PÚBLICO SEXTA-FEIRA, 13 DEZEMBRO 1991 >> Cultura
Banda
sonora antecipa novo filme de Wim Wenders
Enquanto
o fim do Mundo não chega
Em “Until the End
of the World”, o realizador alemão rodeou-se de nomes sonantes da música atual,
entre eles os Talking Heads, R.E.M., Nick Cave, Lou Reed, U2, Elvis Costello e
Depeche Mode. Sob a aparência sombria, as canções – como o cinema de Wenders –
perseguem a luz.
Conhece-se, viajando. Mas conhece-se
apenas enquanto esse movimento de deslocação corresponder a uma dupla
transformação: do sujeito que evolui e, como consequência, do território
percorrido, já que a visão da realidade está condicionada pelo “lugar de onde
se olha”. Uma questão de perspetiva. O cinema de Wenders dá a ver as várias
fases de um percurso, o que está “antes da curva da estrada”. Viagem
iniciática, de procura e descoberta, em espiral.
Cineasta da viagem, Wim Wenders
analisa-a nos seus múltiplos registos. “Alice nas Cidades”, “Ao Correr do
Tempo” (obra-prima sobre os infinitos da comunicação, da permuta de sentidos,
do silêncio para-gramatical que nos habita e, no limiar do território, nos
transcende), “Paris, Texas” (demanda do amor e da linguagem, de certa forma
inversa à de “Ao Correr do Tempo”), “Luz sobre a Água” (viagem terminal até ao
derradeiro limite – ritual de transformação/decomposição do corpo e do cinema,
e da redenção pela voz dos personagens que à deriva sobre as águas, dissertam
sobre o que é, ou foi, a vida e o cinema, tema recorrente em “O Estado das
Coisas”) e o novo “Until the End of the World” perseguem a transfiguração, a
luz (da luz e dos jogos de iluminação nos fala ainda Wenders em “As Asas do
Desejo”), o real nas suas duas vertentes: a das imagens cinematográficas e
aquela que julgamos mais consistente, do “mundo material”. Em qualquer dos
casos, projeções.
A
lei do movimento
Para compreender o que o termo “road
movie” significa na economia do autor, é preciso compreender primeiro o
preceito Zen (caro ao cineasta), segundo o qual o sujeito que observa e a
realidade “observável” constituem uma realidade única, decorrendo a pseudo
separação da subjetividade da razão analítica.
Pode definir-se o cinema de Wim
Wenders em termos de geografia: humana, planetária e metafísica. Mesmo quando o
movimento, circular, anti-iniciático e luciferino (como o entende Abellio), não
leva a lado nenhum – “Movimento em Falso”, presente apenas no alinhamento
temporal das palavras, da fala destituída de sentido (isto é de direção) por
forma a permitir a ilusão. O “realismo” confunde-se aqui com o não-movimento
existencial de “Para Além do Paraíso”, de Jim Jarmusch). David Byrne define na
perfeição esse lugar de morte: “O paraíso é um lugar onde nunca acontece nada.”
“Until the End of the World” almeja a totalidade, a visão global do
planeta. Viagem culminante,
de síntese apocalíptica que, a partir da Europa e do seu lastro cultural, acaba
por fixar-se e centrar-se nessa terra de ninguém que é o continente
australiano, lugar paralelo, alternativo, de início, que se presume ser o único
capaz de sobreviver à catástrofe nuclear.
Canções
de luz e desespero
A banda sonora chegou até nós primeiro
do que as imagens. É-nos concedido algum tempo de prazer antes do “juízo
final”. Muito do sortilégio que anima o cinema de Wim Wenders vive do
contraponto sonoro. “Until the end of the world” não foge à regra. O realizador escolheu a dedo os
músicos e estes corresponderam de forma exemplar, dando às respetivas
composições a toada sombria, derradeira, que o ambiente das imagens sugere. Não
por acaso, o papel de “pivot” do projeto foi entregue a Graeme Revell, compositor
e teórico australiano, fundador dos SPK, dado a obscuras manipulações sonoras,
entre o classicismo gótico, a música industrial e as experimentações
eletrónicas com computadores.
“Opening Titles”, “Claire’s Theme”,
“Love Theme” e “Finale” são peças instrumentais de recorte clássico,
parasitadas por sons samplados e acrescidas do violoncelo solo de David
Darling, escolhidas para enquadrar as canções propriamente ditas, à exceção da
dos U2, compostas de propósito para a banda sonora. O CD não integra os temas
de Peter Gabriel e Robbie Robertson que constam do duplo álbum.
“Sax and Violins”, dos Talking Heads,
introduz o registo “down” que prevalece ao longo do disco, dando a ouvir um
David Byrne menos frenético mas mais desolado do que é costume. Julee Cruise
traz consigo resíduos das trevas fluorescentes de David Lynch e Angelo
Badalamenti, no pesadelo cor-de-rosa “Summer Kisses, Winter Tears”, de Elvis
Presley. De base rítmica hipnótica, os temas dos Can (que já haviam colaborado
em “Alice nas Cidades”) e, em versão “dub”, de Neneh Cherry, adensam o
mistério. Não soam menos fantasmagóricos o minimalismo poético de Patti e Fred
Smith, a “country” etérea de Jane Siberry com K.D. Laing e de Daniel Lanois, e
os “blues” espectrais de T-Bone Burnett. Os Crime & The City Solution e
Nick Cave, amigos de Berlim, transitam das “Asas do Desejo” com a mesma força e
negritude. Cave cada vez mais empenhado em tornar-se uma espécie de Leonard
Cohen cavernoso. Lou Reed sinuoso como sempre sobre uma guitarra saturada de
eletricidade, Elvis Costello com uma versão de “Days”, dos Kinks, os Depeche
Mode e os R.E.M. apresentam canções tristes de acordo com o tom de desespero do
enredo.
É preciso esperar até ao título-tema
dos U2, extraído de “Achtung Baby” e editado em versão especial para a banda
sonora, para que o fogo se reacenda. Enquanto o fim não chega.
