"El loco Blake" de Rosa Planas (Diario de Mallorca, 31 de octubre de 1980)

El loco Blake

"Julien Green en su obra “la Suite inglesa”, nos presenta a Blake como un verdadero islote dentro de la literatura inglesa. Ni su época lo tuvo en cuenta ni formó escuela después de su muerte. Sugirió como un furúnculo en la piel tersa de Inglaterra. Sus visiones fueron herméticas y sus símbolos apuntaron certeramente al corazón de la civilización occidental.

Los ingleses le llamaban “mad Blake” (loco Blake), pero más que su locura les inquietaba lo terrible de su persona y lo inexplicable de sus profecías. Era indecente y violento, todo lo contrario a un honorable caballero británico. Su actitud constituía un insulto al puritanismo.

Su amor apasionado hacia Cristo le llevó a odiar todo cuanto está fuera del espectro evangélico y en ese todo se incluye con especial énfasis; la filosofía, la política, la moral, las instituciones, la especulación, la monotonía, el pragmatismo y la burguesía.

En Blake, el hombre debe ahondar en su propia condición, que es la del ser que no se integra en ninguno de los mundos conocidos, porque ni es animal del todo ni tampoco una naturaleza absolutamente espiritual. El hombre debe crear su propio medio, su verdadero espacio donde conocerse y encontrar su razón de ser, conseguir e “Matrimonio del Cielo y del Infierno. Dios no rechaza al Diablo, ni el infierno repele al ciclo. Los contrarios se necesitan para existir, únicamente a través de la oposición de los principios se engendra la realidad. Esta dialéctica se desencadena en el corazón del hombre, que es por su condición un campo de batalla, una guerra civil entre los sentimientos hijos de una madre común: la existencia.

El cristianismo de Blake se aleja de toda moralidad y se convierte en un canto a la libertad y a la facultad creadora del espíritu. Quien atenta contra la Imaginación ataca a Cristo. Para Blake, el mundo es una visión fuera de la cual no hay más que sombras. En uno de sus arrebatos el poeta afirmará: “Yo no conozco otro cristianismo ni otro Evangelio que el de la libertad, del alma y del cuerpo, para ejercitarse en las ar tes divinas de la Imaginación, mundo real y eterno del que este Universo Vegetal no es sino débil sombra”.

Lo que Blake llama la “Ley sagrada" no es un conjunto de normas escritas, ni tampoco un código de compartimiento social. Lo sagrado es irracional y va más allá de lo psicológico, que es lo único que reflejan las leyes humanas. La naturaleza de la Ley es incomprensible para el hombre que no somete su inteligencia a la fe. Para Blake. la moral no es el fin último de la religión ni siquiera el camino de la santidad. La poesía, que es la esencia del arte, es un sendero mucho más’ firme que cualquier tortuoso silogismo ético. El “Genio Poético" es el elemento divino del hombre y su acción es la única manifestación de Dios sobre la Tierra.

De querer situarla, la obra de William Blake supondría un eslabón entre el romanticismo desbordado y el hermetismo profético heredado de la Biblia y de los grandes poetas teólogos: Dante y Milton. Del Dante recibe la caótica visión de una cristiandad desleal con el Evangelio. Su crítica a la Iglesia va más allá de la observación del carácter lascivo y simoníaco que el poeta florentino denunció en la Roma del Renacimiento. Blake ve en el inmovilismo dogmático de todas las iglesias cristianas, la ciénaga en donde nacen toda clase de hedores y corrupciones.

En cuanto a su obra gráfica, no es más que la plasmación de algunas de sus más prístinas visiones. No se puede separar de su obra poética porque es una línea quee avanza en la misma dirección. Por su truculencia y esculturalismo se acerca a la pintura de Miguel Ángel. Ambos artistas, hacen del cuerpo humano un fin en sí mismo. Las formas, lejos de reflejar serenidad, están llenas de angustia y expectación. El movimiento es esencial en Miguel Ángel y en Blake, pero se trata de un dinamismo que emana del interior de lo, cuerpos, un fluido incontenible que se desborda en los músculos y en las expresiones de terror que asumen los rostros. Aunque Blake prefiere la miniatura, su visión plástica es colosalista como la de Buonarrotti y su “Juicio Final" sorprende por la inmensidad dentro de lo reducido de sus dimensiones, 47’5 x 38 cm.

Los grabados y pinturas más famosos del poeta están conservados en la Tate Gallery londinense. Allí se pueden contemplar los matices, la magia y la locura de este artista extraordinario.

Thomas Merton, escritor y monje trapense, sintió la llamada del misterio religioso a través de la lectura de Blake. Le impresionaron vivamente sus “Libros Proféticos" y las extravagantes anécdotas de su vida. Aunque no deja de recalcar la heterodoxia del poeta, Merton deja ver entre líneas. que esta heterodoxia es más pura que muchas insinceras ortodoxias. Su inclinación hacia Blake le permite afirmar que éste “Escribió poesía mejor cuanto tenía doce años que Shelley en toda su vida". Y es porque para Merton. el arte va mucho más allá del simple ejercicio literario del estilo que se adquiere con los años y la experiencia. 

Rosa Planas, Diario de Mallorca, 31 de octubre de 1980, p. 38.

"Fui conserje en un hotel; luego leí a Blake". Entrevista a Cristóbal Serra (El Mundo/El Día de Baleares. Lunes 30 de abril de 2001).

 OPINIÓN. CONVERSACIONES EN EL ROMPEOLAS

PREMIO RAMON LLULL, 2000 EN LAS ILLES BALEARS // ESCRITOR, TRADUCTOR. NACIÓ EN PALMA, BEBE VINO BLANCO Y ANDA DESPACIO // «ESTÁN AGONIZANDO UNOS TIEMPOS EN LOS QUE PRACTICAMENTE HAN MUERTO TODOS LOS VALORES», AFIRMA

CRISTOBAL SERRA

“Fui conserje en un hotel; luego leí a Blake.”

Una entrevista de EMILIO ARNAO

PALMA.— Por teléfono he quedado con Cristóbal Serra, escritor, para comer en el Celler Montenegro, donde sé que él acostumbra a llenarse de arroz. Llego antes que él y pido aceitunas y Coca-Cola. Saco la grabadora y el cuaderno. Al momento baja por las escaleras del celler, como un trovador francés, Cristóbal, con gafas, amable, una camisa gris como el día, a punto de la tormenta. Compartimos mesa, una jarra de vino, «¿les pongo el arroz?» Después de la entrevista. «A ver, Arnao, qué quieres de mi». Botón rojo. Click. Estamos grabando. El celler está prácticamente vacío, sólo una pareja de extranjeros, que más que comer, se dan piquitos y hacen manitas. Enfrente de nuestra mesa, un joven solo come como un pequeño oso. Nosotros oímos los sorbidos de la sopa. Pero el restaurante, antiguo y socialista hoy es todo para nosotros. «Cristóbal quiero que me cuentes tu vida, tu literatura, el humanismo, tus gafas, en fin, Palma, esta ciudad tan distinta de cuando tu eras un muchachote borrascoso»

—¿Borrascoso? Mala información. Mi adolescencia en Palma está plagada de palomas y con el agua del mar, la del puerto, más limpia que cualquier cala de hoy en día. Viví en el puerto de Andraitx. Luego estudié Derecho en Madrid. Volví y me di cuenta que me gustaba más la literatura, las lenguas. Fui a Valencia y a Barcelona y me licencié en Historia, en lenguas, Francés e Inglés. Trabajé en Mallorca durante 25 años como profesor y también me dediqué a la traducción.

—Entonces su literatura llega mucho más tarde, no demasiado joven.

—Sobre los 30 me di cuenta que a mí lo que me gustaba era escribir, pensar y escribir, todo en prosa, pero siempre con los tonos líricos de lo poético. He creído fundamentalmente en lo lírico.

—La lírica, lo espiritual, un nuevo humanismo, ¿cree usted que deben afianzarse en este mundo de las tecnologías, la diosa ciencia, el neoliberalismo, este siglo que empezamos?

—Podrás comprender que yo tango una mirada sesgada. A diferencia de vosotros, tengo un concepto muy apocalíptico de la historia. Todo lo que está pasando se acomoda de manera tan real al final de unos tiempos, no al final del mundo, ojo, yo creo que están agonizando unos tiempos en los que prácticamente han muerto todos los valores, y no digamos los valores de la Cristiandad, la religión.

— André Malraux dijo que “el siglo XXI será religioso o no será”. ¿Entonces?

—Yo creo que todavía mantenemos el concepto de religión heredado de las religiones judías y cristiana, es decir, el judeocristianismo. En este sentido, este conflicto tan marcado entre religión y ciencia es propio de mentalidades deliminatorias. Los conocimientos de la ciencia tampoco son absolutos, de la misma manera que, ni mucho menos, son absolutos los que siempre se han dado en el ámbito de la religión. Por tanto, para mí no existe conflicto. Entiendo que los valores del espíritu tendrán siempre que prevalecer, porque si hay algún sentido en el libro del apocalipsis es justamente cuando habla del triunfo del espíritu De modo que así es, yo doy gran importancia a un mundo que hable siempre de espiritualidad. humanismo, como queramos llamarlo.

—Volvamos a la literatura usted nació en el año 22. Ha visto e imagino que leído todo el siglo XX español. Hoy estamos en un punto donde hay demasiado autor y excesivas publicaciones. ¿En literatura española, se ha escrito se esté escribiendo bien?

—Escribir bien no lo dudo, pero no basta sólo escribir bien. Seguimos concediendo demasiado valor a la forma A mí me interesan las obras que formalmente correctas van un poco más allá, si quieres, que están más allá de la literatura. España, en su historia literaria, ha pecado, salvo notables excepciones, por ser excesivamente formalista, del mismo modo que la francesa. Sin embargo, en los autores franceses, y sobre todo en la literatura inglesa yo encuentro destellos, por ejemplo, dentro de la mística, que a mí me siguen inquietando cada vez que los leo. Sin embargo con los españoles, místicos incluidos, me aburro, porque están al amparo del estilo de una maraña complicada y oscura que no deja ver lo auténtico. Yo prefiero, en literatura, lo auténtico. Recuerdo una frase de Bergamín que decía: “En la literatura española te sirven el menú, pero nunca la carta”. Esta es la idea, hay poca variedad, estamos siempre en el menú. En España hay mucho menú y demasiadas novelas. Sin embargo, en poesía…

— Un poeta.

—Claudio Rodríguez.

—¿Usted en un poema qué busca?

—En primer lugar que aparezca claro el contenido poético. La poesía tiene que ser oscura, sí, pero no un puro juego formal. Yo busco en el poema una impresión directa, un golpe, una revelación Esto me ha pasado con Laforgue, con Baudelaire, Rimbaud, pero también con Rubén Dario. Oliverio Girondo sin embargo, muchos de los célebres no me llegan y como no me llegan directamente pues no me interesan.

—De esos disparos directos ¿recuerda alguno en estos momentos?

—Sí, como no. Tiene que ser de Blake. Ya está «Ver un mundo en un grano de arena/un cielo en una flor silvestre/ tener el infinito en la palma de la mano y la eternidad, en una hora». Estos versos de Blake, junto con sus aforismos relampagueantes, me impresionan. En cuanto intuyo el relámpago en el misterio, es cuando encuentro al hombre sensible que quizá pueda haber en mí.

Cristóbal Serra, al que el año pasado le dieron el Premio Ramón Llull de les Illes Balears, traductor y autor de numerosísimos libros (toda su obra traducida al francés), cuando ha recitado esos versos de William Blake lo ha hecho en inglés. El inglés, idioma de agua y madera, en la voz de C.S. suena muy moderno, etéreo, de antes y ahora, como si se arrastrara por la arena una serpiente imposible. No tengo más preguntas. Nos hemos quedado solos en el celler, entre los toneles y las herramientas de labranza. Le digo que si comemos ya. «Si, claro, arroz de bacalao amb pellotes. Yo bebo vino blanco. Todos los viernes me siento en esta misma mesa. Espero que venga alguien. Hoy has venido tú. Estoy siendo sincero contigo Palma ha cambiado tanto. Me encuentro cómodo entre vosotros, los jóvenes. A mí, ya ves, me quedan estas comidas y algunos libros que escribir, todavía».

—Es usted un hombre sensible.

 —Bueno, eso lo dices tú, que no me conoces. Pero si, me gustaría que se me recordara como una persona que ha sido más sensible de lo que muchos jamás han pensado.

Con o sin sensibilidad entre William Blake y William Blake, las cuatro de la tarde, lo que sí ha llegado es el arroz amb pelletes y el vino blanco, sin aguja, sin una peluquería fija, el pelo de Cristóbal. Ha ocurrido con su voz de chicarrón para adentro, el mediodía, infinito o eterno, en una mano, en una hora. Entre risas y un cierto contubernio (terciamos en política y en acontecimientos de amor), llega una amiga que resulta ser de los dos.  Yo tomo café doble. Y Cristóbal, lírico y con gafas monárquicas, pide café doble también, porque los dos ya hemos puestos sobre la mesa los mismo naipes místicos, redondos y desaparecidos. Nos quejamos por romanticismo, porque las metáforas ya no son aquellos caballos blancos de un prado de nieve tardío. “Yo también fui profesor de literatura, Cristóbal”. “Y yo, mucho antes, conserje de un hotel, por las noches.  Iba para conserje, pero los turistas me rompían los cristales y lo dejé”. Carmen rubia, manos pequeñas, amiga y psicóloga, pide un carajillo de coñac y nos habla de la pintura de Menéndez Rojas. A Cristóbal Serra, aquí en Baleares, lo han hecho premio Ramón Llull, el año pasado pero según he adivinado en su ojos él prefiere su etapa de conserje cuando las aguas de Palma todavía estaban limpias como una costa. «Yo leía, bajo un cielo de palomas el verso de los poetas lakistas». Tal vez es místico y atlántico, sigue esperando todos los días a que le caiga, entre el bosque, el relámpago, vestido de azul, vivo, brutal, invisible, en el centro mismo de la carne.

El Mundo/El Día de Baleares. Lunes 30 de abril de 2001, p.7.

"Sobre Baudelaire" de Cristóbal Serra (Diario de Mallorca, 1 de agosto de 1974)

 Notas intimas

SOBRE BAUDELAIRE

He buscado en la literatura con una curiosidad insaciable el aforismo perfecto. De acuerdo con mis exigencias, éste tenía que producir convulsión inmediata, como esa clara de huevo que a la histérica le da una sacudida. Yendo así en su búsqueda, lejos de encontrado, ha dado con diversos tipos de ellos. He conocido entre otros el aforismo-huevo, el aforismo-peladilla y el aforismo-ova de mar. Este último más bien áspero, raspa la piel de quien con él entra en contacto.

Porque mis esfuerzos fueron infructuosos, estoy por decir que el aforismo puro, en su condición de tal, es imposible. Los hombres más dotados para esta especie de suicidio que nos deja patitiesos —un Vaché por ejemplo— se suicidaron y no de mentirijillas. 

Vaché, cuando escribe sus “Cartas de Guerra", hace y deshace no se toma la molestia de razonar ni de disparatar. Señala con la más altiva indiferencia. No trata de adular el sentimiento ni la opinión. Por eso, escribe al desgaire aforismos cuasi-perfectos: “el Arte no existe, seguramente -por tanto es inútil cantarlo ¡sin embargo! Se hace arte porque así es y no de otra manera. Puesto que así es necesario vomitar un poco de ácido o de antiguo lirismo, que se haga de un tirón brusco -pues las locomotoras van deprisa”.

Escribir con la máxima penuria de medios es tanto como morir. Mientras se vive, hay que decir con palabras esto y lo otro, y por mucho esfuerzo que pongas, te quedas siempre corto. El lenguaje es, pues, un peligro en la medida en que le pedimos lo que el pobrecito no puede darnos. Hasta hay quien le exige la revelación suprema, sin sospechar que es tan impotente como los tentáculos del pulpo con todo su serrallo de ventosas. En cambio, ahí están sus muchas posibilidades, siempre que se convierta en pura diablura poética.

Del trato con el lenguaje he sacado una lección graciosa, maravillosa, inútil, que bien puede calificarse de poética. No es otra que la que Baudelaire nos dio al aconsejarnos que cuanto se escriba, aunque sea prosa, ha de ser poesía. Es decir, el consejo baudeleiriano nos advierte que no escribamos como escribió fulanito y menganito y no seamos en literatura el ordeñador que tira de la ubre antas veces solicitada por los ordeñadores seculares. Ahora bien, tales consejos no son lo mismo que el dejarse llevar, juego peligroso, arriesgado. No conocemos por ventara poetillas que, por dejarse llevar, la tonta corriente los lleva como a esos corchos cabezones que arroja el pescador de caña.

Todos los que han escrito notas íntimas han sido un tanto contrabandistas de la literatura. La venganza o el castigo que mismos se infringen por dicho contrabando ilegal, consiste en no publicar sus cosas, como no sea después de muertos. No quieren verse en la propia vitrina. Quieren envejecer antes de darse a conocer sin rebozos. Así que esconden el fraude, lo mantienen secreto. Recompensa amarga o feliz, según sean los temperamentos, pero recompensa lógica y merecida. Porque el pudor también se paga.

—0O0—

Las notas íntimas de Baudelaire las encontramos —en “Cohete”, “Mi corazón al desnudo", y el “Carnet” —, fragmentos que se publicaron en las Obras Póstumas. No podía ser de otro modo. El viejo Baudelaire podrido aquí no aparece ni pizca diabólico, nada “flor del mal" y sí extremadamente humano.

Si tuvo pose como artista, aquí se nos revela especialmente sincero. Se nos muestra trabajador, inclinado a la oración, y preocupado por pagar puntualmente sus deudas. Pobre, porque el ocio en la sociedad burguesa no da para mucho al artista, se esfuerza en ayudar a la mujer que ama y con la que siempre se ha solazado. Lo más sorprendente es que, en el curso de estas libres notas, no se muestra duro criticando a sus cofrades. Como no sea con George Sand que le exaspera, sus críticas no conocen el odio ni las ideas preconcebidas.

El ensañamiento lo reseña Baudelaire para ciertas ideas que flotan en su siglo y es despiadado consigo mismo, con el hombre, y sobre todo con la literatura. La teoría política de Baudelaire es resueltamente reaccionaria por asco de la mediocridad democrática. Sus pujos aristocratizantes en todos los órdenes le apartan de una visión mostrenca de la política. Considera absurda la creencia en el progreso en mayúscula y así escribe: la creencia en el progreso es una creencia de perezosos. Una doctrina de belgas. El pensamiento de Baudelaire en estos textos es fundamentalmente apocalíptico. El fin del mundo que él ve próximo, lo imagina como un triste triunfo de Mamón. Fue uno de los que alertaron contra el fatídico dinerismo. Con visión profética, nos imagina “americanizados”, víctimas de la sociedad de consumo. Podríamos hurgar párrafos en los que prevé la lógica de los fascismos: “Los gobiernos se verán forzados, para mantenerse y para crear un fantasma de orden, a recurrir a medios que harán estremecer la humanidad actual, de suyo tan endurecida”.

En estas notas íntimas Baudelaire amontonó todas sus cóleras. Por eso es también ése un libro de rencores. Haciendo gala de prudencia, cree conveniente publicarlo cuando haya amasado una fortuna considerable que le permita salir de Francia para ponerse a buen recaudo.

Baudelaire APOLO -. MI CORAZON AL DESNUDO Traducción de A. Esclasans.

CRISTOBAL SERRA, Diario de Mallorca, 1 de agosto de 1974, p. 31.

"Milan Kundera, el bohemio cristal de la ironía"; entrevista de Blanca Berasátegui (ABC (Sábado Cultural), 15 de mayo de 1982)

 

Milan Kundera, el bohemio cristal de la ironía

Por Blanca BERASATEGUI

A nadie deben bastarle siete años para cambiar, siquiera un punto, el rumbo de la mirada, de la mente, de la conversación incluso. A Milan Kundera, europeo del cuadrado corazón de Centroeuropa, del cuadrilátero de Bohemia, escritor, desde luego no. Siete años lleva viviendo en París, una vez defenestrado de la faz de la cultura checa, y Milan Kundera continúa fugándose por el tobogán inverso de los sueños, añorando todo lo que pudo ser y no ha sido. Con el desvaído y metálico cristal de sus ojos irónicos se ha venido a Madrid para reforzar la1 promoción de su última novela: El libro de la risa y el olvido. Milan Kundera, sin embargo, ríe poco y parece que no olvida nada. La pana de sus pantalones le brilla apagadamente, como su mirada; envuelto en un escepticismo fatigado y de fondo y en un amplio jersey de lana gruesa, el escritor habla como desde un infinito cansancio, al compás de los movimientos lentos de sus enormes manos de viejo jugador de baloncesto. Kafkianamente, intenta escapar del proceso de la política, de la que le exilia y de la que quisiera enrolarle para el combate de las ideas y la guerra de las tesis. Se refugia en el tallado caparazón de la ironía y ni afirma ni disiente. Lo suyo es un mundo cultural y estético que nació en la música, creció en el cine, se asienta en la literatura y sueña con la paz y la felicidad que, sabe, le proporciona pintar un cuadro. «Todo lo he traicionado por la literatura», dice cansinamente en un francés muy «doucement» expresado. Le han valido sus libros unos cuantos premios de gran prestigio, en Europa y América; le han costado la privación de su nacionalidad por el Gobierno checo y, también, el marchamo de escritor disidente, del que reniega con tenacidad metódica.

Unas obras de teatro breves y «un poco de poesía» formaron la antesala, «la prehistoria literaria», dice el escritor, de su primer libro: colección de relatos bajo el título de El libro de los amores ridículos, que sirvieron a su vez de preámbulo de su primer novela. La broma, con la que obtuvo Kundera reconocimiento prácticamente universal —en un año fue traducida a doce idiomas— y el premio de la Unión de Escritores Checoslovacos. Eran, aquéllos, tiempos de 1967: días para él de vino y rosas. Profesor de la Escuela de Estudios Cinematográficos de Praga, importante vanguardia estética de la que salieron directores tan prestigiosos como Forman y Alexander Kluge. Recuerda ahora Kundera con nostalgia aquel clima colectivo de exaltación artística y aquella creadora discusión, en una de sus clases, sobre el escenario de una película de Miloš Forman, «Las aventuras de una rubia». Al verano siguiente llegaba a Praga la invasión rusa. Milan Kundera perdió el cargo; se perdieron también sus libros y se esfumó su nombre de todos los manuales de historia literaria de Checoslovaquia. El escritor optó por refugiarse en su quehacer literario y escribió dos libros más: La vida está en otra parte y La despedida. En 1975 se instala en París. Escribe allí El libro de la risa y el olvido, publicado recientemente en España. Milan Kundera rechaza de continuo la pregunta recurrente e inevitable sobre su disidencia.

—«No soy un escritor disidente. No me gusta el término. Si me pregunta sobre mi actitud hacia la Unión Soviética le diré que es una actitud puramente negativa. Mi país ha sido centro de la cultura de Occidente; casi todo salió de allí, y ahora, sin embargo, en las condiciones actuales de ocupación, todo eso va a desaparecer por completo. Pero, le repito, reniego del calificativo de disidente si se aplica al arte y a la literatura. Cuando se habla de un escritor disidente se tiene automáticamente la impresión de que se trata de un autor que escribe libros tendenciosos, que quiere someter su obra a un fin político. Eso no es mi meta. Detesto la literatura política, tanto a la procomunista como a la anticomunista; siempre es mala literatura. Así, pues, a pesar de mi odio hacia el imperialismo ruso, no diré jamás que soy un disidente.»

Su último libro, apunta después Milan Kundera, es absolutamente inaceptable para el régimen checo. «Por eso me privó de la nacionalidad y por eso no podré volver nunca a mí país, a no ser que quiera pasar mis días en la cárcel.» En El libro de la risa y el olvido se mezclan la autobiografía, los sueños y la reflexión filosófica con el humor y la ironía. El autor ha querido conjuntar todos estos elementos en una sola polifonía. «Mi ambición artística —señala Kundera— me ha llevado a hacer una novela de variaciones sobre un mismo tema, como en la música. Y uno de los temas que siempre me ha interesado es el del angelismo y su relación con el terror, con el totalitarismo. La sustancia del totalitarismo, sea fascista o comunista, no es diabólica, sino angélica. Lo explicaré: diablo es aquel que tiene la duda sobre la creación de Dios; es decir, la actitud diabólica es la actitud escéptica. El ángel, sin embargo, está de acuerdo con la creación de Dios y la defiende, persuadido de que las cosas tienen su sentido. Esa creencia le lleva a menudo al fanatismo, o sea, a la represión contra el que duda. »

—Dado su declarado escepticismo es usted, pues, más diablo que ángel...

—«Sí. Pero un novelista escribe a menudo sus novelas contra sí mismo. Tanto el angelismo como el diabolismo son dos extremos, dos abismos, dos apocalipsis entre los cuales se sitúa la vida humana. En definitiva, el sentido profundo del libro es el análisis y la exploración de estas dos fronteras.»

Claramente, el libro tiene numerosas referencias autobiográficas, una gran dosis de erotismo y un poso irónico que lo impregna todo. Respecto a lo primero, el escritor asiente, dice que la autobiografía, en la novela, es una forma de digresión, pero que en las suyas es la narración inventada lo que domina: que el erotismo degenera la escena final de la novela en pantomima ridícula y risible. Y respecto a la ironía, finalmente, reafirma su condición de escritor y hombre humorista e irónico en lo fundamental. «Todas las nóvelas y todos los grandes humoristas han sido irónicos. Cervantes, por ejemplo, lo era. La historia de la novela comienza con el descubrimiento de la ironía, por eso la ironía es el origen de la novela. Personalmente considero el humor y la ironía como las más altas formas de la sabiduría.»

En Francia, país en el que Milan Kundera dice sentirse feliz, donde realmente le han descubierto como escritor, donde se ha editado por primera vez todos sus libros, no se le tiene precisamente por escritor humorístico. Allí, dice, se aprecia mucho más el aspecto serio y filosófico de sus libros, al contrario que le ocurre en Inglaterra o en Estados Unidos. «Y estoy de acuerdo con todos. Es lógico además lo que sucede, teniendo en cuenta que Francia es el país más serio del mundo y completamente desprovisto de sentido del humor. Ellos se creen que tienen humor —dice Kundera riéndose maliciosamente— pero carecen absolutamente de él.»

Milan Kundera procede de una familia de músicos y fue la música la primera de sus actividades artísticas que. durante su juventud, pensaba que iba ser definitiva. Ingresó luego en la Universidad, en la Facultad de Letras, pero pronto le echaron por motivos políticos. Tras un breve período de picador de piedras en una carretera de los alrededores de Praga, Milan Kundera retomó la música y se enroló en una banda ambulante de jazz tocando por los pueblos el piano y la trompeta.

«Era un conjunto muy malo, pero fueron los mejores años de mi vida: de los veinte a los veintiséis. Sabía perfectamente la técnica de la composición, incluso la dodecafonía... pero, ya ve, finalmente he traicionado a la música con la literatura. Ahora siento enormes ganas de volver a ella, y también a la pintura. Pero no tengo tiempo. Desgraciadamente cuanto más viejo se es menos tiempo se tiene, y está uno condenado a dedicarse a una sola cosa. Y es triste realmente. También sé la maravilla que se siente pintando un cuadro, no un buen cuadro porque no soy buen pintor. No voy a presumir ahora de esto. Pero tengo mi montón de amigos pintores y para mí un taller de pintor es como un calmante. Envidio mucho a los pintores porque tengo la sensación de que un pintor es siempre más feliz que un escritor, que la tarea de pintar un cuadro es más grata que escribir un libro, que realmente es un quehacer diabólico.»

No se siente con ganas Kundera de explicar ahora el grado de felicidad en que se encuentra. Demasiado complicado y extenso el tema como para resolverlo en los pocos minutos que quedan a la charla. «Dejemos el tema para otra ocasión, pero, en fin, tengo que decirle que no me siento desgraciado.»

A modo de breve cuestionario. Milan Kundera apunta su aspiración literaria para sus próximos libros: «pretendo que sean libros divertidos, fáciles de leer y difíciles de comprender. Porque detesto lo libros difíciles de leer y fáciles de comprender».

Señala también, ya de pie y en medio de la despedida, que el escritor a quien más admira es Rabelais: «a Cervantes le amo enormemente pero un poco menos que a Rabelais», y que este curso académico, durante sus clases en la escuela parisiense de Altos Estudios, lo ha dedicado a hablar de la novela centroeuropea, de los tan próximos para el novelista de su país, en el sentido de territorio, como con Kafka y Musil. «Uno es vienés y otro de Praga, pero somos todos parecidos.»

ABC (Sábado Cultural), 15 de mayo de 1982, pp. VIII-IX.

"Sueños del idilio absoluto" J. A. Ugalde entrevista a Milan Kundera, (Pueblo, Sábado Literario, 1 de diciembre de 1979)

 

CONVERSACION CON EL NOVELISTA CHECOSLOVACO MILAN KUNDERA

SUEÑOS DEL IDILIO ABSOLUTO

Poca atención ha prestado nuestro país a la literatura checoslovaca después de que la vida cultural de la nación centro-europea fuera arrasada, en 1968, por la invasión soviética. Hace algunos meses, la editorial Seix Barral publicó La vida está en otra parte, segunda novela del escritor Milán Kundera, y tal vez el máximo representante de la diezmada narrativa checa. En la introducción del libro, el mejicano Carlos Fuentes señala que nos hallamos ante «una maravilla narrativa», elogio que se añade a los que la crítica francesa tributó al autor en 1973, calificándole como «gran escritor que entra en la literatura mundial» (Claude Roy), y a su obra como «lo más importante de todo el año literario» (Dominique Fernández)

El pasado jueves, Milán Kundera visitó Madrid, invitado por el programa televisivo «A fondo», y durante su estancia sostuvo una entrevista con «Pueblo literario».

***

Milán Kundera nació en la localidad checoslovaca de Brno en 1929. Al término de la Segunda Guerra se afilió en el Partido Comunista de su país, del que fue expulsado en 1950 «por motivos de escasa gravedad, más bien por un comportamiento juzgado como ligero por el partido». Durante la década de los años sesenta se inició en el país el proceso de liberalización, conocido como «Primavera de Praga», que contribuyó a renovar las esperanzas mundiales de un «socialismo en libertad». Kundera, que en aquella época era profesor de la Escuela de Estudios Cinematográficos de Praga, describe el proceso con estas palabras: «Un intento de crear un socialismo sin una policía secreta omnipotente; con libertad para la palabra dicha y escrita; con una opinión pública cuya existencia es reconocida y tomada en cuenta; con una cultura moderna desarrollándose libremente, y con ciudadanos que han dejado de tener miedo».

En 1968, los tanques soviéticos impiden la celebración de elecciones para sufragio secreto dentro del Partido Comunista checoslovaco, toman las principales ciudades, y para abril del año siguiente la «Primavera de Praga» ha sido abortada. En 1970, Milán Kundera es apartado de su labor en la Escuela de Estudios Cinematográficos, y se inicia su obligado ostracismo como escritor. En 1975 se exilia en París, donde da a conocer las novelas escritas durante el período de ascenso de la tenaza imperialista soviética sobre Checoslovaquia.

***

—Su primera novela, La broma, se publicó en mil novecientos sesenta y ocho, en París. ¿Cuál fue su primer quehacer literario en años anteriores?

—La broma se había publicado en Praga en mil novecientos sesenta y siete, pero antes había escrito una colección de cuentos, El libro de los amores ridículos, y un poco de teatro y poesía. Empecé a escribir algo válido con treinta y dos años; al menos, considero que mi escritura anterior es una especie de prehistoria juvenil.

—¿Cuál fue su participación en la vanguardia cinematográfica de Praga que dio a conocer a directores como Forman, Věra Chytilová, Alexander Kluge...?

—En torno a la escuela de cine de Praga nos reunimos un grupo amplio de amigos y de alumnos que formábamos una especie de laboratorio cinematográfico de vanguardia. Además vivíamos un clima común de exaltación artística y de búsqueda de formas de expresión que respondieran a la liberalización política. En aquella época escribí el guión cinematográfico de mi novela La broma.

—A partir de mil novecientos sesenta y ocho se inicia el aplastamiento de la evolución liberalizadora del comunismo checoslovaco que dirigía Dubček. ¿Cuál fue su situación a partir de ese momento?

—El sojuzgamiento del pueblo checo fue un proceso lento y calculado, cuyos objetivos no se veían tan claros al principio. Hasta tres años después, en 1971, no se iniciaron los procesos políticos. Durante esos años yo me encontraba sin empleo y sin poder publicar mi obra, de manera que vivíamos modestamente de las clases de inglés que daba mi mujer. Me concentré con mayor intensidad en mi trabajo literario y escribí La vida está en otra parte y La despedida, hasta que en 1975 emigré a Francia.

—¿Seguía usted siendo marxista? ¿Cuál fue su evolución ideológica?

—Jamás fui ortodoxo marxista, ni siquiera en mi época del partido. Tengo cierta admiración por la obra de Marx, pero no soy marxista. Creo que el oficio de novelista exige una gran tolerancia filosófica: el escritor no debe juzgar, sino comprender. Un verdadero novelista no se identifica con una u otra filosofía. Su relacion con las ideas filosóficas es irónica y está marcada por una distancia y por la ambición de comprender.

—A diez años vista de los trágicos sucesos de 1968, ¿cuáles cree que han sido las repercusiones sociales y culturales de la intromisión soviética en Checoslovaquia?

—Ante todo, hay que destacar que la invasión no sólo ha aplastado a sus opositores políticos, sino a toda la cultura checa, y con ello me refiero al más amplio concepto de cultura. No sólo se han prohibido manifestaciones culturales, como libros o pinturas, sino que se han manipulado y controlado la manera de vivir, la enseñanza de las escuelas, la forma de ejercer la defensa de los acusados...; en definitiva, se ha tratado de ahogar la memoria colectiva del pueblo checo y se ha tergiversado lo que podríamos llamar su identidad cultural como nación. Tengo la impresión de que tras el cambio político de régimen se puede constatar otro fenómeno cuyas consecuencias son más graves y duraderas: Checoslovaquia, viejo país occidental, ha sido colonizado por otra civilización, otra cultura y otra historia. Un país que durante miles de años formó parte del destino occidental ha sido convertido en un «país del Este». Para ello ha sido necesario un gigantesco «lavado de cerebro», un esfuerzo masivo por hacer olvidar a los checoslovacos su raigambre occidental.

—Usted no se reconoce como disidente. ¿Por qué motivos?

—Ante todo, debo señalar que estoy de acuerdo con las tesis intelectuales de la «Carta 77», documento que no pude firmar porque me hallaba fuera del país. Pero, efectivamente, tengo cierta aversión por el concepto de «disidencia». En los países de la Europa democrática imaginan que existe una literatura disidente, especie de amalgama de escritura de tesis ideológica, compromiso y propaganda. Esta concepción sitúa el sentido del trabajo del novelista en la denuncia de un determinado régimen político, y yo detesto la literatura que sólo es ilustración de cierta ideología política, porque siempre es mala: la literatura anticomunista no es mejor que la literatura pro-comunista.

—¿Cómo se compagina su defensa del Estado socialista democrático de la época de Dubček y esta otra declaración suya: «Me siento estupefacto ante la incapacidad occidental de ver su rostro en el espejo de nuestra historia. La tragicomedia que se representa en mi país es también la de vuestras ideas, vuestro entusiasmo, vuestras doctrinas, vuestro fanatismo, vuestros sueños y vuestra inocencia cruel»?

—En Occidente se suele considerar el drama de «la historia del Este» como algo local que no tiene nada que ver con la historia de Europa. Se piensa a menudo, sobre todo en Francia, que la verdadera historia transcurre en la Europa democrática, mientras que en «la Europa Central y del Este» sólo ocurren las excepciones, los sucesos extraños de la historia. En realidad, el auténtico destino europeo ha tenido lugar en Praga, porque allí se ha realizado el sueño socialista occidental y allí se ha vivido la decepción, la transformación del racionalismo marxista en religión, la mutilación del pensamiento occidental por la tradición rusa. Es decir, que en Praga se ha jugado, como en un gran espectáculo, la tradición europea y es preciso sacar las lecciones pertinentes.

—Esas opiniones coinciden de alguna manera con las de algunos pensadores españoles y con los llamados «nuevos filósofos» franceses. ¿Piensa usted, al igual que ellos, que el Estado ruso es la encarnación del inmemorial sueño de liberación de occidente o cree que es su traición?

—Esa cuestión no se puede responder con una palabra. Es algo que hay que estudiar y que, actualmente, se estudia sin parar. ¿Es el socialismo quien ha destruido la URSS o es la URSS la que ha destruido al socialismo? No creo que exista una respuesta sencilla y es preciso analizar las dos caras de esta situación. Los «nuevos filósofos», que consideran a Rusia como una víctima del pensamiento occidental socialista, ven el problema de una manera unilateral y especulativa.

Mi cuestionario político ha llegado a su fin. Afortunadamente, porque el rostro calmoso y los ojos claros de Milán Kundera dan muestras de impaciencia. La vida está en otra parte es, desde luego, lo más alejado que cabe del Informe Medvedev, de El viento sopla otra vez, la novela carcelaria de Bukovski, o del, por otro lado excelente, Archipiélago Gulag, de Soljenitsin. Se trata, en cambio, de una lúcida indagación sobre el destino de un poeta, Jaromil, que se siente llamado a emular la fulgurante y atormentada existencia del poeta moderno por excelencia, Rimbaud, y sobre la convergencia moderna del «otro lugar» anhelado por la poesía y del «ámbito de justicia» ambicionado por el espíritu revolucionario. El protagonista de la novela, Jaromil, vive a la búsqueda de un idilio absoluto que intuirá, primero, en la relación equívoca con su madre, en la poesía después, y por último, en el abrazo terrible y beatifico del aliento revolucionario. Ese idilio, ese ansia extrema de unión armoniosa con los otros, esa fusión de la nostálgica rememoración de la niñez feliz y del rabioso anhelo de su regeneración futura, son contradictoriamente los que conducen a Jaromil a la delación y la crueldad más helada, dignas de un comisario político.

—¿Su novela trata de desautorizar de alguna manera la pertinencia de esa búsqueda idílica, de esa reconciliación absoluta?

—No creo que se pueda sacar de mi novela una lectura tan clara. El libro quiere, ante todo, analizar una cierta actitud que todos conocemos, la actitud lírica con respecto al mundo. A la vez quiere describir esta actitud, comprender su genealogía y observar su carácter paradójico. Jaromil está descrito como un joven poeta en ciernes, dotado con un auténtico carisma que, sin embargo, o, mejor, a pesar de su vocación, es capaz de hacer cosas abominables. Lo grave es la semejanza del totalitarismo con ese sueño idílico de una sociedad armoniosa en que todos los ciudadanos comparten creencias, alegrías y esfuerzos y en la cual, vida privada y pública se han confundido.

—Sin embargo, a lo largo de las páginas que narran la adolescencia y juventud de Jaromil se percibe que su atracción hacia el lenguaje y la escritura poseen una connotación narcisista y de búsqueda de poder: le atrae el hecho de que le consideren un niño distinto, elegido. Y, más tarde, será el episodio de su frustrado erotismo hacia Magda, la criada, el que le iniciará en las excelencias sublimadoras de la poesía, el que le enseñará a convertir en objetos poéticos sus propias humillaciones. ¿No hay ya ahí una escisión entre vida y obra, una incapacidad para seguir la huella de Rimbaud o de Mayakovsky y dejar de escribir para lanzarse a vivir poéticamente, e incluso una premonición de las desviaciones futuras?

—Jaromil, efectivamente, experimenta toda una serie de fluctuaciones mediante las que he querido reflejar la actitud lírica en todas sus etapas. También él vive ese deseo de ahogar la propia poesía al no poder vivir poéticamente y tal actitud está descrita en el capítulo titulado «El poeta huye». (Lo busca entre las páginas del libro y me lo da a leer. Empieza con unos versos de Mayakovsky: «Pero yo / a mí mismo / me he domado / y le he pisado / la garganta / a mi propia canción».) Es la comprensión de estos versos del poeta ruso, es decir de la impotencia de la escritura, la que, después, lleva a Jaromil hacia el idilio con la revolución.

—El otro personaje, Javier, sería, en cambio, el poeta que Jaromil sueña: el poeta que ha salvado el abismo entre vida y escritura, el poeta que, como usted describe, «no vive una vida única y uniforme desde el nacimiento a la muerte, como un largo hilo mugriento...»

— Sí. Javier es la soñada vida de acción poética. La virilidad, la inaccesible edad adulta del poeta, siempre buscada y jamás alcanzada por Jaromil, quien reemplaza esa vida mediante la poesía, el lirismo. Por eso digo en la novela, que en las casas de muchos grandes poetas líricos han mandado las mujeres; eso ha pasado con Trakl, Esenin, Mayakovsky, Blok, Hölderlin, Lermontov, Pushkin, Wilde, Rilke... A Jaromil le ocurre igual; al mirarse en el espejo busca los ausentes signos de una virilidad poética que no tiene más remedio que soñar. Claro que cuando se escribe una novela con toda su complejidad, se trata de capturar algo que uno pugna por decir, algo que no hay otra manera de decir y, al explicarla, ese efecto se destruye.

—En los capítulos de la novela dedicados a Javier, en esa sucesión de sueños de los que Javier despierta para ingresar en otra historia y volver a dormir y a soñar como si cayera por una caja china de sueños, en esa onírica imaginería de una virilidad poética, se advierte la influencia del Surrealismo...

—En cierto sentido he sido educado, como escritor, por el Surrealismo; no en cuanto escuela literaria, sino en tanto que sensibilidad de una época. Pero además está la enorme herencia fantástica que he recibido de Praga. Desde el punto de vista de la técnica novelística me atrae el intento alquímico de unir en cada obra el análisis de la encrucijada del hombre y la fantasía de contenido onírico.

—Kafka, por supuesto, forma parte de esa herencia de Praga. ¿Y Meyrink?

— Meyrink supone el dominio aislado de la fantasía y a mí me interesa un tipo de hálito fantástico que no se evada de la realidad, sino que ayude a descubrir esa realidad.

—En la presentación de su novela, Carlos Fuentes dice que una de las ardientes cuestiones que plantea su obra es la cuestión central de nuestro tiempo: «¿Cómo combatir la injusticia sin engendrar la injusticia?» ¿Quiere ahora, responder a esa pregunta?

—No hay receta. Lo único que cabe esperar de una novela digna de ese nombre es que enseñe a mejor comprenderse a cada lector. En todos hay una tendencia nefasta a juzgar antes de comprender y esa es, también, una fuente permanente de la injusticia.

J. A. UGALDE Pueblo, Sábado Literario, 1 de diciembre de 1979, p.8.

"José Luis Garci o la otra ciencia-ficción". Entrevista de Manuel Gómez Ortiz a José Luis Garci (El Libro Español : revista mensual del Instituto Nacional del Libro Español: Tomo XVI Número 186 - junio 1973)

 

JOSÉ LUIS GARCI O LA OTRA CIENCIA-FICCIÓN

• «Lo que me interesa en este género es su fuerza para renovar la capacidad de asombro», dice el guionista de «La cabina» • «Me gusta buscar lo insólito, a base de introducir elementos extraños en situaciones cotidianas» • «No se es reaccionario por criticar el uso que se hace de la máquina» • «No se está contra los inventos, sino contra el uso que se hace de ellos».

Uno en las entrevistas —desde siempre— se ha situado en un segundo plano, en la sombra, porque cree que ese es el lugar del que pregunta, porque piensa que lo que le interesa al lector —en este género periodístico— es conocer las opiniones del que responde, amén de una visión del personaje, que se va dibujando con sus propias palabras, por obra y gracia del periodista, que se limita —se debe limitar y ya es bastante— a actuar de catalizador, de provocador, de buceador, pero sin tomar aires dogmáticos, ni sentenciosos. Me parece.

Sin embargo, en este caso concreto, se ve uno movido a una especie de declaración de principios, con la única intención de hacer más inteligible el aire, el tono de esta conversación. En una palabra, sin alardes de exquisito, más bien con sincera humildad, uno confiesa que nunca le interesó lo que vulgarmente se entiende por ciencia-ficción. Ni siquiera me atrajo de niño Julio Verne. Será una tara, pero es la verdad. Me producía un cierto repeluzno —las pocas veces que intenté este tipo de lecturas— tanta máquina y tanto invento —muchos hechos realidad hoy— para sacar al hombre de su tierra-terruño y lanzarlo al espantoso —a mí me produce espanto el cosmos— silencio sideral o submarino, lejos de la matriz entrañable, y áspera a un tiempo, de nuestro planeta. En resumen, que a mis treinta y ocho años recién cumplidos, y con los ojos quemados de tanto devorar páginas, soy un analfabeto en la llamada ciencia-ficción de vía estrecha —no en Huxley, por ejemplo— y quizá en otra de más altos vuelos, porque me ha despegado, me ha impedido acercarme a ella, si antes me la han bautizado con este nombre nada aclarador y mucho “frivolizador”.

Le daba vueltas a estas ideas, mientras esperaba a José Luis Garci, guionista con Mercero de «La cabina», porque si este mediometraje es ciencia-ficción soy un enamorado de la ciencia-ficción.

—¿Qué es la ciencia-ficción?

—Ni se puede, ni yo quiero definirla. Como Susan Sontag, no soy partidario de las interpretaciones. A mí lo que me interesa en este, llamémosle, género, es su fuerza para renovar la capacidad de asombro.

—Veo que traes en la mano «Marca» y «As»; ¿te gusta el fútbol?

—Sí, soy seguidor del Atlético de Madrid, y voy con frecuencia al estadio ''Vicente Calderón''.

—¿Buscando el asombro?

—Pues, sí, exactamente.

—A mi hijo mayor le gusta y este año lo he llevado dos veces —le confieso.

—¿Y no te has fijado en el público, en el ambiente que se respira? Me apasiona todo lo que es espectáculo y la reacción del espectador.

—Ya, José Luis, ¿y el nombre de ciencia-ficción de dónde arranca? ¿Quién fue su padrino?

—Hugo Gernsback lo inventó, uniendo las dos palabras con un guión. Habría que buscar otro nombre. Ir por lo insólito, a base de introducir elementos extraños en situaciones cotidianas.

Uno podría ordenar esta charla a dos, pero prefiero respetarla en su espontaneidad un poco anárquica y reiterativa. Espero así lograr unos mejores resultados de claridad, aunque parezca raro el camino.

—¿Y la ciencia-ficción más al uso, más de la calle, de dominio público, no es algo frío y que se olvida del hombre?

—Me inclino tajantemente por la ciencia-ficción humanista: lo que importa no es Venus, sino lo que siente un hombre en Venus.

—¿Y cuándo saltó el nombre de ciencia-ficción?

—Pues te decía que con Gernsback en 1929 ó 26; no estoy seguro Pues eso, Bradbury, sin ir más lejos, incluso posibilita en este género un ejercicio político. Aunque lo cierto es que a la ciencia-ficción se le tacha de reaccionaria, porque fomenta la evasión de la realidad. Pero es un malentendimiento de la ciencia-ficción. Se la desvirtúa, incluso en las portadas de esas colecciones de bolsillo, con monstruos y tal. Eso no es ciencia-ficción; eso es aventuras. Ciencia-ficción es la literatura del futuro, de cómo será el hombre en el futuro. Hay ciencia-ficción religiosa y de todo tipo.

—¿Por qué la crítica literaria ignora, en general, la ciencia-ficción?

—Porque los críticos no la leéis, quizá por esa carga peyorativa, que está latente en lo que vamos hablando; porque no se han deslindado los caminos; porque no la han cultivado los grandes escritores de otras especialidades; por toda esa serie de cosas. Digo yo. Y quizá muchos no se atrevan a mojar su pluma en esta parcela por temor a que los llamen marcianos. Qué sé yo.

—Al público parece que le atrae, ¿no?

—Encierra un gran poder de captación. Ahí está Ibáñez Serrador con sus famosos programas de televisión de hace unos años, o la misma «Cabina». El miedo es viejo como el hombre y le subyuga, le apasiona esta literatura fantástica.

—Y evasiva, ¿no crees? A menos que se incluya un a modo de distanciamiento brechtiano, que lleve a la lucidez.

—Exactamente y por ese camino es un género con mucho porvenir.

—¿Hay autores españoles de ciencia-ficción?

—Sí, ahora te digo mis nombres españoles, pero antes quiero insistir en que lo más importante es cómo va a ser la vida del hombre en el mundo de mañana mismo. Yo creo que Corte de corteza, de Sueiro, es ciencia-ficción, y autores españoles del género son: Buiza, Raúl Torres, Plans, Tébar... A mí me gustan.

—Os inclináis mucho hacia la imagen, ¿no crees?

—Personalmente estoy influido por la literatura americana y como ellos escriben pensando en el cine, en que lleven a la pantalla sus novelas, pues priva la imagen, claro. Mis influencias vienen de Hemingway, Scott Fitzgerald... Prefiero la literatura directa, ágil, aunque elaborada.

—¿Pronto toda la literatura va ser de ciencia-ficción?

—No, pero pienso que la cultivará mucho más la gente.

—¿Por qué?

—Porque cada vez interesa más la fantasía, crearse un mundo propio. Quizás porque en el mundo existe una gran represión y no se puede contar directamente.

—¿Y no puede ser también porque cada vez se dan más las vivencias artificiales de un mundo mecanizado, y alejadas de la naturaleza?

—Creo que también puede ser por eso, sin duda.

—¿La ciencia-ficción va contra el progreso? Señalabas antes que se le acusaba de reaccionaria.

—No se es reaccionario por criticar el uso que se hace de la máquina. No se está contra la máquina, contra los nuevos inventos, sino contra la utilización que se hace de la máquina y de los inventos.

—¿Es posible una historia, una novela rosa, de amor, en ciencia-ficción?

—Yo creo que sí.

—¿Y lo profético qué papel juega aquí?

—Normalmente al plantear estos temas se tienen posibilidades de acertar. Por ejemplo, se hablaba de que la TV devoraría al hombre y ya está ocurriendo. Bradbury anticipó que se perseguiría la lectura de libros y por ahí andamos.

—¿A qué filosofía responde, entonces, la ciencia-ficción?

—Es una prolongación del hombre, como otra cualquiera. Me gusta la ciencia-ficción de humor y poética: nostálgica.

—¿Cabe la nostalgia?

—Sí, claro. Un temor a lo desconocido, al mañana, provoca la nostalgia del pasado.

—¿Qué haces ahora?

—Escribo para el cine. Ahora está rodando Eloy de la Iglesia un guión mío, que se titula «Una gota de sangre para morir amando». Y le he entregado otro al mismo De la Iglesia y otro más a Mercero.

Ray Bradbury, humanista del futuro, Adam Blake y La cabina son libros de Garci, que se llama García y desapareció la "a", fortuitamente, por una errata en «Signo» y así se quedó. En el que lleva el mismo título del famoso mediometraje, tan premiado y emitido por TVE —que lo produjo—, se recoge el guión y una serie de comentarios y artículos en torno al mismo.

—¿Qué hay de «La cabina» que no se diga en este volumen?

—Algo que se ha sabido después: es el único programa de TVE premiado internacionalmente que no se ha vuelto a emitir. ¿Por qué? No sé.

—¿Y los doce guiones hermanos de «La cabina»?

—Durmiendo el sueño de los justos.

José Luis Garci, menudo, barbudico, jersey amarillo, nervioso, enamorado de la ciencia-ficción nos ha aclarado algunos puntos. Al menos a mí, analfabeto en la materia.

Manuel Gómez Ortiz El Libro Español : revista mensual del Instituto Nacional del Libro Español: Tomo XVI Número 186 - junio 1973, pp. 12-13.