THE WAY WE WERE (1973)

O NOSSO AMOR DE ONTEM
Um filme de SYDNEY POLLACK

Com Barbra Streisand, Robert Redford, Bradford Dillman, Lois Chiles, Patrick O'Neal, Viveca Lindfors, etc.

EUA / 118 min / COR / 16X9 (2.39:1)

Estreia nos EUA (NY) a 16/10/1973

Hubbell Gardner: «People are more important than their principles.»

Katie Morosky: «People ARE their principles.»

Com argumento tripartido entre Paddy Chayefsky, Arthur Laurents e Francis Ford Coppola, “The Way We Were” continua, meio século passado, a pertencer à categoria dos filmes românticos. Não é apenas um filme sobre a eclosão e o desenvolvimento de um relacionamento amoroso, é um pouco mais do que isso. Trata-se de uma história mais ou menos comum sobre o amor e as suas oscilações, devido às diferentes percepções da realidade do casal envolvido. O filme de Pollack apresenta-nos dois protagonistas centrais: Katie Morosky (Barbra Streisand), uma fervorosa militante comunista (tanto quanto o ser-se “comunista” nos EUA poderá significar), e Hubbell Gardiner (Robert Redford), um jovem pequeno-burguês pouco ligado a questões políticas e que se está mais ou menos marimbando para o mundo à sua volta. Ao longo da faculdade, no entanto, e por algum estranho motivo, cresce entre os dois um inesperado laço pessoal que os mantém unidos.

Durante a juventude, Katie admira e respeita o surpreendente talento de Hubbell enquanto escritor de ficção; do outro lado, o frívolo estudante e grande entusiasta de desportos, encanta-se pela eloquência e capacidade de mobilização de massas do discurso de Katie, mesmo não estando de acordo com o seu posicionamento político. Sómente anos depois, já nos momentos finais da Segunda Guerra Mundial, é que ambos os protagonistas se reencontram, despoletando uma chama até então apagada. Mas a descoberta inicial não dura muito e em breve irá dar lugar ao desapontamento.

Cabe aqui recordar a mais bela sequência do filme, mesmo tendo em conta aquele pungente final. Hubbell, chega ao apartamento de Katie completamente embriagado, e a primeira coisa que faz é ir vomitar para a casa de banho. Mas os efeitos do álcool permanecem e deixa-se caír, já despido, na cama de Katie. Passada a surpresa, esta despe-se também, muito lentamente para não perturbar o roncar do colega, e enfia-se com muito cuidado na metade desocupada da cama. Mais tarde o inevitável acontece, muito suavemente, mas Katie acredita que Hubbell a confunde com a namorada, Carol Ann (Lois Chiles). O novo dia traz-nos duas reacções diferentes dos dois amantes casuais. Hubbell parece confuso, não sabendo muito bem o que aconteceu (ou o que não aconteceu) e Katie, que muito provavelmente nunca tinha tido outro homem antes daquela noite, vê alcançado o seu desejo mais secreto. Mas nenhum dos dois fala sequer da situação.

A construção da relação entre Katie e Hubbell não é pautada apenas por um amor incondicional, muito pelo contrário. O que nos é aqui apresentado é uma tensão modulada a partir de uma potência juvenil. Entre eles saem faíscas que nem sempre são oriundas do amor. Existe, nesse relacionamento, uma constante transição entre dor, paixão e tristeza. Nada dentro do universo do filme é ideal, muito menos o amor; e essas faíscas ácidas de modo algum os deixam mais distantes. Por incrível que pareça, é exactamente isso que aparenta unir Hubbell e Katie. Superar tais crises cria, entre os dois, um irremediável desejo de querer construir um amor real, sujeito a momentos de turbulência que, ao fim e ao cabo, apenas o fortalecem. Não é um amor dos sonhos, mas pouco importa: é um amor. Se a juventude acabou e é já saudade, ambos não deixam pelo caminho a força motriz do seu relacionamento. Mesmo nas grandes crises não falta no casal uma motivação potente em contornar as adversidades e voltar ao estado de paixão.

Hubbell Gardiner e Katie Morosky não são uma sinfonia exacta. São como duas melodias distintas que se entrelaçam sem nenhuma explicação. Quem poderia imaginar que um homem desconectado da política fosse despertar uma ardente paixão numa dedicada militante comunista? Só o amor, e nada mais do que isso, é capaz de unir essas duas frequências dissonantes. Hubbell e Katie aparentam estar conectados por um cordão umbilical que transcende os limites da lógica. Observando ambos friamente, essa relação não faz sentido algum. Pensando racionalmente, são pessoas que ocupam espaços diametralmente opostos. Mas quem disse que o amor deve ser racional? Entre os personagens principais de “O Nosso Amor de Ontem” a razão é jogada no lixo, desprezada. O fogo que arde em ambos os protagonistas faz com que o insustentável seja, na verdade, aquilo que os mantém fortes e unidos.

 

Após alguns anos de harmonia e uma filha por nascer, Hubbell e Katie terminam a sua relação. O tempo encarregou-se de os tornar, teoricamente, em estranhos que carregam consigo os segredos um do outro. Hubbell distancia-se de vez, logo após o nascimento. Não nos é mostrado o que cada um deles irá fazer, mas é fácil adivinhar. Katie continuará a ser a mesma activista de sempre, independentemente da natureza das causas, e Hubbert seguirá o seu caminho de escritor e bon-vivant. No final teremos essa confirmação. E naquele último encontro casual, naquela troca de olhares, sabemos que a distância jamais será capaz de transformá-los em desconhecidos. O amor pode ficar adormecido, fechado a sete chaves nas profundezas de cada um deles. Mas qualquer pequena faísca bastará para que os dois possam vir a disfrutar de um pouco mais de felicidade no futuro. Por isso o final de “The Way We Were” não é definitivo: porque a vida é muito curta e o esquecimento muito longo…

CURIOSIDADES:

- Redford tinha 37 anos e Streisand 31 quando rodaram o filme. Idades bem avançadas para protagonizarem alunos de faculdade. Apesar do brilhantismo dos dois actores, é algo com que a equipa técnica não se preocupou, uma vez que nesse período os actores não foram devidamente “rejuvenescidos”.

- Quando inquirido numa entrevista o que Barbra Streisand estava vestindo na cama quando os seus personagens fazem pela primeira vez amor no filme, Robert Redford respondeu: «Apenas Chanel nº 5».

- Quando Barbra Streisand ouviu a canção-título pela primeira vez, fez duas sugestões importantes que a transformaram. Ela sugeriu uma ligeira mudança na melodia para elevá-la em um ponto crucial da canção, e também sugeriu mudar o primeiro verso de "Devaneios iluminam os cantos da minha mente" para "Memórias iluminam os cantos da minha mente".

- Sydney Pollack decidiu começar o filme com um prólogo antes dos títulos principais e da música-tema porque não queria que Barbra Streisand fosse apresentada ao público primeiro como cantora e não como personagem.

- No mesmo ano, 1973, o compositor Marvin Hamlisch e o actor Robert Redford também colaboraram em “The Sting / A Golpada”. Hamlisch ganhou Oscars por ambos os filmes.

- O filme ganhou 2 Óscares nas categorias musicais, banda-sonora e canção original (Marvin Hamlisch). Teve ainda mais 4 nomeações: Actriz Principal, Cinematografia, Direcção Artística e Guarda-Roupa.

- No ano do seu falecimento (2025) Redford deu uma última entrevista, na qual referiu Barbra Streisand como uma das 6 mulheres que o tinham marcado ao longo da vida.

L'EMMERDEUR (1973)

O CHATO
Um Filme de ÉDOUARD MOLINARO



Com Lino Ventura, Jacques Brel, Caroline Cellier, Jean-Pierre Darras, Nino Castelnuovo, Angela Cardile, etc.

FRANÇA-ITÁLIA / 85 min / COR / 

16X9 (1.66:1)

Estreia em FRANÇA a 20/9/1973
Estreia nos EUA a 31/7/1975

«Quando aceitei participar no filme não conhecia sequer o argumento. Mas Molinaro e Ventura, dois bons amigos, perguntaram-me se o queria fazer com eles. Disse logo que sim, porque para mim o mais importante são as pessoas com quem trabalho». Esta declaração de Jacques Brel dizia respeito à sua participação em "L’Emmerdeur", uma história baseada na peça "Le Contrat", de Francis Véber (responsável também pelo argumento), que coloca em confronto dois universos completamente distintos, dois homens sem qualquer tipo de afinidade entre eles. Tal disparidade é como introduzir o vaudeville dentro de um film noir. Uma missão que poderia parecer impossível à partida, mas que resulta em cheio quando o filme se estreia, em Setembro de 1973. A crítica da altura é unânime em considerar que em "L’Emmerdeur" Jacques Brel tem o melhor papel da sua carreira. Podia ler-se no jornal La Libre Belgique de 11 de Outubro, por exemplo: «Le film doit beaucoup à l’interprétation de Jacques Brel, qui a trouvé ici son meilleur rôle à l’écran et nous donne certainement son interprétation la plus attachante. Notre compatriote incarne avec énormément de présence et de sensibilité, le personnage du “crampon”, être tout ensemble minable et insupportable, naïf et rusé, misogyne et tendre; il faut dire que ce personnage lui sied comme un gant: l’homme semble s’y être projeté autant que le comédien». Enorme sucesso de público também, "L’Emmerdeur" faria 600.000 entradas apenas em Paris, na altura da estreia.

Mas recordemos o enredo principal: o filme começa com um atentado à vida de Louis Randoni, uma testemunha importante de um julgamento; mas a explosão do seu veículo mata a pessoa errada. Entra em cena Ralf Milan (Lino Ventura), um assassino contratado para endireitar as coisas. Depois de saldar as contas com o bombista, o passo seguinte é eliminar a testemunha incómoda. Com esse objectivo, Milan instala-se num hotel de Montpellier, com janela para o tribunal onde Randoni irá prestar declarações. Entretanto, chega também ao mesmo hotel François Pignon (Jacques Brel), que se instala no quarto vizinho. Pignon atravessa uma depressão por ter sido abandonado pela mulher e o seu intuito é apenas um: suicidar-se. Tenta enforcar-se na casa-de-banho, mas o cano cede, provocando uma fuga de água. O garçon do hotel (Nino Castelnuovo) quer chamar a polícia, o que contraria os propósitos de monsieur Milan, que promete tomar conta de Pignon. Mas este não desiste da ideia de suicídio, o que irá ocasionar uma série de transtornos ao plano arquitectado para eliminar a testemunha.

"L’Emmerdeur" é uma comédia delirante, que fecha com chave de ouro a carreira de Brel no cinema, a ponto de hoje o título ser imediatamente evocativo da sua imagem e da excelência do desempenho da sua personagem, um Pignon duzentos por cento prestativo que acaba por fazer desabar toda a fortaleza granítica de um assasino profissional, o duro monsieur Milan, personagem caracterizada também de maneira fabulosa por esse grande actor que foi Lino Ventura. Ao lado deles é justo destacar ainda Jean-Pierre Darras, no papel do novo amante da mulher (Caroline Cellier) de Pignon, e o já mencionado Nino Castelnuovo, actor que vimos em filmes bastante famosos, como "Rocco e Seus Irmãos" ou "Les Parapluies de Cherbourg". Mas são as impressionantes prestações de Brel e Ventura que conferem a "L' Emmerdeur" um lugar de destaque em toda a história da comédia no Cinema.

CURIOSIDADES:

- Juntamente com François Rauber, Brel compôs dois temas para o filme: "La Scocciatrice (L' Emmerdeuse)" e "Knokke-Le-Zoute"

- Édouard Molinaro aparece como barman na cafetaria. E há um momento em que tem um LP de Brel nas mãos.

- Em 1981 Billy Wilder filmaria nos EUA a remake do filme, "Buddy Buddy", com Jack Lemmon, no papel do suicida e com Walter Matthau no do assassino.

BADLANDS (1973)

Noivos Sangrentos

Um filme de TERRENCE MALICK

Com Martin Sheen, Sissy Spacek, Warren Oates, etc.

EUA / 94 min / COR / 

16X9 (1.85:1)

Estreia nos EUA: NY, 15/10/1973

Estreia em PORTUGAL: Outubro de 1976

Deputy: «You know who that son of a bitch looks like?

You know, don't you?»

Sheriff: «No»

Deputy: «I'll kiss your ass if he don't look like James Dean»

Primeiro filme importante de Martin Sheen (32 anos, vindo de um longo período - 17 anos - de participações televisivas, em mais de 50 (!) séries e alguns filmes) e de Sissy Spacek (então uma jovenzinha de 23 anos, ainda com muito pouca experiência, apenas três participações em televisão - um filme e duas séries - e um primeiro papel digno de relevo no filme "Prime Cut / Carne de Primeira" (1972), um sub-produto americano sem qualquer interesse, mas onde tem a oportunidade de contracenar com Gene Hackman, e, sobretudo, com Lee Marvin. Interessante notar aqui a sua fisionomia, bastante diferente (até mesmo sem sardas, cuja ocultação teria sido feita propositadamente, sabe-se lá com que intenção) daquela que apenas um ano depois se daria a conhecer ao mundo cinéfilo como Holly, a companheira sonhadora do jovem delinquente Kit.

"Badlands" seria de igual modo o primeiro filme de fundo do realizador, Terrence Malick, na altura também um jovem, de apenas 29 anos, um dos realizadores mais académicos aparecidos no início dos anos 70. Nascido em Illinois, a 30 de Novembro de 1943, no seio de uma família do petróleo, estudou filosofia, e foi professor e jornalista, antes de iniciar a sua carreira no cinema como argumentista. Depois de ter dirigido mais um filme, o belissimo "Days of Heaven / Dias do Paraíso", em 1978, Malick ficaria, por opção própria, 20 anos sem filmar, regressando apenas em 1998 com o filme "The Thin Red Line / Barreira Invisível", um projecto antigo sobre a II Guerra Mundial. Em 43 anos (1973-2015) realizaria apenas 7 filmes, o que o torna um dos realizadores americanos menos prolíficos de sempre. Há quem o chame, por isso, o "eremita" do cinema.

"Badlands", como não podia deixar de ser, é assim um filme jovem e inconformista, que tem em Kit a personificação do anti-herói americano do final dos anos 50, cujas referências básicas eram o rock 'n' roll e a mítica figura de James Dean, falecido em 1955 com apenas 24 anos. «In 1959 a lot of people were killing time, Kit and Holly were killing people», anunciava a publicidade. De facto, a principal característica de Kit, à parte alguns traços de esquizofrenia, é o enorme aborrecimento com que parece encarar tudo à sua volta, incluindo a relação com Molly, que de excitante tem muito pouco. Depois de lhe ter morto o pai (Warren Oates), um pouco por acidente, um pouco por impulso, partem os dois numa viagem sem rumo, semeando um rastro de sangue por onde passam, com Kit a abater quem se lhes atravessa no caminho e Molly a testemunhar toda essa violência de um modo passivo e apático. É ela quem vai relatando os acontecimentos da sua relação com Kit, num tom igualmente monocórdico e desprendido: «And what's the man I'll marry gonna look like? What's he doing right this minute? Is he thinking about me now, by some coincidence, even though he doesn't know me? Does it show on his face? For days afterwards I lived in dread. Sometimes I wished I could fall asleep and be taken off to some magical land, and this never happened.»

Inspirado num caso verídico que abalou a América (Charles Starkweather e Carol Fugate, foram os adolescentes que em 1958 resolveram imitar Bonnie & Clyde), não era o primeiro filme que abordava o tema dos "amantes em fuga"; mas a grande novidade foi "Badlands" ter sido filmado por Malick de um ponto de vista poético, austero na sua beleza visual, como que em contraponto com a crueldade do argumento (da autoria do próprio Mallick), do qual ele se distancia sem ceder lugar à interferência de qualquer emoção ou julgamento moral (deixando claramente esse papel para o público). Provavelmente terá sido esse contraste, essa dualidade violência-indiferença, que fez com que o filme se evidenciasse ao longo dos anos, tornando-se um verdadeiro cult-movie.

De qualquer forma, o cinema de Terrence Malick é sempre pródigo em mostrar-nos a relação directa entre as suas personagens e a natureza. Como disse um dia o crítico norte-americano Scott Tobias, «o valor principal dos filmes de Mallick está em simplesmente nos lembrar que as nossas vidas acontecem dentro de um contexto maior da natureza e do transcendental.» Deixando de lado os conteúdos e falando apenas da produção dos seus filmes, o modus operandi de Terrence Mallick ajuda a cimentar a opinião de que ele parece "desenhar" o que é humano. Filma horas intermináveis com os seus actores, sempre aberto a sugestões e improvisações. Mas depois, quando se senta à mesa de montagem (durante muitos meses a fio) os diálogos são normalmente reduzidos aos estritamente necessários, sendo substituídos pela narração em off ou, a maior parte das vezes, simplesmente por imagens, reduzindo drasticamente a participação dos actores, para grande frustração destes.

Outra característica que se evidencia em "Badlands" é a belissima banda-sonora, a influenciar claramente a música de um outro filme, "True Romance / Amor à Queima-Roupa", realizado 20 anos depois por Tony Scott, com Christian Slater e Patricia Arquette. Nela podemos encontrar a assinatura de músicos como James Taylor, Gunild Keetman, Carl Orff e Erik Satie, mas o destaque vai direitinho para dois grandes momentos em que Kit e Molly dançam, primeiro na floresta, e depois já no deserto, como quaisquer teenagers despreocupados, longe do mundo que os rodeia, ao som, respectivamente, de "Love Is Strange", de Mickey & Sylvia, e de "A Blossom Fell", do saudoso Nat 'King' Cole.

"Badlands" teve a sua premiére no Festival Internacional de Cinema de Nova Iorque, em 13 de Outubro de 1973, logo depois da exibição de "Mean Streets", de Martin Scorsese. Apesar de ter sido dos mais aclamados do Festival, o filme não obteve qualquer sucesso junto ao grande público. E teria sido votado ao esquecimento se entretanto os críticos e os profissionais do cinema não o tivessem "descoberto", incluindo-o nas listas dos seus filmes favoritos. Numa votação da revista Sight And Sound, 846 críticos e 359 directores, colocaram "Badlands" no número 147 dos melhores filmes de toda a história do cinema.

POSTERS

PORTFOLIO

AMERICAN GRAFFITI (1973)

NOVA GERAÇÃO
Um filme de GEORGE LUCAS



Com Richard Dreyfuss, Ron Howard, Paul Le Mat, Charles Martin Smith, Cindy Williams, Candy Clark, Mackenzie Phillips, Bo Hopkins, Wolfman Jack, Harrison Ford


EUA / 112 min / COR / 
16X9 (2.35:1)



Estreia nos EUA a 11/8/1973
Estreia em MOÇAMBIQUE a 22/3/1974
(LM, Teatro Gil Vicente)

XERB Disc Jockey: «Get your bugaloos out baby! The Wolfman is everywhere»

“Where were you in ’62?”, perguntava a publicidade americana no cartaz de lançamento do filme. Em 1962, no filme de George Lucas, estava um punhado de jovens nascidos nos finais da 2ª Guerra Mundial e que na altura contavam entre 16 e 18 anos – uma “Nova Geração”, título mais ou menos insípido com que em Portugal foi baptizado “American Graffiti”.

A grande maioria desses jovens encontra-se numa fase crucial da vida em que o tempo do liceu chega ao fim. Naquela precisa altura ainda não se tem a devida noção da importância da encruzilhada, mas é um tempo que estará para sempre presente ao longo dos anos. Uns irão trabalhar na cidade que se fecha para os receber, outros preparam-se para voar até outras paragens e descobrir novas vivências. Mas para quase todos eles o destino encontra-se algures num novo conflito que aos poucos os irá envolver a todos: a Guerra do Vietname. Só que eles não o sabem ainda e por isso, naquele alvorecer da década de 60, o que importa mesmo é o Rock 'n' Roll e os namoricos de uma adolescência que está a chegar ao fim.

Aparentemente nada de importante se passa na América daquele ano de 1962. Isolados do mundo na sua pequena aventura provinciana, estes jovens desamparados disputam entre si a primazia da velocidade e das conquistas efémeras de uma noite de Verão. Na vida americana o automóvel sempre ocupou lugar de destaque - como sintoma de prestígio social, como arma, como elemento erótico por excelência. E naqueles inícios da década de 60 o carro era o símbolo preponderante na emancipação do adolescente americano (anos mais tarde a motorizada voltaria a ter a importância que já tivera na década de 50), passaporte seguro para aventuras sensuais de resultados duvidosos, mas promissores. “American Graffiti” documenta essa noite americana e o bailado dos automóveis percorrendo languidamente as ruas da cidade (o termo em inglês é o intraduzível “cruising”).

Mas ouçamos o próprio George Lucas: «A verdadeira mística do “cruising” é uma coisa de que nós, hoje em dia, não temos experiência. Parece simplesmente andar de automóvel, mas encerra, no início da década de 60, uma mística própria – trata-se dos contactos entre rapazes e raparigas. É uma das poucas maneiras possíveis de conhecer raparigas, quando se é demasiadamente novo para frequentar certos locais de convívio reservados aos adultos. Pode vir a conhecer-se uma pessoa somente numa semana inteira – faz lembrar a actividade de alguém que vai à pesca. Esta actividade está relacionada com o próprio sentimento da identidade pessoal, e com o desejo de suplantar os outros, quer seja vencendo-os em lutas, quer seja tendo o automóvel mais cobiçado, ou o maior número de raparigas.»

Filmado sequencialmente e apenas em 29 dias (sempre em período nocturno, das 9.00 da noite às 6.00 da madrugada), num estilo quase de documentário e com um orçamento diminuto (um montante curioso: 777,777,77 dólares), “American Graffiti“ exemplifica de uma forma ímpar o espírito da geração que, no final da década de 60, transformou por dentro o cinema americano, preparando o “renascimento” da década de 70.

Mas demos a palavra uma vez mais a George Lucas: «Tive uma bolsa para trabalhar com Coppola. Depois de “Finian’s Rainbow”, colaborei com ele em “The Rain People”. Instalámo-nos em São Francisco, donde nunca mais saí, e ele fundou a sua companhia, a Zoetrope. Foi na Universidade que fiz a maior parte dos meus actuais amigos. Quanto a Martin Scorsese e Brian De Palma, estudavam no Leste, enquanto eu estava na Califórnia. Stephen Spielberg estudava em Long Beach State. Na USC estavam John Milius, Matt Robinson, Hal Barwood, William Huyck que eram argumentistas. Francis Coppola tinha mais cinco anos do que nós, o que naquela idade representava uma enorme diferença. Ele tinha estudado na UCLA e, para nós, era o primeiro homem que, saído de uma escola de cinema, tinha triunfado em Hollywood. Era um fenómeno aos nossos olhos: tinha aberto as portas. Antes era preciso conhecer alguém; sem isso não se tinha nenhuma hipótese de se chegar a realizador. Todos os meus amigos me seguiram para San Francisco. Estávamos todos marginalizados; os velhos profissionais olhavam-nos de alto, o que criou laços muito fortes entre nós.»

"American Graffiti” é, para todos os efeitos, o paradigma da colaboração Lucas-Coppola. Nesta história de quatro amigos inscrevem-se todos os sinais da mudança que o cinema americano então sofria. Um dos primeiros sinais é, naturalmente, o da sua juvenilização temática. A um primeiro nível Lucas-Coppola servem-se de “American Graffiti” para ajustar contas com os anos 50. A ninguém escapa a evocação do mito de James Dean que vemos através da figura de John Milner, mas a ninguém escapa também que o tratamento do “mito” está longe de ser exaltante, surgindo antes pelo contrário como uma referência a ultrapassar: «You just can’t stay young forever», explica Steve a Curt – e é no mínimo significativo que, anos mais tarde, a ”moral” dos “Outsiders” de Coppola vá numa direcção completamente oposta.

Além do mito-Dean, a outra grande referência de “American Graffiti” é o cinema de Nicholas Ray. Repare-se, todavia, na mudança de registo. Quem se poderá esquecer das “alvoradas trágicas” que culminavam os “rebel-films” de Ray? É ainda essa figura que Lucas retoma para fechar o seu filme, muito embora nada haja de trágico na luz dourada do nascer do dia: a corrida entre Milner e Falfa não acrescenta nada de novo ao personagem de Milner (não é como a de “Rebel Without a Cause” uma trágica lição de crescimento) e para Steve e Laurie o reencontro tem muito de “self-indulgent”, sem essa grandeza romântica que ligava James Dean a Nathalie Wood no filme de Ray.

O grande personagem de “American Graffiti” – e o personagem verdadeiramente novo pelo seu espírito – é Curt (uma promissora estreia de Richard Dreyfuss). Nele e por ele é que o filme de Lucas se define pela positiva, contrapondo à sua natureza nostálgica um optimismo liberal e ingénuo que reflecte afinal o espírito de Coppola e de Lucas (e o da geração deles) quanto à sua aventura no cinema americano. Para Curt, a memória (e nesse campo “American Graffiti” é pródigo, evocando canções, carros, roupas, comportamentos que fizeram história no fim dos anos 50 e começo dos anos 60) nunca é meramente auto-contemplativa, antes servindo de suporte à exigência de futuro e de abertura que ultrapasse os horizontes “provincianos” e “familiares” a que os outros personagens se remetem: «Where’s the dazzling beauty I’m waiting for all my life?», eis a divisa do comportamento de Curt.

Mas o mais curioso é que todas as quatro personagens masculinas do filme foram construídas por Lucas a partir das suas próprias experiências: «Tudo o que se passa em “American Graffiti” me aconteceu, mas, de certo modo, conferi-lhe um determinado tom de fascínio e encanto. Passei quatro anos da minha vida atravessando as ruas da minha cidade natal, Modesto, na Califórnia. Passei por tudo aquilo: conduzi carros, comprei bebidas alcoólicas, persegui raparigas na rua. Penso que muitas pessoas fazem o mesmo, e essa ideia está reflectida no próprio título do filme – uma verdadeira experiência americana. Principiei por ser Terry, the Toad, depois identifiquei-me com John Milner, o campeão local das corridas de automóveis, para vir a tornar-me Curt Henderson, o intelectual que vai deixar a cidade para continuar os seus estudos. Todas estas personagens são composições, baseadas na minha própria vida e na vida de amigos meus. Alguns morreram na Guerra do Vietname, e grande número faleceu em consequência de acidentes de viação»

Recusado à partida por todos os estúdios americanos, só o nome de Coppola (que acabava de ver o seu “Godfather” ser glorificado em todo o mundo) conseguiu que a Universal abrisse uma porta a George Lucas: foi-lhe atribuído um pequeno orçamento de cerca de 750 mil dólares que só em 1974 traria um lucro nas bilheteiras americanas de mais de 20 milhões, quantia multiplicada por várias dezenas ao longo dos anos em todo o mundo.

«Faço cinema muito simplesmente porque gosto de fazer cinema, e é essa talvez a única razão. Não havia dinheiro que me pudesse pagar todos os problemas que se colocam perante quem vai fazer um filme. É penoso. É horrível. Faz uma pessoa sentir-se mal, mesmo fisicamente. Sempre que realizo um filme fico com tosse e apanho uma constipação. Há uma grande dose de pressão nervosa e de carga emocional. É como praticar alpinismo, em que se fica por vezes em perigo, cansado, gelado, e até com um ou dois dedos a menos...; mas, quando se consegue alcançar o objectivo visado, dá-se todo o esforço por bem empregue»

CURIOSIDADES:

- Foi pedido a Harrison Ford que cortasse o cabelo para o filme. O actor recusou, argumentando que o seu a papel era demasiado pequeno. Como alternativa resolveu usar um chapéu sempre que era filmado.

- A cena em que a vespa de Charles Martin Smith vai de encontro à parede não estava prevista no roteiro. Dado o caricato da situação, Lucas deixou que o take ficasse na montagem final.

- Cerca de 300 carros pré-1962 foram usados nas filmagens

- O restaurante Mel's Drive-in já tinha sido encerrado quando se iniciaram as filmagens. Foi re-aberto de propósito para a rodagem e demolido logo a seguir ao filme se encontrar concluído. Em 1981 o mesmo proprietário abriu outros restaurantes do mesmo tipo.

- George Lucas pretendia que cerca de 80 temas dos anos 50 e inícios dos anos 60 fossem usadas no filme. Por causa do elevado custo de direitos esse número teve de ser reduzido practicamente para metade.

- Em 1978 Lucas adicionou três pequenas cenas (cerca de 2 minutos no total), que tinham sido eliminadas antes da estreia do filme em 1973.

- Coppola e Ned Tanen, os produtores do filmes, não gostavam do título, tendo inclusivé chegado a sugerir outros: "Another Slow Night in Modesto" ou "Rock Around the Block". Felizmente que Lucas levou a sua avante.

- "American Graffiti" foi nomeado para 5 Óscares, nas categorias de Filme, Realização, Montagem, Argumento-Adaptado e Actriz Secundária (Candy Clark). Ganhou 2 Globos de Ouro: melhor filme musical ou comédia e Actor mais promissor (Paul Le Mat). George Lucas e Richard Dreyfuss receberam ainda uma nomeação cada um.

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