JOHNNY GOT HIS GUN (1971)

E DERAM-LHE UMA ESPINGARDA...
Um filme de DALTON TRUMBO



Com Timothy Bottoms, Kathy Fields, Marsha Hunt, Jason Robards, Donald Sutherland, Diane Varsi, Charles McGraw, Sandy Brown Wyeth, Donald Barry, etc.

EUA / 111 min / Cor e PB /
16X9 (1.66:1)

Estreia em FRANÇA (Festival de Cannes) a 14/5/1971 
Estreia nos EUA (NY) a 4/8/1971 
Estreia em PORTUGAL (Lisboa) a 23/7/1975 (cinema Império)

Joe: «I don't know whether I'm alive and dreaming 
or dead and remembering»

Dalton Trumbo (1905-1976) foi um prolífero e galardoado escritor de Hollywood, responsável por muitos e célebres argumentos de filmes: “Roman Holiday” (1953), “Spartacus” (1960), “Exodus” (1960), “The Sandpiper” (1965), “The Fixer” (1968), “Papillon” (1973) ou “Always” (1989) são alguns dos seus trabalhos mais conhecidos. Durante 6 anos (1943-1948) esteve filiado no Partido Comunista americano, o que o levou a ser integrado na célebre lista negra – os 10 de Hollywood – durante o período da “caça às bruxas”, tendo passado 11 meses na prisão federal em Ashland, Kentucky. Depois de cumprida a sentença, foi viver para o México, onde continuou a escrever para o cinema, mas sob os mais diversos pseudónimos. Chegou inclusivé a ganhar dois Óscares: o primeiro em 1954, com a assinatura de Ian McLellan Hunter, pelo filme “Roman Holiday”; e o segundo em 1957, dessa vez como Robert Rich, pelo filme “The Brave One”. Nos inícios da década de 60, Trumbo foi finalmente reintegrado no sindicato de argumentistas de Hollywood. O seu primeiro e único filme como realizador, seria este "Johnny Got His Gun". Com argumento também seu e baseado num antigo romance homónimo (publicado em 1937), o filme é um cruel e terrível manifesto anti-bélico. A acção é situada na Grande Guerra (mas poderá ser extensivo a qualquer outro conflito), e a situação descrita é a de um corpo sem membros e sem rosto de um soldado vitimado por uma explosão (Timothy Bottoms, no mesmo ano de "The Last Picture Show"), autêntico “tronco de carne” que deseja, interiormente, voltar a sentir o toque e o contacto com o mundo à sua volta. O filme visa o absurdo de qualquer guerra, mas fá-lo de uma forma brutal e horrenda, visando também o lado libertador da eutanásia (isto num filme de 1971!); e nunca cai na retórica fácil ou na prédica moralizante.

Com colaboração de Luis Buñuel, que dirigiu as sequências em que intervém Jesus Cristo (Donald Sutherland), o filme atingiu rapidamente o status de cult-movie, devido à sua pouca visibilidade, um pouco por todo o lado. Proibidissimo no tempo da ditadura, só depois de Abril de 1974, com o fim da censura, é que “Johnny Got His Gun” pôde ser apresentado em Portugal. Vi-o em ante-estreia, a 23 de Julho de 1975, no cinema Império, em Lisboa, integrado no XII Ciclo da Casa da Imprensa.

Trata-se de um filme impressionante, de uma espantosa violência. Não a violência vulgar dos tiros, dos murros, ou do sangue, mas a violência cruel e esmagadora duma realidade diabolicamente viva. De novo a guerra e as suas consequências – ou melhor, uma das suas mais dramáticas consequências. É a história de um homem destroçado, física e mentalmente. Joe Bonham (Timothy Bottoms) não é mais do que um pedaço informe de “carne inteligente”, designado por “casualidade não identificada nº 47”. Que teima em não morrer. A medicina e a ciência rejubilam com a vitória alcançada, ignorando o trágico sofrimento daquele ser e vislumbrando apenas matéria-prima para experiências. O médico que o “salvou” esconde-o dos olhos dos leigos e mostra-o como troféu aos seus pares - o  grande momento da sua carreira! Aos poucos, Joe vai-se apercebendo do seu estado real, descobrindo, angustiadamente, a falta do braço direito, do outro braço, das duas pernas e, finalmente, do rosto, substituído por um buraco disforme. 

Mas Dalton Trumbo vai mais longe. O seu filme é, também, uma crítica intransigente à mentalidade bélica dos americanos. Em nome de um falso patriotismo (habilmente transformado em sinónimo de interesses) tudo se sacrifica, tudo se justifica. Até (coloquemo-nos na época – 1918 – e no esquema social vigente) a própria virgindade de uma filha... pouco menos do que sagrada. Com efeito, partilhamos com Joe a sua primeira experiência sexual. A rapariga, Kareen (Kathy Fields), está em casa, sentada ao seu colo. O pai chega e surpreende-os em mútuas carícias. Espera-se uma descompostura e a expulsão do rapaz, tal como mandava a tradição na época. Mas após um breve lampejo de fúria a reacção é precisamente a oposta. Que diabo, Joe parte para a guerra no dia seguinte e há que lhe dar as honras devidas aos heróis, há que ser-se condescendente, há que ser-se patriótico. E o pai da moça convida-os a passar a noite no quarto.

Duplamente galardoado em Cannes (Prémio FIPRESCI e Grande Prémio do Júri), “Johnny Got His Gun” é de longe o melhor filme anti-guerra e pró-eutanásia jamais realizado. O seu grande horror, o que nos continua a perturbar ainda hoje, reside sobretudo no que não é mostrado no écran, uma vez que vemos apenas um lençol branco a cobrir os restos do que em tempos foi um homem. A imaginação transcende sempre a realidade, e Dalton Trumbo soube muito bem passar a sua mensagem. Quer filmando alternadamente a cores (para as fantasias e as lembranças) e a preto-e-branco (para a realidade) quer utilizando a voz-off para que o público pudesse ouvir os pensamentos de Joe Bonham. Socorrendo-se também de cenas de reportagens verídicas, Trumbo destribui a sua narrativa por vários hospitais, onde Joe é mantido em segredo, fechado em quartos vazios, mantido a soro e a oxigénio.

Num desses hospitais Joe encontra uma enfermeira que se interessa humanamente por ele: toca-o sem repulsa, beija-lhe a fronte, chega mesmo a masturbá-lo, ao dar-se conta que é um prazer que ele ainda é capaz de sentir. Entre os dois conseguem estabelecer uma via de comunicação (por sinais em linguagem morse) o que possibilita Joe a dar a conhecer o seu desejo: quer ser exibido de feira em feira, quer que as pessoas se apercebam daquilo que uma guerra pode criar. A recusa dos médicos a tal pedido é obviamente a reacção esperada e a Joe só lhe resta implorar por uma morte piedosa. Mas uma vez mais esbarra na cegueira de todos para quem a práctica da eutanásia é imoral, por muito desesperados que sejam os seus apelos. A enfermeira ainda tenta ir de encontro ao seu desejo final, mas é impedida nessa piedosa intenção e expulsa do quarto. «SOS...HELP ME...SOS...HELP ME...SOS...HELP ME...», é a mensagem final de Joe, antes do écran escurecer. Dalton Trumbo realizou um filme onde a fronteira entre a vida e a morte se reduz a uma linha terrivelmente difusa. Onde – ainda mais importante – a guerra e os sistemas políticos que a alimentam (quase sempre em nome da paz) são intransigentemente denunciados. Por alguma razão Dalton Trumbo foi um dos “malditos” do cinema americano.

CURIOSIDADES:

- Em 1989 segmentos do filme foram incluídos no videoclipe "One" do grupo Metallica. Eventualmente, a banda comprou os direitos do filme para poder continuar a exibi-lo nas suas apresentações ao vivo, sem ter que pagar royalties.

- John Lennon e o cineasta japonês Akira Kurosawa referiram-se a "E Deram-lhe Uma Espingarda..." como um dos seus filmes favoritos.

- Quando o filme foi exibido no Festival de Cinema de Cannes, o público permaneceu em silêncio por vários minutos após o final.

DUEL (1971)

UM ASSASSINO PELAS COSTAS
Um filme de STEVEN SPIELBERG




Com Dennis Weaver, Jacqueline Scott, Eddie Firestone, Lou Frizzell, etc.

EUA / 90 min / COR / 4X3 (1.33:1)

Estreia nos EUA a 13/11/1971 (TV)
Estreia em PORTUGAL a 3/5/1973

David Mann: «Come on you miserable fat-head, 

get that fat-ass truck outta my way!»

A ascensão de Steven Spielberg foi meteórica, como todos o sabem. Começa a brincar ao cinema fazendo pequenos filmes de Super 8 entre os doze e os catorze anos. Aos dezoito experimenta os 35 mm numa curta-metragem de 24 minutos, que lhe abre de imediato as portas do profissionalismo. O título é "Amblin'" (nome que muitos anos depois atribuirá à sua empresa de produções) e vale-lhe um contrato para a televisão, onde, aos 21 anos, dirige Joan Crawford, num episódio ("Eyes") de uma série de sucesso, "Night Gallery". Mantém-se no mundo televisivo por mais alguns anos e é aí que roda o seu primeiro filme, aos 24 anos: este excitante "Duel", cujo êxito e qualidade impõem uma exploração comercial (sendo para isso aumentado de 74 para 90 minutos) nas salas de cinema de todo o mundo, incluindo Portugal, onde o filme se estreia a  3 de Maio de 1973.

Realizado com parcos recursos (que, de certo modo, o caracteriza como um filme independente), "Duel" parte de um argumento original de Richard Matheson (o mesmo de "The Incredible Shrinking Man", aqui já abordado recentemente) e desenvolve-se segundo um esquema simples mas de grande intensidade dramática. David Mann (Dennis Weaver, conhecido actor televisivo, falecido em 2006 com 81 anos), é um caixeiro-viajante que conduz calmamente o seu Plymouth Valiant (matrícula 149 PCE) pelo deserto da California. É pleno Verão, o dia está quente, e o rádio do carro vai debitando as notícias do dia. David tem uma certa pressa em chegar ao seu destino, para poder regressar a casa e fazer as pazes com a mulher, com quem se desentendeu nas vésperas da partida. Subitamente aparece-lhe pela frente um gigantesco camião-cisterna, a expelir um fumo negro e desagradável. Logo que pode, David ultrapassa-o, livrando-se assim da incómoda presença. Mas o condutor do camião sente-se de algum modo "picado" e volta a colocar-se na dianteira.

O que parece ser de início um jogo do "gato e do rato" (quantos de nós já não experimentámos algo semelhante por essas estradas fora?), vai progressivamente tomando proporções alarmantes, a ponto de obrigar David a lutar pela própria vida para escapar ao lunático que se encontra ao volante do camião. Lunático do qual nunca se vê o rosto, ao longo de todo o filme, apenas um braço ou uma silhueta distante. Spielberg filma o seu assassino apenas como uma presença, medonha e ameaçadora, que parece não recuar perante nada para atingir o seu objectivo: atirar David para fora da estrada, destruí-lo sob o seu poderoso rodado, cilindrá-lo a todo o custo. David tenta tudo para se furtar ao perigoso confronto: a abordagem directa, a ajuda de terceiros, a comunicação à polícia, inclusivé usa o subterfúgio ou a fuga temporária. Nada resulta, a ameaça continua bem presente e cada vez mais agressiva. Por fim, esgotadas todas as tentativas, David não tem outro remédio senão arregaçar as mangas, fazer das tripas coração e enfrentar aquele autêntico Golias da estrada.

Com "Duel" (óptima tradução em português para "Um Assassino Pelas Costas"), Spielberg conduz-nos ao mundo do "realismo fantástico", onde o que parece impossível adquire plausibilidade, e a realidade destapa uma outra face, absurda e inquietante. Apelidado de "primeiro filme-modelo" por François Truffaut, aplaudido por Alfred Hitchcock e David Lean, "Duel" é cinema do princípio ao fim, sentindo-se a já segura mão de Spielberg, logo desde as primeiras imagens, como recorda Clélia Cohen, crítica dos Cahiers du Cinéma entre 1997 e 2004: «Na escuridão total, ruídos de passos, o bater de uma porta, um motor que arranca. O écrã ilumina-se, mostrando o fundo de uma garagem, da qual o espectador sai em marcha atrás, para a rua. Os primeiros cinco minutos de filme descrevem o trajecto dum veículo, onde a câmara ocupa o lugar do condutor, desde as ruas calmas de um subúrbio com vivendas até à saída da cidade, e a chegada a uma auto-estrada da Califórnia. Tudo isto em planos que se fundem uns nos outros, ao som do rádio.

Este movimento inaugural majestoso não é apenas a passagem geográfica da cidade para o deserto, é um mergulho numa idade primitiva da América, em que se faziam perseguições a cavalo e "duelos ao sol". É quase um flashback. Excepto que aqui o confronto não é homem contra homem, mas de homem-carro contra camião sem rosto. Esta "desumanização" do condutor do camião é filmada como um velho animal raivoso, ruidoso e ferrugento - o primeiro desse tipo de monstros (tubarões, dinossauros, Tripods) que povoarão o cinema de Spielberg. Quando o camião "morre", no final do filme, é-lhe acrescentado um efeito sonoro singular, uma espécie de grito que se escapa do peso-pesado quando este cai por terra: um estertor de dinossauro?

Há aqui uma ponta de insolência de cineasta ambicioso e com pressa de se distanciar, ao volante do seu belo Plymouth, das figuras e dos métodos de um cinema feito por dinossauros prestes a chegar ao fim do seu tempo. Cada plano deste filme filmado em dezasseis dias revela um instinto orgânico da linguagem cinematográfica. A pureza plástica (o vermelho do automóvel, o azul do céu, os ocres da paisagem), aliada à sensação permanente de progressão e velocidade, contribui para a nitidez rutilante da encenação. Mas esta perfeição rectilínea é atravessada por pulsões selvagens e absurdas que elevam "Um Assassino Pelas Costas" muito para além de um exercício de estilo brilhante.

É, paradoxalmente, mais do lado da identidade do herói (um homem vulgar, perseguido de forma arbitrária) do que do lado da identidade do perseguidor (que permanece misteriosa até ao fim), que é necessário procurar a chave do mistério. Compreendemos, quando Mann telefona à esposa a partir de uma estação de serviço, no início do filme, que o casal se separou essa manhã com uma discussão. Portanto, a voz que ele escutava na rádio a queixar-se da megera da esposa era a sua própria voz, num monólogo interior. A longa etapa do jantar à borda da estrada, na qual Mann observa febrilmente cada um dos cowboys encostados ao balcão, imaginando cada um deles como o seu perseguidor, roça o delírio paranóico. 

E as crianças do autobus que lhe fazem caretas pelo vidro de trás, surgem-lhe como pequenos gnomos turbulentos. Toda a aventura de "Um Assassino Pelas Costas" pode, portanto, ser lida como uma construção mental de um neurótico, vítima frustrada do american way of life (casa, esposa, filhos), um sinal da sua loucura larvar. A paisagem que se desnuda progressivamente, perdendo a sua beleza, evoca um percurso rumo ao vazio que introduz um grau de parentesco inesperado com os westerns existenciais de Monte Hellman, "Ride in the Whirlwind" [1965] ou "The Shooting" [1966].»

Os anos 70 documentam assim o arranque em força da filmografia de Spielberg: "Duel" (1971), "The Sugarland Express" (1974), "Jaws" (1975) e os "Close Encounters of the Third Kind" (1977) estão entre os seus melhores filmes. A partir daqui Spielberg irá oscilar entre o óptimo: a trilogia de Indiana Jones (1981-1984-1989), "E.T." (1982), "Always" (1989), "Shindler's List" (1993), "Catch Me If You Can" (2002) e "The Terminal" (2004) e o francamente medíocre ou simplesmente desinteressante. A partir de certa altura nota-se no realizador norte-americano uma certa tendência para, acima de tudo, agradar ao "seu" público, esquecendo-se que no cinema existem vários géneros de público. No que me diz respeito regresso sempre sorridente às suas primeiras obras (onde este "Duel" sempre ocupou lugar de destaque), o que não me acontece com os filmes mais tardios.

CURIOSIDADES:

- "Duel" foi rodado num período de 22 dias (de 13 de Setembro a 4 de Outubro de 1971) e sempre em exteriores.

- O edifício do "Chuck's Cafe" ainda se mantém, sendo hoje um restaurante de comida francesa. Localiza-se poucos kms a sul de Acton, Califórnia.

- Spielberg voltou a usar Lucille Benson como proprietária de uma estação de serviço no seu filme "1941". De igual modo o casal de idosos do carro que Mann faz parar, aparece de novo no filme "Close Encounters of the Third Kind".

- Quando Carey Loftin, o actor que guia o camião perguntou a Spielberg qual a motivação para atormentar o condutor do carro, este respondeu-lhe: «You're a dirty, rotten, no-good son of a bitch», ao que Carey respondeu: «Kid, you hired the right man»

- Spielberg decidiu-se por contratar o actor Dennis Weaver para o papel de David Mann depois de o ter visto no filme "Touch of Evil", de Orson Welles.

- Filmado para a televisão americana, "Duel" só foi exibido pela primeira vez em salas de cinema quando se estreou na Europa (numa cópia com mais 16 minutos do que a versão original, a qual se mantém até aos dias de hoje).

- Spielberg era um fã de Richard Matheson por causa da sua contribuição para a série televisiva "The Twilight Zone".

- A cena final (a queda do camião no precipício) teve de ser rodada em apenas um take, por causa do baixo orçamento do filme: 450 mil dólares.

- "Duel" recebeu o Grande Prémio do Festival Fantástico de Avoriaz e também um Emmy pela montagem do som. Foi ainda nomeado para um Globo de Ouro, na categoria de filmes rodados para televisão.

SUMMER OF '42 (1971)

VERÃO DE 42
Um filme de ROBERT MULLIGAN

Com Jennifer O’Neill, Gary Grimes, Jerry Houser, Oliver Conant, Katherine Allentuck, Christopher Norris, Lou Frizzell, etc.

EUA / 104 min / COR / 16X9 (1.85:1)

Estreia nos EUA (Nova Iorque) a 18/4/1971
Estreia em PORTUGAL (Lisboa) a 8/6/1972
Estreia em MOÇAMBIQUE (L.M.) a 23/6/1972 (teatro Scala)

COMENTÁRIO DE SÉRGIO VAZ

STRAW DOGS (1971)

CÃES DE PALHA

Um Filme de SAM PECKINPAH

Com Dustin Hoffman, Susan George, Del Henney, Peter Vaughan, T.P. McKenna, Jim Norton, Donald Webster, Ken Hutchison, David Warner, Sally Thomsett, etc.

 

GB-EUA / 118 min / COR / 16X9 (1.85:1)

 

Estreia na GB a 3/11/1971

Estreia nos EUA a 29/12/1971

Estreia em MOÇAMBIQUE a 3/2/1973 
(LM, Teatro Scala)

Estreia em PORTUGAL a 27/4/1973

 

"In the eyes of every coward burns a straw dog"

 

Sam Peckinpah (1925-1984), que pessoalmente nunca considerei um grande realizador, teve no entanto a sua importância entre os finais da década de 60 e os meados dos anos  70. Apelidado de "Mad Sam" ou "Bloody Sam", senhor de um feitio duro e conflituoso, a sua imagem de marca era uma espécie de orquestração da violência no écran, para o que utilizava (e muitas vezes abusava) da chamada câmara lenta ou ralenti. Existem altos e baixos no conjunto das 14 longas-metragens que realizou entre 1961 e 1983, quase todas elas passadas num mundo de homens, onde as personagens femininas eram figuras decorativas ou mesmo inexistentes. As excepções foram muito poucas: Maureen O'Hara logo no seu primeiro filme, "The Deadly Companions", Ali MacGraw em "The Getaway" e sobretudo Susan George neste "Straw Dogs".
 

Juntamente com "The Getaway" [1972] e "Pat Garrett & Billy The Kid" [1973],  "Straw Dogs" perfaz a minha trilogia preferida do autor de "The Wild Bunch", talvez o seu filme mais conhecido, mas que pelo qual nunca morri de amores (revi-o há pouco tempo em blu-ray e essa minha antiga indiferença só se veio a acenturar ainda mais). Quando da sua estreia, nos finais de 1971, em Inglaterra e nos Estados Unidos (eu só o veria pela primeira vez em Fevereiro de 1973, quando o filme se estreou em Moçambique), "Straw Dogs" dividiu de imediato público e crítica, tendo esta última colocado prontamente o dedo acusatório no excesso de violência, elevada a um nível de terror pouco usual, bem como no facto do filme fazer a apologia do exercício da justiça por mãos próprias. Peckinpah chegou a ser apelidado de "fascista" por alguns críticos mais exagerados, mesmo pelos mais lidos e considerados. Lembremos, por exemplo, o que escreveu a norte-americana Pauline Kael: «the first American film that is a fascist work of art.»
 

Julgo, no entanto, que a maioria da crítica da época se equivocou ao fazer a ligação estupro-vingança no filme de Peckinpah, uma vez que a vítima, Amy (Susan George), nunca utiliza tal arma; e o marido, David Sumner (Dustin Hoffman), nem sequer chega a ter conhecimento das sevícias impostas a Amy. A reacção, em crescendo, de David, deve-se tão sómente em proteger a sua casa («This Is My House») e na recusa de entregar à justiça popular Henry Niles (David Warner), um atrasado mental alvo de perseguição por causa do desaparecimento de Janice (Sally Thomsett), uma jovem da aldeia (que efectivamente tinha morrido às suas mãos, mas acidentalmente) e que se encontra refugiado dentro da casa do casal.
 

Mas comecemos pelo início da história: David Sumner, um jovem matemático americano, muda-se com a mulher para a terra natal desta, em Inglaterra, mais precisamente para uma quinta rural (Trencher's Farm, designação incluída no título da obra de Gordon Williams que deu origem ao filme: "The Siege of Trencher's Farm"), na região da Cornualha. A sua intenção é encontrar a paz e tranquilidade necessárias ao seu trabalho, que passa pela escrita de um livro. Mas o provincianismo típico das pequenas comunidades em breve se faz sentir, e David começa desde logo a ser olhado com desconfiança, como o intruso que efectivamente é. Ainda por cima as relações entre o casal não são as melhores do mundo (têm os seus momentos de descontracção mas é sempre a incompreensão mútua, por vezes cruel, que vem ao de cima), o que irá fragilizar ainda mais a posição de David, que de algum modo, e com razão, se considera intelectualmente superior aos habitantes da região, apesar de ser uma pessoa tímida e pouco dada a confrontos físicos.
 

Precisando de mão-de-obra para consertar o telhado da garagem exterior, David contrata alguns homens, entre os quais Charlie Venner (Del Henney), um antigo namorado de Amy. Esta, sensual e provocadora, torna-se rapidamente no centro das atenções masculinas, até porque a relação mais ou menos aborrecida do seu casamento a impele para outras distrações. É esta atitude, um pouco frívola e coquette, que irá fazer subir a tensão entre os trabalhadores. Estes convencem David a ir com eles a uma caçada aos patos e deixam-no sózinho na charneca. Venner volta à casa de Amy e viola-a no sofá da sala. É esta a sequência mais célebre do filme (e a que mais tinta fez correr na altura), não devida ao acto em si, mas por causa da ambiguidade da personagem de Susan George, que após uma resistência inicial, chega a sentir prazer durante a violenta experiência a que é sujeita. Mas depois da primeira vem a segunda violação (por parte de um outro homem) e aí o terror instala-se definitivamente.
 

No final assistimos à transformação gradual de Dustin Hoffman, cujo David Sumner passa de um tímido intelectual a um sanguinário executor. Não, como acima se referiu, em consequência da violentação da mulher (de que nunca toma conhecimento) mas como reacção à invasão do seu espaço. Esses (longos) minutos finais são objecto de uma excelente e eficaz montagem fílmica, um aspecto do cinema em que Peckinpah conhecia efectivamente o terreno que pisava. No fim da carnificina, David não se sente outro homem, apenas aliviado e também admirado pelas suas capacidades até então ocultas. Essa noção de que no fundo nada mudou, podemos encontrá-la no final do filme. No carro em que leva consigo Niles, este confessa: «I don't know my way home». Ao que, passado um pequeno silêncio, David responde: «That's okay, I don't either».
 

Há aqui uma curiosa semelhança com o final do filme que imortalizou Dustin Hoffman, "The Graduate". Tal como Benjamin Braddock, David Sumner ultrapassou uma série de conflitos e hesitações para se conseguir realizar pessoalmente. Não como a pessoa apaixonada do filme anterior, mas agora como executor implacável. E, tal como em "The Graduate" abandona o local do climax em companhia do seu troféu: a noiva no primeiro filme, o deficiente Niles aqui: ambos constituindo a razão pela qual o herói se bateu para além das suas forças. Ou seja, finais idênticos mas vistos por prismas completamente opostos. A diferença está em que a personagem de Hoffman em "Straw Dogs" não merece o carinho que o público incondicionalmente lhe atribuíu no "The Graduate". Mas o intérprete dos dois filmes é o mesmo genial actor que todos conhecemos, e a sua prestação em "Straw Dogs" é de igual modo insuperável. Também a insinuante Susan George tem aqui o papel da sua vida (como a actriz reconheceu em entrevista recente), apesar de todos os conflitos que manteve com o realizador ao longo da rodagem. Mas isso, com Peckinpah, era perfeitamente normal.
 

"Straw Dogs" foi o primeiro filme de Peckinpah rodado na Europa, e aquele em que o realizador se sentiu mais independente dos estúdios de Hollywood. Por outro lado, foi também o primeiro filme fora do género western (não implicando contudo que a ideia central do mesmo não se encontre presente), o que talvez contribuisse para que as cenas violentas tenham sido recebidas com tanta indignação e particular repugnância. O filme mantém-se ainda hoje provocativo e incómodo, não pelo grafismo violento (hoje em dia tão em voga e aqui tão pouco explícito), mas pela atmosfera opressiva que se sente desde o início e que segue em crescente intensidade até final. "Straw Dogs", como outra qualquer obra de arte, desafia-nos constantemente a questionar o mundo em que vivemos. E a famosa sequência da violação é disso mesmo um exemplo: Peckinpah convida-nos a tomar partido pelo lado mais fraco, o da vítima, mas só podemos assumir essa simpatia e essa defesa se partilharmos do prazer que Amy nos transmite durante o odioso acto. Chama-se a isto de subversão dos valores instituídos.
 

Um aviso aos eventuais compradores do DVD: não gastem dinheiro na recente edição em blu-ray (região B), atendendo a que se trata de uma edição medíocre. Inexplicavelmente, a imagem apresenta-se muito escura e saturada, nada tendo a ver com a edição que a prestigiada Criterion lançou em 2003. Procurem-na (apesar de esgotada oficialmente), porque aí sim, o filme é-nos apresentado em todo o seu esplendor, com uma fotografia luminosa, de cores correctamente equilibradas. E ainda por cima trata-se de uma edição dupla, com um disco extra de interessantes suplementos. Em 2011, um tal de Rod Lurie, resolveu filmar uma nova versão de "Straw Dogs", da qual certamente não rezará a história. Não vi nem tenciono ver essa versão, até porque não consigo entender o objectivo de tal empreitada. Gastam-se 10 milhões de dólares para fazer uma cópia que sem qualquer dúvida nunca chegará aos calcanhares do filme original. E até o poster publicitário foi descaradamente copiado! Tais processos parecem ser actualmente uma moda recorrente que infelizmente só denuncia a falta de ideias que proliferam no cinema norte-americano.
 

 CURIOSIDADES:

- Actores equacionados para o papel de David Sumner: Donald Sutherland, Jack Nicholson e Sidney Poitier. Para interpretar Amy Sumner as actrizes inicialmente pensadas foram Diana Rigg, Charlotte Rampling e Helen Mirren

- O título do filme foi retirado de uma frase do filósofo chinês Lao-tzu: «Heaven and earth are not humane, and regard the people as straw dogs.» Os "Straw Dogs" eram usados em sacrifícios religiosos na China antiga

- Pouco satisfeito com a reacção dos frequentadores do pub à entrada de Dustin Hoffman, Peckinpah pediu ao actor uma repetição, mas desta vez sem as calças vestidas. A reacção obtida é a que figura na montagem final do filme

- Devido a um considerado excesso de violência, os censores britânicos (BBFC) proibiram o filme de ser editado em video e DVD. Tal proibição durou entre 1984 e 2002. Mesmo assim, a cópia finalmente editada em Inglaterra tem menos 5 minutos do que a versão original (que só está disponível na edição da Criterion)

- Devido a uma excessiva sessão de copos com o actor Ken Hutchison à beira-mar, Sam Peckinpah contraiu uma pneumonia que o levou a ser internado numa clínica em Londres

- O actor T.P. McKenna, que vemos de braço ao peito, tinha-o mesmo partido, em consequência duma sessão com duas prostitutas em companhia de Sam Peckinpah

- Dustin Hoffman, que nunca foi partidário de filmes violentos, acabou por confessar que apenas tinha aceite o papel de David Sumner por questões financeiras

- Quinze dias antes do início das filmagens Peckinpah convenceu Dustin Hoffmann e Susan George a viverem juntos no mesmo hotel (em camas separadas, entenda-se), de modo a conseguirem criar uma atmosfera de casal entre ambos

- A revista Premiere classificou o poster original do filme em 12º lugar numa lista dos melhores 25 posters de sempre

- Sam Peckinpah foi eleito o melhor realizador de 1971 pela Associação de Críticos de Kansas City e "Straw Dogs" foi nomeado para o Óscar da melhor partitura musical, da autoria de Jerry Fielding. O vencedor foi (muito merecidamente, diga-se) o filme "Summer Of '42", com música de Michel Legrand.

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