"Milan Kundera, el bohemio cristal de la ironía"; entrevista de Blanca Berasátegui (ABC (Sábado Cultural), 15 de mayo de 1982)

 

Milan Kundera, el bohemio cristal de la ironía

Por Blanca BERASATEGUI

A nadie deben bastarle siete años para cambiar, siquiera un punto, el rumbo de la mirada, de la mente, de la conversación incluso. A Milan Kundera, europeo del cuadrado corazón de Centroeuropa, del cuadrilátero de Bohemia, escritor, desde luego no. Siete años lleva viviendo en París, una vez defenestrado de la faz de la cultura checa, y Milan Kundera continúa fugándose por el tobogán inverso de los sueños, añorando todo lo que pudo ser y no ha sido. Con el desvaído y metálico cristal de sus ojos irónicos se ha venido a Madrid para reforzar la1 promoción de su última novela: El libro de la risa y el olvido. Milan Kundera, sin embargo, ríe poco y parece que no olvida nada. La pana de sus pantalones le brilla apagadamente, como su mirada; envuelto en un escepticismo fatigado y de fondo y en un amplio jersey de lana gruesa, el escritor habla como desde un infinito cansancio, al compás de los movimientos lentos de sus enormes manos de viejo jugador de baloncesto. Kafkianamente, intenta escapar del proceso de la política, de la que le exilia y de la que quisiera enrolarle para el combate de las ideas y la guerra de las tesis. Se refugia en el tallado caparazón de la ironía y ni afirma ni disiente. Lo suyo es un mundo cultural y estético que nació en la música, creció en el cine, se asienta en la literatura y sueña con la paz y la felicidad que, sabe, le proporciona pintar un cuadro. «Todo lo he traicionado por la literatura», dice cansinamente en un francés muy «doucement» expresado. Le han valido sus libros unos cuantos premios de gran prestigio, en Europa y América; le han costado la privación de su nacionalidad por el Gobierno checo y, también, el marchamo de escritor disidente, del que reniega con tenacidad metódica.

Unas obras de teatro breves y «un poco de poesía» formaron la antesala, «la prehistoria literaria», dice el escritor, de su primer libro: colección de relatos bajo el título de El libro de los amores ridículos, que sirvieron a su vez de preámbulo de su primer novela. La broma, con la que obtuvo Kundera reconocimiento prácticamente universal —en un año fue traducida a doce idiomas— y el premio de la Unión de Escritores Checoslovacos. Eran, aquéllos, tiempos de 1967: días para él de vino y rosas. Profesor de la Escuela de Estudios Cinematográficos de Praga, importante vanguardia estética de la que salieron directores tan prestigiosos como Forman y Alexander Kluge. Recuerda ahora Kundera con nostalgia aquel clima colectivo de exaltación artística y aquella creadora discusión, en una de sus clases, sobre el escenario de una película de Miloš Forman, «Las aventuras de una rubia». Al verano siguiente llegaba a Praga la invasión rusa. Milan Kundera perdió el cargo; se perdieron también sus libros y se esfumó su nombre de todos los manuales de historia literaria de Checoslovaquia. El escritor optó por refugiarse en su quehacer literario y escribió dos libros más: La vida está en otra parte y La despedida. En 1975 se instala en París. Escribe allí El libro de la risa y el olvido, publicado recientemente en España. Milan Kundera rechaza de continuo la pregunta recurrente e inevitable sobre su disidencia.

—«No soy un escritor disidente. No me gusta el término. Si me pregunta sobre mi actitud hacia la Unión Soviética le diré que es una actitud puramente negativa. Mi país ha sido centro de la cultura de Occidente; casi todo salió de allí, y ahora, sin embargo, en las condiciones actuales de ocupación, todo eso va a desaparecer por completo. Pero, le repito, reniego del calificativo de disidente si se aplica al arte y a la literatura. Cuando se habla de un escritor disidente se tiene automáticamente la impresión de que se trata de un autor que escribe libros tendenciosos, que quiere someter su obra a un fin político. Eso no es mi meta. Detesto la literatura política, tanto a la procomunista como a la anticomunista; siempre es mala literatura. Así, pues, a pesar de mi odio hacia el imperialismo ruso, no diré jamás que soy un disidente.»

Su último libro, apunta después Milan Kundera, es absolutamente inaceptable para el régimen checo. «Por eso me privó de la nacionalidad y por eso no podré volver nunca a mí país, a no ser que quiera pasar mis días en la cárcel.» En El libro de la risa y el olvido se mezclan la autobiografía, los sueños y la reflexión filosófica con el humor y la ironía. El autor ha querido conjuntar todos estos elementos en una sola polifonía. «Mi ambición artística —señala Kundera— me ha llevado a hacer una novela de variaciones sobre un mismo tema, como en la música. Y uno de los temas que siempre me ha interesado es el del angelismo y su relación con el terror, con el totalitarismo. La sustancia del totalitarismo, sea fascista o comunista, no es diabólica, sino angélica. Lo explicaré: diablo es aquel que tiene la duda sobre la creación de Dios; es decir, la actitud diabólica es la actitud escéptica. El ángel, sin embargo, está de acuerdo con la creación de Dios y la defiende, persuadido de que las cosas tienen su sentido. Esa creencia le lleva a menudo al fanatismo, o sea, a la represión contra el que duda. »

—Dado su declarado escepticismo es usted, pues, más diablo que ángel...

—«Sí. Pero un novelista escribe a menudo sus novelas contra sí mismo. Tanto el angelismo como el diabolismo son dos extremos, dos abismos, dos apocalipsis entre los cuales se sitúa la vida humana. En definitiva, el sentido profundo del libro es el análisis y la exploración de estas dos fronteras.»

Claramente, el libro tiene numerosas referencias autobiográficas, una gran dosis de erotismo y un poso irónico que lo impregna todo. Respecto a lo primero, el escritor asiente, dice que la autobiografía, en la novela, es una forma de digresión, pero que en las suyas es la narración inventada lo que domina: que el erotismo degenera la escena final de la novela en pantomima ridícula y risible. Y respecto a la ironía, finalmente, reafirma su condición de escritor y hombre humorista e irónico en lo fundamental. «Todas las nóvelas y todos los grandes humoristas han sido irónicos. Cervantes, por ejemplo, lo era. La historia de la novela comienza con el descubrimiento de la ironía, por eso la ironía es el origen de la novela. Personalmente considero el humor y la ironía como las más altas formas de la sabiduría.»

En Francia, país en el que Milan Kundera dice sentirse feliz, donde realmente le han descubierto como escritor, donde se ha editado por primera vez todos sus libros, no se le tiene precisamente por escritor humorístico. Allí, dice, se aprecia mucho más el aspecto serio y filosófico de sus libros, al contrario que le ocurre en Inglaterra o en Estados Unidos. «Y estoy de acuerdo con todos. Es lógico además lo que sucede, teniendo en cuenta que Francia es el país más serio del mundo y completamente desprovisto de sentido del humor. Ellos se creen que tienen humor —dice Kundera riéndose maliciosamente— pero carecen absolutamente de él.»

Milan Kundera procede de una familia de músicos y fue la música la primera de sus actividades artísticas que. durante su juventud, pensaba que iba ser definitiva. Ingresó luego en la Universidad, en la Facultad de Letras, pero pronto le echaron por motivos políticos. Tras un breve período de picador de piedras en una carretera de los alrededores de Praga, Milan Kundera retomó la música y se enroló en una banda ambulante de jazz tocando por los pueblos el piano y la trompeta.

«Era un conjunto muy malo, pero fueron los mejores años de mi vida: de los veinte a los veintiséis. Sabía perfectamente la técnica de la composición, incluso la dodecafonía... pero, ya ve, finalmente he traicionado a la música con la literatura. Ahora siento enormes ganas de volver a ella, y también a la pintura. Pero no tengo tiempo. Desgraciadamente cuanto más viejo se es menos tiempo se tiene, y está uno condenado a dedicarse a una sola cosa. Y es triste realmente. También sé la maravilla que se siente pintando un cuadro, no un buen cuadro porque no soy buen pintor. No voy a presumir ahora de esto. Pero tengo mi montón de amigos pintores y para mí un taller de pintor es como un calmante. Envidio mucho a los pintores porque tengo la sensación de que un pintor es siempre más feliz que un escritor, que la tarea de pintar un cuadro es más grata que escribir un libro, que realmente es un quehacer diabólico.»

No se siente con ganas Kundera de explicar ahora el grado de felicidad en que se encuentra. Demasiado complicado y extenso el tema como para resolverlo en los pocos minutos que quedan a la charla. «Dejemos el tema para otra ocasión, pero, en fin, tengo que decirle que no me siento desgraciado.»

A modo de breve cuestionario. Milan Kundera apunta su aspiración literaria para sus próximos libros: «pretendo que sean libros divertidos, fáciles de leer y difíciles de comprender. Porque detesto lo libros difíciles de leer y fáciles de comprender».

Señala también, ya de pie y en medio de la despedida, que el escritor a quien más admira es Rabelais: «a Cervantes le amo enormemente pero un poco menos que a Rabelais», y que este curso académico, durante sus clases en la escuela parisiense de Altos Estudios, lo ha dedicado a hablar de la novela centroeuropea, de los tan próximos para el novelista de su país, en el sentido de territorio, como con Kafka y Musil. «Uno es vienés y otro de Praga, pero somos todos parecidos.»

ABC (Sábado Cultural), 15 de mayo de 1982, pp. VIII-IX.

"Sueños del idilio absoluto" J. A. Ugalde entrevista a Milan Kundera, (Pueblo, Sábado Literario, 1 de diciembre de 1979)

 

CONVERSACION CON EL NOVELISTA CHECOSLOVACO MILAN KUNDERA

SUEÑOS DEL IDILIO ABSOLUTO

Poca atención ha prestado nuestro país a la literatura checoslovaca después de que la vida cultural de la nación centro-europea fuera arrasada, en 1968, por la invasión soviética. Hace algunos meses, la editorial Seix Barral publicó La vida está en otra parte, segunda novela del escritor Milán Kundera, y tal vez el máximo representante de la diezmada narrativa checa. En la introducción del libro, el mejicano Carlos Fuentes señala que nos hallamos ante «una maravilla narrativa», elogio que se añade a los que la crítica francesa tributó al autor en 1973, calificándole como «gran escritor que entra en la literatura mundial» (Claude Roy), y a su obra como «lo más importante de todo el año literario» (Dominique Fernández)

El pasado jueves, Milán Kundera visitó Madrid, invitado por el programa televisivo «A fondo», y durante su estancia sostuvo una entrevista con «Pueblo literario».

***

Milán Kundera nació en la localidad checoslovaca de Brno en 1929. Al término de la Segunda Guerra se afilió en el Partido Comunista de su país, del que fue expulsado en 1950 «por motivos de escasa gravedad, más bien por un comportamiento juzgado como ligero por el partido». Durante la década de los años sesenta se inició en el país el proceso de liberalización, conocido como «Primavera de Praga», que contribuyó a renovar las esperanzas mundiales de un «socialismo en libertad». Kundera, que en aquella época era profesor de la Escuela de Estudios Cinematográficos de Praga, describe el proceso con estas palabras: «Un intento de crear un socialismo sin una policía secreta omnipotente; con libertad para la palabra dicha y escrita; con una opinión pública cuya existencia es reconocida y tomada en cuenta; con una cultura moderna desarrollándose libremente, y con ciudadanos que han dejado de tener miedo».

En 1968, los tanques soviéticos impiden la celebración de elecciones para sufragio secreto dentro del Partido Comunista checoslovaco, toman las principales ciudades, y para abril del año siguiente la «Primavera de Praga» ha sido abortada. En 1970, Milán Kundera es apartado de su labor en la Escuela de Estudios Cinematográficos, y se inicia su obligado ostracismo como escritor. En 1975 se exilia en París, donde da a conocer las novelas escritas durante el período de ascenso de la tenaza imperialista soviética sobre Checoslovaquia.

***

—Su primera novela, La broma, se publicó en mil novecientos sesenta y ocho, en París. ¿Cuál fue su primer quehacer literario en años anteriores?

—La broma se había publicado en Praga en mil novecientos sesenta y siete, pero antes había escrito una colección de cuentos, El libro de los amores ridículos, y un poco de teatro y poesía. Empecé a escribir algo válido con treinta y dos años; al menos, considero que mi escritura anterior es una especie de prehistoria juvenil.

—¿Cuál fue su participación en la vanguardia cinematográfica de Praga que dio a conocer a directores como Forman, Věra Chytilová, Alexander Kluge...?

—En torno a la escuela de cine de Praga nos reunimos un grupo amplio de amigos y de alumnos que formábamos una especie de laboratorio cinematográfico de vanguardia. Además vivíamos un clima común de exaltación artística y de búsqueda de formas de expresión que respondieran a la liberalización política. En aquella época escribí el guión cinematográfico de mi novela La broma.

—A partir de mil novecientos sesenta y ocho se inicia el aplastamiento de la evolución liberalizadora del comunismo checoslovaco que dirigía Dubček. ¿Cuál fue su situación a partir de ese momento?

—El sojuzgamiento del pueblo checo fue un proceso lento y calculado, cuyos objetivos no se veían tan claros al principio. Hasta tres años después, en 1971, no se iniciaron los procesos políticos. Durante esos años yo me encontraba sin empleo y sin poder publicar mi obra, de manera que vivíamos modestamente de las clases de inglés que daba mi mujer. Me concentré con mayor intensidad en mi trabajo literario y escribí La vida está en otra parte y La despedida, hasta que en 1975 emigré a Francia.

—¿Seguía usted siendo marxista? ¿Cuál fue su evolución ideológica?

—Jamás fui ortodoxo marxista, ni siquiera en mi época del partido. Tengo cierta admiración por la obra de Marx, pero no soy marxista. Creo que el oficio de novelista exige una gran tolerancia filosófica: el escritor no debe juzgar, sino comprender. Un verdadero novelista no se identifica con una u otra filosofía. Su relacion con las ideas filosóficas es irónica y está marcada por una distancia y por la ambición de comprender.

—A diez años vista de los trágicos sucesos de 1968, ¿cuáles cree que han sido las repercusiones sociales y culturales de la intromisión soviética en Checoslovaquia?

—Ante todo, hay que destacar que la invasión no sólo ha aplastado a sus opositores políticos, sino a toda la cultura checa, y con ello me refiero al más amplio concepto de cultura. No sólo se han prohibido manifestaciones culturales, como libros o pinturas, sino que se han manipulado y controlado la manera de vivir, la enseñanza de las escuelas, la forma de ejercer la defensa de los acusados...; en definitiva, se ha tratado de ahogar la memoria colectiva del pueblo checo y se ha tergiversado lo que podríamos llamar su identidad cultural como nación. Tengo la impresión de que tras el cambio político de régimen se puede constatar otro fenómeno cuyas consecuencias son más graves y duraderas: Checoslovaquia, viejo país occidental, ha sido colonizado por otra civilización, otra cultura y otra historia. Un país que durante miles de años formó parte del destino occidental ha sido convertido en un «país del Este». Para ello ha sido necesario un gigantesco «lavado de cerebro», un esfuerzo masivo por hacer olvidar a los checoslovacos su raigambre occidental.

—Usted no se reconoce como disidente. ¿Por qué motivos?

—Ante todo, debo señalar que estoy de acuerdo con las tesis intelectuales de la «Carta 77», documento que no pude firmar porque me hallaba fuera del país. Pero, efectivamente, tengo cierta aversión por el concepto de «disidencia». En los países de la Europa democrática imaginan que existe una literatura disidente, especie de amalgama de escritura de tesis ideológica, compromiso y propaganda. Esta concepción sitúa el sentido del trabajo del novelista en la denuncia de un determinado régimen político, y yo detesto la literatura que sólo es ilustración de cierta ideología política, porque siempre es mala: la literatura anticomunista no es mejor que la literatura pro-comunista.

—¿Cómo se compagina su defensa del Estado socialista democrático de la época de Dubček y esta otra declaración suya: «Me siento estupefacto ante la incapacidad occidental de ver su rostro en el espejo de nuestra historia. La tragicomedia que se representa en mi país es también la de vuestras ideas, vuestro entusiasmo, vuestras doctrinas, vuestro fanatismo, vuestros sueños y vuestra inocencia cruel»?

—En Occidente se suele considerar el drama de «la historia del Este» como algo local que no tiene nada que ver con la historia de Europa. Se piensa a menudo, sobre todo en Francia, que la verdadera historia transcurre en la Europa democrática, mientras que en «la Europa Central y del Este» sólo ocurren las excepciones, los sucesos extraños de la historia. En realidad, el auténtico destino europeo ha tenido lugar en Praga, porque allí se ha realizado el sueño socialista occidental y allí se ha vivido la decepción, la transformación del racionalismo marxista en religión, la mutilación del pensamiento occidental por la tradición rusa. Es decir, que en Praga se ha jugado, como en un gran espectáculo, la tradición europea y es preciso sacar las lecciones pertinentes.

—Esas opiniones coinciden de alguna manera con las de algunos pensadores españoles y con los llamados «nuevos filósofos» franceses. ¿Piensa usted, al igual que ellos, que el Estado ruso es la encarnación del inmemorial sueño de liberación de occidente o cree que es su traición?

—Esa cuestión no se puede responder con una palabra. Es algo que hay que estudiar y que, actualmente, se estudia sin parar. ¿Es el socialismo quien ha destruido la URSS o es la URSS la que ha destruido al socialismo? No creo que exista una respuesta sencilla y es preciso analizar las dos caras de esta situación. Los «nuevos filósofos», que consideran a Rusia como una víctima del pensamiento occidental socialista, ven el problema de una manera unilateral y especulativa.

Mi cuestionario político ha llegado a su fin. Afortunadamente, porque el rostro calmoso y los ojos claros de Milán Kundera dan muestras de impaciencia. La vida está en otra parte es, desde luego, lo más alejado que cabe del Informe Medvedev, de El viento sopla otra vez, la novela carcelaria de Bukovski, o del, por otro lado excelente, Archipiélago Gulag, de Soljenitsin. Se trata, en cambio, de una lúcida indagación sobre el destino de un poeta, Jaromil, que se siente llamado a emular la fulgurante y atormentada existencia del poeta moderno por excelencia, Rimbaud, y sobre la convergencia moderna del «otro lugar» anhelado por la poesía y del «ámbito de justicia» ambicionado por el espíritu revolucionario. El protagonista de la novela, Jaromil, vive a la búsqueda de un idilio absoluto que intuirá, primero, en la relación equívoca con su madre, en la poesía después, y por último, en el abrazo terrible y beatifico del aliento revolucionario. Ese idilio, ese ansia extrema de unión armoniosa con los otros, esa fusión de la nostálgica rememoración de la niñez feliz y del rabioso anhelo de su regeneración futura, son contradictoriamente los que conducen a Jaromil a la delación y la crueldad más helada, dignas de un comisario político.

—¿Su novela trata de desautorizar de alguna manera la pertinencia de esa búsqueda idílica, de esa reconciliación absoluta?

—No creo que se pueda sacar de mi novela una lectura tan clara. El libro quiere, ante todo, analizar una cierta actitud que todos conocemos, la actitud lírica con respecto al mundo. A la vez quiere describir esta actitud, comprender su genealogía y observar su carácter paradójico. Jaromil está descrito como un joven poeta en ciernes, dotado con un auténtico carisma que, sin embargo, o, mejor, a pesar de su vocación, es capaz de hacer cosas abominables. Lo grave es la semejanza del totalitarismo con ese sueño idílico de una sociedad armoniosa en que todos los ciudadanos comparten creencias, alegrías y esfuerzos y en la cual, vida privada y pública se han confundido.

—Sin embargo, a lo largo de las páginas que narran la adolescencia y juventud de Jaromil se percibe que su atracción hacia el lenguaje y la escritura poseen una connotación narcisista y de búsqueda de poder: le atrae el hecho de que le consideren un niño distinto, elegido. Y, más tarde, será el episodio de su frustrado erotismo hacia Magda, la criada, el que le iniciará en las excelencias sublimadoras de la poesía, el que le enseñará a convertir en objetos poéticos sus propias humillaciones. ¿No hay ya ahí una escisión entre vida y obra, una incapacidad para seguir la huella de Rimbaud o de Mayakovsky y dejar de escribir para lanzarse a vivir poéticamente, e incluso una premonición de las desviaciones futuras?

—Jaromil, efectivamente, experimenta toda una serie de fluctuaciones mediante las que he querido reflejar la actitud lírica en todas sus etapas. También él vive ese deseo de ahogar la propia poesía al no poder vivir poéticamente y tal actitud está descrita en el capítulo titulado «El poeta huye». (Lo busca entre las páginas del libro y me lo da a leer. Empieza con unos versos de Mayakovsky: «Pero yo / a mí mismo / me he domado / y le he pisado / la garganta / a mi propia canción».) Es la comprensión de estos versos del poeta ruso, es decir de la impotencia de la escritura, la que, después, lleva a Jaromil hacia el idilio con la revolución.

—El otro personaje, Javier, sería, en cambio, el poeta que Jaromil sueña: el poeta que ha salvado el abismo entre vida y escritura, el poeta que, como usted describe, «no vive una vida única y uniforme desde el nacimiento a la muerte, como un largo hilo mugriento...»

— Sí. Javier es la soñada vida de acción poética. La virilidad, la inaccesible edad adulta del poeta, siempre buscada y jamás alcanzada por Jaromil, quien reemplaza esa vida mediante la poesía, el lirismo. Por eso digo en la novela, que en las casas de muchos grandes poetas líricos han mandado las mujeres; eso ha pasado con Trakl, Esenin, Mayakovsky, Blok, Hölderlin, Lermontov, Pushkin, Wilde, Rilke... A Jaromil le ocurre igual; al mirarse en el espejo busca los ausentes signos de una virilidad poética que no tiene más remedio que soñar. Claro que cuando se escribe una novela con toda su complejidad, se trata de capturar algo que uno pugna por decir, algo que no hay otra manera de decir y, al explicarla, ese efecto se destruye.

—En los capítulos de la novela dedicados a Javier, en esa sucesión de sueños de los que Javier despierta para ingresar en otra historia y volver a dormir y a soñar como si cayera por una caja china de sueños, en esa onírica imaginería de una virilidad poética, se advierte la influencia del Surrealismo...

—En cierto sentido he sido educado, como escritor, por el Surrealismo; no en cuanto escuela literaria, sino en tanto que sensibilidad de una época. Pero además está la enorme herencia fantástica que he recibido de Praga. Desde el punto de vista de la técnica novelística me atrae el intento alquímico de unir en cada obra el análisis de la encrucijada del hombre y la fantasía de contenido onírico.

—Kafka, por supuesto, forma parte de esa herencia de Praga. ¿Y Meyrink?

— Meyrink supone el dominio aislado de la fantasía y a mí me interesa un tipo de hálito fantástico que no se evada de la realidad, sino que ayude a descubrir esa realidad.

—En la presentación de su novela, Carlos Fuentes dice que una de las ardientes cuestiones que plantea su obra es la cuestión central de nuestro tiempo: «¿Cómo combatir la injusticia sin engendrar la injusticia?» ¿Quiere ahora, responder a esa pregunta?

—No hay receta. Lo único que cabe esperar de una novela digna de ese nombre es que enseñe a mejor comprenderse a cada lector. En todos hay una tendencia nefasta a juzgar antes de comprender y esa es, también, una fuente permanente de la injusticia.

J. A. UGALDE Pueblo, Sábado Literario, 1 de diciembre de 1979, p.8.

“Sobre las dos grandes Primaveras y los Škvorecký” de Milan Kundera (1978)

 

1. Cuando en septiembre de 1968 pude pasar unos días en París, traumatizado por la tragedia de la invasión rusa de Checoslovaquia, estaban allí también Josef y Zdena Škvorecký. Me asalta otra vez la visión de un joven que, agresivamente, se dirigió a nosotros: “¿Qué quieren exactamente ustedes los checos? ¿Es que se han cansado ya del socialismo?”.

Durante aquellos días, debatimos largamente con un grupo de amigos franceses que emparentaban las dos Primaveras, la parisina y la checa, envueltas las dos en un mismo espíritu de rebelión. Esto era mucho más agradable de escuchar, pero persistía el malentendido:

El Mayo del 68 de París fue una explosión inesperada. La Primavera de Praga, la culminación de un largo proceso que arranca del choque que había producido el Terror estalinista en los primeros años después de 1948.

El Mayo de París, conducido primero por iniciativa de los jóvenes, estaba impregnado de lirismo revolucionario. La Primavera de Praga se inspiraba en el escepticismo posrevolucionario de los adultos.

El Mayo de París era un cuestionamiento festivo de la cultura europea, vista como aburrida, oficial, esclerosada. La Primavera de Praga era la exaltación de esa misma cultura durante largo tiempo sofocada bajo la imbecilidad ideológica, la defensa tanto del cristianismo como de la negación libertina de toda creencia y cómo no, del arte moderno (digo bien: moderno, no posmoderno).

El Mayo de París hacía gala de su internacionalismo. La Primavera de Praga quería devolver a una pequeña nación su originalidad y su independencia.

Gracias a un “maravilloso azar” estas dos Primaveras, asincrónicas, salidas cada una de un tiempo histórico distinto, se encontraron el mismo año en “la mesa de disección”.

2. El principio del camino hacia la Primavera de Praga está marcado en mi memoria por la primera novela de Škvorecký, Los cobardes, publicada en 1956 y recibida con el grandioso fuego de artificio del odio oficial. Esta novela, punto de partida de una gran trayectoria literaria, habla de un señalado punto de partida histórico: una semana de mayo de 1945 durante la cual, tras seis años de ocupación alemana, renace la República checa. Pero ¿por qué semejante odio? ¿Era la novela tan agresivamente comunista? En absoluto, Škvorecký cuenta en ella la historia de un hombre de veinte años, locamente enamorado del jazz (al igual que Škvorecký), arrastrado por el torbellino de unos días de una guerra moribunda cuando el Ejército alemán ya estaba de rodillas, en la que la resistencia checa se reconstituía con torpeza y en la que los rusos ya estaban llegando. Ningún anticomunismo, sino más bien una actitud no política; ligera, descortésmente no ideológica.

Y, además, la omnipresencia del humor, del inoportuno humor. Lo cual me hace pensar que la gente ríe de un modo diferente en las distintas partes del mundo. ¿Cómo negarle a Bertolt Brecht el sentido del humor? No obstante, su adaptación teatral de Las aventuras del buen soldado Švejk prueba que jamás entendió nada de la comicidad de Hašek. El humor de Škvorecký (como el de Hašek o Hrabal) es el humor de los que están lejos del poder, no aspiran al poder y consideran que la Historia es una vieja bruja ciega cuyos veredictos morales les hacen morir de risa. Y me parece significativo que sea precisamente con ese espíritu no serio, antimoralista, antiideológico, como arrancó, al alba de los años sesenta, un gran decenio de la cultura checa (por otra parte, el último al que podemos llamar grande).

3. Oh, los queridos años sesenta; me gustaba decirlo entonces, cínicamente: el régimen político ideal es una dictadura en descomposición; el aparato represivo funciona de manera cada vez más defectuosa, pero sigue ahí para estimular el espíritu crítico y burlesco. En el verano de 1967, irritados por el valiente congreso de la Unión de Escritores y considerando que el desafío había ido demasiado lejos, los amos del Estado intentaron endurecer su política. Pero ese espíritu crítico había contaminado ya incluso a un comité central del Partido que, en enero de 1968, decidió dejarse presidir por un desconocido: un tal Alexander Dubček. Empezó la Primavera de Praga: con una gran sonrisa el país rechazó someterse al estilo de vida impuesto por Rusia; se abrieron las fronteras del Estado y todas las organizaciones sociales (sindicatos, uniones, asociaciones), en su origen creadas para transmitir al pueblo la voluntad del Partido, se independizaron y se convirtieron en instrumentos inesperados de una democracia inesperada. Nació un sistema (sin ningún proyecto previo, casi por casualidad) que carecía realmente de precedentes: una economía nacionalizada en manos de cooperativas, poca gente rica, poca gente pobre, la enseñanza y la medicina gratuitas, pero también: el final del poder de la policía secreta, el final de las persecuciones políticas, la libertad de escribir sin censura y, por tanto, el florecer de la literatura, el arte, el pensamiento, las revistas. Ignoro cuáles eran las perspectivas políticas de futuro de aquel sistema; en la situación geopolítica de entonces, sin duda alguna eran nulas; pero ¿y en otra situación geopolítica? ¿Quién puede saberlo?... En todo caso, aquel segundo durante el que existió ese sistema, aquel segundo fue soberbio.

En Mirákl (Milagro) (terminada en 1970), Škvorecký cuenta todo ese período, entre 1948 y 1968. Lo sorprendente es que posa su mirada escéptica no sólo sobre la estupidez del poder, sino también sobre los contestatarios, su gesticulación vanidosa que iba instalándose en el escenario de la Primavera. Por eso, en Checoslovaquia, después de la catástrofe de la invasión, ese libro no sólo fue prohibido, como todas las obras de Škvorecký, sino poco reivindicado también por los que se oponían al régimen, quienes, contaminados por el virus del moralismo, no soportaban la libertad inoportuna de la ironía.

4. Cuando, en septiembre de 1968, en París, los Škvorecký y yo discutimos con amigos franceses acerca de nuestras dos Primaveras, no andábamos exentos de preocupaciones: yo pensaba en mi difícil regreso a Praga; ellos, en su difícil emigración a Toronto. La pasión de Josef por la literatura norteamericana y por el jazz había facilitado su elección. (Como si, desde nuestra primera juventud, lleváramos dentro el lugar de nuestros respectivos posibles exilios: yo, en Francia; ellos, en Norteamérica...) Pero, por muy desarrollado que fuera su cosmopolitismo, los Škvorecký eran patriotas. Sí, ya lo sé, hoy en día, en estos tiempos de bailes organizados por uniformizadores de Europa, en lugar de “patriota” habría que decir (con desdén) “nacionalista”. Pero, perdónennos, en aquellos tiempos siniestros, ¿cómo habríamos podido no ser patriotas? Los Škvorecký vivían en Toronto en una casita en la que dedicaron una habitación a editar y publicar a escritores checos prohibidos en su país. Nada por entonces era más importante. La nación checa no nació (varias veces) gracias a sus conquistas militares, sino que renació siempre gracias a su literatura. Y no me refiero a la literatura como arma política. Hablo de la literatura en tanto que literatura. Ninguna organización política subvencionaba a los Škvorecký, quienes, como editores, no podían contar sino con sus propias fuerzas y sus propios sacrificios. Nunca lo olvidaré. Yo vivía en París y el corazón de mi país natal estaba para mí en Toronto. Una vez terminada la ocupación rusa, ya no hubo motivos para publicar libros checos en el extranjero. Desde entonces, Zdena y Josef visitan Praga de vez en cuando, pero vuelven siempre a su patria. La patria de su viejo exilio.

KUNDERA, Milan (2009), Un encuentro, Buenos Aires, Tusquets Editores. Traducido del original francés por Beatriz de Moura.

"El secuestro de Europa central. Entrevista con Milan Kundera." (La Vanguardia, 10/12/1985)

Esta semana aparece en librerías la última novela de Kundera: “La insoportable levedad del ser” (Tusquets Editores). En esta entrevista, el gran escritor checo habla de la paz y de la guerra, del “kitsch”, de los sentimientos, de la novela y, largamente, de Europa. Demostraciones de la “insoportable” lucidez de Kundera

Encontrar a Milan Kundera para una entrevista es como toparse con un personaje de sus novelas y penetrar, al propio tiempo, en un universo imaginado por él. Poco importan las complicidades que te habías imaginado, las preguntas que habías preparado para disipar lejanías. Para relevarse a sí mismo, Milan necesita colocarle a uno en un mundo hostil (también sus protagonistas existen “por despecho”) y por consiguiente, no dudará en ponerle a uno metafóricamente de patitas en la calle. No sin haber hecho varias reverencias a la japonesa, después de reescribir con su propia pluma la entrevista -no sólo las respuestas sino incluso las preguntas- y, por fin, se disculpará por tamaño descaro y se aprestará a volver a empezar (casi) desde el principio.

Pero también éste es quizás un cliché de los que Kundera aborrece. Kundera es inefable. Es clandestino y, a continuación, de improviso, transparente. “Le aconsejo -ordena- que escriba en la introducción que no soy un emigrante como todos los demás. Que no soy ni un nostálgico ni un amargado. Que en Francia me encuentro muy bien.” Y después habla de la Europa que “discretamente sale del escenario” con inequívoca amargura, así como de Europa central “secuestrada” con inequívoca nostalgia. Hace diez años, junto con Vera, se vio obligado a abandonar Checoslovaquia, pero su malestar no acaba en París. El despecho continúa. Y continúan sus magníficas novelas, que el escritor ofrece como regalo a quien demasiado apresuradamente pretende obtener su “identikit”. La última se titula “La insoportable levedad del ser”. Narra allí unos amores oblicuos, paradójicos cuando salen bien, comidos por la ironía cuando fracasan. Trata también de una Europa que ya no sabe hacer historia, sino sólo espectáculo, “en un escenario que se vuelve cada vez más pequeño hasta el día en que ya no será más que un puntito sin dimensiones”

En su opinión, Kundera, la tragedia de Europa central explica la actual crisis europea. ¿Puede explicamos por qué?

- Mire, la palabra Europa es un poco ambigua. Por una parte es un bloque único, desde el Atlántico hasta los Urales. Sin embargo, al mismo tiempo, y desde hace siglos, existen dos Europas. La del este, enraizada en la civilización de Bizancio y la Iglesia ortodoxa. Con su alfabeto cirílico y Rusia como fuerza motriz. Y la occidental, anclada en Roma y en el catolicismo. Unida por la misma experiencia del Gótico, del Renacimiento, de la Reforma, del Barroco... Desde 1945, la frontera que separaba estas dos Europas ha sido desplazada hacia el oeste en unos cuentos centenares de kilómetros.

-Es lo que usted llama el “secuestro de Occidente”. De una parte de Occidente. ¿Pero, es posible que ni siquiera nos hayamos dado cuenta, aquí, en el oeste?

-A menudo pregunto a mis amigos franceses, con inocencia simulada: “¿Sabéis dónde vivió Emmanuel Kant?”. Casi ninguno lo sabe. Y entonces contesto: “Jamás podréis ver su tumba. Könisberg, la ciudad de Kant, se encuentra, desde hace cuarenta años, en Rusia y se llama Kaliningrado”. ¡La gente ni lo sospechaba! Así es como Kant ha sido doblemente secuestrado, al igual que Europa central, por el gran Imperio de Oriente y el gran olvido de Occidente.

-Sin embargo, es grande el interés por la Europa central. A veces parece casi una moda...

-Tal vez. Pero es una moda que concierne, casi exclusivamente, a Viena y al inicio del siglo. Se olvida que Viena, sin su historia de territorio multinacional, es inimaginable. El psicoanálisis de Freud pronto fue ampliado en Budapest. El mayor nostálgico del imperio de los Habsburgo, Joseph Roth, tiene sus raíces en Polonia, por haber pasado allí su infancia y su juventud. El más importante innovador de la novela moderna, Franz Kafka, era de Praga. El estructuralismo, que en los años sesenta invadió las universidades europeas, nació hacia finales de los años veinte en Praga. ¿Y qué decir de la música europea? Su historia, de Haydn a Schönberg, está toda concentrada en esta pequeña franja de tierra, y entre cada uno de los músicos hay más de una complicidad. Mozart está enamorado de Praga. El checo Smetana se inspira en el húngaro Liszt, Dvorak en Brahms, Bartok, el húngaro, y Janacek, el checo, no se conocen, pero tanto más sorprendente es su parentesco estético. Esta Europa central no puede reducirse a una nostalgia retro. Aunque está secuestrada, existe todavía...

-No sólo existe, sino que, como usted sostiene, prefigura, “con sus pequeñas naciones vulnerables” el destino de toda Europa.

-En un mundo, cada vez más dominado por las máximas potencias, está claro que la importancia de Europa disminuye. Y que las naciones europeas que fueron grandes se convierten, poco a poco, en naciones pequeñas. Una nación pequeña sabe aquello que las grandes olvidan fácilmente: que su tiempo en esta tierra está contado, desde siempre y para siempre. Que es vulnerable. Mortal. Siempre cuestionada. Siempre constreñida a justificar la propia existencia. El himno nacional polaco empieza con las palabras: “Polonia aún no ha perecido”. ¿Puede imaginar a un ruso o a un chino cantando: “Aún no estamos muertos?” Los polacos, sí. Witold Gombrowicz, en una carta escrita en el 1953 a Czeslaw Milosz, escribe: “Dentro de cien años, si sobrevivimos como nación...”. Como posibilidad permanente, la muerte impregna la conciencia de una nación pequeña. Y esta conciencia de la muerte, de la finitud, pronto será propia de toda Europa. Este es el momo por el cual los grandes escritores de la Europa central -de Kafka a Broch, de Musil a Gombrowicz- son hoy tan universales. Ellos han visto de cerca el hundimiento del Imperio y las cosas terribles que ocurrieron después... Fueron los primeros en situar los acontecimientos de sus propias novelas en un mundo que se sabe mortal. Entre horizontes que están cerrándose. Con ellos comienza, en mi opinión, un nuevo período de la historia de la novela. Un período postproustiano. En el siglo dieciocho, con Richardson, el universo interior del hombre se revela de improviso como un infinito sorprendente. Con Proust, la búsqueda de este infinito se agota. Pero Kafka y Broch han demostrado que, el final de la novela psicológica, no significa automáticamente el final de la novela. Bajo los cielos postproustianos, la novela se pregunta cuáles son todavía las posibilidades del hombre dentro de unos horizontes que se cierran en tomo a él.

Sin futuro

-Se ha dicho que es imposible escribir novelas en un “mundo sin futuro”. ¿Qué piensa de esto Kundera?

-Las reflexiones sobre la muerte de la novela son comprensibles. Cualquier civilización, cuando es joven, vive en la ilusión de un infinito. La idea de que la pintura, la música o esta misma civilización puedan desaparecer, le parece inimaginable, absurda. Y, a continuación, he aquí que, de golpe, la conciencia de la finitud está en nosotros. Como en la poesía. El arte de Petrarca, Hugo, Mickiewicz y Pushkin, el arte que encarnaba el espíritu de las naciones europeas y estaba ligado a sus revoluciones y a su destino, ya no existe. ¿Quién lee todavía poesía, quién la recita, quién la publica? La poesía, discretamente, se ha extinguido y éste es uno de los grandes acontecimientos de la historia contemporánea.

-Sin embargo, queda Borges, ¿no le parece?

-Borges tiene ochenta y cinco años. ¿Dónde está hoy un Borges de cincuenta o treinta años? Y si de verdad lo hubiese, un Borges de treinta años, ¿quién se interesaría por él? La poesía sale del escenario y yo me pregunto: ¿qué significa esta desaparición? Ciertamente nada bueno. Pero la gente ni siquiera advierte esta desaparición. Y, en cambio, habla de la muerte de la novela. ¡Es extraño! Porque, parafraseando el himno polaco, “la novela aún no ha perecido”. Todavía hay cosas que solamente la novela puede decir. Aún hay gente capaz de escucharlas. Aún.

-¿Por ejemplo?

-¿Qué sabríamos del amor sin la novela? ¿Y de los celos? ¿Y del tiempo o del envejecimiento? ¿Cómo conocer el encanto de la aventura o de la vida cotidiana? La mayor sabiduría de Europa ya no está en la filosofía -que ha perdido de vista la vida concreta-, sino en su novela. Si un día Europa olvidara esta sabiduría, ya no sería Europa.

-Todas sus novelas, de hecho, son novelas de amor. Pero el amor de Teresa y Tomás es enemigo del “kitsch”, de los sentimientos, que, en la última novela, es sometido a una crítica feroz.

-Es la crítica de las ilusiones líricas lo que he querido hacer. Y, en particular, de algunas ilusiones fundamentales que están en la base del amor europeo. Tomemos una, como ejemplo: en el amor verdadero -se acostumbra a decir-, el cuerpo y el alma, la sensualidad y la ternura, se funden y forman una unidad. Pero Teresa sabe perfectamente que se trata de una hermosa ilusión. Y también Tomas, cuando descubre que “enlazar amor con sexualidad es una de las ideas más curiosas del Creador”. Otra ilusión lírica: la idea de que el amor es algo grave, algo que se acepta como una necesidad inevitable, un imperativo del destino. Es el bellísimo mito de Platón: los seres humanos en su tiempo eran hermafroditas, luego Zeus los dividió en dos mitades y, ahora, las dos mitades se buscan. El amor es esto. Tomás sabe empero que, aun cuando existiera su mitad -en alguna parte- él nunca la encontraría. En lugar de la propia mitad ha encontrado, y por pura coincidencia, a Teresa. Su amor está más allá de toda solemne necesidad.

Felicidad paradójica

-Sin embargo, al final de la novela, Tomás admite ser feliz...

-Pero la suya es una felicidad paradójica. Obtenida no “a pesar de” su escepticismo, sino “gracias a” él. Tomás se siente feliz en el momento en que pierde su trabajo y todo lo que ha considerado como la propia “misión”. Hay que dejar de pensar que el optimismo vaya unido a la felicidad, y el escepticismo a la amargura. Casi diría que la verdad es lo contrario.

-Es lo que la mentira “kitsch” no puede admitir. El “kitsch” se escribe en la novela, tiene como ideal estético “un mundo en el cual se niega la mierda” y “excluye del propio campo visual todo lo que la existencia humana tiene de inaceptable”.

-La ambición del “kitsch” es agradar. Agradar a cualquier precio. Conmover para agradar. El “kitsch” debe, pues, halagar las actitudes más convencionales y llanas de las masas.

-¿Y el “kitsch” político? ¿Es cierto que, con su arte de pervertir las palabras, sumerge toda la política moderna, no sólo el socialismo real?

-Los hombres políticos, cuando quieren ganar las elecciones, no pueden sino practicar el “kitsch”. ¡Pruebe a escucharlos! Hay uno, por ejemplo, en Francia, a quien le gasta repetir lema de este tipo: “Hay que actuar por la vida”, o bien: “Quiero que la vida venza”. La palabra vida es pronunciada por este hombre con un “pathos” extraordinario. Pero, en este contexto, no significa absolutamente nada. Es una palabra vacía. Destinada a conmover. Una palabra “kitsch”. Como cuando se habla de los “jóvenes”“. El otro día oí en la televisión a uno que decía: “La situación del mundo es grave, pero cuando veo a los jóvenes no pierdo la esperanza”. Desde hace siglos, la juventud, convertida en adulta, pronuncia esta frase infinitamente imbécil sobre los adolescentes inexpertos que todavía no saben que, veinte años después, pronunciarán la misma frase. Otra palabra convertida en “kitsch”: la “lucha”. Lucha de clases. Lucha de ideas. “En la lucha”, se acostumbra a decir, “he encontrado el sentido de mi vida”. ¿Pero qué significa exactamente luchar? Significa derrotar al otro, agredirlo, por tanto, estar preparado para humillarlo o aniquilarlo. ¿Luchar es hermoso? La gente no sabe lo que dice. Pero, aunque no lo sepa, lo que dice la influencia de manera anormal. La lirización de la palabra “lucha” refleja la creciente agresividad de nuestro mundo.

Gran Marcha

-En su novela, hasta la Gran Marcha de los intelectuales en la Camboya ocupada es “kitsch”. ¿No es una iniciativa noble, a pesar de que Franz descubre que marchar es inútil?

-Cierto que es noble. Pero lo malo es que, en nuestra época, casi todo corre el riesgo de degenerar en “kitsch”. Franz marcha hasta los confines de Camboya y lo que ve en tomo a sí son los cámaras de TV, los fotógrafos, los periodistas. Es en este punto cuando comprende que todo se convierte en espectáculo, y todos se convierten en actores. El gran ejército de los “mass media” transforma cualquier acontecimiento en publicidad Y los “mass media” son una gigantesca fábrica de “kitsch”.

-Me pregunto si el camino para salir del “kitsch” no será el de Sabina: su vocación para traicionar siempre.

-Los cuatro personajes de la novela conocen la soledad de quien no puede aceptar el “kitsch” del mundo moderno. Pero, cada uno de ellos, tiene una relación personal con respecto al “kitsch”. Si, la clave para comprender a Sabina es la palabra “traición”. Traición entendida paradójicamente como virtud. Por el contrario, la palabra fundamental de Tomás es “levedad”. Tomás lo sabe: que nada de lo que hacemos se repetirá y que, lo que sucede una sola vez será olvidado la próxima y para siempre. Todo lo que hacemos pasa a ser, por consiguiente, infinitamente leve. Es ésta la “insoportable levedad del ser”. Y luego está Teresa. Sus palabras clave son: el alma y el cuerpo, su desacuerdo no armónico. Cuando encuentra a Tomás, en Praga, su vientre empieza a borbollar. ¿Cómo es posible que las vísceras borbollen cuando el alma está en éxtasis de amor?

-Sólo Franz permanece adicto a las ilusiones líricas de la izquierda. Al mito, como usted dice, de la Gran Marcha.

Dictadura del corazón

-Franz ya no cree en la Gran Marcha del progreso. Siente sólo una nostalgia de esta ilusión. Es  soñador. Incluso va a Camboya tan sólo para rastrear el propio pasado, y porque piensa que su participación gustará a la mujer a quien ama. Su relación con el “kitsch” -con el “kitsch” de la Gran Marcha- se parece sobre todo a una compasión melancólica.

-Quizá porque, también del “kitsch” queda una nostalgia. “Ninguno de nosotros es un superhombre”, escribe usted, “y puede escapar enteramente al hecho “kitsch””. Tampoco Sabina. ¿Y usted Kundera? ¿No es “sentimental” en el pasaje donde se narra la muerte del perro Karenin?-

-No hay que pensar que cualquier emoción es “kitsch”. El reino del “kitsch” nos vuelve estúpidamente sentimentales, pero, al mismo tiempo, nos condena a sospechar de nuestros sentimientos más sencillos y verdaderos. La muerte de un perro puede ser fuente de una emoción auténtica, pero, la dictadura del corazón ñas impide admitirlo porque entre sus productos está también la insensibilidad. En una obra de arte, además, siempre es equivocado juzgar una sola parte aisladamente, fuera de su contexto. El suave acorde de Karenin está rodeado de muchas disonancias, y le aseguro que, sin la “sonrisa” de Karenin la novela sería insoportable. Hay, además, una suerte de provocación en esta historia: en el mundo de los grandes conflictos planetarios, ¿qué representa un perro? Algo mucho más importante que los propios conflictos, en realidad. Escribí esta novela mientras tenía lugar la guerra de las Malvinas. Desde entonces han pasado sólo tres años, la gente ya ni siquiera sabe que hubo una guerra. Pero el perro será siempre un problema nuestro, porque el hombre nunca dejará de definirse a sí mismo en relación a una doble cercanía: por una parte, Dios; por la otra, el animal. Dime cómo te portas con ellos, y te diré quién eres. Nadie escapa al dilema: o crees en Dios, o lo cuestionas, o lo detestas. O respeta al animal, lo proteges, o bien lo explotas, lo exterminas.

Fotograma de "La insoportable levedad del ser" (1987)

-Es un tema que ya apareció una vez, en “El vals de despedida”. En una pequeña estación termal, se organiza una feroz cacería al perro. Así es, por otra parte, cómo hace irrupción la Historia en la novela.

-El terror a los animales y. especialmente, a los perros, precedió en Checoslovaquia al terror a los hombres. ¡Es un episodio excluido por los historiadores, pero extremadamente importante desde el punto de vista antropológico! En su más profunda esencia, repito, el hombre queda definido por la doble relación que mantiene con Dios y con el animal. Y el perro es el embajador de los animales... Pero volvamos a la concepción de la última parte de la novela. La razón por la que la concebí así, es, en el fondo, puramente artística. Desde el comienzo sabía que la penúltima parte, la sexta, debía ser brutal, cínica, maligna. Escrita “prestissimo”, como se diría en lenguaje musical. Y que la parte final, la séptima, debía ser melancólica, nostálgica, serena. Un “lento”. Era un imperativo inconsciente, irracional, ¡pero tanto más fuerte!

-¿De verdad era inconsciente? El imperativo musical, con sus leyes de precisión, vuelve bastante a menudo en sus novelas...

- Es cierto, para mí la música es la mejor escuela de forma que pueda imaginarse. Por de pronto me ha enseñado qué es la economía de medios en el arte. La mayor ambición formal de un compositor es la de construir una sonata o una sinfonía con el mínimo de motivos o de temas. Esta economía de medios es la que confiere coherencia y unidad a una composición musical. Mis novelas las he construido, pues, en dos planos: el plano épico, el de la trama de los hechos; y el plano “musical” el de la elaboración y variación de los motivos. En mis novelas vuelven las mismas situaciones, las mismas frases, las mismas metáforas. Cada vez bajo una nueva luz, cada vez con un significado distinto. Las repeticiones me permiten penetrar hasta el fondo en cada uno de los temas. Y, además, dan a la novela -al menos eso espero- un encanto melódico.

-Vayamos a su relación con el arte contemporáneo, Kundera. No es fácil definirla. Por una parte, usted es ferozmente hostil a la novela convencional, se remite a Kafka y Gombrowicz, habla de la época del arte moderno como del “apogeo de la cultura europea”. Por la otra, sus novelas están llenas de ironía hacia la ideología de la vanguardia. ¿Cómo se definiría entonces: “moderno” o “conservador”?

-La gente supone automáticamente que el arte moderno es sinónimo de adhesión apasionada a la modernidad. Y, en efecto, la imagen que tenemos del arte moderno va asociada a Apollinaire, a los surrealistas, a Picasso: deslumbrados todos por el porvenir, por la revolución, por la técnica, y por esa amalgama lírica que llamamos modernidad. Pero olvida que, en el arte moderno, existe otra corriente: antilírica, antiromántica, que desmitifica y desenmascara la modernidad. Es Kafka, para quien el mundo moderno es el laberinto burocrático infinito en el cual la libertad humana no es más que ilusión. Y junto a Kafka se encuentran otros centroeuropeos: Broch, Musil. Y Gombrowicz. ¡Trate de comparar a este último con Sartre! Por una parte, Gombrowicz: el existencialista irónico y bufón, crítico de la modernidad. Por la otra, Sartre: el existencialista ideológico y moralizador, siempre en armonía con el espíritu del tiempo. Pero pienso también en Chaplin. Y en el teatro de Ionesco. Y en Fellini. En el gran Fellini de “Casanova”, de “Ensayo de orquesta”, de “La ciudad de las mujeres” y de “E la nave va”. ¿Ha observado cómo incluso el Fellini de este periodo ha sido casi unánimemente rechazado en Francia? En el fondo, es juzgado doblemente inaceptable. Primero, en cuanto “artista moderno”, cada vez más desaforada y refractaria a cualquier mensaje simplista, su fantasía pasa a ser algo incomprensible para un público siempre más moldeado por lo “kitsch”. Segundo, en cuando “Desmitificador de la Modernidad”: su mirada cruel sobre el mundo contemporáneo es insoportable para quien acepta este mundo y está cada vez más hipnotizado por sus ilusiones. De Fellini no se puede decir, como en su tiempo de Picasso, que todavía no es comprendido. No, Fellini “ya” no es comprendido. Pero, ¿cómo extrañarse? En el universo bombardeado por el “kitsch” y por el no-pensamiento de los “mass media”, la voz de la cultura se hace cada vez menos audible, y poco a poco el hombre pierde la facultad de pensar, dudar, interrogar, examinar lentamente el sentido de las cosas, ser sorprendido, ser original. Heidegger tuvo, a propósito de esto, una idea transtomadora: la guerra atómica -dijo- no es lo peor que pueda ocurrir. La evolución pacífica de la técnica puede conducir a resultados todavía más catastróficos, y el hombre en cuanto ser pensante corre el riesgo de dejar en ello el pellejo. En otras palabras, de desaprender a pensar. ¿Es una hipótesis exagerada? ¿Absurda? Sea como sea, es una idea inmensa, que merece una reflexión profunda. Pero la gente ha olvidado ya a Heidegger, como ha olvidado la tumba de Kant.

-Entre las muchas aventuras de la modernidad se ha dado también la liberación sexual. En la novela “El libro de la risa y el olvido”, un personaje dice: “Vivimos una gran época histórica en la cual el acto sexual se transforma definitivamente en movimientos ridículos”. ¿Quiere decir que el verdadero erotismo es antimodermo?

- La gente imagina que destruyendo los tabúes infringe los prejuicios morales. Pero no: el erotismo europeo está fundado sobre estos tabúes, y destruyéndolos es el erotismo mismo lo que se destruye. Pongamos que un día todos los habitantes de Roma decidieran caminar desnudos por la calle. No por ello habrían destruido la moral cristiana. Sólo habrían puesto en ridículo la desnudez. Eso es lodo. La palabra clave de la liberación sexual, pues, es la palabra “goce”. Pero la base del erotismo no es el goce, sino la “excitación”. Aquí está el milagro, el misterio, la poesía del erotismo. Y la excitación es impensable sin los tabúes. Las épocas de erotismo más fuerte son aquellas en las que el tabú es tan fuerte como el deseo de transgredirlo.

-¿Por esto habla de Praga bajo el régimen comunista como de un “paraíso erótico perdido para siempre”?

Puritanismo

-Sí. Al puritanismo oficial le correspondía un inmenso deseo de libertad que sólo podía desfogarse en el campo erótico. El libertinaje de mis novelas está inscrito en esta situación. Pero pongamos un ejemplo más clásico: el de la Viena de finales de siglo. Todo el siglo diecinueve austríaco estaba impregnado de puritanismo. Y la rebelión erótica que marcó el final del siglo fue vivida como una especie de vértigo. ¿Conoce la novela corta de Arthur Schnitzler, “Señorita Elsa”? En un momento determinado, para salvar al padre, Elsa se ve obligada a mostrarse desnuda delante de un hombre. Nada más. Sin embargo, la situación para ella es infinitamente excitante. E infinitamente insoportable. Tanto que, al final, morirá por ello. Semejante erotismo es hoy inconcebible. Y si cito a Schnitzler, no es por añorar los tiempos en que las mujeres morían de pudor, sino para decir que cierta fuente de excitación erótica se ha agotado ya irremediablemente. La señorita Elsa es un personaje de museo erótico. Y quizá, también cierta forma de erotismo europeo sea ya de museo.

- A veces se diría que, según usted, toda Europa ha acabado por ser de museo.

-¿Recuerda el himno polaco? “Polonia aún no ha perecido”, dice el verso, Europa, tampoco. Todavía no.

BARBARA SPINELLI

La Vanguardia. 10 de diciembre de 1985.pp 44-45.