LET'S MAKE LOVE (1960)

VAMO-NOS AMAR
Um filme de George Cukor

Com Marilyn Monroe, Yves Montand, Tony Randall, Frankie Vaughan, Wilfrid Hyde-White, David Burns, Michael David, Marc Lynn, Milton Berle, Bing Crosby, Gene Kelly, etc.

EUA / 118 min / COR / 
16X9 (2.35:1)

Estreia nos EUA (NY) a 12/9/1960
Estreia em PORTUGAL (Lisboa) a 12/12/1960 (cinema Tivoli)

Amanda: My name is... Lolita... and uh... 
I'm not supposed to... play... with boys!

"Let’s Make Love" é o único filme em que o sobredito “cineasta das mulheres” dirigiu a Mulher: Marilyn Monroe. Devia tê-la dirigido outra vez, dois anos depois, em "Something’s Got to Give", mas a morte de Marilyn, a 5 de Agosto de 1962, deixou a obra incompleta ao fim de três semanas de rodagem. Marilyn, primeiro. Este foi o seu penúltimo filme, aos 33 anos, “l’âge du Christ” como se costuma dizer. E não sou eu, mas é Yves Montand no filme, quem descreve (para o incrédulo Hyde-White) a sua entrada no filme «She comes down, from the dark. Absolutely unbelievable. And then she sings ‘My name is Lolita and I’m not supposed to play with boys’. Absolutely unbelievable». E é-o. Como uma vez escrevi, a alma já lhe tinha tomado conta do corpo e essa entrada deve ser a mais mítica da história do cinema, desde a de Marlene no "Anjo Azul" de Sternberg (aliás, há uma citação expressa de Marlene no fabuloso “Specialization”). Também ela é feita para o amor da cabeça aos pés. Também ela tem o sexo na voz. Porque Montand não repete tudo da celebérrima canção de Cole Porter (“My Heart Belongs to Dady” que Mary Martin criou em 1938 na Broadway, no "Leave It To Me"). 

É a maneira como Marilyn separa as palavras e os versos: “I’m not supposed to” - grande pausa insinuando tudo - depois o verbo “play” - nova e enorme pausa - e a conclusão: “with boys”. Já antes, logo no início, ouvíramos essa voz sussurrar: “Let’s Make Love” e é preciso ser-se bem insensível para não sentir várias coisas. É o milagre que só ela conseguia, mesmo em frases mais banais, como naquela incrível gravação que se conservou do último aniversário de Kennedy e em que sete vezes repete (de maneira diferente e com diferentes pausas) apenas a expressão: “Happy Birthday, Mr. President”. E não me chegavam folhas se me ficasse a demorar nas outras canções, no “Specialization” ou no “Let’s Make Love”. Nem em tudo o que Marilyn põe neste filme, desde essa entrada à saída do elevador, desde o “mundo é pequeno” a propósito dos "Três Mosqueteiros" e de Alexandre Dumas, até aos “crazy eyes”; desde o “footing down town” ao “just turn me”; desde a sequência do restaurante chinês à do camarim. Esta mulher. E os versos de Ruy Belo a aplicarem-se-lhe como nunca «Tão bela que não só era assim bela / como mais que chamar-lhe Marilyn / devíamos mas era reservar apenas para ela / o seco sóbrio simples nome de mulher / em vez de Marilyn dizer mulher». E por aqui me fico, com travão às quatro rodas. 

E "Let’s Make Love" - o filme de Marilyn - é também o mais portentoso dos filmes sobre as aparências saído das mãos e do olhar de Cukor. Um espectador mais distraído pode pensar que essas aparências (tudo é, todas o são) tem como cerne o personagem de Montand, o bimilionário Jean-Marc Clément, sexto da sua dinastia, que quer à viva força que nele desapareça o que faz a sua única aparência: o tal bilião de dólares. Mas a enorme ironia do filme não se volta só contra Montand que, quando se converte em Alexandre Dumas, nem um mosqueteiro evoca, quanto mais três. Esse é o jogo aparente, como lhe explica Hyde-White, que desde o início tem a certeza que o único afrodisíaco infalível é o dos milhões. Mas, se repararem bem, e à excepção de Marilyn, todos os outros são igualmente aparências despidas da sua carga mítica (a fama, a celebridade) são tão “pobres diabos” quanto Montand o é a fingir de actor. Por isso, teve Cukor a genial ideia de chamar ao filme “três personagens reais”, três mitos, que só funcionam (como Jean-Marc Clément) pela carga mítica que a eles associamos.

O primeiro é Milton Berle. Dos três (e essa é já em si uma ideia fabulosa) era o menos mundialmente conhecido. Na América, em 1960, 40 milhões de americanos lhe chamavam realmente “tio” (“Uncle Miltie” como Montand refere) e de 48 a 56 dominou practicamente esse “medium” (“Mr. Television” foi chamado). Mas, fora da América, é preciso explicar isto. Ora bem: Milton Berle, durante toda a lição a Montand, não consegue ser melhor ou mais cómico do que o “aluno”: do “gag” dos pés, ao do rapaz à espera da rapariga ou ao “I swear I kill you”, ninguém, para quem Milton Berle não seja uma “lenda” (como para os europeus não é) perceberá porque é o homem tão genial. E por isso a réplica final de Montand (no fim da lição) tem toda a razão de ser. Onde está o “génio” de Berle, se esse génio não fosse, à partida, como o dinheiro de Montand, um dado adquirido, uma imagem fixa? Se com ele gasta Cukor muito tempo (exactamente porque das três celebridades é a única que não é mito cinéfilo) e se ele é o único que se “vende” (quando, por bom preço, finge achar graça a Montand e decide do seu contrato), Bing Crosby e Gene Kelly, mundialmente famosos, podem ser despachados rapidamente. Mas, para lá do “gag” da aparição deles, alguma atenção fará reparar que nem Crosby canta o “Incurably Romantic” melhor do que Frankie Vaughan (o infeliz e imolado Tony Danton) nem Gene Kelly dança melhor do que ele (ambos já, em decadência, e deles nos despedimos nestes “paralíticos” de mitos). 

O que eles têm e que Frankie Vaughan não tem é precisamente esse mito. Se os não conhecessemos de perto a nenhum, distingui-los-íamos? Tanto quanto o grupo de teatro distingue Yves Montand (ou Jean-Marc Clément) e as várias Callas, os vários Presley, ou os vários Van Cliburn dos míticos personagens que usaram esses nomes. Tudo é (como na capital sequência da pulseira) uma questão de convicção e uma questão de imitação. À luz artificial tudo brilha, ou seja só não passa pela cabeça de ninguém que um desempregado ofereça uma pulseira de 10.000 dólares ou um milionário uma de 5. Nada depende da apresentação, tudo depende da representação. Não são as aparências que iludem, é só a ilusão o que aparece. "Let’s Make Love" é construído sobre essa ilusão e essa representação. A pulseira acaba por ser oferecida a Alex para que este se cale, ou seja para que este represente; Hyde-White aprende a mudar do décor do Clément V para o do Clément IV; se Milton Berle diz que Alexandre Dumas é cómico, Alexandre Dumas passa a ser cómico. 

E Marilyn? É muito possível sustentar que foi muito antes do fim que ela percebeu a comédia. Desconcertada pelas aparências (a reacção de Berle, o seu “Let’s Make Love”) talvez seja no restaurante chinês, e não no gabinete de Clément, que ela percebe (e daí a sua saída) que Yves Montand lhe está a dizer a verdade. Mas, aceitá-la logo, era perder o jogo, ou seja tornar visível o que o milionário queria que fosse invisível. De qualquer maneira, a sequência do camarim é paralela à do “Let’s Make Love”, ou seja é representada (para Montand) da mesma forma que o fora para Vaughan. E a história de Lincoln é bastante esclarecedora. Faltava o tiro e o tiro é o final: “No, sir, I don’t”. “Now tell me: who are you?” perguntou Marilyn no camarim. E a resposta de Clément já não é resposta, porque ele já é tanto Clément como a imitação de Clément. Já não há ninguém. Há apenas representações de outros que com essas representações se identificam e só nessas representações existem. Por isso, "Let’s Make Love" é, talvez, o mais “decupado” dos filmes de Cukor e aquele em que os pontos de vista mais variam. Falando de Marilyn, disse o realizador: «Marilyn Monroe was a miraculous phenomenon of the screen. Her performance was done in very minute bits and yet, when you put them all together, they fitted together, perfectly smooth ...». Estas palavras podem aplicar-se a todos, “fenómenos” que só existem “in very minute bits”. Talvez o cinema seja isso. Ou, talvez, como Montand não aprende, ninguém possa existir por si próprio, mas tão só pela sua imagem. E só as imagens “make love”. (João Bénard da Costa)

CURIOSIDADES:

- Marilyn Monroe fez uma doação anónima de 1.000 dollars para um membro da equipa no set que precisava do dinheiro para cobrir as despesas do funeral da esposa.

- Yves Montand descreveu a experiência neste filme como aterrorizante, pois não sabia inglês e teve que soletrar os seus diálogos foneticamente, auxiliado pela sua esposa, Simone Signoret.

- Marilyn não gostou do argumento do filme; só assinou para cumprir o seu contrato com a 20th Century Fox.

- Quando Frankie Vaughan voou da Grã-Bretanha para começar a rodar o filme, o New Musical Express publicou a manchete "Frankie Goes To Hollywood". Essa foi a inspiração para mais tarde um grupo rock ter escolhido o nome de Frankie Goes to Hollywood.

- O carro de Clément é um Rolls Royce Silver Wraith 1957.

- Durante a rodagem do filme Montand e Marilyn viveram uma tórrida relação de amor, apesar da presença de Simone Signoret. No entanto, a mulher de Montand aceitou muito bem a relação, tendo inclusivé ficado muito amiga de Marilyn. Será oportuno dizer que "contra factos não há argumentos"...

Para os interessados disponibiliza-se aqui a banda-sonora:

PEEPING TOM (1960)

A VÍTIMA DO MEDO

Um filme de MICHAEL POWELL


Com Karlheinz Böhm, Moira Shearer, Anna Massey, Maxine Audley, etc.


GB / 101 min / COR / 16X9 (1.66:1)


Estreia em INGLATERRA (Londres) a 7/4/1960 

Estreia em PORTUGAL (Lisboa) a 2/3/1961 (Cinema São Jorge)

Mark Lewis: «Do you know what the most frightening thing in the world is? 

It's fear»

Karlheinz Böhm, actor alemão mais conhecido por desempenhar o papel do imperador Franz Joseph na série de filmes da "Sissi" com Romy Schneider, ambicionava soltar-se das amarras a que aquela figura o tinha ligado. Agarrou por isso a oportunidade de filmar com Michael Powell este thriller psicológico de produção inglesa. Não contava era que na estreia o filme recebesse críticas desvastadoras, que o iriam anatemizar ao longo de cerca de 20 anos. A raiva contra o filme (e contra Powell, que viu a sua carreira arruinada) chegou ao ponto de um crítico inglês, Derek Hill, escrever qualquer coisa como «“Peeping Tom" é um filme cuja única utilização satisfatória é a de puxar o autoclismo e mandá-lo pelo esgoto abaixo». Pouco tempo depois da estreia os produtores cancelaram a distribuição do filme e logo que puderam venderam o negativo no mercado negro, circuito paralelo e obscuro onde “Peeping Tom” foi sendo esquecido ao longo do tempo e simultâneamente adquirindo a reputação de filme maldito.

Martin Scorsese, desde sempre um grande entusiasta do cinema de Powell, conseguiu em 1979 comprar uma cópia em boas condições de “Peeping Tom”, tendo-o apresentado depois no Festival de Nova Iorque. Foi o início da reabilitação do filme que hoje em dia, para além do status de cult movie é considerado, a par do “Oito e Meio” de Fellini, um exemplo brilhante da arte de realização.

Desde o grande plano de olho com que o filme introduz o espectador a uma constelação de percepções, “Peeping Tom” é um jogo perverso de aproximações. A distância maior que o filme nos concede é a distância que permite a observação visual, sendo que toda a lógica de “Peeping Tom” vai no sentido de transformar o observador na coisa observada. Psicanálise e voyeurismo são dois pretextos de que Powell se serve para construir uma das mais admiráveis metáforas do Cinema. É sempre através de uma “janela” que os personagens nos são mostrados. Janelas, objectivas, écrans, todos esses “aparatos” servem para mediatizar a visão de alguma coisa. Todos eles mostram, e ao mesmo tempo se interpõem, como se ver fosse uma actividade perigosa que é preciso proteger com uma máscara.

De onde vem a imensa força de “Peeping Tom”, de onde vem a imensa perturbação que o filme instala e que lançou o pânico entre a crítica dos anos 60? Vem, em primeiro lugar, da inocência do protagonista e, por isso, do carácter cruel do seu projecto de ligação ente “arte” e “morte”. Mark é o mais comovente dos personagens de Powell, o mais tímido, o mais desprotegido. A arte de Mark (a sua arte mortal) não é uma segunda natureza do personagem: é a sua única forma de manifestação. Em segundo lugar, a força de “Peeping Tom” vem do modo como nos implica enquanto espectadores. A empatia em relação a Mark, a que Powell nos convida, fazendo dele a vítima da experimentação clínica e brutal de um pai perverso, que filma o filho como se fosse uma cobaia (é o próprio Powell que encarna a figura paterna), faz de nós espectadores (com tudo o que implica de prazer) de um jogo em que o Cinema é um instrumento de tortura e morte. À semelhança de Helen, também os espectadores se afeiçoam a Mark e desejam que ele culmine a sua obra.

Curiosamente, Powell afirmou na altura que não existia nada de doentio em “Peeping Tom”, que se tratava pelo contrário de um filme muito terno, muito simpático, quase romântico. Sabemos agora para onde é que essa “ternura” levou a simpatia da crítica da altura que, entrancheirada nas tradiçõs do realismo inglês, não soube (ou não conseguiu) ver o objectivo da genial realização de Powell que era tornar visível no écran o invisível, o intuitivo, o que se encontra no subconsciente de cada um de nós. Em vez disso viram apenas um “filme imoral” cujos mecanisnos perversos os confundiam.

“Peeping Tom” teve a ousadia de enunciar uma verdade, nua e crua, que ainda hoje se mantém: continuamos a gostar de ver no écran cenas de terror e de violência porque gostamos de sentir todas essas sensações, desde que confortavelmente instalados, desde que não tomemos parte nos acontecimentos. Ao forçar o nosso olhar à cumplicidade, Powell subverteu essa segurança, lançando uma armadilha da qual não nos conseguimos libertar.

CURIOSIDADES:

- As escolhas iniciais para o papel principal incluiram Dirk Bogarde e Laurence Harvey.

- A revista Premiere incluiu este filme na lista dos "25 Most Dangerous Movies"

SPARTACUS (1960)

SPARTACUS
Um filme de STANLEY KUBRICK

Com Kirk Douglas, Laurence Olivier, Jean Simmons, Charles Laughton, Peter Ustinov, John Gavin, Nina Foch, John Ireland, Herbert Lom, Woody Strode, etc.

EUA / 184 min (197 min) / COR / 
16X9 (2.20:1)

Estreia nos EUA a 6/10/1960
(New York)
Estreia no BRASIL a 17/11/1960

Antoninus: «Are you afraid to die, Spartacus?»
Spartacus: «No more than I was to be born»

De acordo com os compêndios históricos (ou, mais recentemente, com as enciclopédias digitais), Spartacus, ao que parece de raça númida e oriundo de uma família nobre, nasceu na Trácia (região que hoje em dia engloba a Grécia, Bulgária e Turquia), por volta do ano 110 antes de Cristo. Reduzido à escravidão por ter desertado do exército romano, foi levado para Cápua, onde se tinha estabelecido a principal academia de gladiadores. Inteligente, bom estratega militar e de força hercúlea, ficou na história como um herói da liberdade dos oprimidos. Dizem os historiadores antigos que um dos motivos que o levaram a sublevar-se foi ter encontrado a sua irmã Mirza reduzida à escravatura e obrigada a praticar a prostituição. No filme, revolta-se ao ver partir a escrava Varínia (Jean Simmons), vendida a Crasso (Laurence Olivier), militar e patrício romano.

Estátua de Denis Foyatier, Museu do Louvre, Paris

Spartacus, que viria a morrer na Batalha de Silaro, perto de Petelia, no ano 71 A.C. (com cerca de 40 anos portanto), foi algo mais que um rebelde. A sublevação por ele promovida, que aglutinou cerca de 100 mil escravos, teve um duplo interesse histórico. Em primeiro lugar, lutou pela liberdade dos escravos; em segundo lugar, por um objectivo político: a constituição de uma sociedade livre. Depois dos seus primeiros êxitos e vitórias, teve consciência da necessidade de uma estruturação social; apercebeu-se com clareza que teria de enfrentar Roma e lutou desesperadamente para que os seus seguidores se não reduzissem a simples bandos dedicados à pilhagem.

Com a desculpa, mais ou menos esfarrapada, de que “Spartacus” teria sido um filme renegado por Stanley Kubrick (o cineasta não chegou a tanto, lamentou-se apenas de não ter tido o controle desejado sobre vários aspectos da produção, algo que seria drasticamente alterado no futuro), certa crítica americana sempre preferiu excluí-lo das suas análises, limitando-se a algumas notas mais ou menos superficiais sobre ele. A verdade, no entanto, parece-me outra: é que “Spartacus” sempre foi conotado como uma obra esquerdista e sabe-se bem como a América reage a tudo o que lhe cheire a tais proveniências. Bastará dizer que o filme se baseia no romance de Howard Fast, membro do Partido Comunista, condenado à prisão pelos esbirros do maccarthismo, e escritor cujos livros foram retirados das bibliotecas públicas. E se acrescentarmos que o argumento foi escrito por Dalton Trumbo, que fez parte dos célebres “Dez de Hollywood” e que também conheceu as agruras da prisão, então podemos facilmente intuir a embirração desses críticos para com o filme.

De qualquer modo, “Spartacus” não se poderá considerar efectivamente um filme kubrickiano, no sentido mais lato, ou seja, de ser uma obra pensada, programada e executada pelo famoso realizador. Com efeito, Kubrick foi contratado por Kirk Douglas, na sua qualidade de produtor executivo, já a rodagem tinha começado (a sequência das minas de sal), sob a direcção de Anthony Mann, realizador com o qual Douglas se viria a desentender, acabando por o despedir. E mesmo depois as relações entre Kubrick, Trumbo e Douglas não seriam as melhores. Depois do filme concluído, Douglas chegou a dizer que nunca mais trabalharia com Kubrick (o que de facto aconteceu) e que estava arrependido de ter despedido Mann. Anos mais tarde o actor só aceitou participar no filme “The Heroes of Telemark” com a condição de que Mann fosse contratado para dirigir esse filme.

As filmagens tiveram imensos problemas. Jean Simmons teve de ser operada de urgência; Douglas aparecia tarde e a más horas no set das filmagens e apanhou um vírus durante dez dias; Ustinov, Olivier e Laughton ausentavam-se regularmente devido a compromissos publicitários e Tony Curtis chegou a ter um pé engessado por ter torcido o tendão de Aquiles a jogar ténis com Douglas. Além disso, Dalton Trumbo fazia alterações ao guião constantemente. Consequentemente, Kubrick adoptou um novo método de trabalho - improvisava no local das filmagens com os actores e criava cenas em vez de se basear em exclusivo no guião. Nas cenas em que não havia diálogos, Kubrick punha música adequada ao ambiente, como na época dos filmes mudos, para transmitir a emoção da cena.

A falta de liberdade de que Kubrick se queixava (e com razão), é, paradoxalmente, o tema que “Spartacus” aborda. E nenhum filme sobre esse princípio fundamental dos direitos humanos pode ser encarado de ânimo leve. Sobretudo se se trata de um filme que se eleva acima do ponto de vista liberal para entrar numa concepção mais crítica das relações sociais, estruturando-se numa abordagem popular da famosa revolta dos gladiadores (a mais importante rebelião de escravos de que há memória desde a antiguidade), que divulga, de um modo algo rudimentar, o esquema marxista da luta de classes. Nota-se bem que muitas das preocupações de Kubrick passaram pela tentativa de transformação do guião e da história original. Um exemplo: quer no livro de Fast quer no argumento de Trumbo, Spartacus morre em combate e de seguida é crucificado. O que fez Kubrick? Teve aquela ideia brilhante (e cruel) do duelo final, em que Antoninus e Spartacus se degladiam até à morte, tentando cada um deles levar de vencida o opositor, para desse modo o poupar ao terrível suplício da cruz.

O enredo de “Spartacus” assenta numa dezena de personagens principais que se destacam das massas, na oposição entre o Senado romano de um lado e o universo dos escravos rebeldes do outro. De salientar que a evasão e a revolta dos gladiadores é utilizada pelos expoentes do poder em Roma para lutarem entre eles, e desse modo assegurarem o controlo dos destinos do Estado, em jogos de bastidores e intrigas, afinal os contornos habituais de qualquer disputa pelo poder. A vitória acaba por sorrir a Crasso (Laurence Olivier) no confronto shakespeariano que mantém ao longo do filme com Graco (Charles Laughton), mas é uma vitória um pouco amarga pois não consegue atingir o objectivo principal que é o do aniquilamento da ideia da revolta e da liberdade: «I wasn’t afraid of Spartacus when I fought him, because I knew he could be beaten. But now I fear him, even more than I fear you, dear Caesar.»

O interesse político de "Spartacus" assenta na sua base revolucionária, formulada numa estruturação histórica própria - o confronto de duas mentalidades totalmente incompatíveis e incomunicáveis: a dos escravos, que se vai estruturando entre as coordenadas da vingança e da liberdade, com problemáticas de ordem e organização, e com uma clara visão do perigo da despolitização do movimento subversivo, e a dos patrícios, senadores e militares romanos, incapazes de avaliarem a sublevação dos escravos mais que como uma loucura ou um desespero. Para os romanos, a sua ordem social é “a” ordem social; para eles, não é possível outra forma social ou política avançada. O confronto destas duas mentalidades confere ao filme um novo dramatismo - temático-ideológico -, que compensa, ou pelo menos reduz, o sentimentalismo imperante em várias cenas.

Visualmente, “Spartacus” continua a ser impressionante, sobretudo após ter sido restaurado em 1991, num meticuloso trabalho de Robert A. Harris, que criou um novo negativo em 65 mm, a partir de fragmentos coloridos originais. E é um filme que não se esgota numa primeira visão, existe sempre alguma coisa a ser descoberta em cada retorno. De salientar também a excelência de todas as interpretações da parte de actores que hoje em dia já fazem parte da mitologia do cinema: Sir Laurence Olivier, Charles Laughton (aqui no seu penúltimo filme, o actor viria a falecer no dia 15 de Dezembro de 1962, com 63 anos), Peter Ustinov, Jean Simmons, Tony Curtis, John Gavin para além de Kirk Douglas, claro. Kubrick, apesar de aqui não ter tido a faca e o queijo na mão, e por isso ter sido obrigado, forçosamente, a ceder a algumas pressões, soube utilizar toda a largura do grande écran para comunicar com o público de um modo espectacular, conseguindo uma obra adulta, de inegável interesse, baseada num dramatismo chocante e realizada com grande força expressiva. "Spartacus" permanece como um dos cantos à liberdade mais ardentes e menos superficiais do cinema made in USA.

CURIOSIDADES:

- O som da multidão a gritar o nome de Spartacus foi gravado durante um jogo de futebol americano em 1959, no Spartan Stadium, propriedade da Universidade de Michigan

- Diversas cenas entre Peter Ustinov e Charles Laughton foram re-escritas pelo primeiro, devido a Laughton não ter gostado das constantes no guião original

- Ingrid Bergman, Jeanne Moreau e Elsa Martinelli rejeitaram todas elas o papel de Varínia. Jean Simmons foi escolhida pelo próprio Stanley Kubrick, apesar da pronúncia britânica da actriz (que os produtores queriam ser exclusiva dos intérpretes de personagens romanos)

- A versão original incluía uma cena nos banhos romanos em que Crasso (Laurence Olivier) tenta seduzir Antoninus (Tony Curtis), através de alusões eróticas à diferenciação entre ostras e caracóis. A "Liga de Decência Americana" acabaria por conseguir retirar essa cena da montagem final a ser exibida comercialmente. Na restauração levada a cabo em 1991 a cena foi reposta, mas parte dos diálogos tinham-se perdido. Tony Curtis concordou em gravar de novo a sua parte mas devido a Laurence Olivier já ter falecido, foi o actor britânico Anthony Hopkins que acedeu a gravar as falas do seu compatriota (o seu nome aparece por isso nos créditos da versão restaurada)

- O argumentista Dalton Trumbo queria que a Universal contratasse Orson Welles para o papel do pirata Tigranes Levantus. Mas foi o actor Herbert Lom (célebre pela sua personagem de chefe de polícia na série de filmes da Pantera Cor-de-Rosa) que acabou por desempenhar aquele pequeno papel

- Conta-se que durante as filmagens Tony Curtis teria desabafado com Jean Simmons: «Who do I have to screw to get off this film?»; ao que a actriz teria respondido: «When you find out, let me know»

- Em Junho de 2008, o American Film Institute classificou “Spartacus” no 5º lugar da lista dos melhores épicos de sempre

- John Wayne e Hedda Hopper, figuras conotadas com a ala direitista de Hollywood, apressaram-se desde logo a adjectivar o filme de “propaganda marxista”, mesmo antes do mesmo se estrear nas salas americanas (o nome de Dalton Trumbo teria sido o suficiente para despoletar tal atitude)

- Mais tarde Kirk Douglas viria a admitir que a razão principal pela qual se tinha envolvido no projecto de “Spartacus” fora o facto do realizador William Wyler o não ter aceite para desempenhar o papel de Ben-Hur (e mesmo o de Messala), na super-produção de 1959.

- A versão restaurada de 1991 contém exactamente mais 4 minutos de filme do que a versão original exibida nas salas de cinema em 1960. Dois desses minutos dizem respeito à cena já referida entre Olivier e Curtis (cortada na altura) e os restantes dois minutos são de pequenos excertos mais violentos de algumas sequências: a morte de Draba (com o corte no pescoço feito por Crassos) ou a amputação do braço de um soldado durante a batalha, por exemplo. O restante tempo, cerca de 9 minutos, foi usado na Overture, Entr’acte e Exit Music.

- “Spartacus” ganhou 4 Óscares da Academia (Cinematografia, Direcção Artística e Cenários, Guarda-Roupa e Actor Sendário – Peter Ustinov). Foi ainda nomeado nas categorias de Música e Montagem. Ganhou também o Globo de Ouro para o melhor filme-drama (mais 5 nomeações: Actor dramático – Laurence Olivier, Realização, Música Original e Actores Secundários – Peter Ustinov e Woody Strode)

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