ALAIN RESNAIS: BIO-FILMO

Nascido a 3/6/1922, em Vannes, França

Falecido a 1/3/2014, em Paris, França

Alain Resnais morreu com 91 anos (faria 92 em Junho), ainda plenamente activos e criativos. O seu último filme, de título profundamente “vitalista” (“Amar, Beber e Cantar”), teve a sua estreia mundial há menos de um mês, no Festival de Berlim. E Resnais estava, certamente, num dos picos da sua vitalidade criativa, fazendo suceder, ao longo das últimas duas décadas, uma série de filmes que pareciam cada vez mais jovens, mais livres, mais irreverentes, mais solitários no caminho que percorriam mas sempre, sempre, terrivelmente vivos enquanto expressão de um enorme gozo no acto de fazer (e dar a ver) cinema brincando com as suas convenções.

A obra de Resnais impressiona também por esta longevidade, mas nisso ele não estava sozinho. Vem de uma geração de cineastas que, como os pintores, viveu muito tempo: Rohmer ou Marker, mas também entre os ainda vivos Rivette, Agnès Varda ou Godard, todos actualmente com mais de 80 anos e os dois últimos ainda em plena actividade. A obra de Resnais impressiona também por isto, dizíamos: os seus filmes testemunharam mais de meio-século, entre os anos 40 do século XX e a segunda década do século XXI. E num cineasta que tanto tratou da questão da “memória”, nada parece mais natural do que ver-se na sua obra, igualmente, uma inscrição da memória, da memória pessoal e da memória colectiva de um tempo.

Um dos seus filmes fundamentais, pedra angular de toda uma tradição da modernidade cinematográfica, foi há bem pouco tempo reavivado pela distribuição portuguesa. Falamos de “Hiroshima, Meu Amor”, que recentemente voltou às salas em Portugal, e que em 1959, juntamente com os “400 Golpes” de François Truffaut, serviu para certificar o nascimento da nouvelle vague - e isto apesar de a história de Resnais com a nouvelle vague ser mais uma história paralela do que propriamente o registo de uma presença, ou de um sentimento de pertença ao eixo central desse movimento.

Como no caso de Chris Marker, teria sempre havido Alain Resnais mesmo que nunca tivesse havido nouvelle vague. O seu percurso iniciara-se antes, e segundo coordenadas razoavelmente diferentes do percurso seguido pelos “cahieristas”, Godard, Truffaut e todos os outros. E se “Hiroshima”, por todas as razões, foi o primeiro grande momento da afirmação de Resnais, convém chamar a atenção para a notável série de curtas ou médias metragens que precederam esse título. 

Feitas entre a segunda metade do anos 40 e os anos 50, lançaram muitas das bases temáticas e mesmo formais do que seria a obra futura do cineasta. Nelas se encontra, já, uma consistente aproximação do cinema a outras artes (os filmes sobre pintores e pintura, Van Gogh, Gauguin, a Guernica...) em cruzamento com questões propriamente relacionadas com a História e com a memória – é o caso de “Les Statues Meurent Aussi”, que “revê” o colonialismo à luz da arte africana; é o caso de “Toute la Mémoire du Monde”, sobre uma biblioteca como acumulação de saber e do saber, como, justamente, “toda a memória do mundo”; e é muito especialmente o caso de “Noite e Nevoeiro”, feito em 1955, ainda hoje um título absolutamente capital na história do tratamento cinematográfico do Holocausto, e de Auschwitz em particular.

Resnais foi sempre um experimentador e, como vimos, alguém interessado em relacionar o cinema com outras disciplinas, artísticas ou de pensamento científico (o caso evidente de “O Meu Tio da América”, concebido em referência ao trabalho teórico do psicólogo Henri Laborit). Uma das expressões mais evidentes desse interesse foi a sua associação com escritores: Marguerite Duras, logo nessa primeira longa que foi “Hiroshima”, e logo a seguir Alain Robbe-Grillet, com quem concebeu outro dos seus títulos lendários, “O Último Ano em Marienbad”. 

Não se tratava meramente de “adaptar” obras literárias, e de resto Resnais disse várias vezes que nunca adaptaria um romance ao cinema (promessa que veio, muito recentemente, a não cumprir, mas o princípio geral manteve-se durante décadas) mas de trazer para o próprio tecido do filme, e para a sua “lógica de fabrico”, um contributo diferente, não tradicional nem baseado numa tradição de cinema, com incidências ao nível formal, e muito especialmente no que toca à forma de narrar – “Hiroshima”, “Marienbad”, o belíssimo “Muriel ou o Tempo de um Regresso” (há pouco tempo editado em DVD em Portugal), são filmes que, de facto, inauguram qualquer coisa, e trabalham uma forma de narrar, de estruturar a narração, com poucos ou nenhuns precedentes cinematográficos. Convém dizer, até, que foi depois das experiências com Resnais que quer Marguerite Duras quer Alain Robbe-Grillet se descobriram também como cineastas em nome próprio, tendo construido, qualquer um deles, obras fílmicas altamente significativas, em natureza e em extensão.

O trabalho sobre a narração, bem exemplificado por estas colaborações com escritores (outro foi Jorge Semprun, mais tardiamente, e talvez com resultados não tão marcantes), é um dos eixos centrais do cinema de Resnais. E um eixo que se exprime ainda através do seu interesse em trabalhar sobre formas narrativas eminentemente populares, sobre lógicas de “género”. A ficção científica em “Je t'Aime, Je t'Aime”, nos anos 60, o filme histórico em “Stavisky” (nos anos 70), ou, talvez o exemplo mais “programático” de todos, “Mélo”, nos anos 80, filme que leva logo no título (Mélo, em francês, é a abreviatura coloquial de melodrama) a identificação do género em que se pretende instalar e sobre o qual quer trabalhar.

Tão interessado pela mais densa profundidade intelectual como pelo mais banal espectáculo popular - “combinação” que de algum modo alimenta a generalidade destes seus últimos filmes – também não lhe escapou o boulevard e o cançonetismo (“É Sempre a Mesma Cantiga”, nos anos 90), nem evidentemente o teatro. Um dos seus filmes mais importantes é por certo o díptico “Smoking / No Smoking”, estreado em 1993 e concebido a partir de uma peça do dramaturgo inglês Alan Ayckbourn (autor a que Resnais voltou para “Corações”, em 2006). A estrutura desse filme, baseada numa série de suposições (“e se...”) criadas e imaginadas a partir de uma situação de base, numa espécie de interminável ficção “alternativa” à própria ficção, condensa possivelmente todas estas preocupações de Resnais: as questões formais, as questões de “género”, a invenção sobre a narrativa e sobre os seus caminhos. Mas também, tema que cruza a sua obra e é muito devedor das suas paixões intelectuais da juventude (o surrealismo, de cujo “pai”, André Breton, Resnais sempre se afirmou “discípulo”), a questão da “imaginação”, da contiguidade, sem distinção, de mundos reais e mundos imaginados, de mundos vividos e mundos sonhados, de uma realidade “alternativa” ou “hipotética” directamente implantada na realidade “real”.

Tinha a sua troupe, actores que o acompanhavam e se repetiam de filme para filme, alguns deles tornados absolutamente indissociáveis do universo “resnaisiano”: Pierre Arditti, André Dussollier ou Sabine Azéma, com quem era casado. Agnès Jaoui e Jean-Pierre Bacri, que com ele trabalharam em “É Sempre a Mesma Cantiga”, aprenderam tudo com ele, e ainda não deixaram de fazer variações sobre os “mosaicos” narrativos de Resnais. Há 36 anos, em “Providence”, Resnais fizera o seu filme sobre o envelhecimento e a morte, em jeito de “comédia negra”. O exorcismo teve o seu efeito: não morreu decrépito, não morreu incapaz, pelo contrário morreu no auge, e em plena festa. Comer, beber e cantar. Sim, vimos tudo com Alain Resnais.

(Luis Miguel Oliveira in jornal "Público", 3/3/2014)

FILMOGRAFIA:

2014 – Aimer, Boire et Chanter (+argumento)

2012 – Vous N’Avez Encore Rien Vu (+argumento)

2009 – Les Herbes Folles / As Ervas Daninhas (+argumento)

2006 – Coeurs / Corações

2003 – Pas Sur La Bouche / Nos Lábios Não

1997 – On Connait La Chanson / É Sempre a Mesma Cantiga

1993 – Smoking, No Smoking / Fumar, Não Fumar

1989 – I Want To Go Home / Quero Ir Para Casa

1986 – Mélo (+argumento)

1984 – L’Amour à Mort / Amor Eterno

1983 – La Vie Est Un Roman / A Vida é Um Romance

1980 – Mon Oncle d’Amérique / O Meu Tio da América

1977 – Providence

1974 – Stavisky… / Stavisky, o Grande Jogador

1968 – Je T’Aime, Je T’Aime / Amo-te, Amo-te (+argumento)

1966 – La Guerre Est Finie / A Guerra Acabou

1963 – Muriel Ou Le Temps d’un Retour / Muriel, ou o Tempo de um Regresso

1961 – L’Année Dernière à Marienbad / O Ano Passado em Marienbad

1959 – Hiroshima, Mon Amour / Hiroshima, Meu Amor

ON CONNAIT LA CHANSON (1997)

É SEMPRE A MESMA CANTIGA
Um filme de ALAIN RESNAIS



Com Pierre Arditi, Sabine Azéma, Jean-Pierre Bacri, André Dussolier, Agnès Jaoui, Lambert Wilson, Jane Birkin, etc.

FRANÇA / 120 min / COR / 16X9 (1.85:1)

Estreia em FRANÇA a 12/11/1997
Estreia em PORTUGAL a 25/9/1998 
(Lisboa, cinema Nimas)

LA MUSIQUE AU TRAVAIL

Autor clássico do moderno cinema francês, experimentador incansável, Alain Resnais continua a interessar-se pela dimensão musical dos filmes. Desta vez, decidiu mesmo acrescentar canções à banda sonora – uma maravilha! Face a este muito musical "On Connait La Chanson", torna-se quase inevitável recordar que, em 1991, antes de se abalançar ao fabuloso díptico que foi "Fumar / Não Fumar", Alain Resnais dirigiu uma média-metragem destinada à televisão e à edição videográfica intitulada "Gershwin", uma espécie de ensaio sobre o compositor americano, que fazia parte de uma série, a “Enciclopédia Audiovisual”.

Na obra de Resnais, este ensaio tem um lugar especial, fazendo realçar aquilo que tem estado sempre presente nela, ou seja, a sua dimensão musical, que se vai tornando mais importante filme após filme, para se tornar dominante nos mais recentes. "Gershwin" poderá servir de eventual baliza nesta evolução, mas o espectador atento que tenha acompanhado a obra do cineasta observou certamente como a música, em Resnais, tem sido um elemento cada vez mais presente e dominador.

Se nos anos 50 / 60 os movimentos de câmara de "Hiroshima Meu Amor" e "O Último Ano em Marienbad" tinham uma componente musical, em filmes mais recentes como "A Vida É um Romance" e "Amor Eterno" a música adquire uma função diegética aliada à pesquisa estética que Resnais nunca abandona. Tal função era ainda mais destacada em "I Want To Go Home" (entre nós apenas visto na televisão), título imediatamente anterior a "Gershwin".

"Fumar / Não Fumar" e este "On Connait La Chanson" surgem inteiramente sob o signo das melodias. Se não se canta no primeiro, as imagens (e a música recorrente) de transição de sequência para sequência funcionavam como melodias de passagem, de demarcação (um pouco à maneira das canções de "Ondas de Paixão", de Lars von Trier), espécie de refrões que dividem as sequências em estrofes.

O que "On Connait La Chanson" se faz é, de certo modo, a mesma coisa, mas em vez das melodias servirem de transição estão agora incluídas na história, cumprindo uma espécie de função metonímica, colocando, de repente, na boca (ou cabeça) dos personagens uma música popular, daquelas que constituem um património pessoal (e colectivo) guardado na memória de cada um.

Em certos momentos, e em certas situações, às vezes acode-nos um acorde ou um fragmento de uma cantiga que nos ficou na memória em determinado tempo. E surge-nos como? Exactamente através da voz de que nos lembramos de ter ouvido entoá-la (daí a utilização do playback). É desta forma que as canções surgem em "On Connait La Chanson" , pedaços e fragmentos delas, consoante a personagem e o momento em que ela se encontra, verdadeira música do tempo, tanto daquele em que decorre a acção do filme, como o do passado do personagem que a evoca.

O processo não é novo? De facto não é. E Resnais não se esquece de o referir na legenda de abertura em que dedica o filme a Dennis Potter, escritor, argumentista e realizador inglês falecido há pouco tempo. Muitas coisas se viram já na televisão criadas por Potter com este processo, de "The Singing Detective / O Detective Cantor" a "Lipstick On Your Collar / Bâton no Colarinho", passando pela obra prima que é "Pennies From Heaven / Dinheiro do Céu", que de série televisiva passou a filme dirigido por Herbert Ross. Resnais fez "On Connait La Chanson" da mesma forma, mas importa sublinhar que não se trata de uma mera cópia do modelo. Trata-se, na verdade, de uma perfeita confluência de estilos, um encontro feliz de diversas matérias e registos narrativos.

"On Connait La Chanson" é um filme irónico, divertido, pitoresco, percorrido por uma imensa ternura pelas suas personagens, mesmo quando as mostra a luz menos favorável (veja-se a figura composta por Lambert Wilson) ou quando se dizem coisas mais amargas. Neste aspecto, destaque-se toda a fabulosa sequência final, onde a câmara passa como uma medusa (numa imagem que vai servindo de ligação entre as várias cenas) de um grupo humano para outro, de uma emoção para outra.

Vencedor de 7 Césars (Filme, Argumento, Montagem, Som, Actor Principal - André Dussolier e Actores Secundários - Jean-Pierre Bacri e Agnès Jaoui), o filme teria ainda mais 5 nomeações para os mesmos Césars (Realização, Música, Direcção Artística, Actriz Principal - Sabine Azéma, e Actor Secundário - Lambert Wilson). Além dos Césars foi o vencedor do prémio Louis Delluc e foi ainda nomeado para o Urso de Ouro do Festival de Berlim. A primeira exibição teve lugar a 12 de Novembro de 1997, em França, e a estreia em Portugal ocorreu quase um ano depois, no cinema Nimas em Lisboa, a 25 de Setembro de 1998.

Indicam-se de seguida todas as canções (e respectivos intérpretes) trauteadas durante o filme, algumas apenas por breves segundos:

- "J'ai deux amours" - Joséphine Baker
- "Paroles...Paroles" - Dalida et Alain Delon
- "Et moi dans mon coin" - Charles Aznavour
- "C'est dégoûtant mais nécessaire" - Koval
- "Afin de plaire à son papa" - Simone Simon
- "Je ne suis pas bien pourtant" - Gaston Ouvrard
- "Je me donne" - Albert Préjean
- "J'aime les filles" - Jacques Dutronc
- "Déjà vu" - Michel Sardou
- "Nathalie" - Gilbert Bécaud
- "Dans la vie faut pas s'en faire" - Maurice Chevalier
- "Et le reste" - Arletty et Aquistapace
- "Je m'en fous pas mal" - Edith Piaf
- "Vertige de l'amour" - Alain Bashung
- "L'école est finie" - Sheila
- "Je suis malade" - Serge Lama
- "Avec le temps" - Léo Férré
- "Avoir un bon copain" - Henri Garat
- "Quoi?" - Jane Birkin
- "Résiste" - France Gall
- "Amusez-vous" - Albert Préjean
- "La tête qu'il faut faire" - Henri Garat
- "Sous les jupes des filles" - Alain Souchon
- "La dernière séance" - Eddy Mitchell
- "La plus belle pour aller danser" - Sylvie Vartan
- "Je suis venu te dire que je m'en vais" - Serge Gainsbourg
- "Je vous dérange" - Eddy Mitchell
- "Ça c'est vraiment toi" - Téléphone
- "Quand on perd la tête" - Dranem
- "Ma Guele" - Johnny Hallyday
- "Mon p'tit loup" - Pierre Perret
- "Le mal aimé" - Claude François
- "J'veux pas que tu t'en ailles" - Michel Jonasz
- "Ce n'est rien" - Julien Clerc
- "Chanson populaire" - Claude François
- "Le blues du blanc" - Eddy Mitchell

POSTERS

HIROSHIMA MON AMOUR (1959)

HIROSHIMA MEU AMOR

Um Filme de ALAIN RESNAIS

Com Emmanuelle Riva, Eiji Okada, etc.

FRANÇA-JAPÃO / 90 min / 
PB / 4X3 (1.37:1)

Estreia em FRANÇA a 10/6/1959
Estreia em PORTUGAL a 27/4/1974
(Lisboa, Cinema Londres)

«...Eu bem suspeitava que um dia me havias de aparecer.
Esperava-te com uma paciência sem limites, calma.

Devora-me.

Deforma-me à tua imagem, a fim de que nenhum outro,

depois de ti, compreenda a razão de tanto desejo.

Vamos ficar sós, meu amor.

A noite não acabará.

O dia não voltará a romper para ninguém.

Jamais. Nunca mais. Por fim.

Matas-me. Fazes-me bem.

Choraremos conscienciosamente

e com boa vontade o dia defunto.

Nada mais teremos a fazer senão chorar o dia defunto.

O tempo passará. Apenas o tempo.

E mais tempo há-de vir.

O tempo virá em que não saberemos

que nome dar ao que nos unirá.

O nome apagar-se-á a pouco e pouco da nossa memória.

Depois desaparecerá por completo.»

Palavras de “Hiroshima Mon Amour”, palavras de Marguerite Duras que pela primeira e última vez escreveu todo um livro para ser filmado, quase como se dum roteiro se tratasse. Alain Resnais tinha conseguido, quase por acaso, a colaboração preciosa de uma das mais famosas escritoras francesas. A cumplicidade desse feliz encontro resultou num dos mais belos filmes da história do Cinema. Um filme que em boa hora regressa à cumplicidade de uma sala de cinema - o Nimas, em Lisboa.

Desde as primeiras imagens (uma marca fossilizada, corpos nus enlaçados emergindo de um banho de cinzas), desde as primeiras frases, elevando-se em voz-off, em tom de declamação («não viste nada em Hiroshima...»), banhamo-nos num clima envolvente, misto de dor e doçura, que não só se manterá ao longo de todo o filme como impregnará toda a obra de Alain Resnais: a interpenetração do amor e da morte, tendo como filigrana o peso da lembrança. É como se todo o sofrimento do mundo se confrontasse com a efemeridade do sentimento, e com o traumatismo da memória. Memória individual e memória colectiva, indissoluvelmente ligadas. «Sou obsecado pela morte, pelo tempo que passa, pelo desgaste das coisas...», declarou o cineasta numa entrevista da época.

Se na pintura os limites são dados pela tela que se oferece àquele que a contempla, no cinema a tela é o tempo. Em "Hiroshima Mon Amour" tudo pretende traduzir um lirismo investido de um rigor quase matemático, através de múltiplas justaposições: masculino / feminino, amor / inimigo, destruição / vida, memória / esquecimento. Esta última dualidade é na verdade o âmago central de todo o filme: Resnais, e claro, Duras, propõem mostrar-nos que a memória é uma forma do esquecimento, que o esquecimento não poderá efectivar-se totalmente sem que primeiro a própria memória tenha concretizado a sua obra.

O diálogo de Marguerite Duras dispensa qualquer comentário: «Eu conheço o esquecimento», diz a mulher francesa, que, perante a negativa do japonês, insiste: «Como tu, também eu sou dotada de memória. Tentei lutar com todas as minhas forças contra o horror de já não compreender o porquê dessa recordação. Como tu, também eu esqueci; porque negar a evidente necessidade da memória?»

Se há uma ilusão da memória, há uma realidade do esquecimento. É o que nos vai demonstrar o episódio simétrico de Nevers. Hiroshima e Nevers estão ligadas, antes de tudo, por elos de facto. A morte do seu amante alemão, em Nevers, representa para a heroína uma catástrofe exactamente idêntica à de Hiroshima. É uma morte, um fim, alguma coisa que não suporta um "depois". E, no entanto, houve um depois: o depois é o esquecimento, e o esquecimento culmina na repetição.

Assim como o esquecimento de Hiroshima, esquecimento inevitável, uma vez que é necessário que os sobreviventes continuem a viver, implica a possibilidade de se produzirem outras Hiroshimas, também a repetição, quinze anos depois dessa aventura da juventude, de um amor impossível com o japonês assinala a profundidade e a necessidade do esquecimento. E assim como a jovem ao visitar os museus, os hospitais, as ruínas da cidade destruída, ao ver os jornais de actualidades, teve a ilusão de reviver o acontecimento («A ilusão é de tal modo perfeita - diz ela - que até os turistas choram»), também, ao ver o japonês, ela tem a ilusão de rever o alemão.

Depois dos dois regressos simétricos e sucessivos a Hiroshima e a Nevers, o sentido do filme torna-se evidente. Não é a história de um amor ou de dois amores, é, realmente, a história de um esquecimento. «Lembrar-me-ei de ti como do esquecimento do próprio amor; pensarei nesta história como no horror do esquecimento.» Para "saber" o que era essa história de Nevers teria sido necessário que ela a contasse. O que dá sentido aos acontecimentos é exactamente a narrativa. Mas se ela pôde contar a história é porque essa história "se podia contar". E se ela se podia contar é porque acaba precisamente por se apresentar à memória sob a forma do esquecimento: «Vês, a nossa história podia-se contar», diz a jovem francesa, que acrescenta logo a seguir: «Vê como te esqueço.»

As últimas sequências do filme levam-nos a assistir a uma dupla separação, que, simbolicamente, é apenas uma: a heroína separa-se do japonês, mas também de Nevers: «História de quatro vinténs, entrego-te ao esquecimento.» Ao mesmo tempo, é o japonês que ela vota ao esquecimento: «Como com ele, o esquecimento começará pelos teus olhos, pela tua voz. E acabará por te submergir totalmente.» No cabaret a ruptura torna-se nítida. Simbolicamente, um outro homem toma o lugar do amante; e no olhar deste vemos nascer pouco a pouco o receio da separação: «Esquecer-te-ei, repara como te esqueço já.»

Nesse momento o círculo está definitivamente fechado, o futuro e o passado como que se inclinam sobre o presente, vindo colar-se estreitamente sobre esse tempo puro, aberto para um futuro vazio. Esgotaram-se, literalmente, todos os meios e a nossa lassitude física traduz esta impressão de vazio interminável que é a própria imagem que Marguerite Duras e Alain Resnais nos quiseram dar do tempo.

O comité do Festival de Cannes de 1959 rejeitou a selecção de "Hiroshima Mon Amour", julgando inoportuna a sua inclusão na competição internacional - corria-se o risco de desagradar os americanos. Para Resnais esta história sabia-lhe a déjà vu: já em 56 se passara o mesmo com "Nuit et Brouillard" que, ao documentar os campos de concentração nazis, poderia ofender as susceptibilidades germânicas - dissera o júri de então. Passados alguns dias, e devido a pressões de gente ilustre do cinema (casos de Louis Malle, Claude Chabrol, François Truffaut, René Clair ou Roberto Rossellini), o filme teve autorização para ser exibido no Festival, mas apenas extra-competição. Concederam-lhe o Prémio da Crítica Internacional e o Prémio Especial da Sociedade de Escitores de Cinema e Televisão.

A celeuma em torno do filme provocou uma guerra entre indefectíveis entusiastas e irritados detractores. Entre "sublime" e "idiota" esgotaram-se os adjectivos. Que reabilitava os colaboracionistas, que era um panfleto anti-americano, foram as principais objecções políticas; artisticamente os opositores apontavam-lhe o arteficialismo do texto, a inconclusividade moral de toda a história, o desequilíbrio entre as partes, dizendo que a sequência em que o japonês insiste em perseguir a mulher francesa roçava as raízes do irrisório.

Mais clarividente, a crítica anglo-saxónica comparava esta controvérsia com a que fôra gerada por "Citizen Kane", entregando qualquer juízo para a posteridade. Meio século passado, parece sobremaneira feliz a comparação entre os dois filmes: hoje já ninguém tem dúvidas que "Hiroshima Mon Amour" é um marco decisivo na história do cinema.

Estreado em França a 10 de Junho de 1959, o filme só chegaria a Portugal dois dias após o 25 de Abril, estreando-se então no cinema Londres, em Lisboa. Não sei se chegou a correr em circuitos paralelos, mas eu vi-o muito antes, em Lourenço Marques, a 26 de Agosto de 1972, numa sessão do Cine-Clube local (pois, era usual nessa altura termos destes privilégios culturais). Nos Estados Unidos a estreia ocorreu a 16 de Maio de 1960, tendo inclusivé sido nomeado para o Oscar do melhor Argumento.

O filme revelou uma actriz francesa, Emmanuelle Riva (de seu verdadeiro nome Paulette Germaine Riva), na altura com 32 anos e que mostrava na tela tudo quanto Duras idealizara no papel: «Nela, tudo passa pelo olhar, desde a palavra ao movimento. Este olhar está esquecido de si próprio. Esta mulher olha por sua conta. O seu olhar não consagra o seu comportamento, ultrapassa-o sempre.»

Aqui ficam alguns excertos de uma entrevista da actriz, publicada no primeiro número do “Cinéfilo”, em 30 de Setembro de 1973:

«”Hiroshima Mon Amour” foi evidentemente uma experiência muito importante! Resnais ainda não tinha dirigido actores - era a sua primeira longa metragem - e ele mesmo dizia que não sabia dirigi-los. Mas havia uma grande precisão no argumento, resultado do trabalho conjunto Duras-Resnais. Toda a história do filme estava escrita com muito pormenor, muito detalhadamente, o que nos ajudou muito. Também foi um incentivo a relação de amizade que já existia entre os dois. Havia uma compreensão tácita, em meias palavras, apenas com um olhar...»

«Cultivar uma imagem teria sido muito fácil, depois de “Hiroshima Mon Amour”. Quiseram fazer de mim um ídolo. Mas não me subiu à cabeça. Pelo contrário. Tive de espezinhar esse ídolo. Eu acho que os ídolos são pouco sãos. Classificam os actores, põem-lhes etiquetas - eu quis fugir a isso.»

«Acho quase um milagre quando, entre duas pessoas, uma não pretende alimentar-se da outra ou não a tenta dominar com o seu poder. É preciso arrancar essas ervas daninhas para ficar só a boa raíz. O que interessa é a troca entre duas pessoas de igual para igual, duas pessoas a par. Sem posse, sem destruição. É tão simples e tão difícil. Não sabemos viver o amor, por isso ele dura pouco. O amor tem uma estrutura frágil, é uma caixinha com qualquer coisa que não é deste mundo, é uma prenda.»

A actriz, falecida aos 89 anos em 27/1/2017, teve na sua carreira cerca de setenta títulos (excluindo os trabalhos para TV). Um dos últimos, de 2012, foi o pungente "Amour", onde aparece ao lado do também octogenário (três anos mais novo) Jean-Louis Trintignant. Eiji Okada, o actor japonês que com ela contracena em “Hiroshima Mon Amour”, faleceu aos 75 anos, em 14 de Setembro de 1995 com um ataque cardíaco. Marguerite Duras também já nos deixou, um cancro levou-a aos 81 anos (a 3 de Março de 1996). Bem como Alain Resnais, que partiu no dia 1 de Março de 2014, com 91 anos, deixando viúva Sabine Azéma, a excelente actriz que participou em muitos dos seus filmes, e com quem estava casado desde 1998.

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