DIAL M FOR MURDER (1954)

CHAMADA PARA A MORTE
Um filme de ALFRED HITCHCOCK

Com Ray Milland, Grace Kelly, Robert Cummings, John Williams, Anthony Dawson, etc.

EUA / 88 min / COR / 4X3 (1.66:1)

Estreia nos EUA a 18/5/1954
Estreia em PORTUGAL a 17/5/1955

“Dial M For Murder” estreou-se em 1954, dois anos depois de “I Confess”. 1953 foi o primeiro ano da carreira de Hitchcock (iniciada em 1922) em que o realizador não apresentou um filme. A sua primeira pausa. Em compensação, estrearam-se em 1954 duas obras fundamentais: a que agora me ocupa e “Rear Window”. Ambas tendo como protagonista feminino Grace Kelly que iria fazer com ele três filmes sucessivos (caso único) que constituem o ponto mais alto da carreira da futura princesa do Mónaco. A versão original de “Dial M For Murder” era em Três Dimensões (3D) e em NaturalVision, aproveitando as grandes novidades técnicas desses inícios dos anos 50. Quando o filme se estreou, contudo, as três dimensões estavam a revelar-se pouco convidativas para o público e, por esse motivo, o filme foi distribuído, em quase todo o mundo, “normalmente”. Hitchcock não deplorou muito esse facto. A Truffaut disse que «a impressão de relevo era sobretudo dada nas tomadas de vista em contra-plongé. Preparei um fosso para colocar a câmara ao nível do chão. Tirando isso, havia poucos efeitos directamente baseados no relevo». À época da entrevista, quase ninguém (nem Truffaut) conhecia a versão em 3D. Só nos anos 80, ela voltou a circular e veio a Portugal, pela primeira vez, numa memorável sessão na Cinemateca Portuguesa, a 20 de Março de 1982, para regressar depois algumas vezes e sempre a esta sala.

“Dial M For Murder” baseia-se numa peça de teatro que o filme segue fielmente. A grande aposta formal de Hitchcock foi não sair quase nunca do décor, filmando quase tudo no apartamento dos Wendice e sem que o espectador sinta qualquer saturação por esse facto ou, sequer, se aperceba muito dessa omnipresença dum único espaço. A Truffaut explicou a sua teoria sobre filmes baseados em peças: «Muitos cineastas pegam numa peça de teatro e dizem: ‘Vou fazer disto um filme’, ou seja começam a ‘desenvolver’ a peça destruindo a unidade do lugar e saindo do décor (...) Por exemplo, na peça um personagem vem da rua e diz ter vindo de táxi. No filme, esses cineastas mostram a chegada do táxi, as pessoas que saem do táxi, que pagam ao chauffeur, que sobem a escada, batem à porta e entram na sala. Intercalam, depois, uma longa cena que já existe na peça. Mas se um personagem conta uma viagem, aproveitam para no-la mostrar em flash-back. Esquecem-se que a qualidade fundamental da peça reside na concentração (...) Em “Dial M For Murder” só saí do décor duas ou três vezes, por exemplo quando o inspector quer verificar qualquer coisa. Pedi mesmo um chão autêntico, para que se pudesse ouvir o barulho dos passos, ou seja sublinhei o lado teatral».

Essa extrema concentração, sentida ao longo de todo o filme, não vem apenas do sublinhado do lado teatral, mas do uso de assombrosas elipses que em dois ou três planos permitem avançar consideravelmente a narrativa. Dois exemplos fundamentais. O primeiro é o início da obra. Depois de vermos o plano do telefone (o “dial M”), temos três breves sequências mudas: a primeira mostra-nos Grace Kelly ao colo de Ray Milland, beijando-se como bons marido e mulher, a segunda mostra-nos Grace Kelly a ler no jornal (que lemos com ela) a notícia da chegada de Robert Cummings. Olha furtivamente para o marido, como quem tem medo de ser surpreendida. Encadeado rápido e terceira sequência com Grace Kelly ao colo de Robert Cummings (amante dela), beijando-se também, em total simetria com o plano do casal. Em menos tempo do que leva a contar e sem palavras, o espectador está informado da relação triangular e do adultério. Fica a saber também que Grace Kelly julga que o marido não sabe, o que depois é desenvolvido na conversa entre ela e Cummings.

O segundo exemplo é a sequência do tribunal. Quando as suspeitas se começam a acumular sobre a protagonista e logo após a saída de casa para a esquadra, afim de prestar declarações, intervém essa brevíssima sequência fortemente onírica (cores intensíssimas e totalmente irrealistas dos planos de Grace e do juíz) em que sabemos da condenação à morte. Mas o processo é tão inusitado e a sequência tão irreal que o espectador é levado a pensar num pesadelo de Grace até voltar ao apartamento (sequência entre Milland e Cummings) e ser informado que tudo aquilo já de facto aconteceu. É uma genial passagem do segundo ao terceiro acto da peça, que preserva, como Hitchcock disse, a unidade da emoção («Se tivesse mostrado a sala do tribunal e o processo, o público pensaria que um segundo filme estava a começar»).

Fundamentalmente, “Dial M For Murder” é, uma vez mais, uma história de transfert de culpabilidade. Grace Kelly sente-se culpada (da sua relação com Cummings) desde o início e isso lhe permite assumir o crime que involuntariamente cometeu, ajudando o plano de Ray Milland. Mais uma vez os beneficiários do crime são os “inocentes” Cummings e Kelly (que podem finalmente casar e ter muitos meninos) e o culpado (Milland) nada lucra. E saltará à vista do espectador a semelhança do pacto Milland-Dawson com o pacto Walker-Granger de "Strangers On a Train" (Ray Milland como Farley Granger é um jogador de ténis). Uma vez mais também o espectador é levado a identificar-se com o criminoso. Na famosa sequência do telefonema e da morte falhada de Kelly (vítima transformada em assassina) sofremos com o fatídico atraso de Milland (o relógio parado) e desejamos, tão intensamente como ele, que o plano não falhe. A nossa expectativa é ver o crime e só não nos sentimos inteiramente defraudados porque de facto o vemos, só que assistindo à morte de Dawson em vez da de Kelly.

Mas Hitchcock brinca muito mais com o espectador. A suprema astúcia é a armadilha final estendida a Milland, com o “filme mudo” (comentado pelo inspector) em que seguimos da janela do apartamento o raciocínio de Milland a propósito da chave. Como o inspector receamos que Milland não perceba o acontecido, como o inspector exultamos quando ele bate na testa e volta atrás. Colocados no “ponto de vista de Deus” somos os justiceiros, saboreando essa inultrapassável partida do destino. E quem estiver atento reparará em mais um requinte: tanto Milland como o inspector se enganam àcerca do momento em que a chave foi posta debaixo do tapete (julgam que Dawson a deixou lá antes de entrar na casa, ao contrário do que estava combinado). Só nós, espectadores, os únicos que vimos, sabemos que não foi assim e que Dawson pôs lá a chave, quando, por causa do atraso do telefonema, ia a sair do apartamento. Dawson não errou. Toda a culpa veio do relógio parado, momento fatal que desarticulou o plano. Dele todos foram joguetes, como nós também, sempre suspensos da inconcebível maestria deste filme e do inexcedível rigor da sua mise-en-scène. (João Bénard da Costa)

CURIOSIDADES:

- Adaptado de uma peça da Broadway que estreou no Teatro Plymouth, em Nova York, na quarta-feira, 29 de outubro de 1952, e teve 552 apresentações. Na produção original, Maurice Evans interpretou Tony Wendice. Neste filme, John Williams e Anthony Dawson recriaram seus papéis teatrais do Inspetor-Chefe Hubbard e do Capitão Lesgate.

- Alfred Hitchcock havia escolhido um robe caríssimo para Grace Kelly usar ao atender o telefone. Kelly se opôs e disse que nenhuma mulher vestiria um robe daqueles só para atender o telefone enquanto dormia sózinha; ela atenderia de camisa de dormir. Hitchcock concordou e gostou do resultado das filmagens, permitindo que Kelly tomasse todas as decisões de figurino para os filmes subsequentes.

- Filmado em 3D, o que explica a prevalência de tomadas em ângulos baixos com lâmpadas e outros objetos entre o público e o elenco. Houve apenas um breve lançamento original em 3D, seguido por um lançamento convencional "plano". A crítica do New York Times mencionou que o filme estreou com o lançamento "plano" no Paramount Theater, em Nova York. A versão em 3D foi relançada em 1980.

MARNIE (1964)

MARNIE
Um filme de ALFRED HITCHCOCK


Com Tippi Hedren, Sean Connery, Diane Baker, Martin Gabel, Louise Latham, Bob Sweeney, Milton Selzer, Alan Napier, Bruce Dern, etc.

EUA / 130 min / COR / 

16X9 (1.85:1)

Estreia na GB a 9/7/1964
Estreia nos EUA a 22/7/1964
Estreia em PORTUGAL a 13/1/1967

Mark Rutland: «But I do want to go to bed, Marnie. 

I very much want to go to bed»

"Marnie" foi o filme que me introduziu à obra de Sir Alfred Hitchcock. Na altura tinha apenas 13 anos e nunca tinha ouvido falar em semelhante nome. O que era perfeitamente natural, porque desconhecia a importância do realizador na execução de um filme. O que me interessava era apenas os nomes dos actores, e mesmo estes eram quase sempre ilustres desconhecidos. Como neste caso. Não tinha visto qualquer dos filmes de James Bond (e já tinham sido rodados quatro) e portanto Sean Connery era uma autêntica novidade. Bem como Tippi Hendren, entenda-se. Vi o filme durante umas mini-férias em Johannesburg, num daqueles cinemas de sessões contínuas (que apelidávamos de "piolhos"), de aspecto sombrio e frequência duvidosa, mas que faziam as minhas delícias de jovem adolescente.

Havia sempre dois filmes em cartaz e a programação não fugia muito ao cinema fantástico e de ficção-científica (vi por lá muitos monstros "made in Japan"), ao western-spaghetti ou então aos filmes de aventuras, nomeadamente de piratas. Normalmente, quando entrava na sala, lá para o fim da manhã (as sessões começavam bem cedo), um dos filmes já ia a meio e por isso passava longas horas no cinema, até a visão do programa em exibição ficar completa. Lembro-me que havia um tabuleiro corrido à frente e ao longo das cadeiras, onde se colocavam as bebidas e as sandes que íamos consumindo sem despregar os olhos do écran: belos hot-dogs, os que eu comi, com enormes salsichas vermelhas e cheios de tudo e mais alguma coisa. Nunca mais na vida comi algo que se assemelhasse.

Mas voltando àquela sessão muito especial. Às vezes os programadores dessas salas deviam enganar-se e lá passavam um filme ou outro diferente do habitual. Como neste caso, no Royalty (assim se chamava este cinema). Nesse dia, 24 de Janeiro de 1967, uma terça-feira, os filmes em exibição chamavam-se "Marnie" e "Massacre na Cidade de Mármore". Deste último desconheço o título original ou mesmo o elenco e o realizador, pelo que não faço a mínima ideia de que filme se tratava. De qualquer modo não é para aqui chamado, por isso deixem-me avivar as minhas primeiras memórias sobre "Marnie". Foram essencialmente duas: o abate de um cavalo depois deste ter embatido com uma das patas traseiras num muro de pedra e o vermelho, uma cor que durante muito tempo associei a "Marnie". Com toda a razão, diga-se, conforme pude constatar em futuras visões, já mais esclarecidas. Mas foi um filme que de certo modo me perturbou na altura, sem contudo ter percebido a razão de tal perturbação. Até porque houve muita coisa da história a que passei ao lado: não havia legendas e a minha compreensão da língua inglesa era practicamente nula naquela altura.

Ao longo dos anos vi todos os agora célebres filmes de Hitchcock (a grande maioria por diversas vezes), tenho os meus favoritos bem sedimentados ("Vertigo", "Notorious", "North By Northwest", "The Wrong Man", "Psycho", "The Birds", "Dial M For Murder", a 2ª versão de "The Man Who Knew Too Much" e este "Marnie" fazem sempre parte do meu Top 10 hitchcockiano); mas aquela primeira visão do filme ainda hoje me assombra, perdurando nas minhas memórias cinéfilas. Realizado em 1964, logo após "The Birds", o filme é a última grande obra de Hitchcock, que depois dela rodaria apenas mais 4: "Torn Curtain" [1966], "Topaz" [1969], talvez um dos piores do mestre, "Frenzy" [1972], um regresso em grande e o último, "Family Plot" [1976]. Com "Marnie" Hitchcock retomava os temas da anormalidade de comportamento originada na infância, que são comuns a "Spellbound" e a "Psycho", mas agora referentes a um personagem feminino.

Inicialmente Hitchcock tinha pensado em Grace Kelly para protagonista (seria a sua quarta colaboração com o mestre, depois dos êxitos "Dial M For Murder" e "Rear Window", ambos de 1954, e de "To Catch a Thief", de 1955). Mas Grace tornara-se já princesa do Mónaco e o seu regresso ao mundo do cinema (por ela tão desejado) teve de ser plebescitado pela minúscula população do Principado. O resultado foi um rotundo "não"! Grace teve de se contentar com a sua nova condição de soberana e Hitchcock resolveu apostar de novo em Tippi Hedren, que tão boa conta tinha dado de si nos "Pássaros".

"Marnie" é portanto Tippi Hendren, uma mulher solitária, traumatizada, forçada a roubar e, como tudo isso não bastasse, sexualmente frígida, com uma repulsa constante a ser tocada pelo sexo oposto, aqui representado pelo charmoso e atlético Sean Connery então nos píncaros da fama por causa dos seus filmes de agente secreto 007 com ordem para matar. Mark Rutland (assim se chama o personagem de Connery), assume o papel de libertador dos traumas de Marnie, a ponto de forçar um casamento sem grandes perspectivas de futuro. Hitchcock joga com a complexidade das relações Marnie-Mark, procurando tornar evidente a sua interdependência, os seus jogos de ocultações e de disfarces, de mistérios e de surpresas, de aparências e de realidades.

Ao contrário de outros filmes, Hitchcock não se fica pela alusão e chama as coisas pelo seu nome. Marnie é mesmo frígida, apesar de tanto nós como Sean Connery só darmos por isso quase a meio do filme. A viagem de núpcias por barco é um desastre. Depois da consumação à força do casamento (trata-se inequivocamente de uma violação), Marnie chega a tentar o suicídio, atirando-se para a piscina do barco. Aterrorizada pela cor vermelha, vítima de horríveis pesadelos, Marnie é uma neurótica e a cleptomania não é mais do que uma compensação para a frigidez.

Tal como eu, Truffaut tinha uma predilecção especial por "Marnie" e numa das suas célebres entrevistas com o mestre do suspense, Hitchcock confessava-lhe: «Se eu tivesse utilizado, como no meu velho filme inglês "Murder", o processo do monólogo interior, ouviríamos Sean Connery dizer a si próprio: "Desejo que ela se apresse a cometer novo roubo, para poder apanhá-la em flagrante e possuí-la finalmente". Desse modo, conseguiria um duplo suspense. Filmaríamos sempre Marnie do ponto de vista de Mark e mostraríamos a sua satisfação quando vê a rapariga cometer o roubo. Para falar cruamente, deveria ter mostrado Sean Connery surpreendendo a ladra diante do cofre-forte, desejoso de lhe saltar para cima e de a violar ali mesmo. Mas não podemos realmente representar estas coisas no écran, porque o público recusaria, dizendo. "Oh, não! Isso não!..."»

Transcreve-se de seguida um extracto da crítica de João Bénard da Costa sobre o filme: «Tal como "Spellbound", "Marnie" só aparentemente é um filme sobre a psicanálise. É um filme sobre o desejo sexual, correlativo, no universo católico que forma e informa Hitchcock, do tema da culpa. Se "The Birds" é o ponto culminante da interrogação de Hitch sobre a culpa, "Marnie" é o seu equivalente sobre o tema do desejo e da sua culpada associação ao Mal. Porque nenhumas das associações psicanalíticas do filme explica Marnie ou Mark, ou explica a atracção que os leva um para o outro, ou um contra o outro.

O primeiro plano do filme mostra-nos as imagens de um livro a desfolhar-se. Como esse livro, Marnie é um personagem que quer ser aberto. Ao cavalo que Mark lhe dá e que tanto ama, dirá a certa altura: "Se queres morder alguém, morde-me a mim." Depois dessas imagens, destacam-se no silêncio os passos de Marnie, levando na mão duas carteiras de pele de crocodilo, uma cinzenta, outra amarela. Essas duas cores acompanham a protagonista ao longo de todo o filme. E na cantilena final das crianças faz-se referência a uma "senhora de carteira de crocodilo" chamada em vez do médico, quando tudo fica pior. A referência é obscura, mas não será ousado ver nessa senhora uma metáfora da morte. Por isso, a revelação do episódio da infância nada resolve. A frigidez de Marnie é a máscara do seu desejo, forma suprema de voracidade sexual.

A certa altura do filme, a mãe diz a Marnie que as únicas coisas que amamos são aquelas que nunca conseguimos dizer. "Marnie" é um filme sobre o indizível do sexo e do desejo e sobre o absurdo de os tentar compreender através da psicanálise ou de outra explicação qualquer. Num filme em que estamos sempre descentrados (nunca nos identificamos com Mark, nunca nos identificamos com Marnie - o que é, de certo modo, novo na obra de Hitch - e talvez daí a perplexidade do espectador), o ponto de vista é o da fissura entre a total assunção do desejo e a sua total recusa. Para desejarmos totalmente, temos totalmente que nos reter. Nenhuma explicação explica, nenhuma palavra liberta. Só o mistério total pode conduzir ao que é totalmente misterioso. "Marnie" é o filme do indizível. Por isso acaba, sem saída, em trompe l'oeil, num cenário em que todas as perspectivas estão distorcidas.»

BERNARD HERRMANN

"MUSIC FROM THE GREAT MOVIE THRILLERS"

CURIOSIDADES:

- Evan Hunter, argumentista que já tinha trabalhado com Hitchcock em "The Birds", opôs-se fortemente a escrever a cena em que Mark viola Marnie durante a lua-de-mel. Hitchcock despediu-o de imediato e contratou uma mulher, Jay Presson Allen, que não teve qualquer problema, dizendo inclusivé que a cena realçava o carisma de Sean Connery. Hitch confessou mais tarde que aquela cena tinha sido a razão principal pela qual fizera o filme.

- Para filmar as cenas de Marnie a cavalgar, Hitchcock usou um cavalo mecânico da Disney. Aliás, é bem visível a utilização de cenários durante essas sequências (um dos aspectos menos conseguidos do filme, mas a técnica cinematográfica ainda não tinha evoluído o suficiente naquela altura).

- Depois de filmar algumas cenas com Connery, Tippi Hedren perguntou a Hitchcock se ela tinha mesmo de ser frígida. «Have you seen him?», perguntou a actriz, referindo-se ao jovem e musculado Connery. «Yes, my dear, it's called acting», respondeu Hitchcock.

- Tippi Hedren e Hitchcock desentenderam-se variadíssimas vezes no set, tendo a actriz mais tarde confessado que a amizade que a ligara ao realizador tinha acabado  no final das filmagens, apesar de "Marnie" ser o seu filme favorito entre todos aqueles que protagonizou.

- Foi depois de verem algumas cenas do primeiro filme de Sean Connery como James Bond ("Dr. No"), que Hitchcock e a argumentista Jay Presson Allen decidiram de imediato contratar a jovem estrela para o papel de Mark, apesar de o não considerarem como o típico aristocrata americano retratado no livro de Winston Graham, em que o filme é baseado.

- A música de "Marnie" foi a última colaboração de Bernard Harmann com Hitchcock.

- O filme estreou-se em Nova Iorque numa sessão dupla. O outro filme, "Never Put It In Writing", era interpretado por Pat Boone.

- Depois de se ter visto impossibilitado de contratar Grace Kelly (por imposição da população do Mónaco, que não viram com bons olhos que a sua soberana voltasse ao mundo do cinema), e antes de se decidir por Tippi Hedren, Hitchcock ainda pensou nas actrizes Eva Marie Saint, Lee Remick, Vera Miles, Claire Griswold e Susan Hampshire. Catherine Deneuve declarou mais tarde em entrevistas que teria adorado interpretar o papel de Marnie.

- O filme foi filmado entre 26 de Novembro de 1963 e 19 de Março de 1964, e teve um orçamento de cerca de 3 milhões de dólares.

- A aparição de Hitchcock (cameo obrigatório em grande parte dos seus filmes), ocorre logo no início, a saír de uma porta no corredor do hotel onde Marnie se dirige para trocar de identidade.

LOBBY CARDS:

VERTIGO (1958)

A MULHER QUE VIVEU DUAS VEZES
Um filme de ALFRED HITCHCOCK

Com James Stewart, Kim Novak, Barbara Bel Geddes, Tom Helmore, Henry Jones, Raymond Bailey, Ellen Corby, etc.

EUA / 128 min / COR / 16X9 (1.85:1)

Estreia nos EUA (L.A.) a 9/5/1958
Estreia em PORTUGAL (Lisboa) a 13/1/1959 (cinema Monumental)

Scottie: «Anyone could become obsessed with the past 

with a background like that!»

“Vertigo” é, para muitos, entre os quais me incluo, a obra-prima de Hitchcock, «um dos quatro ou cinco mais complexos, mais profundos e mais belos filmes que o cinema já nos deu» (Robin Wood). Complexidade e profundidade, disse. Mas, como em todas essas grandes obras, essas características não são contraditórias com uma simplicidade extrema que quase poderia fazer resumir o argumento na seguinte frase: «Esta é a história que começa com a morte de um polícia e acaba com um polícia a matar». Após o genérico (e já lá vamos) vemos uma barra horizontal destacando-se de uma massa indefinida. Plano fixo durante alguns segundos. Depois, duas mãos agarram a barra e a objectiva foca a cidade, a noite e as alturas. As mãos eram de um perseguido, em fuga a dois polícias: um fardado, outro à paisana. Tentando salvar o segundo que escorrega e se desequilibra num telhado dominando uma imensa altura, o primeiro cai e morre. E vemos o paisano (James Stewart), suspenso do abismo, agarrado a uma chapa de metal que lentamente se desconjunta. Parece impossível que se possa salvar. 

Corte súbito e vamos encontrá-lo no apartamento de Midges (Barbara Bel Geddes), envolvido num colete de gesso. A elipse é das mais misteriosas, porque nunca sabemos como se salvou Stewart da morte. De certo modo, ele é o primeiro a voltar “de entre os mortos” (título da novela que serviu de base ao filme) e a sua sobrevivência pertence à ordem do onírico. Tudo se passou como num sonho, como no acordar do pesadelo clássico em que sonhamos que vamos a cair. No fim do filme, James Stewart volta a estar suspenso sobre o abismo, sem sabermos se irá cair ou se novamente enlouquecerá, repetindo, ele agora, a história de Carlota Valdes, passando o resto dos seus dias a perguntar «Where is my Madeleine? Have you seen my Madeleine?». Como nota Robin Wood, numa magistral análise do filme, esse impossível salvamento inicial implica que James Stewart fique, ao longo de todo o filme, “metaforicamente suspenso sobre o grande abismo”. 

Na vertigem, que o levará a ser escolhido pelo seu antigo companheiro Gavin Elster, que o levará a ser chamado, que o levará a perder-se e a perder. James Stewart quem é? “Johnny” ou “Johnny O” para Midges, “John” para Madeleine, “Scottie” para Judy, “Ferguson” para a polícia, é um homem que vive e morre várias vezes (a queda inicial, a loucura depois da morte de Madeleine, o final) é um homem duplo ou triplo. Johnny O acaba quando a personagem Midges (que se identifica à mãe e lhe diz, no hospital, «mother is here») desaparece do filme, numa das suas sequência mais misteriosas, ao fundo dum corredor, na mesma situação que Madeleine descrevera no seu sonho («I walked down in a long corridor. In the end of the corridor, nothing but darkness and I was into the dark»). John acaba com a morte de Madeleine que preferira esse nome ao de John Ferguson «good, strong name». Scottie, o nome escolhido por Judy, acaba quando o polícia Ferguson descobre (plano do colar) que fora enganado e Judy era Madeleine (ou Madeleine era Judy). E é o polícia quem subsiste no final (como no início) para desmascarando o crime, se curar da vertigem («I made it») e se perder por essa descoberta.

Como escreveu Luís Noronha da Costa, «Scottie é na verdade ‘morto’ pelo seu duplo (ele mesmo) o polícia John Ferguson (...) esse ‘Scottie’ que, pequeno polícia de S. Francisco, se arvora em Criador e perde». Criador de quê? Volto à sequência no quarto de Midges, com a referência aos soutiens e uma alusiva referência à impotência de Stewart. Aí («I look up, I look down», visão alternada que define a personagem) volta esta a conhecer a pequena vertigem de um pequeno amor por uma pequena mulher (para ele, já que o imenso e misterioso estatuto de Barbara Bel Geddes, cujo enigma se acresce a cada visão do filme, ficará supremamente ilustrado na sequência em que se autorretrata como Carlota Valdes e no seu já citado desaparecimento do filme). Ao som de Mozart (que voltará com a mesma peça - o andante da Sinfonia nº 34 - na clínica) Stewart, o homem que veio da morte, revelará a sua inadequação ao uterino e protector universo de Midges.

Depois, é o encontro com Elster, fundamental sequência, com uma prodigiosa découpage, em que tanto se fala e onde tanto emergem as palavras freedom e power. Por elas, mais do que pela crença na narrativa de Elster, Stewart voltará a ser polícia, wandering atrás da wanderer Madeleine, a mulher dos cabelos em espiral (encadeando assim a sua imagem com a espiral do genérico e com a construção em espiral de todo o filme) possuída pela morta Carlota Valdes. Durante muito tempo (John atrás de Madeleine) cessam os diálogos e vamos visitando lugares de passado e morte: capela-cemitério do séc. XVIII, hotel antigo, flores para os mortos, museu. Quem é aquela mulher? A imagem que víramos no genérico, sem que a ampliação nos deixasse perceber se se tratava de Madeleine, de Judy, de Carlota ou das três, imagem da mulher e da morte, sem identidade possível?

Alguém que sabe que vai morrer e que se opõe à Sequóia Sempreviva, «always green, ever living» (na mais bela sequência do filme e, porventura, de toda a obra de Hitch), não mais mulher de Gavin Elster («she is no longer my wife», diz este), Ofélia nas águas da ponte de S. Francisco, Isolda guardada por misterioso filtro para um Tristão que não chegará (o tema da música de Herrmann copia o tema do “Tristão e Isolda”), Eurídice buscada aos infernos pelo Orfeu que quis saber demais? Mulher salva e perdida pelo unexpected amor (entre o Livery Stable e o Living Table) cuja morte deixa de novo Stewart no vazio e na vertigem (e a nós com ele, que de tanto nos identificarmos ao protagonista, perdemos nessa morte a razão do filme)?

Madeleine ressuscita como Judy? Sim e não. O que há de mais extraordinário nessa “segunda parte” do filme e, sobretudo a partir do momento em que pela genial modificação do romance feita por Hitchcock, o espectador sabe mais do que Stewart (perdendo assim “o chão” da sua identificação com ele) é que, através das sucessivas metamorfoses, Judy jamais é Madeleine. Não o é quando assume o estatuto de mulher vulgar, vulgarmente respondendo à angústia de Stewart, não o é quando escreve a carta reveladora («I made the mistake; I fell in love. But that wasn’t part of the plan. I’m still in love with you and I want you so to love me. If I have the nerve I’d stay and lie, hoping I could make you love me again - as I am, for myself - and so forget the other, forget the past. But I don’t know whether I have the nerve to try») porque Madeleine jamais mentira, jamais quisera esquecer o passado, jamais quisera ser amada por si própria; não o é quando Stewart a veste e penteia, e se recusa àquela realização-encenação, no momento em que volta a ouvir-se a música do genérico. 

Mas também não o é quando a vemos, vinda do escuro e do corredor, vestida como Madeleine, nem no celebradíssimo plano (iluminado como o do cemitério) em que sai da casa de banho igual a Madeleine. «Não é só uma mulher mais vulgar do que Madeleine. É sobretudo uma perca na Criação.» (Luís Noronha da Costa). Por isso nunca acreditamos (mau grado a evidência dos documentos de identidade e a descoberta dum passado louche como amante venal de Gavin Elster) que tudo tenha sido ao contrário, ou seja que Judy tenha existido sempre e que Madeleine fosse uma ilusão. Ela pode acreditar nessa história (donde o seu lapso significativo com o colar) mas nem nós nem Stewart acreditamos nisso.

Aquela mulher da segunda viagem de carro à Missão, com as mesmas árvores vistas do automóvel, em contraplongé, não é a da primeira viagem. Por isso, Stewart lhe dirá no final: «I loved you so, Madeleine» voltando a trocar a identidade, no preciso momento em que o fantasma-freira dita a segunda morte de Madeleine, perfazendo a estrutura onírica (o máximo do surreal) e deixando-nos a nós tão suspensos quanto o protagonista. De nada vale ao homem entrar no inferno (como Orfeu) se as leis do aquém (o mundo policial nosso e de Ferguson) se sobrepõem ao mistério total. Quando assim acontece, cessa a aparição. E ficamos, de novo, na vertigem. Do sonho, da loucura, do inexplicável total. Que pode o mundo das Sequóias Semprevivas, das raízes, da duração e do tempo, contra o mundo das aparições, do mar do primeiro beijo, das imagens, do que sempre escapa, escorre e flúi? Que pode Judy contra Madeleine, ou Madeleine contra Carlota Valdes? Que pode o real contra o cinema? Vertigo, apenas. (João Bénard da Costa)

A banda-sonora pode ser obtida aqui

CURIOSIDADES:

- Sir Alfred Hitchcock queria originalmente usar seu famoso "zoom Vertigo" já em "Rebecca" (1940), mas devido à falta de tecnologia na época, não conseguiu. A técnica foi inspirada em uma ocasião em que Hitchcock desmaiou durante uma festa.

- Este filme ficou indisponível por três décadas porque seus direitos (juntamente com outros quatro filmes do mesmo período) foram recomprados por Sir Alfred Hitchcock e deixados como parte de seu legado para sua filha Patricia Hitchcock . Eles são conhecidos há muito tempo como os "Cinco Hitchcocks Perdidos" entre os cinéfilos e foram relançados nos cinemas por volta de 1984, após uma ausência de aproximadamente trinta anos. Os outros são "O Homem Que Sabia Demais" (1956), "Janela Indiscreta" (1954), "A Corda" (1948) e "O Terceiro Tiro" (1955).

- Sir Alfred Hitchcock descreveu este filme para François Truffaut assim: «Para simplificar, o homem quer ir para a cama com uma mulher que está morta.»

- O Empire Hotel onde James Stewart finalmente encontra Kim Novak é o Hotel Vertigo (antigo York), localizado na Rua Sutter, 940, em Lower Nob Hill, São Francisco. A personagem Judy morava no quarto 501, que ainda preserva muitos dos aspectos capturados neste filme. Em 2023, o Hotel Vertigo encontrava-se fechado, mas reabriu dois anos depois como Hotel Julian. O restaurante do hotel chama-se Carlotta's.

- Sir Alfred Hitchcock ficou ressentido com o fracasso da crítica e do público deste filme em 1958. Atribuíiu a culpa a James Stewart, por "parecer velho demais" para atrair o público. Hitchcock nunca mais trabalhou com Stewart, que antes era um dos seus colaboradores favoritos.

- Quando Kim Novak questionou Sir Alfred Hitchcock sobre sua motivação numa cena específica, Hitchcock teria respondido: «Não vamos nos aprofundar muito nessas questões, Kim. É só um filme».

- A figurinista Edith Head e o director Sir Alfred Hitchcock trabalharam juntos para dar às roupas de Madeleine uma aparência sinistra. O fato cinza foi escolhido pela cor, pois acharam estranho uma mulher loira usar tudo cinza. Além disso, adicionaram o cachecol preto ao seu casaco branco devido ao contraste peculiar. Mas quando Kim Novak se apresentou para as filmagens, segundo Hitchcock, ela tinha "todo tipo de ideia preconcebida" sobre sua personagem, incluindo o que usaria ou não. Antes do início das filmagens, ela referiu que não gostava do fato cinza e dos sapatos pretos que deveria usar, achando-os pesados e rígidos demais para a sua personagem. Novak mais tarde lembrou: «Eu não achava que ele se importaria com o tipo de sapato que eu usasse. Nunca tive um director que fosse exigente com os figurinos, a forma como eram desenhados, as cores específicas. As duas coisas que ele mais queria eram aqueles sapatos e aquele fato cinza.» Hitchcock explicou a Novak que o aspecto visual do filme era ainda mais importante para ele do que a história, e insistiu que ela usasse o fato e os sapatos que ele vinha planejando há vários meses.

- Há uma diferença de idade de 25 anos entre James Stewart e Kim Nova, que tinham 49 e 24 anos, respectivamente, quando o filme foi filmado em 1957.

- É sabido que Hitchcock detestava filmar ao ar livre e frequentemente gastava quantias exorbitantes em cenários de estúdio para imitar exteriores (por exemplo, um pátio inteiro de apartamentos em "Janela Indiscreta"). Ele mandou recriar uma réplica exacta da entrada do restaurante Ernie's num estúdio de som. O cenário caro e altamente detalhado foi usado em duas tomadas rápidas, totalizando apenas 15 segundos de filme.

- A fonte original deste filme foi o romance francês "D'entre les Morts", e a acção passava-se em Paris. Sir Alfred Hitchcock mudou o cenário para São Francisco, cidade conhecida pela sua topografia única e paisagem montanhosa, a fim de adicionar ainda mais tormento à vida de Scottie e enfatizar a natureza debilitante de sua vertigem e acrofobia.

- Em 2012, este filme substituiu "O Mundo a Seus Pés" (1941), de Orson Welles, na votação da crítica especializada Sight & Sound para o melhor filme de todos os tempos, onde se manteve durante 10 anos. 

- Hitchcock costumava jantar no Ernie's sempre que visitava São Francisco e gostava tanto de lá comer que contratou o maître e o barman do restaurante para aparecerem em "Vertigo". Eles foram levados de avião para Hollywood para filmar no set do Ernie's.

- "Vertigo" teve duas nomeações para os Óscares, nas categorias de Direcção Artística/Cenários e no Som.

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