NOVECENTO (1976)

1900

Um filme de BERNARDO BERTOLUCCI

Com Robert De Niro, Gérard  Depardieu, Dominique Sanda, Laura Betti, Sterling Hayden, Anna Henkel, Alida Valli, Stefania Sandrelli, Donald Sutherland, Burt Lancaster, etc.

ITÁLIA / 315 min / COR / 
16X9 (1.85:1)

Estreia em ITÁLIA a 16/8/1976

Estreia em PORTUGAL (Lisboa) a 12/2/1977 (cinemas São Jorge e Mundial)

 

Alfredo Berlinghieri: «Desejo que o meu siga as leis»

Leo Dalcó: «E eu desejo que o meu seja ladrão»

Com a duração total de cinco horas e vinte minutos, “Novecento” é um fresco empolgante, épico e popular, que ressuscita e reabilita o romanesco, numa tradição que encontra sómente em "Gone With the Wind" um termo de comparação possivel. Simultâneamente crónica de uma família feudal em decadência, e panorâmica histórica, “Novecento” reserva-se já o lugar de clássico absoluto dos anos 70. Todo o filme, que tem por fundo as transformações históricas do século XX, gira à volta de três gerações, correspondentes ao decorrer temporal em dois estratos sociais diferentes e centralizando a acção na terra natal de Bertolucci, o aclamado realizador italiano.

Enquanto concentra a história nos bastidores, Bertolucci descarrega toda a sua nostalgia de encarar a vida na vivência de Olmo e Alfredo, quando eles se abstraem do que os rodeia para se entreolharem nas suas próprias personalidades. Se são a infância e a adolescência os terrenos mais permeáveis ao eclodir dessa nostalgia, será apenas na meia-idade e na velhice que ela atingirá o seu significado maior por entretanto já ser só saudade. Isto é o que Bertolucci nos consegue admiravelmente sugerir ao fazer-nos acompanhar o crescimento de Olmo e Alfredo durante quase meio século.

Politicamente, o filme tem o mérito de não querer enganar ninguém, de não pretender fazer passar gato por lebre. O dualismo surge desde a primeira cena e Bertolucci nem por um momento se contradiz ao longo de toda a odisseia. Descreve os dois trilhos sobre os quais a humanidade assenta: a classe abastada, prepotente e exploradora e a classe pobre, oprimida e explorada. A partir deste enquadramento histórico, um precipício intransponível: nem os de lá passam para cá, nem os de cá passam para lá.

Mas esta caricatura ideológica é também o lado menos conseguido de “Novecento”. Falta-lhe isso a que poderíamos chamar o “charme discreto” do cineasta em surpreender o espectador. Bertolucci decidiu impor em vez de propor. Se isso pode ser lido como sinal de honestidade, também pode ser interpretado como ingenuidade ou falta de senso. Assim, e visto à distância de 50 anos, “Novecento” surge-nos agora irremediavelmente datado na mensagem política que encerra. Há muito que as sociedades e os regimes políticos deixaram de ser vistos alternadamente como antros de ódios ou espelhos de virtudes. O “bem” e o “mal” não se compadecem com demarcações básicas e existem em todas as gentes e em todos os cantos do mundo. Certamente que sempre assim foi. Só que no fim da 2ª Guerra Mundial as posições estavam extremadas e era muito fácil e prático estabelecer a divisão entre o mundo dos “bons” e o mundo dos “maus”.

Mas Bertolucci é mesmo um realizador de grande talento e por isso fez deste filme um painel de indiscutível beleza. Lírico e épico, viscontiano, profundo e sensível, é um poema de imagens, rostos e movimentos. Tal como o realizador referiu numa entrevista, existem quatro partes distintas na composição do filme, associadas a tantas outras estações do ano: a infância dos dois protagonistas principais (Verão), o seu re-encontro já na fase adulta (Outono), o pesadelo da tirania fascista (Inverno) e por fim a Libertação, no fim da 2ª Guerra Mundial (Primavera).

Mas se Bertolucci foi o artífice principal, o outro grande autor de “Novecento” é sem dúvida Ennio Morricone, pela música magnífica com que revestiu o celulóide. Inspirada na cultura popular e na recolha do folclore italiano, com uma integração perfeita em todo o desenrolar da história, pode-se concluir que a música de Morricone valoriza extraordinariamente o filme de Bertolucci. Quase nos arriscamos a dizer que na sua montagem sonora, estamos perante um outro filme. E isto porque, apesar de técnica e artisticamente impecável, o filme de Bertolucci, à partida vincadamente panfletário, acaba por inexplicavelmente atingir um resultado prático de sinal contrário.

Com argumento do prório Bernardo Bertolucci, do seu irmão Giuseppe e Franco Arcalli, e uma belissima cinematografia de Vittorio Storaro, o filme brinda-nos ainda com um elenco internacional de grande excelência. Com Depardieu (Olmo) e De Niro (Alfredo), ainda nos princípios das respectivas carreiras, mas a encabeçarem composições de personagens inesquecíveis. Donald Sutherland e Laura Betti (nos pérfidos Attila e Regina), Burt Lancaster e Sterling Hayden (nos decanos Alfredo e Leo Dalco) ou ainda as sensuais Dominique Sanda e Stefania Sandrelli (Ada e Anita).

 

“Novecento” foi estreado em Itália na “Mostra de Cinema de Veneza”, em Agosto de 1976. Em Lisboa a estreia ocorreu no dia 12 de Fevereiro de 1977, em dois cinemas: São Jorge (1ª parte) e Mundial (2ª parte). Lembro-me de ver as duas partes no mesmo dia - matiné no São Jorge e soirée no Mundial - tal a ânsia de consumir sem demoras aquele grande acontecimento cultural. Nos EUA, e para não fugir à regra, o filme foi alvo de censura e drasticamente reduzido a 4 horas, Mais uma vez os americanos não puderam assistir nas salas de cinema à versão original apresentada na maioria das cidades europeias (ao longo dos anos muitos serão os filmes tornados quase que incomprensíveis para o público americano devido a este tipo de aberrações cometidas pelos produtores ou censores). Apenas em 1993, quando a versão video foi editada, tiveram a possibilidade de ver a totalidade da obra. E sómente no pequeno écran, é claro.

CURIOSIDADES:

- O orçamento inicial do filme – 6 milhões de dolares – foi comparticipado em partes iguais por três produtoras: United Artists, Paramount e 20th Century Fox. No fim da rodagem (um longo período de 14 meses, desde Julho de 1974 a Setembro de 1975) elevou-se a ceca de 10 milhões, o que o tornou o filme mais caro de todo o cinema italiano.

- A pintura que aparece durante o desenrolar dos créditios é “Il Quarto Stato”, de Giuseppe Pellizza da Volpedo.

- Donald Sutherland detestou de tal maneira o seu desempenho como o sádico Attila, que durante anos não conseguiu ver o filme.

- Mais de 12.000 figurantes participaram no filme.

(A banda sonora original encontra-se disponivel aqui)

CARRIE (1976)

Um Filme de BRIAN DE PALMA




Com Sissy Spacek, Piper Laurie, Amy Irving, William Katt, Betty Buckley, Nancy Allen, John Travolta, Priscilla Pointer, P.J. Soles, etc.

EUA / 98 min / COR / 16X9 (1.85:1)

Estreia nos EUA a 3/11/1976

Estreia em PORTUGAL (Lisboa) a 28/7/1977

Margaret White: “They’re all gonna laugh at you!”

Não sei até que ponto hoje em dia Sissy Spacek se sente orgulhosa do seu desempenho neste filme. Mas para mim o grande sucesso de “Carrie” deve-se em grande parte à histórica interpretação da personagem saída da imaginação maquiavélica de Stephen King e que Brian De Palma converteu num dos seus maiores sucessos, quer junto à crítica quer junto a um público que muito embora renovado ao longo dos anos, sempre soube dar o devido mérito a esta história de terror.

Apesar de possuir um dom pouco vulgar (a capacidade de mover objectos apenas com a força da mente), tudo o que a tímida Carrie White mais deseja é ser aceite entre as colegas do liceu. Mas as suas características de “patinho feio” e a educação recebida da mãe, uma religiosa fanática, não ajudam nada à possibilidade dessa integração. Pelo contrário, sente-se cada vez mais excluída e, pior, alvo constante de humilhações sucessivas. Até que um dia uma série de eventos irá levá-la a ser coroada como rainha do baile de finalistas. Só que no auge da sua efémera glória surgirá mais uma humilhação que pelo seu carácter público exige a devida retaliação. Carrie usa então os seus poderes para iniciar um vingativo, embora curto reinado de terror.

 Muito embora acusado nesta altura de plagiar a obra do mestre Hitchcock, Brian De Palma tem aqui um dos seus melhores trabalhos, que “Phantom of the Paradise” já fazia prever dois anos antes. Toda a sequência do baile de finalistas é de antologia, com as técnicas do slow-motion e dos écrans múltiplos (a revelarem-se aqui uma imagem de marca do realizador) a serem extremamente eficazes. Ao contrário de outros realizadores De Palma sabe efectivamente tirar partido de uma montagem rápida e dividida ao precedê-la de um longo plano-sequência, sem qualquer corte, e cuja lentidão é ainda mais acentuada pelo slow-motion. Ou seja, o efeito desejado é aqui obtido pelo contraste de duas sequências de características antagónicas.

Uma referência à também excelente banda sonora, da autoria de Pino Donaggio, que fornece o contra-ponto ideal a todo o filme. Grande compositor siciliano, cujo trabalho se pode encontrar em muitas dezenas de filmes, Donaggio assina ainda, de parceria com Merrit Malloy, duas belissimas canções, cantadas por Katie Irving: “Born To Have It All” e sobretudo “I Never Dreamed Someone Like You Could Love Someone Like Me”, que é indissociável da sequência de coroação do baile de finalistas, conferindo-lhe uma magia etérea, própria dos contos de fadas, onde a menina feia tem por fim acesso ao seu príncipe encantado.

John Travolta inicia neste filme a sua carreira no cinema, um ano antes de “Saturday Night Fever”, e logo depois “Grease” o terem projectado para a fama, bem como Amy Irving, que seria a futura Srª Spielberg. Aliás, todo o elenco de “Carrie” é cinco estrelas, tendo o filme sido nomeado nas categorias de interpretação: Actriz secundária (Piper Laurie) e Actriz principal (Sissy Spacek), o que julgo ter constituido uma excepção, pois Hollywood sempre considerou o terror como um género menor. Nenhuma delas viria a ganhar a estatueta dourada, mas quem se lembra hoje do desempenho das vencedoras (Faye Dunaway e Beatrice Staright no filme “Network”)?

 

Como o tempo já se encarregou de provar, “Carrie” irá perdurar para sempre nas preferências do público em geral e não apenas dos apreciadores de filmes de terror. Até porque, e talvez seja isso que faz o seu sucesso, “Carrie” é muito mais do que um simples filme de terror, apesar da condescendência que foi o derradeiro plano. Mas até essa joke final está filmada com tal mestria (mais uma vez o contraste, também duplo - da imagem e da música - tem aqui um papel fundamental) que mesmo já tendo sido vista dezenas de vezes e por isso mesmo podendo-se antecipá-la, é inevitável o sobressalto do espectador.
Em 2013 foi feito um remake execrável, uma autêntica lixeira cinematográfica, onde até uma excelente actriz como Julianne Moore se afunda sem remissão.

CURIOSIDADES:

- Brian De Palma queria que Sissy Spacek desempenhasse o papel de Chris Hargenson (que foi interpretado por Nancy Allen). Spacek, contudo, tinha outras ideias. No último dia das audições apareceu com um vesido muito velho que a mãe lhe tinha feito quando andava no liceu. Além disso, nesse dia não tomou banho nem sequer se penteou, de modo a aparecer num estado deplorável. O screen test (que só foi feito porque o marido de Sissy, Jack Fisk, um dos responsáveis pela Direcção Artística, insistiu várias vezes com Brian De Palma) foi de tal ordem que arrasou qualquer outra pretendente para o papel e De Palma reconheceu finalmente que aquela era a Carrie que procurava.

- Betty Buckley, a professora de ginástica no filme, interpretou a personagem da mãe de Carrie numa versão musical realizada em palco alguns anos depois.

- O nome do liceu, "Bates High", é uma homenagem de Brian De Palma a "Psycho", de Alfred Hitchcock (referência a Norman Bates, a personagem interpretada por Anthony Perkins)

- Depois de ter filmado a cena do sangue (que não era sangue mas um produto especialmente preparado para o efeito), Sissy Spacek manteve-se assim durante dois dias seguidos, de modo a manter a mesma aparência nas cenas que faltavam rodar. O problema maior foi que o "sangue" era extremamente pegajoso depois de seco.

- A cena final do sonho de Sue (Amy Irving) foi filmada com ela a andar para trás no passeio, de modo a que quando fosse projectada no sentido inverso tivesse um efeito de sonambulismo. Aliás, em segundo plano, podem-se ver veículos a deslocarem-se em sentido contrário.

- No argumento, a casa de Carrie deveria ter sido destruída por uma chuva de pedras. Como tal efeito não foi conseguido ao cabo de uma tarde inteira de tentativas, optou-se finalmente pelo fogo.

- A actriz Priscilla Pointer, que interpreta a mãe de Sue Snell é na realidade a própria mãe de Amy Irving.

- Na cena onde a personagem interpretada por P.J. Sole é morta, a pressão da água era tão elevada que a deixou inconsciente.

- Margaret White foi o primeiro papel de Piper Laurie desde "The Hustler" (1961), para o qual também tinha sido nomeada como actriz secundária.

AI NO KORIDA (IN THE REALM OF THE SENSES) (1976)

O IMPÉRIO DOS SENTIDOS
Um filme de NAGISA OSHIMA



Com Tatsuya Fuji e Eiko Matsuda

JAPÃO - FRANÇA / 109 min / 
COR / 4X3 (1.50:1)

Estreia em CANNES a 15/5/1976
Estreia em PORTUGAL: Outubro 1976

Kichizo: «You want to make love all the time, huh?»

Sada: «You don't think it's wrong, do you?»

Kichizo: «I think it's wonderful. You're beautiful»

Sada: «I was afraid of not being like others. I was so worried about it, 

I even went to see a doctor. 
He said I was sensitive where sex was concerned»

Kichizo: «Sensitive? I hope it's incurable. Because I adore your oversensitivity»

A década de 70 assistiu, nos países mais desenvolvidos, a uma libertação dos costumes, que originou uma forte atenuação da censura. O cinema erótico pôde então expandir-se desde a forma mais soft até ao chamado "hard-core", ou seja, pornográfico. Nagisa Oshima nada tem de pornógrafo: os seus filmes atestam pelo contrário uma personalidade exigente, inimiga, é certo, de qualquer forma de conformismo, mas que não transige nem os seus ideais estéticos, nem políticos. Em "O Império dos Sentidos", Oshima aborda o erotismo numa perspectiva quase mística, à maneira de Georges Bataille ou de Sade (a quem o nome da heroína - SADA - faz curiosamente referência). Causará surpresa saber que o argumento (da autoria do próprio Oshima) segue de muito perto um episódio autêntico, que abalou os anais judiciários nipónicos antes da guerra (e fez da jovem castradora uma pioneira dos movimentos feministas!). É este caso que Oshima recupera da história e da memória popular para o transportar para o cinema, fazendo dele uma das mais belas histórias de "amor louco".

O filme é uma co-produção França-Japão, tendo sido exibido na chamada Quinzena dos Realizadores do Festival de Cannes de Maio de 1976. Não ganhou qualquer prémio, mas começou aí a sua polémica em torno do que era ou não considerado "pornográfico". Depois da família, do Estado e de um certo número de problemas do Japão daqueles tempos, Oshima decidiu atacar um dos últimos tabus da sociedade japonesa, o sexo: «Não é a primeira vez que abordo o problema do sexo, mas foi neste filme que tive ocasião de ir até ao fim, e como sou mais velho, parece-me também que conheço um pouco melhor o mundo do sexo! Se o filme fosse uma produção inteiramente japonesa não teria sem dúvida podido projectá-la como o fiz», afirmou Oshima numa entrevista da época. Em Portugal o filme estreou-se pouco depois, em Outubro de 1976. Ultrapassado que foi o choque inicial da palavra "castração", "O Império dos Sentidos" fez acorrer muita gente às salas de Lisboa onde estava a ser exibido (Estúdio, Quarteto e Apolo 70), muito provavelmente pelas piores razões, onde certamente predominava um certo voyeurismo por tudo quanto era proibido no nosso país apenas dois anos antes. Mas a crítica teve na altura um papel muito importante ao desmistificar o conteúdo do filme, para além de lhe atribuirem em geral o maior nº de estrelas possíveis. Recordemos alguns excertos dos comentários surgidos na imprensa e em revistas da especialidade:

«A castração, essa posse definitiva por parte da mulher, corresponde no filme a um absoluto, a um momento de libertação. Daí, o carácter subversivo da obra, numa sociedade de sujeição milenária da mulher ao homem. "O Império dos Sentidos" é um filme decididamente anti-machista, nele é a mulher que desempenha o papel mais activo e toma a iniciativa do amor.» ... «O prazer é uma coisa séria. Tão séria como a morte. Se a carne existe, e é susceptível de fornecer prazer, nada impede que se procure atingir um limite que só pode ser a morte.» (André de Oliveira e Sousa)

«Muitas das cenas consideradas "chocantes" mostram relações sexuais directas, evidentes em pormenor, com uma franqueza que não assusta embora possa impressionar a quem está habituado a uma pornografia barata e a um cinema erótico de pacotilha, Oshima não recua diante de nada mas, subjacente a essa visão crua da intimidade sexual, insinua-se a violência progressiva que explodirá na castração final, a violência simbólica que vem dizer-nos isto muito simplesmente: viver dos sentidos até à volúpia total leva à morte, como a fêmea do insecto que devora o macho depois do acto. Lágrimas e sangue enchem pouco a pouco o leito dos amantes, retirando-lhe progressivamente aquilo que a sua razão muito bem sabe constituir o cerne da verdadeira condição humana: o amor.» (Luís de Pina)

«É sempre a morte que reina. Um velho mendigo, uma velha geisha "consumida" em violência edipiana; uma faca; um nastro por fim, instrumento de orgasmo total e último. É então que, gasto o percurso numa viagem em busca do absoluto, parece nada mais restar do que a satisfação última de um amor sublime: a morte num suicídio-entrega-a-dois. Justamente o que os dois amantes recusam. A mulher sobreviverá ao acto final, após castração e apropriação dos órgãos genitais do seu amante.» ... «"O Império dos Sentidos" não é um filme de demissão como pode parecer. É antes um filme-acto-de-amor em busca dos valores absolutos que se esgotam no homem. É uma viagem ao âmago dos corpos, percorrendo com prazer o prazer do sexo, num sublime exercício de amar. Feito em grandes planos, quase todos fixos e longos, pintado a uma côr onde o vermelho de pungente erotismo abunda, evita o voyeur vulgar, porque o provoca, porque o persegue, porque o cansa, porque o destrói. Demonstração definitiva de como o olhar da câmara (não sendo neutro) insinua muito mais do que mostra, jogando com a sensualidade do décor envolvente captando o prazer em acção, evitando a pornografia em que outro artesão de segunda inevitavelmente caíria. Aposta última na sensibilidade de cada um. No delírio de um orgasmo que se busca no infinito. Num hino memorável à mulher e à sua força libertadora.» (Mário Damas Nunes)

«De uma sumptuosidade majestática no rigor dos enquadramentos, de um colorido sensual que rasga o écran, "O Império dos Sentidos" demonstra ainda a inteligência de Oshima na escolha dos enquadramentos, na utilização do guarda-roupa e dos cenários. Não só para definir espaços e figuras, como na própria progressão dramática. Quando Sada e Kichi um ao outro se assimilam, ambos trocam de quimónos. Sada leva consigo o quimóno de Kichi, que funcionará como fétiche durante uma viagem de comboio. Outras vezes é ainda o quimóno que revela as personagens, quando o branco do exterior é trocado pelo vermelho do interior dos forros. Cores e formas, subjugando o espectador, arrastam-no então para uma viagem de amor e loucura, cujo trajecto se encontra, desde início, ponteado por sinais irreversíveis, cuja meta se descobre fatal. De amor se morre...» (Lauro António)

«"O Império dos Sentidos" é anti-real, como será também anti-erótico, anti-pornográfico, anti-todas as classificações que lhe têm querido atribuir. Diríamos mesmo que se trata de um filme mítico, como se Oshima procurasse contar-nos uma fábula. Que não exclui a habitual moralidade: quem escolhe viver apenas pelos sentidos terá forçosamente de aceitar a morte como regra do jogo. Num mundo que caminha para a total materialização ("solidificação") só resta ir até ao limite dos sentidos, como em "La Grande Bouffe".» ... «Oshima revela-se, portanto, como um fabuloso recriador de mitos (e nisso é um bom japonês), um artista moderno do seu país, onde a velha arte da gravura foi substituída pela sofisticada arte do cinema.» (António Carlos Carvalho)

ALGUMAS CURIOSIDADES:

- Após a estreia na Alemanha, o filme foi confiscado e acusado de pornografia. Contudo, 18 meses mais tarde um tribunal federal permitiu a sua exibição sem quaisquer cortes.

- A versão original, de 109 minutos, foi encurtada pelo produtor Anatole Dauman (com a anuência de Oshima) para 102 minutos. Foi esta a versão que foi distribuida na maioria dos países onde o filme não foi proibido. Actualmente, na edição francesa em DVD, podem ver-se as duas versões, enquanto que na edição da Criterion (americana) os minutos cortados são apresentados como "extra". Ler mais aqui.

- A cena onde Sada puxa o pénis de uma criança como punição a um mau comportamento foi opticamente re-enquadrada em Inglaterra, de modo a não se ver os órgãos genitais. Este procedimento manteve-se na edição em DVD do filme (Região 2). Nos EUA a mesma cena (cerca de 56 segundos) foi totalmente cortada.

- O grande sucesso do filme (crítica e público) levou Oshima a dar-lhe uma continuação livre, em que o fantástico tomou o lugar do erotismo: "O Império da Paixão" (1978).

LE LOCATAIRE (1976)

THE TENANT / O INQUILINO
Um filme de ROMAN POLANSKI

Com Roman Polanski, Isabelle Adjani, Melvyn Douglas, Shelley Winters, Jo Van Fleet, Lila Kedrova, Claude Piéplu, Rufus

FRANÇA / 126 min / COR / 
16X9 (1.66:1)

Estreia em FRANÇA em Maio de 1976 (Festival de Cannes)
Estreia em PORTUGAL em Novembro de 1976 
(Lisboa, Cinema Mundial)

Trelkovsky: «If you cut off my head, what would I say...

Me and my head, or me and my body?

What right has my head to call itself me?»

“Le Locataire” encerra uma trilogia de Roman Polanski em que o terror psicológico encontra as suas raízes no espaço claustrofóbico de um apartamento. Tal como em “Repulsion” (1965) e em “Rosemary’s Baby” (1968), assiste-se aqui à lenta descida aos infernos de um personagem que se vai desligando da realidade entre quatro paredes. Quer seja em Londres, Nova Iorque ou Paris, o apartamento é para Polanski o berço ideal de todas as nevroses paranoicas. Baseado num romance de Roland Topor, a história adquire alguns contornos auto-biográficos atendendo a que Trelkovsky, o protagonista principal (incarnado pelo próprio Polanski, mas sem qualquer menção nos créditos) é um tímido polaco recentemente chegado a Paris, à procura de duas assoalhadas para viver.

“Le Locataire” é uma obra perfeita no aspecto formal e que consegue desenvolver dentro do espectador um sentimento de inquietação crescente até ao clímax final. Sem grandes dúvidas, estamos diante de um dos pontos mais altos da filmografia de Polanski - ou a temática não fosse uma vez mais o enclausuramento do personagem no seu trágico destino – que reúne todo o seu pensamento, as obsessões, os fantasmas, o pavor que o cinema deste cineasta deixa entrever, por entre insinuações e silêncios. O beco (designação de um seu filme de 1966) é na verdade o cenário por excelência de Polanski - o lugar sem saída para onde são lentamente empurrados os seus heróis amedrontados, tímidos e sensíveis.

Trelkovsky, empregado de escritório, consegue finalmente alugar o apartamento desejado, depois de saber que a antiga inquilina se suicidara, saltando da janela do seu quarto para o pátio das traseiras. O proprietário do imóvel, um certo senhor Zy (Melvyn Douglas), aceita alugar-lhe o apartamento mas com condições previamente definidas. Casa séria e respeitável, não são permitidas visitas femininas, não se toleram desacatos, crianças e animais domésticos é melhor não os ter, o silêncio é de ouro. O tímido Trelkovsky a tudo diz que sim, confessando tratar-se de uma pessoa pacata que a última coisa que pretende é ter conflitos com os vizinhos.

Pouco depois Trelkosky visita a suicidária no hospital, onde trava conhecimento com Stella (Isabelle Adjani), uma amiga da moribunda. Junto à cama, são ambos surpreendidos por um grito lancinante que Simone Choule (assim se chama a vítima) lança na sua direcção, sem qualquer razão aparente. Trelkovsky tenta reconfortar Stella e vão a um cinema local ver um filme de artes marciais com Bruce Lee (“Enter The Dragon”), durante o qual se estabelece uma ligação sexual entre os dois. No dia seguinte, ao telefonar para o hospital, Trelkosky é informado da morte de Simone.

Aos poucos o nosso inquilino vai-se começando a familiarizar com as redondezas da nova residência. No café da frente dão-lhe conta dos hábitos de Simone e servem-lhe o leite com chocolate que ela bebia todas as manhãs naquele mesmo local, naquela mesma mesa. E quando Trelkovsky pede os seus cigarros preferidos (Gauloises) não os há, vendem-lhe Malboro, a marca que Simone fumava. A história do “Inquilino” de Polanski afasta-se do tradicional filme de terror (em que a morte é sempre o medo principal), confundindo-se antes com a história da perda progressiva de uma identidade (com a loucura no horizonte), uma transformação dramática que Franz Kafka já descrevera em “A Metamorfose”, obra que terá influenciado seguramente quer a imaginação de Roland Topor, ao escrever “Le Locataire Chimerique”, quer a mestria de Polanski ao dar-lhe vida no écran.

Acatando primeiramente as condições impostas para o apartamento, depois os cigarros e o leite com chocolate que lhe servem contra a sua vontade, e de um modo geral todas as convenções e regras estabelecidas à sua volta, Trelkovsky vai lentamente aceitando o seu destino, um destino a que o ambiente irrespirável circundante condena os mais fracos como ele. É o cerco que se aperta (como as mãos que estrangulam), a ameaça que se agiganta, os rostos que se reproduzem, a animosidade que progride, a agressão que se pressente por detrás de cada olhar desconhecido e já inimigo. Tentando libertar-se de todas as pressões, Trelkovsky vai-se isolando cada vez mais, refugiando-se por detrás do rosto, da silhueta, dos maneirismos de quem o precedeu naquele espaço fechado – e sofrendo as mesmas ameaças, envolvendo-se no mesmo pesadelo quotidiano, caminhando inexoravelmente para um fim idêntico.

“Le Locataire” corporiza essas ameaças em nós, espectadores, lembrando-nos das nossas próprias angústias ao personalizar um estado de espírito colectivo que todos sentimos, uma vez por outra, na agressividade latente que nos circunda nas nossas vidas de todos os dias. Razão de ser de grande parte das esquizofrenias de graus variados que a mesquinhês engendra no seio de uma civilização altamente egoísta e competitiva, onde o homem vacila na procura de um lugar e do horizonte claro de um destino a cumprir em plenitude.

Retratista admirável desses temores secretos que atormentam o cidadão normal, Polanski revela-se simultaneamente um cineasta de um realismo de décors e de figuras inultrapassável e um autor particularmente atento à realidade que se esconde para lá das aparências. O fantástico que se respira numa obra como “Le Locataire” é um fantástico que parte de dados absolutamente concretos. O segredo de Polanski é a forma como os manipula, como os interliga uns aos outros, como, em meia dúzia de planos, instala o horror e sabiamente o prolonga até à exaustão, à loucura, ao suicídio. Um suicídio que mimeticamente se imita, um suicídio que se reedita, que se reforça, que encontra forças para recomeçar tudo de novo.

Na adaptação do romance de Topor, Polanski contou com a preciosa colaboração de um seu auxiliar de sempre, Gérard Brach (falecido em 2006, com 79 anos). Ambos reconstruiram o pesadelo da história com a voluptuosidade mórbida de um fabulista requintado. Na cinematografia um mestre, Sven Nykvist (também falecido em 2006, com 83 anos), que neste filme usou pela primeira vez uma câmara dirigida à distância (a Louma IV), que permite filmar em espaços muito reduzidos. Philippe Sarde assinou a partitura musical (além de protagonizar um pequeno cameo – é o homem que se senta atrás de Trelkovsky e Stella no cinema) inovando também através da utilização de uma harmónica de vidro (instrumento de difícil execução e para o qual Mozart compôs algumas peças no seu tempo). Enfim, e não falando já no naipe de excelentes actores que povoam o filme, poder-se-á dizer que Polanski soube rodear-se de muito boas companhias para o seu “Inquilino”. O resultado é brilhante.

Com “Le Locataire” Polanski evita qualquer efeito espectacular, que aliás não se coadunaria com o aspecto kafkiano da obra. Não existem monstros, algozes ou rios de sangue, todos os clichés do género de terror se encontram ausentes. Mas em contrapartida (ou por causa disso mesmo), o cineasta dá-nos um grande filme, provavelmente um dos seus melhores de sempre (pelo menos o mais assustador), servindo-se de pequenos detalhes (os planos da casa de banho tornaram-se numa imagem de marca do filme) num ambiente onde habita o terror mais íntimo e surrealista. “Le Locataire”, ao longo dos seus anos de existência, nunca deixou de me causar o mais genuíno dos prazeres cinéfilos, independentemente das muitas vezes a que a ele já assisti. Incluindo aquele último plano de gelar o sangue, responsável por tantos pesadelos, mesmo entre os menos sugestionáveis dos espectadores.

LOBBY CARDS:

NOTA: Vale a pena dar uma olhada no texto que o Sérgio Vaz escreveu sobre este filme no seu blogue, "50 Anos de Filmes"