DAS CABINET DES DR. CALIGARI (1920)

O GABINETE DO DR. CALIGARI
Um filme de ROBERT WIENE


Com Werner Krauss, Conrad Veidt, Friedrich Feher, Lil Dagover, etc.


ALEMANHA / 78 min / P&B (tingido) / 4X3 (1.33:1)


Estreia na ALEMANHA: 26/2/1920 (Berlin)
Estreia nos EUA: 19/3/1921
Estreia em PORTUGAL: 17/1/1929

Dr. Caligari: «I must know everything. I must penetrate the heart of his secret! 
I must become Caligari!»

Nos anos anteriores à Grande Guerra (quase logo desde o início do século XX), uma nuvem estranha, subtilmente dramática, paira sobre os países europeus. O ritmo da expansão industrial comporta fenómenos irreversíveis que representarão um duro golpe em todas as velhas bases que até aí sustentavam uma sociedade terrivelmente burguesa. Quatro anos de guerra são suficientes para que essa estrutura social vá abaixo. Com o processo de readaptação ou alteração que subitamente eclode, não só se derrubam uma forma de vida e os costumes enraizados, como também se aceleram transformações fundamentais nas ideologias. A partir de 1918, ninguém voltará a pensar como antes da guerra. E surge um novo gosto cultural, se assim se pode chamar, que irá para além da catástrofe bélica, embora, naturalmente, expressando-a e significando-a.

Um novo movimento, o expressionismo, vem substituir o naturalismo literário e o impressionismo. Ao contrário deste último, o expressionismo preconiza uma visão deformada da realidade segundo as normas subjectivas do artista, tendendo à instauração de um "outro" universo, próximo da alucinação. É o regresso em força do romantismo, ligado à angústia trágica dos nossos tempos. Será na Alemanha que este novo movimento se irá impôr com mais força, o que até não é difícil de entender. Arruinado física e espiritualmente, o povo alemão é o mais idóneo para esquecer os antigos moldes, as ideias tradicionais (família, religião, costumes sociais...), que o conduziram a uma situação tão lamentável. O movimento servirá ainda para que a alma germânica se encontre a si mesma. Na angústia, no terror, na incerteza de um futuro, a Alemanha vai encontrar a sua própria tradição artística inspirada fundamentalmente na arte gótica.

Apoiado nos horrores da guerra, o expressionismo alemão, tão variado como contraditório nos seus ideais, fará frutificar o radicalismo que, com frequência, acompanha a desordem. As telas alemãs (e o seu teatro, a sua música e a sua poesia), enchem-se de ideias metafísicas sobre o destino do homem, sobre a culpa, sobre o pecado. O naturalismo da anterior época liberal, cede os seus direitos perante o homem apresentado em toda a complexidade do seu ser, criador do seu novo mundo: um mundo interior, frente ao qual não tem sentido continuar a acreditar nos valores da civilização burguesa, que se tinham revelado tão vazios. A renovação deve surgir da alma.

O cinema expressionista associa-se geralmente mais ao terror do que à ficção científica. Se tivermos em conta que se abre uma etapa cinematográfica absolutamente fundamental para um género tão atractivo como é o terror, esse facto não deixa de ser natural. "O Gabinete do Dr. Caligari" é um dos expoentes máximos do género e, cronologicamente, um dos mais antigos. A sua criação deve-se, antes do mais, a um esforço colectivo, em que o realizador, Robert Wiene, não terá tido papel de grande relevo. Se, como chegou a ser equacionado pelo produtor Erich Pommer, o filme tivesse sido realizado por Fritz Lang, haveria certamente uma maior e decisiva influência no resultado final. Mas Robert Wiene teve sempre bastantes limitações, como o provam os seus filmes subsequentes, apesar de alguns sucessos esporádicos. A cenografia, um dos aspectos fundamentais do filme, esteve a cargo de uma dupla (Hermann Warm e Walter Rohering, que tiveram o apoio de diversos pintores do grupo Der Sturm), bem como o argumento, que resultou da colaboração do escritor checo Hans Janowitz com Carl Mayer, autor de futuros argumentos nos filmes mais notáveis de Lupu Pick, Friedrich Murnau ou Walter Rutmann.

Mas de que trata a história de "O Gabinete do Dr. Caligari"? Um jovem, Franz (Friedrich Feher), narra a um ouvinte intrigado, uma surpreendente história que teve início numa feira. Entre as atrações presentes, um estranho personagem, o Dr. Caligari (Werner Krauss), exibe na sua tenda um sonâmbulo, de nome Cesare (Conrad Veidt) que periodicamente adquire consciência, saindo do estado letárgico em que normalmente se encontra, para responder a perguntas dos espectadores. Cesare prediz a morte de um deles para o dia seguinte, o que realmente vem a acontecer. Logo a seguir verificavam-se mais dois crimes e a noiva do narrador, Jane (Lil Dagover) é raptada em plena noite. O doutor e o seu acólito, que mais se parece com um cadáver ambulante, parecem ser os culpados. Uma vez desmascarado, o Dr. Caligari é internado num manicómio. Só que..., no final do filme, é-nos revelado que as personagens citadas pelo narrador (incluindo ele próprio), vivem todas elas internadas num asilo de loucos. O que é realidade e o que é ficção nesta história demencial? A acreditar nesse final (o close-up final do médico é algo dúbio), podemos portanto concluir que Caligari não passa de uma aparência aos olhos de Franz, uma aparência que o atormentará para além da sua própria loucura. 

A interpretação, crispada e convulsiva, e a caracterização dos actores, convertidos em verdadeiras máscaras ou fantoches, contribuíram para criar um clima de lúgubre pesadelo. "O Gabinete do Dr. Caligari" restituía admiravelmente a poesia inquietante e crepuscular das feiras populares, dos espectáculos ambulantes, e inaugurava duas constantes futuras do filme de terror: a sede de poder e a loucura assassina. Mas foi sobretudo pela estranheza dos seus cenários (fachadas inclinadas, ruas tortuosas em zigue-zague, perspectivas deformadas como portas cuneiformes ou janelas oblíquas), feitos em papel e com as sombras pintadas nas paredes, que "O Gabinete do Dr. Caligari" surpreendeu durante muito tempo. A partir deste filme, o manto negro do bizarro iria alongar-se sobre o cinema alemão até às vésperas do filme falado. A ascenção de Hitler ao poder poria um ponto final a esta expressão da "arte decadente".

Siegfried Kracauer, no seu livro "From Caligari to Hitler", publicado em 1947, analisou esta história em termos de psicanálise social, como expressão de uma reacção contra o autoritarismo, que tinha tornado possível a primeira guerra mundial, e que, persistente como um sedimento sombrio, seria a semente do nazismo. O nome de Caligari procede de uma personagem criada por Stendhal para um dos seus contos italianos, e que esteve na origem do argumento escrito por Janowitz e Mayer. Citando Kracauer, «mais do que um médico de doenças mentais, Caligari é uma personagem alegórica e contém uma reflexão crítica acerca do exercício ilimitado do poder e das suas nefastas consequências.»

Convém de igual modo recordar aqui a dissertação de Émile Vuillermoz sobre o filme: «A força expressiva, alucinante, de tais visões, a unidade, a disciplina e a coesão de tais quadros, o seu equilíbrio, estranho mas infalível, tudo demonstrava a superioridade aterradora de uma obra inteiramente "composta" e obedecendo, nos seus mais ínfimos pormenores, ao pensamento ordenador dum visionário e dum criador.» Esta «superioridade esmagadora» de que falava Vuillermoz, assegurou o sucesso do filme, mesmo contra a incompreensão, que chegou a ser má vontade, especialmente na América, onde a Associação dos Produtores de Hollywood mobilizou os estudantes de Los Angeles para que estes proibissem a entrada do público na sala onde se projectava "O Gabinete do Dr. Caligari".

E para os espectadores alemães de 1919, o filme de Wiene não se identificava com o cinema alemão, mas, pelo contrário, opunha-se a ele, marcando o triunfo dos jovens artistas que haviam imposto o expressionismo e a vanguarda plástica e teatral no mundo do écrã. No cinema alemão de 1919, "O Gabinete do Dr. Caligari" é uma obra isolada, única, revolucionária, que marca o triunfo dos extremos e fustiga quaisquer hábitos e dados adquiridos e consagrados. O filme atirou para o passado, de um dia para outro, as realizações e os estilos da guerra e do pré-guerra, libertou as forças latentes que os cineastas ortodoxos não tinham conseguido libertar. Desligou o cinema alemão do seu passado e ligou o seu destino ao do teatro e das artes de vanguarda, afirmando, assim, o primado do intelectual sobre o comercial.

POSTERS

NANA (1926)

NANA
Um filme de JEAN RENOIR


Com Catherine Hessling, Pierre Lestringuez, Jacqueline Forzane, Werner Krauss, Jean Angelo, etc.


FRANÇA / 150 min / P&B / 
4X3 (1.20:1)


Estreia em FRANÇA a 27/4/1926
(Paris, Moulin Rouge)
Estreia nos EUA a 9/12/1926
(New York)

Nana, actriz modesta, tem ambições. Após alguns êxitos em papéis truculentos, experimenta um insucesso total ao interpretar o papel de uma mulher distinta. Decide, então, ser apenas pega, por conta de vários amantes, que leva mais ou menos ao suicídio. Morre de bexigas doidas. Para Renoir, “Nana” é o primeiro dos seus filmes «de que vale a pena falar». Custou exactamente um milhão e, embora tenha sido projectado com um certo êxito, foi um desastre financeiro. Tinha, na altura da estreia, 2700 metros. É a primeira vez em que, com Renoir, o “jogo” se sobrepõe à acção e à “plástica”. “Nana” foi realizado sob a influência directa de “Folies de Femmes” (“Foolish Wives”, de Eric Von Stroheim); provavelmente por isso, é a cupidez da heroína tão realçada. É também, pela mesma razão, o único filme de Renoir onde o dinheiro tem tanta importância.

Mas o que neste filme há de novo e de muito pessoal, é o constante paralelismo entre os criados e os patrões: Renoir lembrar-se-á de “Nana” ao filmar “La Règle du Jeu” e, depois, “Le Journal d’une Femme de Chambre”. Por reacção, provavelmente, à “ênfase” do seu filme precedente, Renoir aproxima-se aqui dos personagens, filmados constantemente em planos americanos, encostados a tal ponto às paredes que é necessário um dos quatro longos travellings, efectuados sobre o chassis de um velho Ford de pneus vazios, para nos darmos conta do luxo e da amplidão dos cenários, por vezes trucados, concebidos por Claude Autant-Lara. Encontra-se em “Nana” o que virá a ser a temática de Renoir: o amor do espectáculo, a mulher que se engana na sua vocação, a comediante que se procura, o apaixonado que morre vítima da sua sinceridade, o politiqueiro desesperado, o homem criador de espectáculos. Em suma, Nana rima com Elena.

François Truffaut

Esta segunda obra de Jean Renoir (se não contarmos com “Une Vie Sans Joie”, cuja realização foi atribuída em exclusivo a Albert Dieudonné, depois de um longo litígio nos tribunais) é, ainda hoje, de um pessimismo sombrio, cuja crueldade chega a roçar o fantástico. A imagem que o cineasta nos dá da mulher (não só de Nana mas de todo o género feminino) é quase assustadora. E a sua dimensão, abissal, varia na proporção inversa do comportamento dos homens, invariavelmente fracos e submissos. Com influências marcantes de “Foolish Wives”, de Stroheim, como refere Truffaut (filme pelo qual Renoir era obsessivo), “Nana” transcende o realismo da obra de Zola transmitindo-nos um ambiente extremamente estilizado, a que não será alheia a constante presença de Catherine Hessling, na altura mulher de Renoir (ver comentário mais abaixo de Andre Bazin), e que faz da sua interpretação um frenético caleidoscópio de maneirismos gestuais.

Ela é a diva idolatrada, o caminho mais curto para a perdição, a doença contra a qual os homens não têm qualquer imunidade. O artificialismo da personagem, mostrado através de uma maquilhagem intencionalmente excessiva, dispara em todas as direcções, dizimando e humilhando tudo à sua volta. Mas apesar de todos os excessos interpretativos e da longa duração do filme (duas horas e meia!) “Nana”, que só agora tive ocasião de ver pela primeiríssima vez, conseguiu seduzir-me, vindo confirmar algo que já sabia há muitos anos, o facto de Jean Renoir ter sido um cineasta muito criativo, de raros e multifacetados talentos.

A obra muda de Renoir é dominada pela sua principal intérprete, Catherine Hessling, primeira mulher do cineasta francês. Foi para ela, em torno da sua extraordinária personalidade, que Renoir realizou, após “Une Vie Sans Joie”, “La Fille de l’Eau”, “Nana”, “Charleston” e “La Petite Marchande d’Allumettes”. Haverá que compartilhar da admiração de Renoir por aquela que foi sua mulher e ao mesmo tempo a sua musa inspiradora? É verdade que essa admirável rapariga de grandes olhos claros, sombreados de carvão, rosto de boneca provocante, corpo imperfeito mas estranhamente articulado, como o das mulheres em certos quadros impressionistas (não esqueçamos que Catherine foi modelo de Auguste Renoir), amalgamava de forma perturbadora o mecânico e o vivente, o feérico e o sensual, numa insólita encarnação de feminilidade.

Mas parece-me que Renoir a vê menos como realizador do que como pintor. Seduzido, subjugado pela graça original desse corpo e desse rosto, preocupa-se menos em dirigir a sua intérprete em função do personagem e da economia dramática da cena do que em contemplá-la no máximo de atitudes. Esta intenção, mais ou menos consciente, vislumbra-se claramente em “Charleston”, cujo argumento frágil e fantasista não passa de um pretexto para uma extraordinária e incoerente exibição de Catherine Hessling. De modo que a actriz pode muito bem ter ajudado Renoir a revelar a si próprio o que permanece essencial na sua arte, ao retardar a passagem necessária da direcção de actores à realização propriamente dita.

Andre Bazin