"Talvez eu tenha vivido o pesadelo" [Chico Buarque]

 

PÚBLICO TERÇA-FEIRA, 12 NOVEMBRO 1991 >> Cultura

 

Chico Buarque fala de “Estorvo”, o seu primeiro romance

 

“Talvez eu tenha vivido o pesadelo”

 

“Estorvo” representa a estreia “a sério” de Chico Buarque na literatura. No Brasil o aplauso foi unânime. O romance, que obrigou o seu autor a abandonar a música por mais de um ano, conta-nos uma história interminável de fuga e alienação. O livro encontra-se à venda em Portugal desde o final da semana passada.

 

 

Metáfora ou não, “Estorvo” incomoda pelo tom obsessivo da personagem principal, à deriva num universo de violência que o autor não deixa de comparar ao Brasil. Ao longo de uma narrativa em que a musicalidade da escrita está sempre presente, é todo um desfilar de fantasmas e desencontros que termina na morte. Mas o autor prefere falar da forma e das virtualidades da linguagem. O “filme-negro” confunde-se com o romance psicológico.

PÚBLICO – “Estorvo” é um livro em que se nota um grande pessimismo, um tom desesperado, mesmo. Esse estado de espírito corresponde a uma fase da sua vida?

CHICO BUARQUE – Eu não me identifico a tal ponto com a personagem do livro. O tom geral é certamente de pessimismo. Talvez eu seja um pouco pessimista, se não tiver a música por perto.

P. – Mas houve alguma situação concreta que o angustiasse nessa altura?

R. – Talvez eu tenha vivido o pesadelo, durante a escrita do livro, pelo próprio trabalho de o escrever. Foi um trabalho que mexeu bastante com alguns fantasmas. Mas digo isso hoje, porque já estou de fora. Na época não tinha muita consciência disso. Às vezes tinha até a impressão de me estar a divertir, de estar a escrever um livro cheio de humor. E quando o terminei, mesmo a partir da observação de outras pessoas, comecei a notar que está muito carregado de angústia.

P. – O livro começa por surpreender pela forma: a escrita na primeira pessoa do singular traduz-se na visão subjetiva da realidade. Os diálogos estão ausentes. As personagens não têm nome. Nesse sentido, “Estorvo” pode considerar-se um romance psicológico?

R. – Tem tudo a ver com o inconsciente. Cheguei a um certo ponto em que não vi qualquer necessidade de dar nome às personagens. Pareceu-me artificial. De resto, tenho uma certa dificuldade de dizer porque fiz de uma maneira e não de outra. Acredito que o uso da primeira pessoa facilite uma certa ambiguidade – a da realidade filtrada por uma única personagem. A sua imaginação e a minha acabam por se confundir.

P. – Um pouco à semelhança de “Barton Fink”, nunca sabemos se ação é “real” ou se se passa apenas na cabeça da personagem.

R. – Na minha cabeça, tenho uma história real, com princípio, meio e fim. A passagem da realidade para a imaginação da personagem, às vezes é marcada pelo tempo de um verbo. Mas para o leitor imagino que seja confuso. No fundo não pretendo esclarecer mais do que o necessário essa divisória entre o real e a fantasia…

P. – O romance começa com o “herói” num estado de “semi-vigília”. Não sabemos se está acordado ou a sonhar…

R. – Começa e termina nesse registo.

P. – A ambiguidade geral de “Estorvo” levou vários críticos a considerá-lo uma metáfora sobre a atual realidade brasileira. Concorda?

R. – Não tive a menor intenção nem preocupação metafórica. Por exemplo, a geografia da cidade é claramente a do Rio de Janeiro. Há sem dúvida coisas que dizem respeito à realidade concreta brasileira de hoje; elementos do seu dia-a-dia, se bem que romanceados.

P. – Mas é legítimo estabelecer um paralelo entre a personagem sem destino do romance e o cidadão brasileiro?

R. – Nesse aspeto, o cidadão brasileiro, hoje, está perdido, perplexo. E eu, como os outros brasileiros, também me sinto um pouco assim. Então aí, sim, “Estorvo” retrata o momento.

P. – Ao contrário do romance tradicional, em que o herói age sempre em nome de um ideal ou de um valor, em “Estorvo”, não existe qualquer tipo de motivação. Não há ações; apenas gestos…

R. – Há gestos, modificações, mas são movimentos sem intenção. O herói não tem intenção de interferir nos acontecimentos. Assiste a tudo, impotente.

P. – De onde vem essa sensação de impotência?

R. – Bem… As ações foram surgindo como consequência da linguagem. E ela é que determinou muitas vezes a maneira como as coisas se sucediam. Se as personagens tinham determinadas intenções, estas por vezes não se chegaram a concretizar porque na escrita soavam a falso. A linguagem não permitiu. Portanto, foi a própria escrita que determinou a ação, ou inação, do livro. A questão da linguagem, para mim, é mais importante do que qualquer outra coisa. Num livro pequeno como “Estorvo”, passei meses a fio a reescrevê-lo. Só parava quando chegava a um resultado que me satisfizesse em termos de linguagem e não de enredo.

P. – Não receia que, com tal processo, “Estorvo” possa ser visto como mero exercício de estilo?

R.- Talvez tenha corrido esse risco, mas tenho a impressão que a própria linguagem criou uma tensão própria, um ritmo, que acaba por ser musical. Acho que o livro é musical, apesar de não ter nada a ver com a minha música. Mas tudo isto, agora, são especulações posteriores à criação.

P. – Há quem se refira ao enredo de “Estorvo” como sendo a descrição de uma fuga. Fuga de quê?

R. – Não sei se o personagem foge, se é escorraçado ou se é simplesmente um desajustado. É alguém que não se sente bem em lugar algum. Vai sempre para outro lugar, percorrendo um círculo vicioso, sabendo de antemão que não vai chegar a lado algum. Não sei se isso é uma fuga ou se é uma procura.

P. – Procura que no final cessa apenas com a cena do esfaqueamento, como se o “herói” pudesse apenas ser aceite e redimido pela dor.

R. – Essas são impressões do livro... Penso nelas e é como se estivesse a pensar no livro de uma outra pessoa…

P. – Que impressão tem do seu livro, na perspetiva do leitor?

R. – A dificuldade é que eu ainda não consegui distanciar-me nem separar-me, do livro e da personagem. Ainda me sinto envolvido. Vivi essa saga. A facada no fim parece-me natural. Esse desejo de exibir o sangue vivo na camisa, para mostrar à ex-mulher, na tentativa de comunicar com ela através dessa ferida, faz parte da linguagem natural da personagem. Não foi numa perspetiva psicológica que fiz a leitura do que escrevi. Foi sobretudo ao nível da linguagem.

P. – Essa insistência no aspeto formal não esconderá o desejo inconsciente de afirmar perante a crítica a sua faceta de escritor?

R. – O reescrever e a obsessão formal são resultado de um grande prazer interior que tive em escrever. Não de inventar uma “cena” nova. Isso implicaria um sofrimento muito grande. Houve, quando muito, o desejo de ser aceite como escritor e não como compositor. O receio que tinha em relação à crítica era o de ser lido justamente enquanto autor de canções. E isso ter-me-ia parecido uma injustiça. Para ser assim, preferia ter feito um disco.

P. – O sucesso instantâneo de “Estorvo”, no Brasil, implica um redobrar de responsabilidade. Como pensa a partir de agora conciliar as facetas de escritor e compositor?

R. – Já me começaram a perguntar pelo próximo livro. Por outro lado, tenho contratos com editoras discográficas que estão preocupadas com este meu “desvio” para a literatura…

P. – Poderá haver um benefício recíproco entre a música e a literatura?

R. – É um grande mistério que eu gostaria de desvendar. Julguei que, quando terminasse o livro, iria voltar para a música com muita sede. Mas fiquei exausto. E a música foi um bocado atingida. Como se todas as minhas energias tivessem sido sugadas pelo livro.

 

Palavras e sons ["Camaleão na Sombra da Noite"]

 

Livros

MÚSICA

 

PALAVRAS E SONS

 

                Título: Camaleão na Sombra da Noite

               

                Introdução e Tradução de Alexandre Vargas

                Editora: Assírio & Alvim, 1990

                117 pp.

                1200$00

             

            O título refere-se ao segundo disco a solo do antigo líder de uma das bandas mais importantes da década de Setenta – os Van Der Graaf Generator. O livro em questão apresenta uma recolha de poemas/letras de canções de músico e poeta inglês, compilados e traduzidos, em edição bilíngue, por Alexandre Vargas. Uma introdução à obra do autor, uma entrevista efetuada no nosso país aquando da visita daquele em 29 de Setembro de 85, no hotel Tivoli, uma biblio-discografia e fotografias de arquivo, completam o livrinho. Alexandre Vargas devia ter vergonha. As suas “traduções” dos textos Hammillianos ofendem o autor do imortal “A Plague of Lighthouse Keepers”. Ofendem as línguas inglesa e portuguesa por igual. Envergonham o leitor, pelo atropelo constante, não dizemos já às mais elementares regras da gramática, como aquelas bem mais elementares respeitantes ao simples bom-senso. Mesmo desculpando erros do estilo “I shine, but shining, dying”, para Vargas, “brilho, mas a brilhar a morrer”, como é possível traduzir “delight” por “luz” ou “silver” por “silva”? Está certo que, como nos diz Borges, “o inglês é uma língua em que frequentemente há duas palavras para designar a mesma coisa”. Mas tanto?  Nalguns casos o Vargas assume a sua ignorância, referindo-se por exemplo a um disco com “dupla sleeve”. Mas logo a seguir é a própria língua inglesa que é posta em cheque, pecando por paupérrima. “Ice”, gelo? Nunca! “Olhos de gelo” é que está correto. Com Alexandre Vargas a tradução livre ganha dimensões inusitadas. Logo na nota do tradutor somos avisados: “Se por um lado qualquer tradução de um texto perde alguma coisa em relação à língua em que este foi originalmente escrito, por outro alguma coisa poderá também ganhar”. Ganha e de que maneira. Não se estranhe pois que “ Doubt casts its shadow/ on every perfect plan that is made” signifique “a dúvida poisa a sua sombra/ em cada plano perfeito louco que fazemos está a morte”. Com Vargas podemos ter a certeza que “nada se perde, tudo se transforma”. Restam finalmente o prazer e o consolo proporcionados pela leitura direta dos originais. Testemunho pungente das obsessões, solidão e alucinações cósmicas de Hammill, poeta perdido nos labirintos da condição humana. De “The Least We Can Do Is Wave To Each Other” a “And Close As This”, um percurso solidário de palavras e de sons.

 

 

LEITURAS TERÇA-FEIRA, 3 JULHO 1990

"O homem que tinha toda a sorte" [Arthur Miller]

CULTURA

SÁBADO, 12 FEV 2005

 

“O HOMEM QUE TINHA TODA A SORTE”

 

Arthur Miller é conhecido sobretudo por ter escrito a peça “Morte de um Caixeiro Viajante” (1949) e ter sido casado com a atriz Marilyn Monroe. Nasceu em Nova Iorque em 1915. O pai, Isidore Miller, foi um fabricante de roupa de senhora e segurança de uma loja antes de a Depressão o levar à ruína. A família mudou-se para uma casa em Brooklyn que terá servido de modelo para “A Morte de um Caixeiro Viajante”. Miller passou a juventude a jogar futebol e basebol e a ler histórias de aventuras, dando a imagem de um não intelectual.

Depois de acabar o liceu, em 1932, foi trabalhar para uma oficina de automóveis — para sobreviver. Foi a leitura de “Os Irmãos Karamazov”, de Dostoievski, que o fez decidir ser escritor. Entrou na Universidade de Michigan (para estudar jornalismo), onde ganhou uma série de prémios por peças que escreveu. Depois de mais um curso – Inglês – completado em 1938, regressou a Nova Iorque, aderindo ao Federal Theatre Project, e escreveu guiões para vários programas de rádio. Em 1940 casou pela primeira vez, com uma rapariga católica, Mary Slaterry, de quem teve dois filhos. A sua primeira peça apresentada na Broadway foi “The Man Who Had all the Luck” (1944). Saiu de cena após quatro representações. Seguiram-se “All My Sons”, “The Story of GI Joe” e “Focus”, a primeira novela, um libelo contra o anti-semitismo. “A Morte de um Caixeiro Viajante” trouxe-lhe o êxito internacional e a conquista do prémio Pulitzer. “As Bruxas de Salem” tornou-se uma das suas peças mais representadas, como “A View from the Bridge”. Em 1956, “o homem que tinha toda a sorte” casou-se com Marilyn Monroe. Divorciaram-se em 1961.

Escreveu “Os Inadaptados”, com um papel para Marilyn, que foi passado a cinema por John Huston. A rodagem revelou-se um desastre, com Marilyn já na fase de decadência. Uma das fotógrafas que cobriu a rodagem para a agência Magnum, Inge Morath, viria a tornar-se sua mulher. Miller regressou aos palcos em 1964, com “Depois da Queda”, um trabalho autobiográfico. Com Tennessee Williams, tornou-se um dos mais conhecidos autores teatrais pós-Segunda Guerra Mundial.

Os seus trabalhos foram passados para cinema por Sidney Lumet e Karel Reiz, para além de Huston. Já nos anos 90, escreveu “The Ride down Mount Morgan” e “The Last Yankee”. Em 2002, foi distinguido com o prémio Príncipe das Astúrias de Literatura, sendo o primeiro norte-americano a receber tal galardão.

A enciclopédia infinita [Jorge Luis Borges]

CULTURA

QUARTA-FEIRA, 26 FEV 2003

COLEÇÃO MIL FOLHAS FICÇÕES

Jorge Luis Borges

A enciclopédia infinita

Em “Ficções”, obra hoje publicada na Coleção Mil Folhas, Jorge Luis Borges combina o arrebatamento poético com o delírio lógico. Contos para se perder ou ganhar a razão.

“Ficções”, de Jorge Luis Borges, foi editada em 1944. Junta duas coleções de contos, “O Jardim dos Caminhos Que Se Bifurcam” (1941) e “Artifícios” (1944). Poderiam ser datas fictícias e Jorge Luis Borges um anagrama do nome de outro autor, real ou imaginário. O próprio Borges admitiria o logro, questionando a sua identidade. “Às vezes sou Borges.”

            Borges foi acima de tudo um filósofo poeta, da mesma forma que Fernando Pessoa foi um poeta filósofo. Um e outro tentaram descartar-se da personalidade, da máscara. Borges afirmou: “Na realidade não tenho a certeza de que exista. Sou todos os autores que li, toda a gente que conheci, todas as mulheres que amei, todas as cidades que visitei, todos

os meus antepassados.” Pessoa, mais sintético, falou em “ser tudo, de todas as maneiras”.

            Transformaram-se integralmente em literatura. Procurando ser, como o Deus da Cabala judaica, o nome sagrado que em si é e contém todo o Real. No caso de Jorge Luis Borges havia ainda labirintos e espelhos, temas que, de resto, o enfastiavam “especialmente quando são outros que os usam”. Em “Análise da obra de Herbert Quinn”, um dos contos reunidos em “Ficções”, avalia-se uma obra deste escritor fictício intitulada “The God of the Labirynth”, através de fórmulas matemáticas. Existem espelhos disseminados nas salas hexagonais de “A Biblioteca de Babel”, conto central no universo borgesiano, que “fielmente duplicam as aparências”. Reflexos de reflexos. Em “Pierre Ménard, autor do ‘Quixote’”, Pierre Ménard, outro escritor imaginado por Borges, escreve uma obra inteira absolutamente igual, letra a letra, ao “Quixote” de Cervantes, no entanto absolutamente diferente porque Ménard reproduziu interiormente todo o processo psicológico e literário que conduziu à sua feitura.

            Como se percebe, Jorge Luis Borges soube esconder-se. Ele que, na série de entrevistas concedidas a Georges Charbonnier em 1964, publicadas pela Gallimard no livro “Entretiens avec Jorge Luis Borges” (“Entrevistas com Jorge Luis Borges”, na tradução portuguesa pela editora Início) falava numa “máquina de fazer versos que nos diz para não pensar, esgotando as possíveis combinações das palavras até ao momento em que tais palavras dariam algumas ideias”. Mas que, no fundo, reconhece que esse “poeta mecânico” jamais “satisfaria inteiramente, dado que não conseguiria explicar a emoção”, e porque a intensidade do poema se mede pelo estado de “arrebatamento interior” do autor.

O jogador

Eis-nos instalados no eixo do paradoxo de que se faz a obra de Borges. Entre a arte combinatória do jogador e do matemático e a absoluta imprevisibilidade da vida e da literatura.

            Os temas da lei (ordem) e do jogo (acaso) são sistematizados, de acordo com a lógica mais implacável (e, por isso, delirante) a par da poesia mais marcada pelo onirismo, em “A Biblioteca de Babel” e “A Lotaria na Babilónia”, dois contos fulcrais contidos em “Ficções”.

            Em “A Lotaria na Babilónia”, das narrativas mais marcadamente kafkianas do escritor argentino, a sociedade é governada por uma Companhia que se dedica a tornar o quotidiano dos cidadãos num imenso jogo de lotaria que progressivamente se complexifica até à insanidade, permitindo toda a espécie de teorias explicativas. “Porque a Babilónia não é outra coisa senão um infinito jogo de acasos”, enquanto para outros “a Companhia é omnipresente mas só tem influência sobre as coisas minúsculas: o piar de uma ave, as cambiantes da ferrugem e da poeira, os meios sonhos da madrugada”.

            Já na “Biblioteca de Babel” a ordem ostenta a crueldade de Sade. “Não há nesta biblioteca dois livros idênticos. A biblioteca é total e as suas estantes registam todas as possíveis combinações dos vinte e tal símbolos ortográficos (número embora vastíssimo, não infinito) ou seja, tudo o que nos é dado exprimir: em todos os idiomas. Tudo: a história minuciosa do futuro, as autobiografias dos arcanjos, o catálogo fiel da biblioteca, milhares e milhares de catálogos falsos, a demonstração da falácia desses catálogos, a demonstração da falácia do catálogo verdadeiro, o evangelho gnóstico de Basilides, o comentário desse evangelho, o relatório verídico da tua morte, a versão de cada livro em todas as línguas...” e mesmo “um livro que seja a chave e o resumo perfeito de todos os outros”.

            Na biblioteca de Babel não é possível combinar os caracteres “dhcmrlchtdj”, “que a divina biblioteca não haja previsto e que nalguma das suas línguas secretas não contenham um terrível sentido. Ninguém pode articular uma sílaba que não esteja plena de ternuras e de temores; que não seja nalguma dessas linguagens o nome poderoso de um Deus. Falar é incorrer em tautologias.(...). Um número ‘n’ de linguagens possíveis usa o mesmo vocabulário; numas o símbolo ‘biblioteca’ admite a correta definição de ‘ubíquo e duradouro sistema de galerias hexagonais’ mas ‘biblioteca’ é ‘pão’ ou ‘pirâmide’ ou outra coisa qualquer, e as sete letras que a definem têm outro valor. Tu que me lês, tens a certeza de que compreendes a minha linguagem?”

            Jorgeluisborges, rigsbsorulejore, sigerjgroseulo... Ao ler estas “Ficções” jogue o leitor e descubra quantos e quais são os nomes de Deus. Apenas ficções ou algo mais?

CRONOLOGIA

1899 Nasce a 24 de Agosto, em Buenos Aires, na casa do avó paterno, Isidoro Acevedo, onde cresceu rodeado de livros. Com seis anos, disse ao pai que queria ser escritor; dois anos mais tarde, escreve “La Visera Fatal”, inspirado num episódio do “D. Quixote”. Aos nove anos, traduz para espanhol “O Príncipe Feliz”, de Oscar Wilde

1914 Acompanha o pai numa viagem à Europa, fixando-se com ele em Genebra e depois em Lugano. Posteriormente, vive em Espanha — onde contacta com movimentos vanguardistas como o ultraísmo — e na Argentina

1923 Regressa à cidade natal, onde funda as revistas “Prisma” e “Proa”, com Macedonio Fernández. Foi aí que começou a publicar os poemas que, mais tarde, apareceriam reunidos nos livros “Fervor de Buenos Aires” (1923), “Lua Defronte” 1925) e “Caderno de San Martín” (1929)

1935 Publica “História Universal da Infâmia”. Mais tarde, “Ficções” (1944) e “O Aleph” (1949)

1938 Sofre um grave acidente, provocando-lhe uma degeneração progressiva da vista. Essa experiência foi relatada em “O Sul”, o seu melhor conto, na opinião do próprio

1955 É nomeado diretor da Biblioteca Nacional de Buenos Aires, cargo que ocupa até 1973, quando o avanço da sua cegueira o impede de continuar

1973 Viaja por todo o mundo, dando conferências e cursos

1986 Morre a 14 de Julho, em Genebra

Medos para os pequenos [Sérgio Godinho]

LIVROS

Depois de “Lupa”, o álbum de canções, Sérgio Godinho escreveu e desenhou para as crianças um “Pequeno Livros do Medos”. Histórias de papões e de iniciação no mistério, até ao confronto final com o “bicho desconhecido” que se esconde no sótão.

Medos para os pequenos

Depois de "Lupa", o álbum de canções, Sérgio Godinho escreveu e desenhou para as crianças um "Pequeno Livro dos Medos". Histórias de papões e de iniciação no mistério, até ao confronto final com o "bicho desconhecido" que se esconde no sótão.

O que distingue a criança do adulto é a inocência. Deixamos de ser crianças quando perdemos a inocência. Adão e Eva comeram a maçã e foi o que se viu. Enquanto adultos podemos ser puros. Mas nunca inocentes.

            Os adultos escrevem livros para as crianças lerem da mesma maneira que as crianças escrevem para os adultos lerem, com a diferença de que, neste último caso, as obras costumam vender menos. Nenhum adulto que escreve livros para crianças é inocente ou escreve livros inocentes. Razão por que as crianças, ao lerem os livros que os adultos escrevem para elas, vão perdendo aos poucos a inocência até se tornarem, elas próprias, adultos. Infelizmente as crianças não escrevem para si próprias tanto como deveriam. Talvez os editores achem que cometem demasiados erros de ortografia.

            Sérgio Godinho escreveu e ilustrou para as crianças um livro inteligente a que chamou "O Pequeno Livro dos Medos". Não teve medo de o fazer. E saiu-se bem. Porque escreveu como se estivesse a compor música. "O Pequeno Livro dos Medos" ouve-se tanto como se lê. E as crianças gostam disso. Até porque, como está provado, têm melhor ouvido do que os adultos.

            Aliás, toda a literatura existe, em primeiro lugar, para ser ouvida. As palavras não são outra coisa senão varinhas de condão que mexem em quem as ouve. O texto, falado ou escrito, funciona como instrumento de magia. A ciência fala em processos de correspondência, de simpatia, que se desenrolam no cérebro do leitor, mas a palavra magia tem bastante mais força e as crianças entendem-na melhor. Ali-Babá soletrava "Abre-te Sésamo!" e a porta que dava para a gruta do tesouro, obedecia-lhe, escancarando as goelas do segredo e da riqueza.

            O escritor e, sobretudo, o poeta são músicos das palavras. Nietzsche, que foi provavelmente o mais musical dos filósofos-poetas, escrevia/compunha em diálogo íntimo com o mais íntimo que existe dentro de cada um de nós. Tanto assim que a leitura de uma obra como o Zaratustra causa medo.

            Sérgio Godinho empreende, com outra candura, a exploração desse lado manipulatório (só a palavra mete medo, mas é mesmo assim) da escrita. Porém não se ouvem gritos. Até porque as crianças, dando a entender o contrário, são menos medrosas que os adultos na forma como se entregam de livre vontade aos ventos da noite. E sabem tirar partido e gozo do medo (Sérgio Godinho chama-lhe um "brinquedo", logo no primeiro parágrafo). Não admira que o autor brinque, como numa das suas canções, em jogos combinatórios: "Sou o bicho dos medos desconhecidos. Sou o desconhecido do medo dos bichos. Sou o medo dos bichos desconhecidos. Vira-me do lado que quiseres, que eu sou teu conhecido."

            "O Pequeno Livro dos Medos" começa por bisbilhotar no dicionário, esse outro livro prisão que ensina a arrumar o caos da linguagem. O autor procurou nos sinónimos e encontrou para "medo": "susto, receio, horror, pavor, cagaço, cobardia, desconfiança, temor, terror, pânico, assombramento...". Isto porque, diz ele, convém logo de início "olhar para dentro do medo" e "descobrir como ele funciona", esse "sentimento desagradável que excita em nós aquilo que parece perigoso, ameaçador, sobrenatural".

            Sabendo-se do nome do monstro com quem se está a lidar, o autor atira-se de cabeça para dentro da cabeça dos miúdos. Sem os assustar. Mostrando-lhes desenhos de rostos e seres "assustadores", entre o figurativo e as manchas do teste projetivo de Rorschach. E contando histórias de medos. Do dono de um circo que ameaça soltar um terrível leão ou do dono (já são dois "donos" - é curioso - as personagens que metem medo. Crítica subtil ao capitalismo?) de uma drogaria que mantém encerrado nas traseiras um bicho terrível que "o melhor é ninguém ver".

            Começam por ser "bichos", reais ou imaginários, os desencadeadores dos terrores infantis. Com base neste bestiário, porém, Sérgio Godinho conduz com suavidade os olhos espantados e gulosos dos seus pequenos leitores até ao sótão dos medos metafísicos, onde se "ouvem sempre misteriosos passos que não podem ser de ratazanas (...) passos de alguém que é leve e pesado ao mesmo tempo", levando-os "ao encontro do bicho desconhecido".

            É no sótão, no escuro "onde se desvendam os mistérios", que a criança enfrenta, olhos nos olhos, esse "desconhecido que mete medo e ao mesmo tempo apetece conhecer", e descobre no baú uma carta escrita pelo avô ao pai, onde se oferece a solução. A família - chave de segurança que ajuda a enfrentar os sucessivos embates do eu com o exterior, na sua contínua metamorfose de auto-descoberta.

            Idealizam-se mil formas de esconder, eliminar o papão para, finalmente, a criança o reconhecer como parte integrante de si própria.

            É o momento de "silêncio e respeito", em que ambos "ficam a olhar de frente um para o outro, como se fossem dois velhos conhecidos que nunca se tinham visto". Sem que seja possível descobrir a espada capaz de cortar a cabeça ao medo, a verdade é que o João (é este o nome do pai da criança a quem tudo isto sucedeu quando também ele era miúdo) "olhou à volta e não viu medo nenhum". "Talvez tivesse voado pela janela aberta". Como um pássaro.

            Ou talvez o medo "continuasse no fundo do mar, à espera de um polvo que por ali nunca passará". Nós, adultos com medo de ter medo, ficamos pelo nosso lado à janela, esperando, como no conto de Kafka, "pela mensagem que nunca chegará".

O Pequeno Livro dos Medos

AUTOR Sérgio Godinho (texto e ilustrações)

EDITOR Assírio & Alvim, 48 págs. 2500$00

ARTES

sábado, 16 dezembro 2000

Ler "Siddhartha" é falar com um amigo que nos indica o caminho

CULTURA

QUARTA-FEIRA, 5 JUN 2002

Ler “Siddhartha” é falar com um amigo que nos indica o caminho

LIVRO À VENDA HOJE COM O PÚBLICO

“Siddhartha” faz a narrativa da vida de Siddhartha, filho de brâmane, que um dia decidiu deixar tudo e partir em viagem, à descoberta de si mesmo, do mundo e do amor. O que descobriu poderá também o leitor descobrir. O livro, além do prazer da leitura de uma história bem contada, dá uma ajuda preciosa. Para ler de frente. Olhos nos olhos.

“Olhou de novo em seu redor, como se visse o mundo pela primeira vez. O mundo era belo, estranho e misterioso. Havia azul, amarelo e verde, havia céu e rio, havia florestas e montanhas, tudo belo, tudo misterioso e fascinante, e no meio de tudo estava ele, Siddhartha, o que despertara, a caminho de si mesmo.” O excerto pertence a “Siddhartha”, o livro que hoje é vendido com o PÚBLICO (jornal+livro= 5 euros), e é uma síntese luminosa do essencial do espírito e da letra budistas. Não foi escrito por nenhum yogi, nenhum monge, nenhum adepto atingido pelo “satori”, mas por um alemão naturalizado suíço, o qual, que se saiba, não levitava, nem tinha por costume pronunciar a sílaba sagrada “aum”.

            Hermann Hesse (1877-1962) escreveu “Siddhartha” em 1922 e desde essa data o livro tornou-se uma espécie de compêndio de vida e manual de aprendizagem espiritual para muitos ocidentais que nele encontraram eco e caminho. Pode ser lido também como uma história, na exata medida em que todas as vidas contam uma história. Siddhartha é um homem apenas um pouco mais disciplinado, um pouco mais inquieto do que cada um de nós. O seu amigo Govinda segue-o, seguindo um caminho paralelo. Sigamos na peugada de ambos. “Siddhartha”, entre múltiplas virtudes, tem uma que convém guardar: é um livro que fala.

            Isso aprendeu-o Hermann Hesse, fruto não só do contacto com a doutrina budista, conformas também com a filosofia do eterno retorno expressa pelo filósofo idealista e seu compatriota, Friedrich Nietzsche, cujos livros também falam (“Assim Falava Zaratustra” até fala demais...). Basicamente, o eterno retorno representa a negação do tempo e da afirmação de uma eterna instantaneidade à qual tem acesso apenas a consciência desperta. O Aleph de Jorge Luis Borges e o “satori” do budismo zen.

            O que aconteceu há dez mil anos está a acontecer agora. O que foi sabido há dez mil anos pode ser sabido agora. O psicólogo Carl Gustav Jung punha a mesma questão noutros termos e falava de um estrato psíquico comum a todos os homens, em todas as épocas. Chamou Inconsciente (há quem prefira o termo “Ultraconsciente”) Coletivo a esse reservatório de sapiência — e de loucura, caso o vaso transborde — onde estão inscritos os arquétipos do humano. Se, como diz Siddhartha, o caminho é do homem para si mesmo — e, como consequência, porque intimamente todos partilham de uma mesma matriz, de si mesmo para os outros —, esse caminho terá de passar necessariamente pela navegação através desse mar desconhecido da mente. Há livros sobre a arte de navegar escritos assim. “Siddhartha” é um deles.

            Hermann Hesse, um pacifista para quem a civilização ocidental estava amaldiçoada e cada indivíduo deveria demandar a sua natureza mais íntima, fez, aliás, psicanálise com um discípulo de Jung, no período de crise desencadeado pela eclosão da Primeira Grande Guerra. O contacto com as teorias de Jung (que, com Ronald Laing, haveriam de levar à antipsiquiatria, mas isso é outra história...), reorientou a sua vida e a sua escrita para obras como “Demian”, “Peregrinação ao Oriente” e, principalmente, os clássicos “Siddhartha”, “O Lobo das Estepes” e “Narciso e Goldmundo”.

            Buda está sentado em posição de lótus “dentro” do Inconsciente de Jung. É preciso matar Buda para ser Buda. A vida é contraditória. O livro “Siddhartha” também. Significa que está vivo.

O olhar de um budista português sobre o livro

Há muitas e diversificadas maneiras de se ler “Siddhartha”. Umas mais atentas e reverberantes do que outras. Paulo Borges, poeta, filósofo e professor, atual vice-presidente da União Budista Portuguesa e da Songtsen-Casa da Cultura do Tibete, já trilhava a sua própria estrada quando leu o livro. Terá, portanto, dele, uma visão mais distanciada. “Li o livro tardiamente, talvez há seis ou sete anos, quando já era budista há muito tempo. Sendo assim, o seu impacte foi porventura atenuado, porque o que de mais profundo encontro no livro já a vida e os meus mestres budistas mo tinham inspirado a descobrir em mim mesmo”, diz o autor de dois livros sobre o modo de ser e estar português, “Do Finistérreo Pensar” e “Pensamento Atlântico, e que atualmente prepara a edição das obras de Agostinho da Silva, para a Âncora.

            Paulo Borges olha com olhos multifacetados para Siddhartha, filho de nobres, que um dia abandonou o ter pelo ser. “Em Siddhartha, tal como em muitas obras de ocidentais sobre o budismo, há por um lado um certo desconhecimento da complexidade do Dharma do Buda, que assume aspetos bastante diversos conforme se fala do Pequeno Veículo, do Grande Veículo ou do Veículo de Diamante. E, por outro, há

na obra, conforme fica bem nítido no diálogo entre Siddhartha e o Buda, a típica dificuldade do espírito individualista ocidental reconhecer que não há a mínima oposição entre seguir-se um mestre e ser-se obrigado a fazer o seu próprio caminho de auto-descoberta e auto-realização, superando a relação exterior entre mestre e discípulo”, explica, reconhecendo embora que, “para além disto”, Hermann Hesse, “não sendo propriamente um budista, não deixa de oferecer algumas das mais penetrantes visões do sentido da experiência budista”.

            Siddhartha aponta, segundo Paulo Borges, para “a superação de toda a moral”. “A questão não está”, diz, em “dever ser, isto ou aquilo, deste ou daquele modo, por esta ou aquela razão, mas antes ser, ser tudo, de todas as maneiras, sem nenhum porquê nem para quê, transcendendo mesmo a oposição conceptual entre ser e não ser”. Unidade que o poeta português encontrara já “em Mário de Sá-Carneiro, Fernando Pessoa e Teixeira de Pascoaes, nos místicos de todas as religiões ou sem qualquer religião” e nele próprio, “ou seja, em tudo”.

            Se “Siddhartha” ecoará hoje nos corações dos jovens com a mesma força que ecoou sobretudo nas décadas de 60 e 70, eis uma questão, para Paulo Borges, “difícil de avaliar”.

            Se, por um lado, acentua que “há hoje um maior conformismo da juventude, encantada com a perspetiva do sucesso, do bem-estar material, dos prazeres fáceis e imediatos”, por outro, torna-se-lhe claro que “quando o estado geral das consciências se torna tão medíocre como hoje acontece, há uma natural reação de alguns indivíduos e grupos, que vão radicalizar a sua busca da verdade e da liberdade, a sua busca de quem realmente são”. “É para esses, cujo número aumenta”, conclui, “que Siddhartha, e sobretudo o mundo que para além dele se abre, têm muito a dizer”.

            “Siddhartha” é, em suma, para Borges, um romance para ser lido por “olhos que olhem e olhos que vejam. Olhos que considerem Siddhartha como um personagem literário, criado por Hermann Hesse, ou que o vejam como a possibilidade mais funda de cada um de nós. Olhos que identifiquem Siddhartha como alguém ou, pelo contrário, como o vê Govinda no final da obra, como todas as coisas, na unidade do seu eterno fluir dinâmico e múltiplo. Olhos adormecidos ou despertos”.

            Quando escreveu “Siddhartha”, Hermann Hesse tinha um desejo.

            Olhou de novo em seu redor, como se visse o mundo pela primeira vez. O mundo era belo, estranho e misterioso. Havia azul, amarelo e verde, havia céu e rio, havia florestas e montanhas, tudo belo, tudo misterioso e fascinante, e no meio de tudo estava o leitor, o que despertara, a caminho de si mesmo.

“Siddhartha”, de Hermann Hesse, amanhã nas bancas

TERÇA-FEIRA, 4 JUN 2002

“Siddhartha”, de Hermann Hesse, amanhã nas bancas

TIRAGEM DE 93 MIL EXEMPLARES

Amanhã é dia do livro no PÚBLICO. “Siddhartha”, de Herman Hesse, é o terceiro livro da colecção Mil Folhas

Hermann Hesse (1877-1962, prémio Nobel da Literatura em 1946) escreveu “Siddhartha” em 1922 e desde essa data o livro tornou-se uma espécie de compêndio de vida e manual de aprendizagem espiritual para muitos ocidentais que nele encontraram eco e caminho. Amanhã, estará à venda com o PÚBLICO nos quiosques (jornal + livro = 5 euros).

            A obra “Siddhartha” insere-se numa linha de pensamento em que o misticismo e o pacifismo andam de mãos dadas e cujo centro se localiza nos preceitos e na espiritualidade (ou ausência dela, como se queira) budistas.

            Criado no seio de uma família religiosa, Hesse leu Nietzsche, Dostoievski e Spengler, tendo aprendido com eles a contar uma história e a insuflar nela o verbo que distingue o simplesmente narrativo do iluminante, uma escrita que vai direita ao íntimo do leitor. Em 1911, viaja até à Índia e aí encontra o cerne da sua espiritualidade, que cruza com o ideário romântico e uma recusa de todo e qualquer dogmatismo. Coincidindo com o despoletar da Primeira Guerra Mundial, uma crise pessoal leva-o ao divã de psicanálise de um discípulo de Carl Gustav Jung, cujas teorias sobre o Inconsciente Coletivo são mais uma pedra que utilizaria para erguer o templo em louvor de religião nenhuma que é “Siddhartha”.

            Ao longo dos anos, o livro tornou-se, ele próprio, uma religião, sobretudo para os jovens, que nele viam, expresso de forma acessível, simples e condensada, o exemplo de uma conduta que, sendo moral, é ao mesmo tempo transgressora (Siddhartha recusa os ensinamentos dos sábios, do próprio Gotama, o Buda, dando ouvidos unicamente à sua própria voz interior).

            “Siddhartha” é o caminho de Buda, o caminho para chegar a Buda e o caminho que parte de Buda. Pode ser lido também como uma história, na exata medida em que todas as vidas contam uma história. É, em última análise, um livro sobre como abandonar todas as paixões para descobrir o amor.

            Representa o culminar de uma fase criativa que, no capítulo dos romances e contos, engloba, entre outras, as obras “Demian”, “O Último Verão de Klinsor”, “Klein e Wagner”, “A Cura”, “O Lobo das Estepes”, “Narciso e Goldmundo” e “Peregrinação ao Oriente”.

A voz que chama [Helena Blavatsky]

28 de Julho 1998

Lançamento de obra-chave da teosofia

A voz que chama

A primeira edição em Portugal de "A Voz do Silêncio", de Helena Blavatsky (publicada pela primeira vez em 1889, em Londres, pela The Theosophical Publishing Company Limited, com notas e prefácio da autora), vai ser apresentada, a partir das 19h30, pela Assírio & Alvim, na sua livraria-sede, na Rua Passos Manuel, em Lisboa. A obra, das mais conhecidas da Literatura do Esoterismo, foi traduzida por Fernando Pessoa e tem desenhos de Ana Marchand. Antes, os adeptos ou simples curiosos da filosofia hermética apenas tinham disponível uma edição brasileira, de 1969, pela Civilização Brasileira.

Helena Pretrovna Blavatsky (1831 - 1891), Madame Blavatsky ou H. P. B. como era conhecida entre os discípulos, é, juntamente com Annie Bésant, C. W. Leadbeater, Alice Bailey e John Cleese, um dos pilares da Teosofia. Por Teosofia, sabedoria de Deus, entende-se um conjunto de doutrinas e preceitos que procuram explicar o mundo, a realidade, como um todo, a partir dos seus fundamentos espirituais. Normalmente isto é suficiente para assustar o comum dos mortais. Mas o próprio Fernando Pessoa sentiu os cabelos eriçarem-se quando travou conhecimento com "A Voz do Silêncio", aos 27 anos. Escreveu então ao seu amigo Mário de Sá-Carneiro, numa carta datada de 6 de Dezembro de 1915: "A crise intelectual que apareceu agora deriva da circunstância de eu ter tomado conhecimento das doutrinas teosóficas (...) Conheço a essência desse sistema. Abalou-me a um ponto que eu julgaria hoje impossível". Esta perturbação é acentuada pela percepção de que na Teosofia, ou Teosofismo, na terminologia de outros autores, poderia estar "a verdade real". Mais tarde Pessoa afastar-se-ia do pensamento de Blavatsky - marcado pela influência telepática de dois mestres indianos -, aproximando-se do Esoterismo Ocidental, em particular da Alquimia na sua vertente gnóstica (conhecimento directo e intuitivo da divindade/realidade). Houve mesmo quem visse nesta incansável viajante dos territórios da Terra e do Espírito - que em 1875 formou em Nova Iorque a Sociedade Teosófica - uma fraude. René Guenon, teórico e ensaista importante dos assuntos ligados ao Esoterismo, apontou falhas e contradições. Mas a Voz do Silêncio permaneceu ecoando até aos nossos dias.

"A Voz do Silêncio" está dividida em três segmentos: "A voz do silêncio", "Os dois caminhos" e "As sete portas". Formam um caminho para o despertar. Claro que, como bem notava Pessoa, tudo pode ser um caminho para o despertar, inclusive algo que afirme exactamente o contrário das prescrições de Madame Blavatsky. Mas essa é precisamente a matéria de que é feito o Real: Simples possibilidade, constantemente disponível para a aquisição de qualquer forma que lhe queiram conceder o amor, a vontade e a razão.

Isso e outra coisa terão assustado Fernando Pessoa. É que em "A Voz do Silêncio" a escrita, expressão do Verbo, está construída em espiral. Um caminho de energia com etapas onde a intuição necessariamente se detém para encontrar repetições nos lugares exactos, directivas para a mente se orientar no labirinto das imagens. Segue-se atrás, cavalga-se o texto, voa-se com ele como uma ave cheia de receio e de lume que ama a Luz. É essa a Voz do Silêncio que brota do escuro. O Fogo que se segura na ponta dos dedos e brilha no fundo do olhar. A voz que permite distrinçar o verdadeiro sentido da vida. John Cleese sabe-o melhor do que ninguém. Quem se dá conta do jogo?