MARNIE (1964)

MARNIE
Um filme de ALFRED HITCHCOCK


Com Tippi Hedren, Sean Connery, Diane Baker, Martin Gabel, Louise Latham, Bob Sweeney, Milton Selzer, Alan Napier, Bruce Dern, etc.

EUA / 130 min / COR / 

16X9 (1.85:1)

Estreia na GB a 9/7/1964
Estreia nos EUA a 22/7/1964
Estreia em PORTUGAL a 13/1/1967

Mark Rutland: «But I do want to go to bed, Marnie. 

I very much want to go to bed»

"Marnie" foi o filme que me introduziu à obra de Sir Alfred Hitchcock. Na altura tinha apenas 13 anos e nunca tinha ouvido falar em semelhante nome. O que era perfeitamente natural, porque desconhecia a importância do realizador na execução de um filme. O que me interessava era apenas os nomes dos actores, e mesmo estes eram quase sempre ilustres desconhecidos. Como neste caso. Não tinha visto qualquer dos filmes de James Bond (e já tinham sido rodados quatro) e portanto Sean Connery era uma autêntica novidade. Bem como Tippi Hendren, entenda-se. Vi o filme durante umas mini-férias em Johannesburg, num daqueles cinemas de sessões contínuas (que apelidávamos de "piolhos"), de aspecto sombrio e frequência duvidosa, mas que faziam as minhas delícias de jovem adolescente.

Havia sempre dois filmes em cartaz e a programação não fugia muito ao cinema fantástico e de ficção-científica (vi por lá muitos monstros "made in Japan"), ao western-spaghetti ou então aos filmes de aventuras, nomeadamente de piratas. Normalmente, quando entrava na sala, lá para o fim da manhã (as sessões começavam bem cedo), um dos filmes já ia a meio e por isso passava longas horas no cinema, até a visão do programa em exibição ficar completa. Lembro-me que havia um tabuleiro corrido à frente e ao longo das cadeiras, onde se colocavam as bebidas e as sandes que íamos consumindo sem despregar os olhos do écran: belos hot-dogs, os que eu comi, com enormes salsichas vermelhas e cheios de tudo e mais alguma coisa. Nunca mais na vida comi algo que se assemelhasse.

Mas voltando àquela sessão muito especial. Às vezes os programadores dessas salas deviam enganar-se e lá passavam um filme ou outro diferente do habitual. Como neste caso, no Royalty (assim se chamava este cinema). Nesse dia, 24 de Janeiro de 1967, uma terça-feira, os filmes em exibição chamavam-se "Marnie" e "Massacre na Cidade de Mármore". Deste último desconheço o título original ou mesmo o elenco e o realizador, pelo que não faço a mínima ideia de que filme se tratava. De qualquer modo não é para aqui chamado, por isso deixem-me avivar as minhas primeiras memórias sobre "Marnie". Foram essencialmente duas: o abate de um cavalo depois deste ter embatido com uma das patas traseiras num muro de pedra e o vermelho, uma cor que durante muito tempo associei a "Marnie". Com toda a razão, diga-se, conforme pude constatar em futuras visões, já mais esclarecidas. Mas foi um filme que de certo modo me perturbou na altura, sem contudo ter percebido a razão de tal perturbação. Até porque houve muita coisa da história a que passei ao lado: não havia legendas e a minha compreensão da língua inglesa era practicamente nula naquela altura.

Ao longo dos anos vi todos os agora célebres filmes de Hitchcock (a grande maioria por diversas vezes), tenho os meus favoritos bem sedimentados ("Vertigo", "Notorious", "North By Northwest", "The Wrong Man", "Psycho", "The Birds", "Dial M For Murder", a 2ª versão de "The Man Who Knew Too Much" e este "Marnie" fazem sempre parte do meu Top 10 hitchcockiano); mas aquela primeira visão do filme ainda hoje me assombra, perdurando nas minhas memórias cinéfilas. Realizado em 1964, logo após "The Birds", o filme é a última grande obra de Hitchcock, que depois dela rodaria apenas mais 4: "Torn Curtain" [1966], "Topaz" [1969], talvez um dos piores do mestre, "Frenzy" [1972], um regresso em grande e o último, "Family Plot" [1976]. Com "Marnie" Hitchcock retomava os temas da anormalidade de comportamento originada na infância, que são comuns a "Spellbound" e a "Psycho", mas agora referentes a um personagem feminino.

Inicialmente Hitchcock tinha pensado em Grace Kelly para protagonista (seria a sua quarta colaboração com o mestre, depois dos êxitos "Dial M For Murder" e "Rear Window", ambos de 1954, e de "To Catch a Thief", de 1955). Mas Grace tornara-se já princesa do Mónaco e o seu regresso ao mundo do cinema (por ela tão desejado) teve de ser plebescitado pela minúscula população do Principado. O resultado foi um rotundo "não"! Grace teve de se contentar com a sua nova condição de soberana e Hitchcock resolveu apostar de novo em Tippi Hedren, que tão boa conta tinha dado de si nos "Pássaros".

"Marnie" é portanto Tippi Hendren, uma mulher solitária, traumatizada, forçada a roubar e, como tudo isso não bastasse, sexualmente frígida, com uma repulsa constante a ser tocada pelo sexo oposto, aqui representado pelo charmoso e atlético Sean Connery então nos píncaros da fama por causa dos seus filmes de agente secreto 007 com ordem para matar. Mark Rutland (assim se chama o personagem de Connery), assume o papel de libertador dos traumas de Marnie, a ponto de forçar um casamento sem grandes perspectivas de futuro. Hitchcock joga com a complexidade das relações Marnie-Mark, procurando tornar evidente a sua interdependência, os seus jogos de ocultações e de disfarces, de mistérios e de surpresas, de aparências e de realidades.

Ao contrário de outros filmes, Hitchcock não se fica pela alusão e chama as coisas pelo seu nome. Marnie é mesmo frígida, apesar de tanto nós como Sean Connery só darmos por isso quase a meio do filme. A viagem de núpcias por barco é um desastre. Depois da consumação à força do casamento (trata-se inequivocamente de uma violação), Marnie chega a tentar o suicídio, atirando-se para a piscina do barco. Aterrorizada pela cor vermelha, vítima de horríveis pesadelos, Marnie é uma neurótica e a cleptomania não é mais do que uma compensação para a frigidez.

Tal como eu, Truffaut tinha uma predilecção especial por "Marnie" e numa das suas célebres entrevistas com o mestre do suspense, Hitchcock confessava-lhe: «Se eu tivesse utilizado, como no meu velho filme inglês "Murder", o processo do monólogo interior, ouviríamos Sean Connery dizer a si próprio: "Desejo que ela se apresse a cometer novo roubo, para poder apanhá-la em flagrante e possuí-la finalmente". Desse modo, conseguiria um duplo suspense. Filmaríamos sempre Marnie do ponto de vista de Mark e mostraríamos a sua satisfação quando vê a rapariga cometer o roubo. Para falar cruamente, deveria ter mostrado Sean Connery surpreendendo a ladra diante do cofre-forte, desejoso de lhe saltar para cima e de a violar ali mesmo. Mas não podemos realmente representar estas coisas no écran, porque o público recusaria, dizendo. "Oh, não! Isso não!..."»

Transcreve-se de seguida um extracto da crítica de João Bénard da Costa sobre o filme: «Tal como "Spellbound", "Marnie" só aparentemente é um filme sobre a psicanálise. É um filme sobre o desejo sexual, correlativo, no universo católico que forma e informa Hitchcock, do tema da culpa. Se "The Birds" é o ponto culminante da interrogação de Hitch sobre a culpa, "Marnie" é o seu equivalente sobre o tema do desejo e da sua culpada associação ao Mal. Porque nenhumas das associações psicanalíticas do filme explica Marnie ou Mark, ou explica a atracção que os leva um para o outro, ou um contra o outro.

O primeiro plano do filme mostra-nos as imagens de um livro a desfolhar-se. Como esse livro, Marnie é um personagem que quer ser aberto. Ao cavalo que Mark lhe dá e que tanto ama, dirá a certa altura: "Se queres morder alguém, morde-me a mim." Depois dessas imagens, destacam-se no silêncio os passos de Marnie, levando na mão duas carteiras de pele de crocodilo, uma cinzenta, outra amarela. Essas duas cores acompanham a protagonista ao longo de todo o filme. E na cantilena final das crianças faz-se referência a uma "senhora de carteira de crocodilo" chamada em vez do médico, quando tudo fica pior. A referência é obscura, mas não será ousado ver nessa senhora uma metáfora da morte. Por isso, a revelação do episódio da infância nada resolve. A frigidez de Marnie é a máscara do seu desejo, forma suprema de voracidade sexual.

A certa altura do filme, a mãe diz a Marnie que as únicas coisas que amamos são aquelas que nunca conseguimos dizer. "Marnie" é um filme sobre o indizível do sexo e do desejo e sobre o absurdo de os tentar compreender através da psicanálise ou de outra explicação qualquer. Num filme em que estamos sempre descentrados (nunca nos identificamos com Mark, nunca nos identificamos com Marnie - o que é, de certo modo, novo na obra de Hitch - e talvez daí a perplexidade do espectador), o ponto de vista é o da fissura entre a total assunção do desejo e a sua total recusa. Para desejarmos totalmente, temos totalmente que nos reter. Nenhuma explicação explica, nenhuma palavra liberta. Só o mistério total pode conduzir ao que é totalmente misterioso. "Marnie" é o filme do indizível. Por isso acaba, sem saída, em trompe l'oeil, num cenário em que todas as perspectivas estão distorcidas.»

BERNARD HERRMANN

"MUSIC FROM THE GREAT MOVIE THRILLERS"

CURIOSIDADES:

- Evan Hunter, argumentista que já tinha trabalhado com Hitchcock em "The Birds", opôs-se fortemente a escrever a cena em que Mark viola Marnie durante a lua-de-mel. Hitchcock despediu-o de imediato e contratou uma mulher, Jay Presson Allen, que não teve qualquer problema, dizendo inclusivé que a cena realçava o carisma de Sean Connery. Hitch confessou mais tarde que aquela cena tinha sido a razão principal pela qual fizera o filme.

- Para filmar as cenas de Marnie a cavalgar, Hitchcock usou um cavalo mecânico da Disney. Aliás, é bem visível a utilização de cenários durante essas sequências (um dos aspectos menos conseguidos do filme, mas a técnica cinematográfica ainda não tinha evoluído o suficiente naquela altura).

- Depois de filmar algumas cenas com Connery, Tippi Hedren perguntou a Hitchcock se ela tinha mesmo de ser frígida. «Have you seen him?», perguntou a actriz, referindo-se ao jovem e musculado Connery. «Yes, my dear, it's called acting», respondeu Hitchcock.

- Tippi Hedren e Hitchcock desentenderam-se variadíssimas vezes no set, tendo a actriz mais tarde confessado que a amizade que a ligara ao realizador tinha acabado  no final das filmagens, apesar de "Marnie" ser o seu filme favorito entre todos aqueles que protagonizou.

- Foi depois de verem algumas cenas do primeiro filme de Sean Connery como James Bond ("Dr. No"), que Hitchcock e a argumentista Jay Presson Allen decidiram de imediato contratar a jovem estrela para o papel de Mark, apesar de o não considerarem como o típico aristocrata americano retratado no livro de Winston Graham, em que o filme é baseado.

- A música de "Marnie" foi a última colaboração de Bernard Harmann com Hitchcock.

- O filme estreou-se em Nova Iorque numa sessão dupla. O outro filme, "Never Put It In Writing", era interpretado por Pat Boone.

- Depois de se ter visto impossibilitado de contratar Grace Kelly (por imposição da população do Mónaco, que não viram com bons olhos que a sua soberana voltasse ao mundo do cinema), e antes de se decidir por Tippi Hedren, Hitchcock ainda pensou nas actrizes Eva Marie Saint, Lee Remick, Vera Miles, Claire Griswold e Susan Hampshire. Catherine Deneuve declarou mais tarde em entrevistas que teria adorado interpretar o papel de Marnie.

- O filme foi filmado entre 26 de Novembro de 1963 e 19 de Março de 1964, e teve um orçamento de cerca de 3 milhões de dólares.

- A aparição de Hitchcock (cameo obrigatório em grande parte dos seus filmes), ocorre logo no início, a saír de uma porta no corredor do hotel onde Marnie se dirige para trocar de identidade.

LOBBY CARDS:

KISS ME, STUPID (1964)

BEIJA-ME, IDIOTA
Um filme de BILLY WILDER

Com Dean Martin, Kim Novak, Ray Waltson, Felicia Farr, Cliff Osmond, Barbara Pepper, Tom Nolan, etc.

EUA / 125 min / P/B / 16X9 (2.35:1)

Estreia nos EUA (L.A.) a 18/12/1964
Estreia em PORTUGAL (Porto) a 27/5/1971

«Thank heaven for Mr. Billy Wilder»

(da crítica do Times, quando da estréia londrina do filme) 

"Kiss Me, Stupid" (o título é a última frase do filme e o exacto equivalente do “Nobody is Perfect” do "Some Like it Hot" ou do “Shut up and deal” do "The Apartment") foi a mais acidentada produção dos anos de glória wilderianos. Os acidentes começaram quando Peter Sellers que devia fazer o papel de Spooner (imaginem-no) teve um grave problema cardíaco (o primeiro) e foi obrigado a deixar o plateau ao fim de três semanas de rodagem. Ray Walston, memorável pelo seu “Diabo” na peça e no filme "Damn Yankees" (Stanley Donen, 58) e que já aparecera em "The Apartment" como um dos frequentadores da casa de Lemmon, foi chamado à pressa para o substituir. Não sei como seria Sellers. Mas Walston é a cópia conforme (ainda mais crua e ainda mais cruel) do Tom Ewell do "The Seven Year Itch". Logo que o vemos a dar lições de piano com a t-shirt com Beethoven, nos lembramos desse outro marido, com quem compartilha uma imaginação não menos delirante e um cotidiano não menos baço. Ao outro, entrava-lhe Marilyn pela casa abaixo; a este, trouxeram-lhe Kim Novak, de umbigo à mostra, Polly the Pistol chamada. E bem se podia chamar Polly la Douce, como a sua Irma, a que Shirley deu jeito e feitio.

Mas estou a pôr o carro adiante dos bois, na pressa de ir ao filme. Estava a falar de acidentes e desses o menor foi o da substituição de Sellers por Walston. Mal o filme ficou pronto (e Wilder gastou rios de dinheiro a reconstituir em estúdio a rua da vilória da Nevada, réplica correcta e aumentada da Rua Casanova de "Irma la Douce") saltou-lhe em cima a catolicíssima Legião da Decência. Desta vez, para eles, Wilder fora longe de mais e, (sic), tinha produzido um filme sórdido, tão repugnante estética como eticamente. «Diálogos impúdicos e sugestivos, um lúbrico tratamento de sexo conjugal e extra-conjugal, uma mórbida atração pela libertinagem, obrigam a condenar este filme por absoluta imoralidade». Nos anos 60, ao contrário dos anos 50, esta pia veemência já não era habitual. A United Artists estremeceu e recusou-se a distribuir o filme. Wilder - num gesto sem precedentes - cortou a cena da roulotte em que Dean Martin e Felicia Farr iam para a cama ao som do "Oh, Sophie", cantado pelo papagaio, e chamou os dois actores para refilmar a que agora se vê. E vemos efetivamente Dean Martin a adormecer como um anjinho. Só que ninguém nos jura (não ficamos lá para ver e o papagaio, que ficou, continua a cantar) que Dean Martin tenha dormido toda a noite. Tudo nos leva a concluir pelo contrário e a elipse acaba por ser bem mais maldosa.

Como era óbvio, não foi tal corte que acalmou as Ligas. A letra dada ao filme (C) queria dizer “Condemned” e Monsenhor Little, porta-voz da tal liga, advertiu 40 milhões de católicos que não podiam ver o filme sem cometer mortal pecado. Podia funcionar como chamariz, mas até não funcionou. Em contraste com "Some Like it Hot" (designação de Wilder para o Oscar), "The Apartment" (Oscar do melhor filme em 1960 e Oscar para Wilder), "Irma la Douce" (designação de Shirley MacLaine) e - todos - enormes sucessos comerciais, "Kiss Me, Stupid" foi um flop e teve, na América, péssimas e irritadas críticas. Só na Europa lhe fizeram justiça. A razão não está, como se disse, no miscast de Dean Martin (“almost repellent in his leering”) ou na do “harsh and ugly” Ray Walston. Fundamentalmente, a razão está no retrato desapiedado e implacável que Wilder dá da América provinciana (que era preciso sempre tratar com carinho) e da mulher americana, figura sacrossanta em sociedades matriarcais. 

Apesar de tudo, "Seven Year Itch", "The Apartment" ou "Irma la Douce" eram sobretudo sátiras ao homem, com Marilyn e Shirley a desencadearem imediatas “simpatias”. Aqui, nem Felicia Farr (demasiado tonta e demasiado tronco - lá está o molde demasiado explícito e demasiado “sugestivo”) nem Kim Novak (coisas de umbigos) salvam as mulheres casadas de se parecer demais com putas e as putas de se parecer demais com mulheres casadas. Essa identificação é que era insuportável. Cherchez la Femme. E não falo já (será preciso?) da única mãe do filme, essa que vemos na penumbrosa seqüência em que Zelda prefere ir para Kim Novak ou para os copos do que ficar mais tempo a ouvi-la (tudo o que Orville dissera dela, era pouco). «I’ve been pursued for years by that nasty word - vulgarity», disse um dia Wilder, que acrescentou: «They object not to the vulgarity in my art, but to the lack of art in my vulgarity». Tinha razão para se irritar. "Kiss Me, Stupid", o filme por que mais o atacaram, é a obstinada recusa a embelezar um mundo arrepiantemente sórdido. Nesse sentido, é um dos mais cáusticos olhares sobre alguma sociedade americana, precisamente a que mais bem tratada costuma ser.

E, agora, abram muito os olhos e os ouvidos, porque Wilder, em ajuste de contas, não perde pitada. Ainda o genérico está a correr (em Las Vegas) e já um travelling nos atira dum carro para um anúncio de "A Place in the Sun", filme de George Stevens sobre a “tragédia americana”. Não vamos visitar esse filme, mas Dean Martin em show, um show que bem pode ter inspirado Herman José para o Estebes (nem faltam as coristas a dar à perna). Não há de facto nada mais repelente, mais abrilhantado e mais estúpido do que esse Dino (atenção à origem italiana) de que Dean Martin vai ser personagem de antologia. Em corpo inteiro (reparem no gag dos criados, digno de Lubitsch) está o “american swinger” a que uma só noite de castidade dava as tais dores de cabeça. No seu desvio para Nevada - em rota para Hollywood - há algumas insinuações e a história do isqueiro não é inocente.

Depois vamos para outras dores de cabeças. As de Orville J. Spooner, a quem a coleção de camisolas (Beethoven, Bach e Brahms) não tiravam os ciúmes. «If the music be the food of love, play on». Mas quando lhe davam os “ataques” não ouvia Rachmaninoff, como o seu irmão gêmeo do Itch, mas o som do órgão que tocava na Igreja. É com esse acorde que expulsa “the male Lolita”, enquanto obviamente Felicia Farr é demasiada areia para a sua camioneta. É então que o espantoso gordo - seu “brother in distress” - interrompe a viagem de Dino e o faz andar de casa de banho em casa de banho a trautear-lhe “Monas Lises”. E logo que surge a idéia da noite para Dino, o que Dino vê da “mulher do anfitrião” é uma fetichizada genitália. Para um sex-maniac não está mal, entre os duches e as garrafas de Chianti. A simbologia é excessiva para Spooner que se lembra de Cagney e vai buscar uma toranja ao frigorífico. Mas nem isso funciona e o único recurso é a troca de mulheres.

Não vou desenvolver: essa troca vai bastante mais longe do que Spooner alguma vez vez imagina, para satisfação das duas e - por fim - para satisfação dele também. «This is the way of all flesh». Por Why, por Where, e por What começam as últimas perguntas que ainda tenta fazer, na noite do triunfo e das televisões, quando Kim Novak passa de carro. Como única resposta, obtém o “kiss me, stupid”. E só peço ainda que reparem na cadeia de três lugares (“conversadeira”, chama-se em Portugal) na constipação de Kim Novak, nas “small moons”, na história da lagosta, no pedido de Felicia Farr para ouvir a "Melancholic Baby", no papagaio e nas notas. E o filme que começou com Dino a cantar acaba com Dino a cantar. Todos retiraram daquela noite a quatro alguma satisfação. Polly teve a ilusão de ser Mrs. Spooner; Mrs. Spooner teve a sensação de ser Polly; Spooner teve a ilusão de ser Gershwin; Dino teve várias sensações e nenhuma dor de cabeça. Todos tiveram a inteligência da sua estupidez e a estupidez da sua inteligência. Coisas que acontecem a quem, ao chegar a clímax, se descobre sem combustível. Coisas de néons, bang-bang e papagaios com muito boa memória. "Kiss Me, Stupid": um humor de perdição. Thank heaven for Mr. Billy Wilder. (João Bénard da Costa)

A HARD DAY'S NIGHT (1964)

OS QUATRO CABELEIRAS 
DO APÓS-CALYPSO
Um filme de RICHARD LESTER

Com John Lennon, Paul McCartney, George Harrison, Ringo Starr, Wilfrid Brambell, Norman Rossington, etc.

GB / 87 min / PB / 16X9 (1.75:1)

Estreia no REINO-UNIDO (Londres) a 6/7/1964
Estreia nos EUA (Nova Iorque) a 11/8/1964 
Estreia em Portugal (Lisboa) a 11/3/1965 (cinema S. Jorge)

Reporter: «Are you a mod or a rocker?»
Ringo: «No, I'm a mocker»

Em Março de 1965 estava a um mês de completar os meus 12 anos e vivia em Lourenço Marques, Moçambique. Não havia televisão, pelo que os putos dessa altura se divertiam uns com os outros na rua, na praia (que o tempo era quase sempre convidativo) e numa ou noutra ida ao cinema. Sendo filho único, cedo desenvolvi capacidades para também me entreter sózinho em casa, a maioria das vezes rodeado de livros aos quadradinhos e de muitos, muitos discos, pois a música sempre teve uma importância fundamental ao longo da minha vida. A esmagadora maioria desses discos eram na altura de pequeno formato, os chamados 45 rotações, que eu colocava a rodar horas a fio num daqueles gira-discos portáteis, cuja tampa, destacável, era o respectivo altifalante. 

O som que se desprendia daquelas rodelas pretas vinha portanto de uma única direcção - nada cá de colunas sofisticadas, isso era privilégio apenas do meu pai, orgulhoso possuidor de uma aparelhagem último modelo, em verdadeira estereofonia cujo acesso me estava, como não podia deixar de ser, quase sempre proibido. Mas eu queria lá saber daquelas novas tecnologias - o que me interessava mesmo era o portátil vermelho que colocava no chão do meu quarto para poder ouvir toda a música que me encantava: o Cliff Richard e os seus Shadows, a Connie Francis, o Adamo e a Françoise Hardy, a brasileira Celly Campello e, acima de todos, os meus adorados Beatles.

A paixão pelos quatro de Liverpool já era antiga, dois anos inteiros, e tal como a esmagadora maioria dos meus amigos, conhecia todas aquelas canções de cor e salteado, e a cada novo disquinho que aparecia repetia-se sempre a mesma correria às lojas. Coleccionávamos os discos, as letras das canções e todas as fotografias e notícias que encontrávamos dos nossos quatro heróis guedelhudos, recortando-as de jornais e de revistas, e usávamos aquelas magníficas botas “à Beatle” que criaram moda na altura. Isto sem falar da guerra constante com os nossos pais por causa do comprimento dos cabelos que teimávamos em deixar crescer.

Mas, sem televisão, apenas podíamos imaginar como é que eles andavam ou tocavam em cima de um palco. Por isso, quando se anunciou a estreia de “A Hard Day’s Night” foi toda uma ansiedade que tomou conta de mim. Aquele acontecimento único e de uma importância transcendente veio a dar-se no Teatro Manuel Rodrigues (a sala de cinema mais importante da cidade) e foi a loucura total! Devo ter vivido, nesses dias, as horas mais felizes de toda a minha meninice (e é claro que vi o filme por diversas vezes enquanto se manteve em cartaz).

Em muitas outras oportunidades regressei ao filme ao longo da vida, senão com a euforia daquela primeira vez, pelo menos sempre com uma grande e nostálgica saudade daqueles tempos. E são esses tempos fabulosos que efectivamente “A Hard Day’s Night” ainda hoje nos faz lembrar. Feito num estilo quase documental, o filme acompanha os Beatles durante um dia típico na vida do grupo (mais precisamente 36 horas), passado quase sempre a fugir dos fans, com uma série de peripécias pelo meio e sempre, sempre, com muita música à mistura. Hoje, que conhecemos todas as fases da sua fabulosa carreira, desde os princípios dos anos sessenta até ao seu desmembramento no início de 1970, é curioso constatarmos toda a alegria e despreocupação que existiam nesta altura no seio do grupo - eram tempos de puro prazer e  inocência, que nunca mais seriam repetidos na história dos Fab 4 de Liverpool.

“A Hard Day’s Night” é um filme talhado à medida dos Beatles; para eles e sobretudo para todos os milhões de jovens teenagers que na altura da estreia já os idolatravam em todo o mundo (recorde-se que em princípos de 64 é a primeira digressão aos EUA - com a mítica actuação no Ed Sullivan Show - viagem que os catapultou definitivamente para a fama). Ao contrário dos intérpretes da maior parte dos primeiros filmes de rock ‘n’ roll que tinham de vestir a pele de personagens fictícias para tocarem a sua música, os Beatles não tinham necessidade de assumirem qualquer outra encarnação . Existiam pura e simplesmente. Eram apenas eles,  o John, o Paul, o George e o Ringo - jovens que compunham e tocavam grandes canções. Com personalidades diferentes (cada fan tinha sempre o “seu” Beatle preferido) mas todas elas denotando um grande sentido de humor e um charme natural e cativante. Ainda não o sabíamos na altura, mas todos nós estávamos a crescer com eles.

O verdadeiro foco de “A Hard Day’s Night” é portanto o grupo. Existem quatro indivíduos no filme e cada um deles é distinto. John tem a sua perspicácia sarcástica, Paul tem aquele seu bom ar (e um avô irrequieto, “the clean old man”), Ringo tem a sua amada bateria e uma imagem de órfão solitário e George tem a candura que desarma qualquer produtor ou publicitário. Na realidade nenhum dos quatro teve de representar qualquer papel no filme - bastou terem sido iguais a si próprios. E a característica mais comum a todos eles era o “nonsense” (no estilo anarquizante de uns Marx Brothers) com que usualmente driblavam as perguntas idiotas das muitas dezenas de jornalistas ou simples curiosos que constantemente gravitavam em seu redor. Tal como na vida real.

“A Hard Day’s Night” teve uma importância crucial para que o fenómeno, a chamada “Beatlemania”, se alastrasse ainda mais por todo o mundo. E também para a carreira de Richard Lester, que dirigiu o filme. Jonathan Farren escreveu no Ciné-Rock: «Lester joga com o que à época se sabia dos Beatles, ou pelo menos com aquilo que se propalava publicamente através dos media, e com o que se exigia e se aceitava deles. Mas, é incontestável, Lester “apanhou-os”, deu-lhes uma estatura, um modo de estar, um espírito. É a insolência, perdão, o irrespeito, que governa este filme, e sem esse irrespeito, este manjar fino não existiria.»

Curiosamente descrito pela revista Village Voice como “o Citizen Kane dos filmes jukebox”, “A Hard Day’s Night” não mudou o curso da história mas ainda hoje serve na perfeição a memória de todo o entusiasmo duma época - mesmo “datado por causa do seu optimismo ingénuo”, como mais tarde se lhe referiu o próprio Lester. Com uma montagem trepidante e uma belissima cinematografia a preto e branco, o maior trunfo do filme, quer no passado quer ainda agora, na actualidade, continua a ser a excitante música com que os Fab Four entusiasmam sucessivas gerações de admiradores que continuam a descobrir, década após década, o maior grupo de todos os tempos.

CURIOSIDADES:

- A palavra “Beatle” nunca é mencionada no filme

- Todos os figurantes, que passam o filme em loucas correrias e que assistem ao concerto que encerra o filme, são verdadeiros fans dos Beatles

- O filme esteve para se chamar “The Beatles” primeiro, e “Beatlemania” depois. A frase “it’s been a hard day’s night”, proferida por Ringo no fim de um cansativo dia é que deu origem depois ao título definitivo. Nessa mesma noite Lennon e McCartney compuseram o tema que estava pronto a ser apresentado a Dick Lester logo pela manhã.

- O clube de jogo “Le Cercle” é o mesmo que aparece no primeiro filme de James Bond, “Dr. No”. Outra ligação entre os dois filmes é o guitarrista Vic Flick que toca os instrumentais “This Boy (Ringo’s Theme)” e o “The James Bond Theme”

- Richard Lester pode ser visto ao fundo, no palco, enquanto os Beatles interpretam “Tell Me Why”. Na assistência também se encontrava um muito jovem Phil Collins

- Na resposta escrita que John Lennon dá a uma jornalista que lhe pergunta quais os seus passatempos preferidos, a palavra rabiscada é “tits” (“mamas”)

- Pattie Boyd, a futura mulher de George Harrison, aparece em diversas cenas rodadas no comboio (é a loirinha com quem Paul mete conversa)

- Apesar de todos os Beatles terem estado presentes na Gala de Estreia em Londres, nenhum deles ficou no teatro até ao fim da sessão

- George Martin foi nomeado para o Oscar de Hollywood da melhor banda sonora. Curiosamente, Lennon e McCartney não tiveram tal distinção (seriam apenas nomeados para os Grammy Awards). O filme teria ainda outra nomeação, na categoria de Argumento-original. Os quatro Beatles seriam também nomeados para os BAFTA como os mais promissores estreantes em papeis principais.

- Na cena rodada no campo (“Can’t Buy Me Love”), uma das mais célebres do filme, John Lennon não esteve presente por se encontrar a promover o seu recente livro, “John Lennon: In His Own Write”. Foi utilizado um duplo e mais tarde inseridos alguns close-ups de Lennon

- “A Hard Day’s Night” custou a módica quantia de 500 mil dólares mas logo na primeira semana de exibição rendeu 8 milhões, o que o coloca, percentualmente, na lista dos filmes mais lucrativos de sempre.

Pela primeira vez reúne-se num mesmo album todas as doze canções do filme, incluindo também os quatro temas instrumentais interpretados pela Orquestra de George Martin e que só tinham aparecido na edição americana da United Artists (UAS 6366), em 26 de Junho de 1964. Em Inglaterra, o album homónimo (PMC 1230 / PCS 3058), publicado a 10 de Julho de 1964, só continha, na face A, sete temas do filme, uma vez que os outros cinco já tinham sido editados em 1963. Aproveitem portanto esta edição da Rato Records, que vale mesmo a pena.

Por curiosidade reproduz-se de seguida o cartaz e o programa distribuído ao público quando o filme se estreou no cinema S. Jorge, em Lisboa. 

LOBBY CARDS: