VERTIGO (1958)

A MULHER QUE VIVEU DUAS VEZES
Um filme de ALFRED HITCHCOCK

Com James Stewart, Kim Novak, Barbara Bel Geddes, Tom Helmore, Henry Jones, Raymond Bailey, Ellen Corby, etc.

EUA / 128 min / COR / 16X9 (1.85:1)

Estreia nos EUA (L.A.) a 9/5/1958
Estreia em PORTUGAL (Lisboa) a 13/1/1959 (cinema Monumental)

Scottie: «Anyone could become obsessed with the past 

with a background like that!»

“Vertigo” é, para muitos, entre os quais me incluo, a obra-prima de Hitchcock, «um dos quatro ou cinco mais complexos, mais profundos e mais belos filmes que o cinema já nos deu» (Robin Wood). Complexidade e profundidade, disse. Mas, como em todas essas grandes obras, essas características não são contraditórias com uma simplicidade extrema que quase poderia fazer resumir o argumento na seguinte frase: «Esta é a história que começa com a morte de um polícia e acaba com um polícia a matar». Após o genérico (e já lá vamos) vemos uma barra horizontal destacando-se de uma massa indefinida. Plano fixo durante alguns segundos. Depois, duas mãos agarram a barra e a objectiva foca a cidade, a noite e as alturas. As mãos eram de um perseguido, em fuga a dois polícias: um fardado, outro à paisana. Tentando salvar o segundo que escorrega e se desequilibra num telhado dominando uma imensa altura, o primeiro cai e morre. E vemos o paisano (James Stewart), suspenso do abismo, agarrado a uma chapa de metal que lentamente se desconjunta. Parece impossível que se possa salvar. 

Corte súbito e vamos encontrá-lo no apartamento de Midges (Barbara Bel Geddes), envolvido num colete de gesso. A elipse é das mais misteriosas, porque nunca sabemos como se salvou Stewart da morte. De certo modo, ele é o primeiro a voltar “de entre os mortos” (título da novela que serviu de base ao filme) e a sua sobrevivência pertence à ordem do onírico. Tudo se passou como num sonho, como no acordar do pesadelo clássico em que sonhamos que vamos a cair. No fim do filme, James Stewart volta a estar suspenso sobre o abismo, sem sabermos se irá cair ou se novamente enlouquecerá, repetindo, ele agora, a história de Carlota Valdes, passando o resto dos seus dias a perguntar «Where is my Madeleine? Have you seen my Madeleine?». Como nota Robin Wood, numa magistral análise do filme, esse impossível salvamento inicial implica que James Stewart fique, ao longo de todo o filme, “metaforicamente suspenso sobre o grande abismo”. 

Na vertigem, que o levará a ser escolhido pelo seu antigo companheiro Gavin Elster, que o levará a ser chamado, que o levará a perder-se e a perder. James Stewart quem é? “Johnny” ou “Johnny O” para Midges, “John” para Madeleine, “Scottie” para Judy, “Ferguson” para a polícia, é um homem que vive e morre várias vezes (a queda inicial, a loucura depois da morte de Madeleine, o final) é um homem duplo ou triplo. Johnny O acaba quando a personagem Midges (que se identifica à mãe e lhe diz, no hospital, «mother is here») desaparece do filme, numa das suas sequência mais misteriosas, ao fundo dum corredor, na mesma situação que Madeleine descrevera no seu sonho («I walked down in a long corridor. In the end of the corridor, nothing but darkness and I was into the dark»). John acaba com a morte de Madeleine que preferira esse nome ao de John Ferguson «good, strong name». Scottie, o nome escolhido por Judy, acaba quando o polícia Ferguson descobre (plano do colar) que fora enganado e Judy era Madeleine (ou Madeleine era Judy). E é o polícia quem subsiste no final (como no início) para desmascarando o crime, se curar da vertigem («I made it») e se perder por essa descoberta.

Como escreveu Luís Noronha da Costa, «Scottie é na verdade ‘morto’ pelo seu duplo (ele mesmo) o polícia John Ferguson (...) esse ‘Scottie’ que, pequeno polícia de S. Francisco, se arvora em Criador e perde». Criador de quê? Volto à sequência no quarto de Midges, com a referência aos soutiens e uma alusiva referência à impotência de Stewart. Aí («I look up, I look down», visão alternada que define a personagem) volta esta a conhecer a pequena vertigem de um pequeno amor por uma pequena mulher (para ele, já que o imenso e misterioso estatuto de Barbara Bel Geddes, cujo enigma se acresce a cada visão do filme, ficará supremamente ilustrado na sequência em que se autorretrata como Carlota Valdes e no seu já citado desaparecimento do filme). Ao som de Mozart (que voltará com a mesma peça - o andante da Sinfonia nº 34 - na clínica) Stewart, o homem que veio da morte, revelará a sua inadequação ao uterino e protector universo de Midges.

Depois, é o encontro com Elster, fundamental sequência, com uma prodigiosa découpage, em que tanto se fala e onde tanto emergem as palavras freedom e power. Por elas, mais do que pela crença na narrativa de Elster, Stewart voltará a ser polícia, wandering atrás da wanderer Madeleine, a mulher dos cabelos em espiral (encadeando assim a sua imagem com a espiral do genérico e com a construção em espiral de todo o filme) possuída pela morta Carlota Valdes. Durante muito tempo (John atrás de Madeleine) cessam os diálogos e vamos visitando lugares de passado e morte: capela-cemitério do séc. XVIII, hotel antigo, flores para os mortos, museu. Quem é aquela mulher? A imagem que víramos no genérico, sem que a ampliação nos deixasse perceber se se tratava de Madeleine, de Judy, de Carlota ou das três, imagem da mulher e da morte, sem identidade possível?

Alguém que sabe que vai morrer e que se opõe à Sequóia Sempreviva, «always green, ever living» (na mais bela sequência do filme e, porventura, de toda a obra de Hitch), não mais mulher de Gavin Elster («she is no longer my wife», diz este), Ofélia nas águas da ponte de S. Francisco, Isolda guardada por misterioso filtro para um Tristão que não chegará (o tema da música de Herrmann copia o tema do “Tristão e Isolda”), Eurídice buscada aos infernos pelo Orfeu que quis saber demais? Mulher salva e perdida pelo unexpected amor (entre o Livery Stable e o Living Table) cuja morte deixa de novo Stewart no vazio e na vertigem (e a nós com ele, que de tanto nos identificarmos ao protagonista, perdemos nessa morte a razão do filme)?

Madeleine ressuscita como Judy? Sim e não. O que há de mais extraordinário nessa “segunda parte” do filme e, sobretudo a partir do momento em que pela genial modificação do romance feita por Hitchcock, o espectador sabe mais do que Stewart (perdendo assim “o chão” da sua identificação com ele) é que, através das sucessivas metamorfoses, Judy jamais é Madeleine. Não o é quando assume o estatuto de mulher vulgar, vulgarmente respondendo à angústia de Stewart, não o é quando escreve a carta reveladora («I made the mistake; I fell in love. But that wasn’t part of the plan. I’m still in love with you and I want you so to love me. If I have the nerve I’d stay and lie, hoping I could make you love me again - as I am, for myself - and so forget the other, forget the past. But I don’t know whether I have the nerve to try») porque Madeleine jamais mentira, jamais quisera esquecer o passado, jamais quisera ser amada por si própria; não o é quando Stewart a veste e penteia, e se recusa àquela realização-encenação, no momento em que volta a ouvir-se a música do genérico. 

Mas também não o é quando a vemos, vinda do escuro e do corredor, vestida como Madeleine, nem no celebradíssimo plano (iluminado como o do cemitério) em que sai da casa de banho igual a Madeleine. «Não é só uma mulher mais vulgar do que Madeleine. É sobretudo uma perca na Criação.» (Luís Noronha da Costa). Por isso nunca acreditamos (mau grado a evidência dos documentos de identidade e a descoberta dum passado louche como amante venal de Gavin Elster) que tudo tenha sido ao contrário, ou seja que Judy tenha existido sempre e que Madeleine fosse uma ilusão. Ela pode acreditar nessa história (donde o seu lapso significativo com o colar) mas nem nós nem Stewart acreditamos nisso.

Aquela mulher da segunda viagem de carro à Missão, com as mesmas árvores vistas do automóvel, em contraplongé, não é a da primeira viagem. Por isso, Stewart lhe dirá no final: «I loved you so, Madeleine» voltando a trocar a identidade, no preciso momento em que o fantasma-freira dita a segunda morte de Madeleine, perfazendo a estrutura onírica (o máximo do surreal) e deixando-nos a nós tão suspensos quanto o protagonista. De nada vale ao homem entrar no inferno (como Orfeu) se as leis do aquém (o mundo policial nosso e de Ferguson) se sobrepõem ao mistério total. Quando assim acontece, cessa a aparição. E ficamos, de novo, na vertigem. Do sonho, da loucura, do inexplicável total. Que pode o mundo das Sequóias Semprevivas, das raízes, da duração e do tempo, contra o mundo das aparições, do mar do primeiro beijo, das imagens, do que sempre escapa, escorre e flúi? Que pode Judy contra Madeleine, ou Madeleine contra Carlota Valdes? Que pode o real contra o cinema? Vertigo, apenas. (João Bénard da Costa)

A banda-sonora pode ser obtida aqui

CURIOSIDADES:

- Sir Alfred Hitchcock queria originalmente usar seu famoso "zoom Vertigo" já em "Rebecca" (1940), mas devido à falta de tecnologia na época, não conseguiu. A técnica foi inspirada em uma ocasião em que Hitchcock desmaiou durante uma festa.

- Este filme ficou indisponível por três décadas porque seus direitos (juntamente com outros quatro filmes do mesmo período) foram recomprados por Sir Alfred Hitchcock e deixados como parte de seu legado para sua filha Patricia Hitchcock . Eles são conhecidos há muito tempo como os "Cinco Hitchcocks Perdidos" entre os cinéfilos e foram relançados nos cinemas por volta de 1984, após uma ausência de aproximadamente trinta anos. Os outros são "O Homem Que Sabia Demais" (1956), "Janela Indiscreta" (1954), "A Corda" (1948) e "O Terceiro Tiro" (1955).

- Sir Alfred Hitchcock descreveu este filme para François Truffaut assim: «Para simplificar, o homem quer ir para a cama com uma mulher que está morta.»

- O Empire Hotel onde James Stewart finalmente encontra Kim Novak é o Hotel Vertigo (antigo York), localizado na Rua Sutter, 940, em Lower Nob Hill, São Francisco. A personagem Judy morava no quarto 501, que ainda preserva muitos dos aspectos capturados neste filme. Em 2023, o Hotel Vertigo encontrava-se fechado, mas reabriu dois anos depois como Hotel Julian. O restaurante do hotel chama-se Carlotta's.

- Sir Alfred Hitchcock ficou ressentido com o fracasso da crítica e do público deste filme em 1958. Atribuíiu a culpa a James Stewart, por "parecer velho demais" para atrair o público. Hitchcock nunca mais trabalhou com Stewart, que antes era um dos seus colaboradores favoritos.

- Quando Kim Novak questionou Sir Alfred Hitchcock sobre sua motivação numa cena específica, Hitchcock teria respondido: «Não vamos nos aprofundar muito nessas questões, Kim. É só um filme».

- A figurinista Edith Head e o director Sir Alfred Hitchcock trabalharam juntos para dar às roupas de Madeleine uma aparência sinistra. O fato cinza foi escolhido pela cor, pois acharam estranho uma mulher loira usar tudo cinza. Além disso, adicionaram o cachecol preto ao seu casaco branco devido ao contraste peculiar. Mas quando Kim Novak se apresentou para as filmagens, segundo Hitchcock, ela tinha "todo tipo de ideia preconcebida" sobre sua personagem, incluindo o que usaria ou não. Antes do início das filmagens, ela referiu que não gostava do fato cinza e dos sapatos pretos que deveria usar, achando-os pesados e rígidos demais para a sua personagem. Novak mais tarde lembrou: «Eu não achava que ele se importaria com o tipo de sapato que eu usasse. Nunca tive um director que fosse exigente com os figurinos, a forma como eram desenhados, as cores específicas. As duas coisas que ele mais queria eram aqueles sapatos e aquele fato cinza.» Hitchcock explicou a Novak que o aspecto visual do filme era ainda mais importante para ele do que a história, e insistiu que ela usasse o fato e os sapatos que ele vinha planejando há vários meses.

- Há uma diferença de idade de 25 anos entre James Stewart e Kim Nova, que tinham 49 e 24 anos, respectivamente, quando o filme foi filmado em 1957.

- É sabido que Hitchcock detestava filmar ao ar livre e frequentemente gastava quantias exorbitantes em cenários de estúdio para imitar exteriores (por exemplo, um pátio inteiro de apartamentos em "Janela Indiscreta"). Ele mandou recriar uma réplica exacta da entrada do restaurante Ernie's num estúdio de som. O cenário caro e altamente detalhado foi usado em duas tomadas rápidas, totalizando apenas 15 segundos de filme.

- A fonte original deste filme foi o romance francês "D'entre les Morts", e a acção passava-se em Paris. Sir Alfred Hitchcock mudou o cenário para São Francisco, cidade conhecida pela sua topografia única e paisagem montanhosa, a fim de adicionar ainda mais tormento à vida de Scottie e enfatizar a natureza debilitante de sua vertigem e acrofobia.

- Em 2012, este filme substituiu "O Mundo a Seus Pés" (1941), de Orson Welles, na votação da crítica especializada Sight & Sound para o melhor filme de todos os tempos, onde se manteve durante 10 anos. 

- Hitchcock costumava jantar no Ernie's sempre que visitava São Francisco e gostava tanto de lá comer que contratou o maître e o barman do restaurante para aparecerem em "Vertigo". Eles foram levados de avião para Hollywood para filmar no set do Ernie's.

- "Vertigo" teve duas nomeações para os Óscares, nas categorias de Direcção Artística/Cenários e no Som.

LOBBY-CARDS:

ASCENSEUR POUR L’ÉCHAFAUD (1958)

FIM-DE-SEMANA NO ASCENSOR
Um Filme de LOUIS MALLE

FRANÇA / 91 min / 
P&B / 16x9 (1.66:1)

Com Jeanne Moreau, Maurice Ronet, Georges Poujouly, Yori Bertin, Yván Petrovich, Elga Andersen, Lino Ventura, Charles Denner, etc.

Estreia em FRANÇA a 29/1/1958
Estreia em PORTUGAL a 4/5/1959

Vencedor do Prémio Louis Delluc, para o melhor filme francês rodado em 1957 (entre Setembro e Novembro), “Ascenseur Pour L’Échafaud / Fim-de-Semana no Ascensor” é a primeira longa-metragem de Louis Malle, realizada logo após o realizador ter trabalhado com Jacques Cousteau no documentário “Le Monde du Silence”. Malle tinha na altura 25 anos e esta sua estreia é vista como cartão de visita à introdução da Nouvelle Vague no cinema francês. O filme aborda uma intriga policial em ambientes “à americana”, enveredando por um ambiente de film-noir, em que o pano de fundo é magistralmente pautado pelo trompete de Miles Davis, convidado expressamente por Malle para compor a banda sonora. O músico gravaria toda a música em poucas horas, numa madrugada que duraria até às 5 da manhã, acompanhado por um quarteto de músicos franceses e americanos.

“Ascenseur Pour L’Échafaud” é um thriller bastante original, no qual Julien Tavernier (Maurice Ronet), fruto de um descuido após assassinar o patrão, negociante de armas e marido de Florence, a sua amante (Jeanne Moreau), fica preso no elevador do edifício, tentando contornar o destino. Os caminhos que irão conduzir ao desfecho desse destino, que desde muito cedo se adivinha inevitável, serão percorridos por outros personagens numa história paralela, que se irá entrelaçar com o tema principal. Jeanne Moreau, que percorre as ruas de Paris durante grande parte do desenrolar do filme, é filmada admiravelmente por Louis Malle, que contrapõe planos gerais a belíssimos grandes planos do rosto da actriz (sem make-up), pontuado por uma complexidade de emoções, em que o desespero assume o papel principal. Curiosamente, os dois principais personagens nunca são filmados juntos, apenas comunicam por telefone no início do filme e são vistos em fotografias no final.

"Ascenseur Pour L’Échafaud" é o filme que lança Jeanne Moreau para o estrelato (nesse mesmo ano de 1958 a actriz seria de novo filmada por Malle em “Les Amants”), e marca um ponto de viragem, numa altura em que vários criadores da Nouvelle Vague se afirmavam no panorama do cinema francês - logo no ano seguinte, 1959, seriam rodadas as primeiras longas-metragens de Godard (“À Bout de Souffle”), Truffaut (“Les Quatre-Cent Coups”) e Alain Resnais (“Hiroshima, Mon Amour”). 

SOME CAME RUNNING (1958)

DEUS SABE QUANTO AMEI
Um filme de VINCENTE MINNELLI



Com Frank Sinatra, Shirley MacLaine, Dean Martin, Martha Hyer, Arthur Kennedy, Nancy Gates, Leora Dana, Betty Lou Keim, Larry Gates, etc.

EUA / 137 min / COR / 
16X9 (2.35:1)

Estreia nos EUA a 18/12/1958

  

Dave Hirsh: «You're right, teacher. You're a hundred percent right.
I've been a bad boy. I've been naughty. 
Matter of fact, I don't even belong in your class»

"Some Came Running" é um dos filmes mais característicos dos anos 50 (falo dos cenários, adereços e locais de filmagem mas também das mentalidades, dos usos e costumes da época); é também o apogeu do melodrama psicológico e da carreira de Vincente Minnelli, e um dos mais belos e pungentes filmes de toda a história do Cinema. Como eventualmente tais predicados ainda seriam poucos para enaltecer um dos meus "filmes da vida", acrescento-lhe ainda mais alguns: uma fotografia panorâmica deslumbrante (nunca a cor e o Cinemascope foram utilizados assim, com tanta precisão e inteligência, de parceria com uma utilização rigorosa dos espaços - o filme é quase todo ele rodado em planos americanos), uma partitura musical de grande qualidade (assinada por Elmer Bernstein) e um punhado de interpretações inolvidáveis, donde se destaca, naturalmente, uma sublime Shirley MacLaine, quiçá no melhor papel de toda a sua vida. Mas não sou o único que nutre um amor desmedido por "Some Came Running". Para João Bénard da Costa, também ele foi um dos "filmes da sua vida", tendo-lhe dedicado um excelente artigo, publicado no jornal O Independente em 23 de Junho de 1989. Deixo-vos com parte dessa homenagem:

A sensação que temos, quando relembramos este filme, é que houve tempo para tudo e subitamente não há tempo para nada. Houve tempo para conhecermos a família de Dave (Frank Sinatra), com o irmão pusilânime, a cunhada sinistra e a sobrinha bonita. Houve tempo para conhecermos a professora puritana, essa Miss French (Martha Hyer) que às vezes lembra Eva-Marie Saint e que usava carrapito com medo que lhe soltassem os cabelos, como Sinatra fez naquela única e incrível tarde de amor deles. Houve tempo para muitos batoteiros e muitas pegas, paisagem acidental e essencial para dela emergirem Bama (Dean Martin), o homem que nunca tirava o chapéu, e Ginny (Shirley Maclaine), a mulher que nunca largava a mala de mão em forma de coelhinho de peluche. Houve tempo, até para uma bela e efémera secretária, Miss Barclay (Nancy Gates), que rima com todo o resto. Só não houve tempo para o tempo do mais belo amor da mais bela mulher, Ginny-Shirley, essa que veio a correr e morreu no fim para salvar Sinatra, que lhe deitou a cabeça em cima da berrante almofada amarela que a pedido dela lhe dera, e que era a coisa de que ela mais gostava no mundo.

«Menina e moça me levaram de casa da minha mãe. Qual fosse a causa daquela minha levada, era pequena não na soube entào.» "Some Came Running" fez-me sempre lembrar o começo da novela de Bernardim. Quando Shirley MacLaine acorda no autocarro onde até aí não a víramos (a câmara só nos mostrara Sinatra a dormir), depois de ler o anúncio da companhia transportadora («and leave the driving to us») ou de ouvir o primeiro diálogo dela com Sinatra («You're a nice kid. I like you. Take care»), sinto essa sensação de «levada», um dia, menina e moça (Shirley MacLaine que o não era, era-o mais do que outra nenhuma), de «casa da minha mãe» (sempre gostei mais dessa variante do texto do que da usual, que diz «de casa de meus pais») por causas que os pequenos nunca sabem, que faz parte de serem pequenos nunca saberem. Há, no filme de Minnelli, uma mesma dupla acentuação da inocência, a mesma saudade por um quente mundo perdido, a mesma viagem, o mesmo lento sublinhar do tempo, do "então". E, mais importante ainda, a mesma equivalência nas cores, no décor e nos olhos de Shirley MacLaine para as labiais de Bernardim, com o corte final (a "dental") do "então", no movimento sublime, duma rapidez feita tanto de reflexo, como da ausência de reflexão, com que a moça menina se atira para cima do corpo de Sinatra, apanhando em cheio nas costas a bala que a ele era destinada.

Centro deste filme prodigioso, o mais bonito personagem que o cinema alguma vez inventou, Ginny é menina e moça perdida na vida e perdida na morte, no sentido em que também se diz "mulher perdida", "mulher da vida", tão belas expressões, E no fim, no enterro dela, percebemos que se Dean Martin nunca tirou o chapéu, foi para o tirar nesse momento, para a única mulher que a esse gesto obrigava. Metera-se, uma noite, num autocarro e atravessara centenas de quilómetros porque Sinatra, sentimental de mais quando bebia de mais, a convidou a segui-lo. Passada a bebedeira, na manhã da chegada a Parkman, ele já nem se lembrava dela. Mas lembrava-se ela e ficava, numa ida sem volta, apesar da nota de 50 dólares que Sinatra lhe metia na mão. E ficava, atrapalhada, atrapalhante, sem perceber de que terra era, sempre com coisas a mais nas mãos (a tal carteira, a tal almofada, as flores artificiais), sempre com os penduricalhos, sempre a pintar os olhos, a pôr rimel nas pestanas, «leaving the drive to others».

E há as duas sequências mais inesquecíveis. A primeira é quando decide ir até à escola, conhecer a professora por quem Sinatra se apaixonara, para "tirar a limpo" aquela história. A professora ensina literatura e explica aos alunos que as bebedeiras de Poe, as drogas de Quincey, a "neurótica promiscuidade" de Baudelaire não os tornavam menores. «Eram grandes homens, grandes na força, grandes nas fraquezas.» A campainha toca no fim desse parvo discurso. E enquanto os estudantes saem, aparece na frente daquela mulher que sabe tudo e não percebe nada, a mulher que não sabe nada e percebe tudo. Vem nervosíssima, timidíssima, amedrontadíssima. Se a professora gostar tanto de Sinatra quanto Sinatra gosta dela, todos os seus sonhos morrerão ali. Como ela própria diz, na profundidade de campo da aula vazia, contra um quadro onde está escrito um texto de Zola: «You don't know how scared I was. I want him to have whatever he wants. Even if it means you instead of me.» Durante toda a sequência, não disse nem fez uma coisa feia. Só ganhou o campo-contra campo porque a professora era incapaz de olhar para além do campo dela e ver para além das aparências a "rival" que não tinha nada, «not even a reputation».

A segunda sequência é pouco depois, quando Sinatra chega a casa, possesso de dor de corno, porque Miss French lhe dera com os pés («I don't like your life. I don't !ike what you think. I don't like the people you like») na ressaca desse face a face com a "pega". Sinatra insulta-a a despropósito. Há uma panorâmica sobre ela e ela a dizer «You gotta remember I'm human. I've feelíngs». Depois, Sinatra arrepende-se. Mas tudo quanto tem para dar àquela mulher que antes tinha dito que era capaz de fazer tudo, tudo quanto ele lhe pedisse (e veio a fazer mais) é perguntar-lhe: «Do you clean that place for me?» E o que a frase podia ter de horrível ou frustrante é salvo pelo sorriso de Shirley e aquele «Oh! Could I?», como se acabasse de receber o mais belo dos presentes. Corte e Sinatra lê-lhe o romance com que acabara de ganhar um prémio. Sentada no chão, os braços à volta dos joelhos, de calças cor-de-rosa, Shirley está toda nele e nada no que ele diz.

E, quando ele a acusa de não ter percebido uma palavra do que ouvira, ela responde com esta tirada prodigiosa: «No, I don't. But that don't means I don't like the story. I don't understand you, neither, but that don't means I don't like you. I love you, but I don't understand you. What's the matter?» Vira a cara para o lado, amuada. Há uma "pausa côncava de assombro" preenchida apenas pela espantosa partitura de Elmer Bernstein. A câmara fica fixa no rosto de Sinatra, e tudo quanto o filme e a vida até aí acumulara nele (tempo, décor, cidade, néons, família, a loura e frígida professora) sai cá para fora no inesperado pedido de casamento. Segue-se a incredibilidade de Shirley («Não deves brincar com essas coisas») e depois o abraço, abraço incrível de entrega e doação. Há o degrau e a coda volta ao início: «You gotta remember, I'm human.»

Nestas duas sequências - como na sequência final do crime, como em todo o filme - Minnelli atinge o apogeu da sua arte. Há cineastas, como há pessoas, que procedem por silogismos e assim destroem tudo e se destroem a si próprias. Há cineastas, como há pessoas, que estão para além de qualquer lógica e transfiguram tudo o que tocam em oração e oblação. Nessa delirante irracionalidade do amor, apanágio de tão raros. Como diria Shirley MacLaine: «Thanks, awfully, so awfully much.»

CURIOSIDADES:

- Joanne Woodward não aceitou desempenhar o papel de Ginny Moorehead por não querer trabalhar com Frank Sinatra

- A revista alemã Der Spiegel classificou "Some Came Running" como o melhor filme de todos os tempos

- Na cena da morte de Ginny, Shirley MacLaine não era suposta colocar-se à frente da bala. Foi Frank Sinatra o autor da ideia: «Let the kid take the bullet; maybe she'll get an Oscar.» O argumento foi alterado e Shirley recebeu a sua primeira nomeação.

- "Some Came Running" obteve 5 nomeações para os Óscares, nas categorias de Actriz Principal (Shirley MacLaine), Actor Secundário (Arthur Kennedy), Actriz Secundária (Martha Hyer), Guarda-Roupa (Walter Plunkett) e Canção Original ("To Love and be Loved", música de Jimmy Van Heusen e letra de Sammy Cahn). Shirley MacLaine foi ainda nomeada para o Globo de Ouro. Mas foi Susan Hayward, no filme "I Want To Live!" quem arrebatou os dois troféus nesse ano.

POSTERS

TOUCH OF EVIL (1958)

A SEDE DO MAL

Um Filme de ORSON WELLES

Com Charlton Heston, Janet Leigh, Orson Welles, Joseph Calleia, Akim Tamiroff, Joanna Moore, Dennis Weaver, Marlene Dietrich, Zsa Zsa Gabor, etc.

EUA / 111 min (edição restaurada) / 

P&B / 16X9 (1.85:1)

Estreia nos EUA a 23/4/1958 (Los Angeles)

Estreia em PORTUGAL: Lisboa, 7/11/1958

Quinlan: «Come on, read my future for me»

Tanya: «You haven't got any»

Quinlan: «Hum? What do you mean?»

Tanya: «Your future's all used up»

Os heróis wellesianos encobrem o passado e são por ele atraídos, pressentem que não se podem realizar sem o enfrentar, quer seja para o integrar ou o anular duma vez para sempre. Daí a necessidade de perpétua interpenetração do tempo, de entrelaçamento do passado e do presente, de investigações que por vezes tomam um carácter jornalístico, policial e, por vezes, psicanalítico. Mas, precisamente, o passado que aparece, o rosto que se revela sob a máscara arrancada, é a crueldade, é o crime, opostos da honra e dos ideais. A verdade não é a que se pensava, não é boa, nem bela, mas é uma verdade à sua maneira.

"Touch of Evil" revela-se duma importância singular para a compreensão da obra wellesiana, não por de alguma forma lhe trazer dados novos, mas por a levar a um universo mais próximo da escória humana. Rodado em 1957, por sugestão de Charlton Heston (que exigiu que fosse Welles o realizador), o filme baseia-se num romance policial banal - "Badge of Evil", de Whit Masterson - que Welles transfigurou ao ponto de fazer dele uma das suas obras mais insólitas (parece até que nem leu o livro original, apenas o argumento dele extraído). Do famoso plano-sequência que inicia o filme até ao desfecho final, no estranho cenário de um terreno baldio, mergulhamos num mundo de puro pesadelo, reconstituído por uma câmara vertiginosa e omnipresente que não dá tréguas nas suas deambulações por todos os artifícios técnicos (profundidade de campo, plongées, contreplongées, grandes angulares, planos-sequência, etc.) que constituem a imagem de marca do ex-menino prodígio de Hollywood.

Mas de que trata o filme? Numa pequena vila fronteiriça, situada entre os Estados Unidos e o México, um jovem polícia mexicano, Mike Vargas (Charlton Heston), encarregue do combate ao tráfico de estupefacientes, é testemunha da explosão de uma viatura armadilhada que resulta na morte de um casal, sendo o condutor um poderoso americano da terra, chamado Rudy Linneker. Hank Quinlan (Orson Welles), um inspector americano, é incumbido de investigar a ocorrência. À semelhança de outras investigações do passado, Quinlan não hesita em forjar provas contra os que lhe convém serem considerados culpados. Consegue-o neste caso graças a um traficante local chamado Grandi (Akim Tamiroff), sobre quem pesam aliás as maiores suspeitas.

Ambos fazem os impossíveis para comprometer Vargas, o recém-casado colega mexicano colaborador na investigação, não hesitando em servirem-se da mulher, Susan (Janet Leigh). Uma vez raptada e drogada, e conduzida a um quarto de hotel, Quinlan estrangulará aí o traficante, livrando-se assim dessa incómoda testemunha. A sua maquinação é descoberta por Vargas, que encontra um aliado inesperado na pessoa de Menzies (Joseph Callei), o próprio amigo de Quinlan, para quem este tinha sido até então um verdadeiro deus. O filme acabará num ajuste de contas final entre os dois homens, depois de Vargas ter conseguido gravar a conversa incriminatória ocorrida entre os dois. Mas o plano derradeiro pertence a Marlene Dietrich: «He was some kind of a man. What does it matter what you say about people?»

Contrariamente aos filmes anteriores de Welles, os personagens de "Touch of Evil" não têm a dimensão social ou mitológica de um Kane ou de um Macbeth, sendo antes personagens de categoria inferior, ratos de esgoto e não ratos de cidade. Quinlan não sonhou mais do que eles em querer ser outra coisa que sómente um homem. Permanece um desconhecido e um ser dividido que, além do mais é também, à sua maneira, um representante da ordem social, uma autoridade, mas uma autoridade transgressora. Como ele próximo chegou a confessar, Welles transmite neste filme todo o seu ódio à prepotência policial. Esse ódio não é mais que o aspecto particular duma hostilidade para com todas as formas de opressão de que aliás ele próprio foi vítima particularmente:

«É um erro julgar que Quinlan tem algum encanto a meus olhos. Para mim, ele é odioso: não há ambiguidade no seu carácter. Não é um génio; é um mestre no seu género, um mestre de província, mas um homem detestável. O que pus de pessoal no filme, é o meu ódio ao abuso que a polícia faz do seu poder. E é evidente: é mais interessante falar dos abusos do poder policial com um homem de um certo volume - não sómente físico, mas no que respeita a personalidade - do que com um pequeno chui vulgar. Quinlan é pois melhor do que um chui vulgar, o que não impede que seja odioso. Não há nenhuma ambiguidade nisso.

Mas é sempre possível sentir simpatia por um crápula, pois a simpatia é coisa humana. Donde a minha ternura relativamente a pessoas por quem não dissimulo de modo nenhum a minha repugnância. E este sentimento não vem do facto de serem mais dotadas, mas de serem seres humanos. Quinlan é simpático por causa da sua humanidade, não das suas ideias. Não há a menor parcela de génio nele: se parece haver uma, cometi um erro. Quinlan é um bom técnico, sabe do ofício: é uma autoridade. Mas porque é um homem de uma certa envergadura, um homem de coração, não nos podemos impedir de sentir uma certa simpatia por ele: é apesar de tudo um ser humano.»

Lembremos o que escreveu André Bazin, um dos autores da entrevista feita a Welles, no hotel Ritz em Paris (no dia 27 de Junho de 1958),  sobre a sua personagem neste filme: « Quinlan não é realmente o polícia vicioso. Ele não tira lucro das suas investigações. Ele está convencido da culpabilidade das pessoas que faz condenar com falsas provas. Sem ele, esses culpados passariam pois por inocentes. Ao direito das pessoas, à inteligência e à lógica honesta do seu colega mexicano, ele opõe a "intuição" que lhe garante a exactidão do seu diagnóstico. As provas, se as fabrica, é porque são necessárias para enviar o "culpado" para a cadeira eléctrica.

Fisicamente monstruoso, Quinlan sê-lo-á também moralmente? É preciso responder sim e não! Sim, porque ele é culpado de ir até ao crime para se defender: não, porque de um ponto de vista moral mais elevado ele está, em alguns aspectos pelo menos, acima de Vargas, o honesto, o justo, o inteligente, mas a quem escapará sempre um sentido da vida que eu diria shakespeariano. Estes seres privilegiados não devem ser julgados segundo a lei comum. Eles são ao mesmo tempo mais fracos e mais fortes que os outros.»

A portentosa imaginação expressionista de Welles, tanto nas personagens (um destaque muito particular para Marlene Dietrich, no papel de Tanya, dona de um cabaret e antiga amante de Quinlan) como nas situações, rende uma completa homenagem ao film noir contituindo-se, em definitivo, como impulsionador dos filmes subsequentes do género, nomeadamente as primeiras obras de François Truffaut ("Les 400 Coups") e Jean-Luc Godard ("A Bout de Souffle"). Mesmo um cineasta genuinamente original como Alfred Hitchcock iria colher aqui muita da inspiração (inclusivé usando a mesma actriz) com que filmou o célebre "Psycho", apenas quatro anos depois.

CURIOSIDADES:

- Em 1957, a primeira montagem do filme, com cerca de 109 minutos, alternando planos-sequência longos com cenas extremamente rápidas, não agradou à Universal que impôs um corte de 15 minutos (suprimindo as cenas que permitiam compreender a dimensão moral do filme) e acrescentou novas sequências rodadas por um tal Harry Keller. Welles viu essa nova versão e em poucas horas escreveu um apaixonante memorando de 58 páginas, requisitando o direito de ele próprio refazer o filme («I close this memo with a very earnest plea that you consent to this brief visual pattern to which I gave so many long hard days of work»). Não foi atendido, e "Touch of Evil" estrear-se-ia nas salas de cinema, em Maio de 1958, na versão dos produtores, com cerca de 95 minutos. Em 1998 o filme foi restaurado de acordo com o memorando de Welles, de modo a aproximá-lo o mais possível da visão original do seu autor. É essa nova versão, com cerca de 111 minutos, que se encontra agora disponível em DVD. Apesar de tudo, o formato do filme foi alterado do original 1.37:1 para 1.85:1.

- O agente de Janet Leigh rejeitou a sua participação no filme, sem sequer consultar a actriz, por considerar muito baixo o salário oferecido pela produção. Welles escreveu a Leigh, dizendo-lhe que gostava imenso que trabalhassem juntos. Esta enfureceu-se com o agente, dizendo-lhe que ser dirigida por Welles era mais importante do que qualquer cheque.

- A longa sequência de abertura foi filmada durante toda uma noite, com inúmeras repetições. Já os primeiros raios solares se anunciavam no horizonte quando finalmente Welles se deu satisfeito com o resultado final.

- Mercedes McCambridge só aparece no filme numa breve cena e tal deveu-se a ter ido visitar o set e almoçar com Welles. Este convenceu-a a vestir um blusão de cabedal, cortou-lhe o cabelo e disse-lhe as palavras que ela devia proferir na sequência em que Janet Leigh é drogada: «I wanna watch»

- No DVD estava para ser incluido um comentário e um documentário sobre a restauração, intitulado "Restoring Evil". Tal não se concretizou (mas no entanto o documentário encontra-se disponível no YouTube e é mostrado aí mais abaixo) devido à filha de Welles (e detentora dos direitos da obra do pai) Beatrice, se ter oposto. Vá se lá saber a razão...