BONNIE AND CLYDE (1967)

BONNIE E CLYDE
Um filme de ARTHUR PENN

Com Warren Beatty, Faye Dunaway, Michael J. Pollard, Gene Hackman, Estelle Parsons, Gene Wilder, etc.

EUA / 112 min / COR / 
16X9 (1.85:1)

Estreia no CANADÁ, no Festival do Filme de Montréal, a 4/8/1967
Estreia em MOÇAMBIQUE (L.M.) a 30/3/1968 (teatro Scala)

Clyde Barrow: «This here's Miss Bonnie Parker. 
I'm Clyde Barrow. We rob banks"

Filme charneira do final da década de 60, "Bonnie and Clyde" deve grande parte do seu êxito e carisma a uma identidade de propósitos e desespero entre as gerações dos anos sessenta e as da época conturbada da grande depressão económica dos anos 30. Bonnie e Clyde roubavam bancos, ajudavam os camponeses, eram auxiliados por negros e brancos pobres, encarnando em si um ideal de justiça social que a depressão e os seus anos de fome haviam afastado há muito da sociedade norte-americana.

Entrando numa engrenagem de que desconheciam as regras, mas de que suspeitavam o aliciante, Bonnie e Clyde transformaram-se num dos mais famosos casais de foras-da-lei de toda a América. Clyde, de metralhadora em punho e estranhamente impotente no amor; Bonnie, compondo poesia da sua vida aventurosa nos intervalos dos assaltos; ambos personificando a falência de um humanismo que os tornou reais. Eles, e ainda os outros que os rodeiam, os perseguem, prendem, auxiliam, encobrem ou matam, todos compõem o retrato de uma nação, de um povo, de uma época.

O filme deu em 1967 o tiro de partida para a “nova Hollywood”: a geração dos Coppola, Lucas, Spielberg, De Palma, etc., que tomaram de assalto a cidadela dos estúdios e nesse processo rejuvenesceram o cinema americano. O argumento esteve para ser filmado por Truffaut (este declinou-o por já estar comprometido com o filme “Fahrenheit 451”), mas acabou por ficar nas mãos de Warren Beatty, que decidiu entregar a direcção a Arthur Penn, cineasta na altura desiludido com os cortes sofridos pelo seu filme "The Chase / Perseguição Impiedosa" e que estava determinado a abandonar o cinema. Mas a história entusiasmou-o. Bem assim como as condições em que a mesma prometia vir a ser rodada: inteira liberdade de acção, assegurada por Beatty, que funcionava como produtor, depois de ter conseguido um adiantamento reduzido de Jack Warner.

Nunca foi segredo para ninguém a dívida do filme de Penn e, por extensão, de toda essa geração de cineastas americanos, para com o cinema europeu, e, sobretudo, a frescura e a espontaneidade da Nouvelle Vague. Mas talvez só agora, a mais de 50 anos de distância, se consiga perceber quão assumida essa dívida foi em toda a feitura de “Bonnie and Clyde”. Mesmo antes de sabermos que Benton e o seu (já falecido) co-argumentista David Newman tinham proposto o filme a Truffaut e que eram devotos de Godard, já desconfiávamos que “Bonnie and Clyde” era uma versão americana do “A Bout de Souffle / O Acossado” (1959). A publicidade americana da estreia parecia fazer questão de o sublinhar, embora talvez inconscientemente: «Eles são jovens, estão apaixonados... e matam gente». Tal como “O Acossado” de Godard procurava recriar a poesia urbana do film noir também “Bonnie and Clyde” pegava nos lugares-comuns do filme de gangsters para baralhar as pistas de modo inesperado, subvertendo as convenções do género de um modo que faria escola durante os anos que se seguiram.

Veja-se a introdução, os primeiros cinco minutos (que comungo com o próprio realizador o facto desse período de tempo ser a chave de todo o filme): os raccords mal-amanhados, o plano em contraplongé de Faye Dunaway a descer as escadas, a fotografia queimada pelo sol texano, tudo parece sugerir um certo amadorismo de quem quer brincar aos filmes de época sem ter unhas para tocar guitarra. É, evidentemente, deliberado: ao fim desses cinco minutos Penn já esclareceu que não, que não vai ser um filme como os outros, e que estes dois miúdos embevecidos um pelo outro vão olhar para a vida de gangster como uma grande aventura, uma brincadeira de miúdos. Define-se aí em grande parte aquilo que tornou “Bonnie and Clyde” como alegoria da contra-cultura, com o gang Barrow (proletários a quem a Grande Depressão roubara o “sonho americano”) equiparado a uma geração de jovens ainda presa no colete de forças de uma sociedade pouco aberta à diferença e com o Vietname no horizonte.

Intercalando situações burlescas e de cenas de uma violência trágica e envolvente, sente-se o ritmo trepidante de uma balada do velho Oeste, que serve de pano de fundo a toda uma série de perseguições, que inevitavelmente acabam no crepitar das metralhadoras despejando a morte. Propositadamente, o volume de som durante as cenas de tiroteio era mais elevado do que no resto do filme. Como curiosidade anedótica, refira-se que na estreia em Inglaterra, o projeccionista, tendo-se apercebido das diferenças de volume num pré-visionamento, tomou cuidadosamente anotações das partes "mais altas" para durante a projecção poder baixar o volume de som e assim "corrigir" o que pensou tratar-se de um defeito da cópia a ser exibida.

A uma cena de amor impossível nos campos verdes, selvagens e livres, justapõem-se os últimos olhares de um casal vestido de branco crivado de balas e jorrando sangue de mil chagas, sangue vermelho, vivo e quente. A extrema violência da cena final, filmada num ralenti hábil e poético, provocou grande controvérsia na altura, por, segundo alguma crítica moralizante, atrair a simpatia pelo jovem casal de criminosos. É no entanto uma cena cinematicamente muito bela e enfeitiçante, e que se tornou numa referência fundamental para todos quantos nestas últimas décadas tentaram poetizar a violência mostrada nos seus filmes. Pergunte-se a Tarantino, por exemplo, um dos herdeiros legítimos desse tipo de temática.

Após algumas hesitações no que respeita à escolha da actriz que iria viver a personagem de Bonnie (Jane Fonda não aceitou o papel por na altura residir em França e não se querer deslocar aos Estados Unidos), o filme foi rodado no estado do Texas, tendo custado cerca de 2.5 milhões de dólares. A estreia mundial ocorreu no Canadá, no Festival do Filme de Montréal, a 4 de Agosto de 1967 e uma semana depois nos Estados Unidos. A crítica não gostou e o próprio Jack Warner odiou o filme. Mas em Novembro o filme estreia-se na Europa e é um sucesso instantâneo. Os críticos americanos, envergonhados, voltam à plateia e dão o dito por não dito: afinal, escrevem, "Bonnie and Clyde" é um grande filme! Mas Bosley Crowther, no New York Times, diz três vezes que não. Na última foi despedido, após muitos anos de "bons e leais serviços". Foi a última vítima de “Bonnie and Clyde”.

Cite-se ainda a interpretação de Faye Dunaway e Warren Beatty, que fazem de Bonnie Parker e Clyde Barrow dois dos muitos anjos caídos, pessoas desalojadas da sua condição, figuras à procura de um lugar, mas recusando entrar no único jogo que lhe indicam possível. Como secundários, Gene Wilder estreava-se no cinema e Gene Hackman iniciava uma notória carreira com uma nomeação para os Oscars.

"Bonnie and Clyde” tornar-se-ia num fenómeno à escala mundial, acabando nomeado para os Oscars pela própria indústria que começara por lhe torcer o nariz (embora, das nove nomeações que recebeu, apenas tenha concretizado duas, nas categorias “menores” de fotografia e actriz secundária – Estelle Parsons). Do êxito ao mito foi um salto. Bonnie e Clyde surgem em cartazes, discos ("The Ballad of Bonnie & Clyde", interpretada por Georgie Fame, ficaria célebre), propaganda, vestuário, moda. Vendem-se carros, boinas, vestidos, fatos, cartazes, revistas. Warren Beatty e Faye Dunaway invadem todos os domínios, inquietantes...

CURIOSIDADES:

- Classificado em 2007 pelo American Film Institute como o 42º melhor filme de todos os tempos.

- A produtora Warner Brothers, tinha tão poucas esperanças no sucesso do filme que acedeu prontamente à pretensão de Warren Beatty de receber 40% das receitas. O grande sucesso de "Bonnie and Clyde" - cerca de 50 milhões de lucro - foi uma autêntica taluda para Beatty.

- Antes de decidir interpretar ele próprio a personagem de Clyde Barrow, Warren Beatty tinha pensado em Bob Dylan, dadas as parecenças do cantor com o verdadeiro Clyde.

- A célebre cena final foi filmada simultâneamente por quatro câmaras a diferentes velocidades. Dura exactamente 54 segundos.

FAR FROM THE MADDING CROWD (1967)

LONGE DA MULTIDÃO

Um filme de JOHN SCHLESINGER

 

Com Julie Christie, Alan Bates, Peter Finch, Terence Stamp, Fiona Walker, Prunella Ransome, Alison Leggatt, Paul Dawkins, etc.

 

UK / 168 min / COR / 16X9 (2.35:1)

 

Estreia em INGLATERRA (Londres) a 17/10/1967
Estreia em PORTUGAL (Lisboa) a 29/3/1968 (cinemas Condes e Roma)

Gabriel Oak: «At home by the fire, whenever I look up, there you will be.
And whenever you look up, there I shall be.»

Após consultar as notas do meu amigo Sérgio Vaz, vou começar por recuar no tempo e situar a história de “Longe da Multidão”, o título com que o filme foi exibido em Portugal. Bathsheba Everdene – a protagonista do romance que Thomas Hardy começou a escrever em 1873 e foi sendo publicado em capítulos, como uma novela e anonimamente, na revista Cornhill Magazine em 1874 – é uma personagem absolutamente fascinante. É tão absolutamente fascinante que chegou ao cinema pela primeira vez em 1915, quando o autor estava vivo, passando bem e escrevendo poesia. (Thomas Hardy morreu em 1928, aos 88 anos.) Esta primeira versão para o cinema de “Far From the Madding Crowd”, de 1915, foi dirigida por Laurence Trimble, que também escreveu o respectivo argumento. Florence Turner foi a actriz que interpretou a primeira Bathseba do cinema.

Cinquenta e dois anos depois, na plenitude da década de sessenta, foi-nos apresentada a segunda Bathseba, que veio na pele de uma das actrizes mais fascinantes da História, por quem as gerações nascidas aí digamos entre 1940 e 1955 se apaixonaram – Julie Christie. A mulher sobre quem François Truffaut escreveu: «Julie é um coquetel de imperfeições fascinantes: um rosto bem animal, de loba, sobre um corpo de menina. É preciso acrescentar a sua voz, um pouco em contradição com o físico. Como se ela tivesse bebido 1.800 uísques, o que não é verdade. Não fuma, não bebe, mas rói as unhas. Seu físico é feito de contradições.»

Foi uma produção totalmente britânica; o director, John Schlesinger, já havia dirigido Julie em “Darling” (1965), e os outros três actores principais davam pelo nome de Alan Bates, Terence Stamp e Peter Finch. Ou seja, um elenco de luxo! Bathsheba Everdene não era uma dondoca, nem uma casadoira, nem passava a vida à espera de algum homem ou em função de algum homem. Era uma mulher forte, de desejos poderosos, que se orgulhava de ser independente. Uma mulher trabalhadora, capaz de meter a mão na massa e ao mesmo tempo administrar o trabalho de várias dezenas de pessoas. Uma mulher que atraiu as atenções e o amor não de um ou dois, mas de três homens.

Isso tudo tendo sido criado em 1873, em plena Era Victoriana, um tempo de muita moralidade rígida e muita censura a quem se desviava das regras vigentes. E criada por um homem que tinha então apenas 33 anos, e portanto não tinha sequer tido muito tempo para conhecer bem as mulheres (e será que algum homem se pode gabar de o ter conseguido ao longo dos séculos?). Thomas Hardy só viria a casar-se em 1874, o ano em que “Far From the Madding Crowd” apareceu em forma de folhetim. A moça, Emma Lavinia Gifford, era cunhada do reitor de uma escola de Cornwall, onde Hardy foi trabalhar como restaurador – filho de um construtor civil, tornou-se um requisitado profissional nessa arte, a mesma do personagem central de seu romance maior, “Judas, o Obscuro”. Esse grande escritor é uma das muitas provas de que a vida é mesmo cheia de surpresas. Seria extremamente difícil imaginar que um sujeito da classe média de Dorset, região do extremo Sul da Inglaterra, rural, sem uma cidade importante ou sequer média, pudesse vir a criar uma personagem que parece saída da imaginação de uma feminista nova-iorquina pós anos 1960.

“Far From the Madding Crowd” é um filme extraordinário que não só faz jus ao romance de Thomas Hardy, como também ostenta, como já se disse, um elenco soberbo. A personagem-título, Bathsheba Everdene (Julie Christie), em particular, evita cair no sentimentalismo, enquanto explora magnificamente as capacidades do seu talento como actriz. O papel varia de dominadora a insegura, de arrependida a triunfante. De mulher doce a grande dama de salão. Há também uma figura trágica: Fanny Robin (a estreante Prunella Ransome), que contribui para a profundidade do enredo com uma actuação impressionante: é engravidada pelo sargento Troy (Terence Stamp), e de seguida abandonada. Mais tarde regressa, mas para morrer, juntamente com o filho ainda dentro do seu ventre.

À medida que Bathsheba se torna adulta, três candidatos a cercam: o pastor Gabriel Oak (Alan Bates), que é o primeiro a tentar a sua sorte, logo no início do filme. Mas a sua proposta é rejeitada, Bathsheba não o ama. Ainda por cima perde todo o seu rebanho numa noite (que se despenha do alto de uma falésia, guiado por um dos cães de guarda que provavelmente terá enlouquecido para actuar desse modo) e é obrigado a partir em busca de emprego e melhores dias. Bathsheba, entretanto, herda uma propriedade de um tio e é lá que Gabriel encontra trabalho. Depois, há o Sr. Boldwood (Peter Finch), um vizinho rico e mais velho, uma figura patética com fama de não dar grande importância às questões sentimentais, mas que se apaixona perdidamente pela sua nova vizinha. De negação em negação, em adiantamentos sucessivos, Bathsheba vai recusando também as suas propostas de casamento. E por fim temos o sargento Troy (Terence Stamp), mais novo do que os seus rivais e que é extremamente popular junto ao sexo oposto. Como quase sempre acontece na vida real é tal fama que ajuda a compor o ramalhete, juntamente com uma certa áurea de canalha e cabotino. Bathsheba apaixona-se finalmente e o casamento vem de facto a acontecer. A favor de Troy pode-se referir a sua paixão por Fanny, mesmo depois de morta. A famosa cena junto ao caixão é bem paradigmática, quando Troy profere aquela terrível declaração a Bathsheba: «This woman, even dead, is more to me dear than you ever were... or are... or could be.»

Não vou contar tudo o que se segue, mas posso adiantar que a batalha com as forças da natureza naturalmente desempenha um papel, mas isso não é um fim em si mesmo: um incêndio, uma tempestade e uma doença num rebanho de ovelhas dão mais ênfase à história, criando no espectador a expectativa de um desenlace mais apropriado e, porque não, um pouco mais feliz. Nunca tendo lido o romance de Thomas Hardy, é de admitir que o mesmo seja mais pormenorizado do que o filme, e que contenha mesmo factos que aqui não são referidos. Mas é o eterno risco que corremos quando um filme é baseado numa obra literária de grandes dimensões e não temos a possibilidade de comparação. Mesmo assim, “Longe da Multidão” é um filme de grande desenvoltura (são quase três horas de projecção), muito agradável de se ver, mesmo passado mais de meio século e no mínimo justifica-se pelo retrato que nos dá do século XIX inglês. Resta ainda falar de uma cinematografia de cortar o fôlego (da autoria do futuro realizador Nicolas Roeg, que se estrearia três anos depois com “Perfomance”), por onde se passeiam as grandes emoções humanas.

CURIOSIDADES:

- Rodado em Dorset e Wiltshire, o filme ostenta uma autenticidade de época e personagens tão surpreendente que levou o designer de produção Richard MacDonald a comentar: «fazer este filme pode ter sido uma das últimas chances de filmar a Inglaterra rural como ela era em meados do século XIX». Boa parte do crédito vai para os 723 fazendeiros vizinhos e suas famílias, que foram recrutados para as cenas de multidão e pequenos papéis.

- Na versão que correu na altura da estreia em Inglaterra, foi abolida a cena da luta de galos por causa da lei inglesa que proibia mostrar cenas de crueldade com animais. Com cerca de 12 segundos, essa cena foi acrescentada quando o filme foi editado em DVD, passando, curiosamente, a durar cerca do dobro.

- Este foi o primeiro filme de John Schlesinger após o grande sucesso "Darling", de 1965. Reuniu-se com o produtor Joseph Janni, o argumentista Frederic Raphael e a actriz principal Julie Christie para porem de pé esta adaptação do livro. Raphael, um ávido apreciador dos escritos de Thomas Hardy, pode ter sido fundamental, afirmando posteriormente que, em vez de ser, como "Darling", um filme sobre "pessoas bonitas", seria "um filme sobre pessoas que realmente eram bonitas". O sucesso anterior garantiu à equipa liberdade de ação e também um grande orçamento, que Schlesinger estimou numa entrevista em cerca de 2,750 milhões de dollars. No entanto, o filme provou ser um grande fracasso de bilheteria, e Schlesinger raramente o elogiou, embora tenha gradualmente conquistado uma considerável reputação crítica.

NOTA: Vi hoje pela quinta ou sexta vez esta versão de 1967 e em seguida tentei ver a nova adaptação. E digo "tentei" porque realmente não consegui chegar ao fim. Com menos 1 hora de duração, não é mais do que um resumo desta versão, a qual, por sua vez, já era um resumo do romance original. Os factos que eram apresentados com calma, sem pressas, são aqui “despachados” num piscar de olhos, no que ousaria apelidar de “corrida louca”. Aliás, é uma característica do cinema de hoje, em que tudo é feito para ganhar o máximo de dinheiro num mínimo de tempo. E depois o casting, nossa senhora! Bem sei que substituir a radiosa Julie Christie não era tarefa fácil, mas entregar o papel principal a uma actriz sem muita graça e bastante vulgar (Carey Mulligan)? Não esquecer que a beleza da protagonista é um dos motivos principais pelo qual ela atrai o sexo oposto. E Tom Sturridge que faz de Troy? Parece um menininho de sacristia… Onde está a cabotinice e a canalhice que Terence Stamp tão bem representava? O único que realmente não destoa é o Matthias Schoenaerts no papel de Oak. Enfim, um filme perfeitamente escusado. Quem quiser ter uma boa ideia do mundo rural inglês do século XIX, embora porventura muito incompleto, deve continuar a ver (e a rever) a versão de 1967 e não perder o seu tempo com esta nova adaptação.

VIVRE POUR VIVRE (1967)

VIVER PARA VIVER
Um filme de CLAUDE LELOUCH

Com Yves Montand, Annie Girardot, Candice Bergen, Irène Tunc, Anouk Ferjac, Uta Taeger, Jean Collomb, Michel Parbot, Amidou, etc.

FRANÇA-ITÁLIA / 130 min / COR / 
16X9 (1.66:1)

Estreia em França a 14/9/1967
Estreia nos EUA (Nova Iorque) a 18/12/1967 
Estreia em Moçambique (L.M.) a 3/11/1968 (teatro Manuel Rodrigues)

“Vivre Pour Vivre” é a sétima longa-metragem de Claude Lelouch, realizada logo a seguir ao premiado “Un Homme et Une Femme”, que acabara de ganhar a Palma de Ouro do Festival de Cannes, dois Globos de Ouro (melhor filme estrangeiro e melhor actriz dramática – Anouk Aimée), o BAFTA para a melhor actriz estrangeira e 2 Óscares da Academia de Hollywood, nas categorias de melhor argumento e filme numa língua estrangeira. Isto para citar apenas os principais prémios, porque o filme obteve muitos mais em diversos certames em todo o mundo. Na altura da estreia de “Vivre Pour Vivre” a tónica geral foi o desapontamento em relação ao seu antecessor e o nome Lelouch foi usado como sinónimo de um fotógrafo sem cultura cinéfila, tendo-se inclusivé chegado a escrever que “Vivre Pour Vivre” «era um filme sem ideias e sem emoções, e recheado de documentários irrisórios e propósitos frívolos.» Nada de mais falso ou tendencioso. “Vivre Pour Vivre” é, pelo contrário, uma obra feita quase totalmente de emoções, em que os diálogos cedem amiúde o lugar à imagem e ao fundo musical, visando precisamente realçar a diversidade de sentimentos entre os principais protagonistas.

Claude Lelouch foi contemporâneo de ilustres cineastas franceses do início dos anos 60: Truffaut, Chabrol, Godard, Rohmer, Rivette, Varda e Eustache, nomes que nessa altura constituíam a essência do movimento que se convencionou chamar de “Nouvelle Vague” (termo que começou a aparecer em diversas publicações no final dos anos 50 e que se revestiu de maior significado durante o Festival de Cannes de 1959 ao designar dessa forma o conjunto de filmes franceses a concurso). Ora, Lelouch nunca foi conotado com o movimento, pelo contrário, sempre foi colocado um pouco à margem. De um modo algo discriminatório, os críticos reinantes nessa época não lhe reconheciam os mesmos méritos dos outros pela simples razão de que Lelouch nunca fora um crítico de cinema, nunca escrevera nos então muito em voga Cahiers du Cinéma. E o facto de Lelouch ter vencido a Palma de Ouro em Cannes foi algo que esses mesmos críticos tiveram de engolir na altura mas que não esqueceram. Por isso, assim que tiveram oportunidade, trataram imediatamente de vilipendiar o trabalho do realizador francês.

"Vivre Pour Vivre” foi o primeiro filme de Claude Lelouch a que tive o prazer de assistir quando o mesmo se estreou em Lourenço Marques, corria o ano de 1968. Só alguns anos mais tarde teria a possibilidade de ver “Un Homme et Une Femme” e alguns dos seus trabalhos subsequentes. Dizem que o primeiro amor é sempre inesquecível e talvez exista alguma lógica nisso. A verdade é que foi este filme de Lelouch o que maior prazer me deu. Prazer esse, sempre renovado todas as vezes que a ele regresso. E já preciso da maioria dos dedos das mãos para contabilizar o número de todos esses regressos ao longo dos anos.

O argumento, assinado por Pierre Uytterhoeven e pelo próprio Lelouch (que também foi responsável pela montagem) não podia ser mais banal ao contar a história de um triângulo amoroso. Robert Colomb (Yves Montand, que nos deixou a 9 de Novembro de 1991 com apenas 70 anos), a sua mulher Catherine (Annie Girardot, actriz já falecida também, a 28 de Fevereiro de 2011, com a doença de Alzheimer) e a sua última amante, Candice (Candice Bergen) são os vértices desse triângulo. Provavelmente teria sido a sua recente consagração que permitiu a Lelouch dispor de tão talentosos actores, sobretudo Montand e Girardot, que já eram admirados e respeitadissimos na altura. E “Vivre Pour Vivre” deve muito do seu carisma e popularidade às magníficas interpretações dos seus actores. Mas também à belissima partitura musical de Francis Lai e à mise-en-scène de Lelouch, uma das suas imagens de marca. Convém lembrar que apesar da existência de fotógrafos contratados (no caso de “Vivre Pour Vivre” o director de fotografia chamava-se Patrice Pouget) era quase sempre Lelouch que no decurso das filmagens manobrava as câmaras, o que conferia aos seus filmes uma certa imagem de marca, pessoal e intransmissível.

São muitas as sequências inesquecíveis de “Vivre Pour Vivre”, feitas todas elas de poucos diálogos mas muita música e movimentos de câmara. Lembro-me especialmente daquela rotação de 360 graus no quarto do hotel de Amsterdam, onde Candice chega inoportunamente, sem se fazer anunciar e com o intuito de estragar a semana do amante com a legítima esposa. Vemos em primeiro lugar o abraço dos dois, depois uma acesa discussão no final da primeira deambulação da câmara em redor do quarto e novamente o mesmo abraço do início após outra rotação, desta vez em sentido contrário. Ou seja, por um simples artifício de um movimento de câmara, Lelouch mostra-nos algo que não chegou a acontecer, que só teve lugar no pensamento do protagonista. De recordar também a magnífica cena da confissão de Robert passada no comboio, em que o som vai pontuando frases soltas e close-ups do rosto de Catherine. Ou ainda aquele longo plano-sequência do regresso de Robert a uma casa vazia onde já só a solidão existe.

Mas se “Vivre Pour Vivre” se destaca sobretudo pela magnificência dos intérpretes, da música e das imagens, não é menos verdade que o filme se encontra inteligentemente recheado de belos diálogos, sempre que os mesmos têm uma importância fundamental para o desenrolar da história. Como o primeiro encontro casual de Robert e Candice na varanda do motel onde ambos se deslocaram para os respectivos affaires («a gente se conhece?», pergunta Candice; «acho que não», responde Robert, «senão estaríamos no mesmo quarto». Se tal resposta acontecesse nos dias que correm era mais do que provável que a jovem e bela americana corresse para a esquadra de polícia mais próxima a queixar-se vítima de assédio sexual. Mas aqui os tempos eram outros; e Candice limita-se a exclamar: «Quel drôle de type!»; e, claro, a resposta de Robert não se faz esperar: «Quelle drôle d’américaine!»)

Outro diálogo delicioso é o que ocorre quando Catherine sai do cinema com uma amiga, onde foram ver um filme protagonizado por uma ex-amante de Robert: «Queria ver a actriz que entra no filme. Ela e Robert tiveram um caso». «Mas ele sabe que tu sabes?», pergunta-lhe a amiga. «Estás louca? Ele só se preocupa com ele mesmo. E eu é que tenho de compartilhar as suas amantes, o seu trabalho.» Aceito que “Vivre Pour Vivre” acaba de um modo um tanto ou quanto convencional, sobretudo numa época – o final dos anos 60 – em que a revolução das mentalidades era o pão nosso de cada dia e todas as contestações estavam ali ao virar da esquina. Sobretudo a emancipação das mulheres e a revolução sexual, que mudariam as relações do homem e da mulher para sempre.

Mas deixem-me acabar com uma confissão: adoro toda aquela sequência final, passada no restaurante da estância de inverno. O arrependimento de Robert leva-o a cortejar de novo Catherine, mas sentindo-se desprezado face à negação dela em reatar a relação entre ambos. Depois de toda a tortura psicológica exercida por Catherine vemos um Robert desalentado e conformado a deixar o restaurante e sentimos que o filme vai acabar ali mesmo, quando ele entrar para o carro e partir. Mas a grande quantidade de neve caída cobre totalmente o vidro dianteiro e ele tem necessidade de a remover. É então que na sequência desse gesto vemos o rosto de Catherine, que o espera com aquele olhar cúmplice dentro da viatura. Um breve sorriso de Robert, e então sim, é mesmo o final do filme.

THE NIGHT OF THE GENERALS (1967)

A NOITE DOS GENERAIS
Um filme de ANATOLE LITVAK



Com Peter O'Toole, Omar Sharif, Tom Courtenay, Donald Pleasence, Joanna Pettet, Philippe Noiret, Charles Gray, Coral Browne, John Gregson, Nigel Stock, Christopher Plummer, etc.


GB - FRANÇA / 148 min / COR / 

16X9 (2.35:1)

Estreia na GB (Londres) a 29/1/1967

Estreia nos EUA (Nova Iorque) a 2/2/1967

Inspector Morand: «But, murder is the occupation of Generals»
Major Grau: «Then let us say what is admirable on the large scale 

is monstrous on the small. Since we must give medals to mass murderers, 
why not give justice to the small... entrepreneur»

Segunda Guerra Mundial. Varsóvia, 1942; Paris, 1944. No espaço de dois anos duas prostitutas são brutalmente assassinadas e mutiladas nos órgãos genitais, indiciando crimes de índole sexual. Os suspeitos são os mesmos nas duas ocasiões: três generais alemães, comandantes das forças invasoras de Hitler na Europa: Gabler (Charles Gray), um adúltero compulsivo, Kahlenberge (Donald Pleasence), cuja grande preocupação é o derrube do Fuhrer, e Tanz (Peter O’Toole), um militar frio e calculista, considerado um herói na batalha de Estalinegrado. Se no primeiro crime houve apenas uma testemunha inconclusiva (reveladora apenas do facto do assassino ser de facto um general, por causa da risca vermelha das calças do uniforme), já no segundo acompanhamos passo a passo a execução do novo assassínio. Ou seja, a identidade do criminoso é revelada muito antes do final do filme, o que contudo não equivale a um decréscimo de interesse por parte do espectador.

Uma das personagens centrais do filme é o cabo Hartmann (Tom Courtenay, ainda na retina de muitos espectadores por causa do seu excelente desempenho em “Dr. Zhivago”, dois anos antes) que para além de ser a testemunha directa do segundo crime (e que se revelará vital na conclusão da investigação) mantém uma ligação amorosa com a filha de um dos generais suspeitos – Ulrike Gabler, a bonita Joanna Pettet, papel que esteve para ser desempenhado na altura por Marianne Faithfull. Sendo destacado para motorista de Tanz com o intuito de lhe mostrar as vistas de Paris, Hartmann desenvolve uma curiosa relação com o General presenciando a sua face oculta, a insanidade por detrás da aparente normalidade – inesquecíveis as cenas passadas na galeria de arte (o auto-retrato de Van Gogh a funcionar como porta para a loucura), na esplanada, no hotel, no night-club e, finalmente, no local do crime.

Baseado numa novela de Hans Hellmut Kirst (ao que parece inspirada em factos reais), e com argumento assinado por Joseph Kessel e Paul Dehn, “The Night of the Generals” é uma obra bem típica dos anos 60, recheada de belissimos actores entre os quais, e para não destoar do que naquela altura era usual, o excelente Peter O’Toole, que tem aqui mais um dos seus míticos desempenhos. Com duas horas e meia de duração, esta produção franco-inglesa de Sam Spiegel foi bastante popular na altura da estreia por se tratar de um filme carismático que embora situado em cenários do conflito mundial ia um pouco mais além do tradicional filme de guerra. Com uma interventiva banda-sonora assinada por Maurice Jarre (um must daqueles anos) e uma fotografia fortemente apelativa (da autoria de Henri Decae), “The Night of the Generals” oferece ainda uma reconstituição muito credível dos acontecimentos históricos, desde o plot conspirativo para assassinar Adolph Hitler até à ocupação da capital francesa pelo exército nazi.

Outro dos aspectos interessantes do filme é a longevidade da investigação iniciada pelo Major Grau (Omar Sharif, de novo a contracenar com O’Toole, após “Lawrence of Arabia”, cinco anos antes) e depois continuada pelo Inspector Morand (Philippe Noiret), que atravessa os anos da Guerra para se concluir vinte anos depois, já em plena década de sessenta (coincidente, portanto, com o lançamento do filme em 1967). É curioso vermos os mesmos personagens mas agora integrados noutro tipo de realidade. Um novo tempo em que contudo as feridas do passado não foram esquecidas. “The Night of the Generals” é um filme ainda hoje muito agradável de se (re)ver, que paralelamente ao seu interessante enredo transporta em si muita da nostalgia presente nos filmes rodados durante a década de sessenta.