A voz da liberdade [Annette Peacock]

 POP ROCK QUARTA-FEIRA, 19 DEZEMBRO 1990

 

A VOZ DA LIBERDADE

 

Não quer ser estrela nem que a considerem um objeto. Recusou tocar com David Bowie e Brian Eno – o sucesso não lhe diz nada. Prefere o prazer de um percurso solitário, sem perder o controlo da sua arte. Pôs os sintetizadores a cantar quando estes não tinham ainda sequer voz. Ao fim de 25 anos de carreira, acha que as pessoas estão aptas a compreendê-la. É o que veremos em Lisboa, onde atua na Aula Magna, na próxima sexta-feira.

 

PÚBLICO – Cresceu entre músicos de jazz, como Mingus ou Albert Ayler. A sua música, no entanto, parece afastar-se constantemente dessa linguagem. Ainda se considera uma intérprete de jazz?

            Annette Peacock – Só em relação às minhas raízes, na altura em que escrevia música instrumental para ser tocada por improvisadores. Havia a responsabilidade de compor uma base musical que eles pudessem desenvolver. Preocupo-me sempre com a liberdade que os músicos tê, num contexto jazzístico. No meu caso pessoal, interessa-me a liberdade de que disponho para trabalhar elementos como a harmonia ou o ritmo, enfim os próprios elementos estruturais da música. Tudo isto está presente no idioma do jazz e só nesta medida é que fui por ele influenciada.

            P. – As palavras desempenham um papel importante nas suas canções, em termos de significado e musicalidade. Escreve poemas, à maneira tradicional ou, pelo contrário, estes surgem a partir da voz e das técnicas vocais.

            R. – Dou prioridade à música. O que surge em primeiro lugar é o ambiente musical. Às vezes parto de uma atitude ou de uma visão particular aquilo que quero dizer. A última coisa que me preocupa é o que vou fazer com a minha voz. Defino primeiro o que quero fazer e só depois como o irei fazer.

            P. – Gravou há anos um disco com o seu ex-marido Gary Peacock e com Paul Bley, para a editora de Manfred Eischer. O denominado “som ECM” exerceu alguma influência no seu estilo?

            R. – Pelo contrário. Paul Bley acha que fui eu que influenciei o tal “som ECM”. Nessa altura escrevia sobretudo baladas, tocadas por pequenos grupos de duas ou três pessoas. Ele acredita que a audição da minha música, por parte de Manfred Eischer, foi determinante para a orientação estética da editora. Antes não havia música lenta, era o “free jazz”, tudo muito rápido e agressivo. Faltava “espaço” à música. Faltava doçura.

 

Ironia

 

            P. – Nas suas canções cruzam-se palavras por vezes violentas com uma maneira extremamente suave de as cantar. O tom dominante parece ser a ironia…

            R. – Ironia, sim. Gosto de lidar com opostos. Procuro alcançar o equilíbrio estético entre extremos. As ideias mais agressivas têm sempre um maior impacte quando são cantadas de modo não agressivo.

            P. – Por falar em ironia, o que a levou a criar uma editora própria, a Ironic Records?

            R. – Na altura estava a escrever um tipo de música sem qualquer hipótese de ser aceite por uma grande companhia, pois não era de molde a agradar às massas. Atualmente é diferente, as pessoas têm uma maior abertura de espírito, foram educadas num leque de experiências musicais mais alargado. Mas no início dos anos 80, quando formei a minha editora, a minha música destinava-se somente às audiências mais esclarecidas.

            P. – A Ironic Records possui mais alguns artistas, para além de si?

            R. – Apenas formei a editora para poder fazer e editar a minha música. Muitos músicos já me pediram para incluir trabalhos seus na etiqueta, mas esquecem-se de uma coisa: não quero transformar-me numa editora de discos, mas simplesmente editar os meus trabalhos sem problemas e torná-los acessíveis a qualquer pessoa que os queira ouvir.

 

“Não quero ser um objeto”

 

            P. – Porque recusou a proposta de David Bowie para tocar com ele, na época de “Alladin Sane”?

            R. – Não quis fazer esse tipo de música. O que eu pretendia era andar em “tournée” pela Europa, utilizando sintetizadores numa base de improvisação sobre novas estruturas musicais. Disse-lhe que, na sua qualidade de músico, devia arranjar os seus próprios sintetizadores, fechar-se num quarto e aprender a tocá-los…

            P. – Também se recusou a trabalhar com Brian Eno…

            R. – Sim, recusei o convite de Brian Eno porque ele queria separar a música da voz. Era como cortar-me ao meio. Eu preferia que a minha música aparecesse como um todo, com a voz indissociada dos poemas.

            P. – Por outro lado, colaborou com Andrew Poppy, no álbum “Alphabed (a mystery dance)”…

            R. – Dessa vez aceitei. Gosto de colaborar nos projetos de outras pessoas quando elas respeitam aquilo que eu faço. No caso de Andrew Poppy não me vi confrontada com ter de aceitar um certo estilo de vida, como decerto teria acontecido se tivesse aceitado os convites de Bowie ou Eno, em que seria tratada como se fosse um objeto. É difícil ser-se real e verdadeiro quando se entra nessa grande mentira que é o estatuto de estrela pop.

            P. – O que quer dizer com “ser-se real e verdadeiro”?

            R. – Nessa altura eu e David Bowie, que era fã da minha música, partilhávamos o mesmo “manager”. Deste modo pude observar de perto a ascensão de Bowie, quando os seus discos começaram a tornar-se êxito na América. As pessoas tratavam-no como se fosse um objeto. Claro que era essa a imagem que ele gostava de dar aos outros, mas eu não me teria sentido bem nesse papel. Para mim, a música é a maneira de expressar a minha visão pessoal, a minha arte, o meu trabalho. Não a faço para obter resultados, sejam eles ganhar dinheiro ou tornar-me famosa. Faço música porque tenho de a fazer.

            P. – Tem medo do sucesso?

            R. – Sim, de certo modo. Não gosto de ser obrigada a fazer as coisas, penso que isso não me traria grande satisfação. O sucesso acarreta a perda de controlo. O controlo da qualidade do meu trabalho é imprescidível para poder continuar. Mantenho-me fiel a estes princípios e é graças a eles que garanto a minha sanidade mental. O sucesso só me interessa se obedecer às condições que eu própria imponho. Se o sucesso acontecer, não será concerteza nos tempos mais próximos… Preocupo-me apenas com a satisfação que retiro do meu trabalho. Não vou modificar esta maneira de proceder para obter resultados que não me trarão qualquer felicidade.

            P. – Os seus textos tratam, por vezes, temas incómodos como a masturbação, o incesto ou o sadomasoquismo.Não acha que é a maneira mais difícil de alcançar o reconhecimento público?

            R. – Não gosto que me considerem uma rebelde, mas não tenho outra escolha: esses temas fazem parte da essência da vida que todos vivemos e se não falarmos deles estamos a incorrer numa mentira. Para se conseguir um trabalho continuado e prolífico, há que evitar duas coisas: uma é não fazer nada, outra é mentir. É necessária a sinceridade. Decidi fazer música durante toda a vida. Esta decisão torna-me capaz de ver as coisas a longo prazo e dá-me liberdade para as fazer, sem as pressões de uma editora convencional que não seria capaz de assumir riscos. Sem correr riscos, não consigo descobrir nada. Sem risco, não há prazer…

            P. – Nos seus até agora quatro álbuns, gravados para a Ironic – “Sky Skating”, “Been in the Streets too long”, “I Have no Feelings” e “Abstract Contact” –, utiliza praticamente apenas o piano e os sintetizadores…

            R. – Basicamente, a música que gravo destina-se posteriormente a ser tocada ao vivo. Penso sempre nestes termos: “Como vou tocar isto ao vivo?”. Gosto de manter apenas um pequeno grupo de pessoas porque, em palco, há deste modo uma maior liberdade e a sensação constante de que “tudo pode acontecer”, o que, para mim, se torna extremamente estimulante…

            P. – É verdade que foi um dos primeiros intérpretes a utilizar o sintetizador Moog em palco?

            R. – Sim, com um dos primeiros protótipos do instrumento que me foi oferecido pelo seu inventor (Robert Moog). Há três anos, alguém me entregou uma revista técnica de computadores, em que se afirmava serem impossíveis as proezas técnicas que então me eram atribuídas… Pensei inicialmente em fazer passar todos os outros instrumentos pelo sintetizador, transformar-lhes o som e controlá-los como se fosse um dirigente de orquestra. Mas acabei por achar mais interessante filtrar antes a minha voz. Nessa altura o Vocoder (mais tarde largamente utilizado por Laurie Anderson, por exemplo) ainda não tinha sido inventado. O sintetizador que eu utilizava nem sequer tinha sido concebido para receber o som doutros instrumentos… Era uma coisa enorme e pesada. Músicos como Tony Williams e John McLaughlin, costumavam então assistir aos meus concertos. Para eles, era uma novidade. Tinham de esperar 20 minutos entre cada canção, que era o tempo necessário para mudar as ligações…

 

“Rap” longo e profundo

 

            P. – O que a levou a escrever o quase manifesto que é “Elect yourself”, incluído no seu mais recente disco, “Abstract Contact”?

            R. – Tem tudo a ver com a nova geração de putos que acreditam que a música pode mudar o mundo. É um “rap” escrito à minha maneira (como “Loss of Consciousness”, de “The Perfect Release”); longo e profundo, que não tem nada a ver com os habituais egotismos do género, do tipo “Olhem para mim, sou o melhor compositor do mundo”…

            P. – Tem planos para um próximo álbum?

            R. – De facto, preparo atualmente um novo disco que será qualquer coisa de muito perfeito. É uma obra em que trabalho já há alguns anos e que não será editada na minha editora. Desta vez a música será menos elitista e qualquer pessoa está apta a compreendê-la…

            P. – Em Lisboa, como será? Quais os músicos que a acompanham e qual o reportório escolhido?

            R. – Venho acompanhada de um trio de músicos muito jovens: Simon Price, na bateria, que participou na gravação de “Abstract Contact”, Michael Mondesir, no baixo, durante três anos acompanhante do saxofonista Courtney Pine, e Amit Mukherjee, na guitarra. Cantarei canções de todos os meus álbuns, a partir de “X-Dreams”. Tenho muito por onde escolher, entre 25 anos de canções. Organizei uma sequência estruturada de forma “dramática”, para o impacte ser maior. Espero que as pessoas percam a cabeça, do estilo de saírem da sala sem saber onde moram…

 

 

DISCOGRAFIA

 

1968 – REVENGE

            Polydor

Estreia de quase impossível acesso. Inclui o “punk rap” “I Belong to a World that’s Destroying Itself”. Prováveis delírios eletrónicos, suavizados pelas carícias da voz aveludada. Vingança contra os habitantes do mundo, na época entretidos a brincar às cores nas traseiras da realidade.

 

1971 – I’M THE ONE

            RCA

Foi quando Bowie a descobriu. Na altura até o NME dizia maravilhas. Também é difícil encontrá-lo. Adivinham-se paraísos a que a inacessibilidade acrescenta o sabor do desconhecido.

 

1978 – X-DREAMS

            Aura

Apareceu por cá na altura e foi um estouro. Com que cara se escuta alguém cantar “My Mama Never Taught me How to Cook” como se fosse a atividade mais erótica do mundo? Em “Too Much in the Skies”, ficamos a saber como cantam os anjos nos ardores da primavera.

 

1979 – THE PERFECT RELEASE

            Aura

Menos aparatoso que o anterior. “O amor saiu para almoçar”, “Perda de Consciência”. Os extremos tocam-se, a violência e a sensualidade da voz. Destaque para “Survival”, longo tema, discretamente “jazzy”, em que as palavras se transformam em mantra hipnótica.

 

1982 – SKY SKATING

            Ironic

Obra máxima. Voz, piano e sintetizador bastam para fazer da balada um género maior. Cada canção arranha céus. A bailarina dança no topo dos edifícios e flutua mais para cima. A vertigem é nossa.

 

1983 – BEEN IN THE STREETS TOO LONG

            Ironic

Talvez, mas para nós não. É a continuação musical do álbum anterior. Seduz irremediavelmente, como todos. A mesma instrumentação, a altura de sempre das palavras. A voz. A voz que parece ter corpo e tocar-nos diretamente onde somos mais sensíveis.

 

1986 – I HAVE NO FEELINGS

            Ironic

Mais eletrónico que os anteriores. Às vezes lembramo-nos de Robert Wyatt, no som, na desolação, no tom intimista e sombrio das palavras. Ainda e sempre a ironia…

 

1988 – ABSTRACT CONTACT

            Ironic

O mais acessível de todos. “Funky” à maneira da senhora. Os mais despreocupados podem pois dançar. “Elect Yourself” – 15 minutos, os suficientes para tocar em todas as feridas da América e mesmo nas nossas. Mesmo assim, queremos mais. Annette canta todas as coisas como se fizesse amor.

"A minha música é bastante sensual" [Michael Nyman]

 CULTURA SEXTA-FEIRA, 26 OUTUBRO 1990

 

Michael Nyman e a sua banda atuam hoje à noite no S. Luiz, em Lisboa

 

“A minha música é bastante sensual”

 

Analítico e intuitivo, erudito e popular, Michael Nyman confunde os académicos ao mesmo tempo que rivaliza com o rock no apelo às massas e na energia da música. É o ilustrador musical dos filmes de Peter Greenaway e já trabalhou com Kate Bush. Para ele, intelecto, emoção e sentidos formam um todo inseparável.

 

Hoje à noite, no Teatro Municipal de S. Luiz, em Lisboa, pelas 22h30, vamos todos perder-nos no prazer dos labirintos sonoros de Michael Nyman. O concerto incidirá sobretudo em peças compostas para Greenaway, como “Drowning by Numbers”, atualmente em exibição num cinema lisboeta, “The Cook, the Thief, his Wife and her Lover” e o próximo “Prospero’s Book” inspirado na “Tempestade”, de William Shakespeare. Vem acompanhado de oito músicos. Sopros, cordas e piano formam o grupo instrumental que desde sempre tem utilizado. Há quem considere barroca a sua música.

            PÚBLICO – Um dos temas recorrentes na sua música é a relação com os números, como em “Decay Music” ou “Drowning by Numbers”. A que se deve esse interesse pelos sistemas numéricos?

            Michael Nyman – Tudo parte de John Cage e da utilização, da parte deste, de sistemas numéricos aleatórios. Ao contrário da minha, a música de Cage é muito sistemática. Utilizo os números na medida em que me permitem fazer certos malabarismos e elaborar novas configurações musicais. Exemplo extremo de um processo mais analógico é o tema “1 – 100” (incluído em “Decay Music”). Atualmente o meu interesse por estes métodos é bastante menor. Faço música mais intuitiva, lidando com processos musicais em vez de matemáticos. Os sistemas numéricos já não chegam para alguém que, como eu, optou por uma estética mais pessoal. A utilização dos números pressupõe a submissão a regras que lhe são exteriores.

            P. – A morte é outro tema que parece interessá-lo e que partilha com Peter Greenaway. Chega mesmo a definir “Drowning by Numbers” como “Música Funerária”…

            R. – Escrevi muito desse tipo de música sobretudo para os filmes de Greenaway porque é um tema prevalecente na sua obra. Não sei quais são as suas motivações para essa quase obsessão. No meu caso, sinto-me tão interessado pelo assunto como outra coisa qualquer. Vivemos todos confrontados com a possibilidade de morrer. Pessoalmente não me sinto aterrorizado por isso.

            O tema da morte abrange um determinado campo da minha escrita musical. Se, por um lado, esta “música sobre a morte” ostenta um cariz nostálgico, por outro, em peças como “Memorial”, baseada no massacre de Heysel, procurei atingir um objetivo muito específico, uma maneira mais concreta de tratar o assunto.

            “Drowning by Numbers” é mais elegíaco, uma espécie de comédia negra.

            P. – Muitos dos títulos de obras suas, referem-se à água: “A Watery Death”, “Water Dances” ou “Water Music”, composta para um vídeo de Fabrizio Plessi.

            R. – É um caso idêntico ao tema da morte, e reflexo de mais uma das obsessões de Peter Greenaway. No caso de Plessi, trabalhámos numa ópera em que ele juntava a alta tecnologia a recursos básicos, como a água. Por vezes os títulos vêm a propósito. A relação entre uma peça de música e o seu título, é bastante aleatória. Por exemplo, no caso de “A Watery Death”, a música não tinha sido escrita em particular para a sequência de imagens que Peter Greenaway lhe justapôs.

 

Labirintos sensuais

 

            P. – “The Draughtsman’s Contract” funciona, em termos cinematográficos e musicais, como um labirinto estético e mental. Poderemos considerar a sua música labiríntica.

            R. – Se funciona como tal não é premeditado. Mas, de facto, a minha música é “circular”, seguindo numa determinada direção para, de repente, a deixar e mais tarde voltar ao ponto de partida. Avança no tempo ao mesmo tempo que permanece estática. Não sei se, ao ouvi-la, as pessoas se perdem ou não. É possível que por vezes não consigam situar-se nessa espécie de espiral. Há uma analogia com os filmes de Greenaway, que quase sempre giram em torno de si mesmos, numa dinâmica contínua de avanço e retorno ao ponto de partida.

            P. – O cineasta chileno Raoul Ruiz é outro apaixonado por labirintos. Em que ponto se encontra a vossa colaboração no projeto para a ópera “Don Juan”?

            R. – De momento está tudo parado. O dinheiro que deveríamos receber da “Expo 92”, que nos encomendou esse trabalho, não chegou. Estamos mesmo a considerar a hipótese de o arranjar noutro lugar ou mesmo de partir para um projeto diferente. Mas por enquanto tudo não passa de teoria.

            P. – A sua música é quase pagã na intensidade com que apela aos sentidos, embora não descure o lado cerebral. A que se deve essa preocupação pelas reações do corpo?

            R. – Seja ou não pagão, gosto do facto de escrever e tocar um tipo de música que atue a esses dois níveis. Quem escutar a banda que irá atuar em Lisboa, terá oportunidade de sentir o impacto físico que a minha música provoca, muito diferente do dos discos, um pouco à maneira do que se passa com o Rock.

            P. – É um hedonista?

            R. – Musicalmente, sim. Parto sempre de um “princípio do prazer”, dirigido ao público, a mim e aos músicos da banda. Acho excitante estar sobre um palco, no interior da música, do som que eu próprio crio. Há qualquer coisa de físico. O Rock consegue às vezes atingir esse puro prazer. No polo oposto está um processo intelectual de escrita, não muito diferente daquele utilizado pelos compositores clássicos convencionais. Quando tomo notas e pequenos pedaços de papel ou manipulo material sonoro, não existe nada de físico, é um processo de análise, levado a cabo exclusivamente pelo cérebro. Diria, em suma, que a minha música é bastante sensual.

            P. – Por falar em sensualidade, já trabalhou com Kate Bush, em “The Sensual World”…

            R. – Foi uma experiência interessante, embora se tratasse apenas dos arranjos para cordas. O que mais me impressionou em Kate Bush foi o seu ouvido apurado, a concisão e o modo meticuloso como trata o mais ínfimo pormenor. Nas partes que arranjei, o som das cordas é envolvido por uma multiplicidade de outros sons.

 

Rock, humor e “música decente”

 

            P. – Disse uma vez que gostaria de trabalhar com David Byrne. Donde lhe vem o interesse pela música Rock?

            R. – Gosto do trabalho de David Byrne. Penso que é um músico extremamente inteligente. A nível pessoal damo-nos otimamente.

            Quanto ao interesse que nutro pelo Rock, é muito recente. Nos anos 50 vivi a minha adolescência no auge do “rock ‘n’ roll” mas na altura não lhe prestava muita atenção. Confesso que não me lembro de nenhum tema em particular, dessa época. Ao longo dos anos 60 e 70 havia, por parte dos compositores de outras áreas musicais, uma atitude muito aberta para com este tipo de música. Stockhausen e Luciano Berio, por exemplo, estavam conscientes da importância de que o Rock se reveste em termos culturais.

            A partir de certa altura tudo se tornou progressivamente mais sério. Criou-se uma divisória artificial entre uma música tida por “decente, de estilo”, apontada às elites, e uma música vernácula, mais popular. Pessoalmente encontro-me na estranha posição de compor “art music” utilizando embora uma linguagem vernácula. Para o público é excitante. Os meios académicos criticam-me porque não conseguem compreender que, em termos globais, se trata de uma e a mesma coisa.

            P. – Embora seja considerado pela maioria das pessoas como um compositor “sério”, esquecidas que fez parte, por exemplo, dos Flying Lizards, torna-se possível detetar na sua música um humor muito fino. É verdade?

            R. – É involuntário. Nunca me preocupei em fazer música que fosse humorística. A ironia que possa ser detetada nos meus discos não foi lá posta deliberadamente por mim. Estava a pensar em algum caso em particular?

            P. – “The Nose List Song”, por exemplo, em “The Kiss and Other Movements”…

            R. – Sim, por causa do texto. Se tivesse escolhido outro, era capaz de já não soar tão engraçado. Não escrevo propriamente “piadas musicais” mas gosto de jogar, de brincar com as palavras. Brinco com os “clichés” musicais acumulados ao longo dos últimos 200 ou 300 anos. No final de “Water Dances” acabo por me aproximar de um registo próximo do Rock. É a minha maneira de chamar a atenção para a continuidade presente na evolução do fenómeno musical.

            Há também uma série de “personal jokes” jogadas em particular com Peter Greenaway, ao nível de uma multiplicidade de referências que poderão não interessar a uma determinada camada de público.

            P. – Desde o “Decay Music”, produzido e gravado para a editora “Obscure” de Brian Eno, não voltou a trabalhar com este músico. Nunca se interessou por uma nova colaboração?

            R. – Na época desse disco, existia uma identidade entre os nossos pontos de vista. Depois ele começou a escrever música semelhante à de “Decay Music” enquanto eu me afastava noutras direções. Partimos em direções opostas. Não sei se ele ouve ou gosta do que faço atualmente. Se voltássemos a trabalhar juntos teria de ser qualquer coisa semelhante ao que ele e John Cale fizeram no seu novo projeto (o álbum “Wrong Way Up”). Para mim é difícil. Brian Eno poderia talvez ser o produtor mas mesmo aí não gosto de ver a minha música, depois de composta, ser modificada por ideias ou interferências provenientes de sensibilidades alheias.

            P. – Nos seus discos existe sempre uma sonoridade típica, imediatamente reconhecível, um pouco à maneira do que acontece com Philip Glass. Tal facto deve-se, da sua parte, a uma utilização sistemática da mesma instrumentação?

            R. – A instrumentação a que alude funciona como uma “camisa-de-forças” extremamente estimulante. A partir dela obtive resultados tão diferentes como “Drowning by Numbers” e “The Kiss”. Até agora devo ter feito perto de 20 gravações e cada vez que as ouço encontro nelas algo de novo. Em relação a Glass penso que em tudo o que ele faz há a marca do génio, mas evolui por norma numa determinada direção. Eu, pelo contrário, procuro sempre novas utilizações para os mesmos recursos instrumentais. Quanto a soar à “Michael Nyman” não gostaria que fosse de outra maneira. Mas penso que consigo fazê-lo sem cair em lugares comuns. Orgulho-me dessa variedade.

 

Violino ou eletrónica?

 

            P. – Costuma privilegiar o violino. Alguma razão especial para isso?

            R. – Normalmente costumo tocar com um violinista (Alexander Balanescu) que funciona como um estímulo para a minha imaginação. Penso que escrevo muito bem para este instrumento, como mais ninguém escreve. Faço-o de uma forma ativa, ao contrário de Glass que é muito passivo, mecânico e pouco “colorido”.

            P. – Alexander Balanescu não atuará no concerto em Lisboa, ao que parece…

            R. – Sim. Ele não pode vir. Em sua substituição vem Elizabeth Perry. Qualquer um deles tem exercido grande influência no meu estilo de escrita.

            P. – Por que razão se recusa a utilizar, na sua música, a instrumentação eletrónica?

            R. – Tenho a sorte de poder utilizar músicos de carne e osso. E ideias muito precisas sobre a coloração sonora que pretendo obter de determinado instrumento. Há quem me tente persuadir a utilizar “samplers” e computadores. Mas, até agora, estou satisfeito com a maneira como trabalho, de poder levar verdadeiros instrumentistas para o estúdio.

            Quando muito, posso imaginar-me a utilizar um computador para tratar informação relativa a sistemas numéricos, mas nunca a gravar algo com mais de dez por cento de som sintético, “samplado” ou gerado por computador. Por outro lado, não me repugna trabalhar em projetos que utilizem vozes “sampladas” ou mesmo sons não orquestrais sintetizados. Mas de momento tenho tanta coisa que quero escrever para instrumentos convencionais, que não tenho tempo para reorientar, de forma radical, a minha forma de escrita. Em princípio não sou contra, mas, para já, Alexander Balanescu vale para mim mais do que cem sintetizadores.

            P. – Em que ponto se encontra “Prospero’s Book”, a sua mais recente colaboração com Peter Greenaway?

            R. – Trata-se de uma versão de “A Tempestade”, de Shakespeare, que se desenvolve num ambiente típico de Greenaway, embora fiel ao texto original. Até agora já escrevi algumas partes vocais, bem como cinco canções relativas às cenas com Ariel, e algumas partes instrumentais.

            P. – Numa entrevista que deu recentemente à revista Blitz, dizia estar um pouco cansado de apenas ser referido em relação a Greenaway. Continua a ser dessa opinião?

            R. – Sim, de certo modo. Sou seu amigo e as tarefas que ele me propõe são sempre estimulantes. O ponto de partida pode ser algo tão vago como “números”, com aconteceu em “Drowning”, ou, pelo contrário, ser ele a filmar a partir da minha música, como aconteceu com “Memorial”, pré-existente ao filme “The Cook…”. No fim de contas, acabo sempre por escrever música muito boa para ele, que depois posso utilizar na gravação de discos ou em concertos.

Andrew e a música Poppy [Andrew Poppy]

 

SEXTA-FEIRA, 10 AGOSTO 1990 cultura

 

Compositor heterodoxo em entrevista ao PÚBLICO

 

Andrew e a música Poppy

 

Andrew Poppy é inglês e pertence a uma nova geração de compositores que, partindo das premissas da escola minimalista, enveredou por vias mais heterodoxas e menos dogmáticas – entre o rock e o clássico. Esteve mais uma vez em Portugal e compôs a banda sonora do filme “Nuvem”, da cineasta Ana Luísa Guimarães.

 

PÚBLICO – Não é a primeira vez que visita Portugal e que trabalha com cineastas portugueses.

            Andrew Poppy – Visito Portugal pela sexta vez. Gosto do país e dos portugueses e, sobretudo, de estabelecer relações de trabalho com pessoas interessantes. Há cinco anos, o realizador de cinema Vítor Gonçalves telefonou-me perguntando se podia utilizar o tema “32 Frames”, do álbum “The Beating of Wings”, no seu filme “Uma Rapariga no Verão”. Acedi.

            P. – Tem algum método especial para compor partituras de filmes?

            R. – Não tenho um princípio rígido. Uma das coisas que me interessa é a relação entre o som e a imagem, e as diferentes maneiras de trabalhar esta última. No caso de “Meia-Noite” – também de Vítor Gonçalves – tinha vários “bocados” de música gravados em cassette que se adaptavam às imagens. Já em relação a “Nuvem”, de Ana Luísa Guimarães, a música foi composta especialmente para o filme, tendo para tal utilizado dois estilos diferentes: um mais contemporâneo, com uma batida pop dançável, para as partes de maior ação, aquelas em que aparecem os elementos dos “gangs” de rua; outro mais romântico, em que idealizei uma peça com cerca de 12 minutos que se adapta ao tom geral do argumento. Em qualquer dos casos, dei inteira liberdade à realizadora de escolher as partes que quiser.

 

Lobo minimalista

 

            P. – Incluem-no geralmente no grupo dos minimalistas, ao lado de nomes como Nyman, Glass ou Reich. Concorda com esta classificação?

            R. – Eu e os músicos que referiu pertencemos a gerações diferentes. Temos em comum apenas a utilização de técnicas designadas como “repetitivas”. Nos finais da década de 70, toquei peças de Reich e Glass, com os Lost Jockey. Gosto bastante da música de Glass, atualmente transformada em moda.

            P. – É verdade que trabalhou com os Psychic TV, preocupados com assuntos como a manipulação mental e a magia negra?

            R. – Trabalho em projetos com os quais tenho diferentes graus de identificação. Colaborei com os Psychic TV por volta de 1982, mas não tenho nada de comum com Genesis P. Orridge. Gosto de algumas das suas colagens, em termos visuais, mas não nutro qualquer interesse pela sua música.

            P. – Em “The Beating of Wings”, um dos temas intitula-se “The Object is a Hungry Wolf”. Pode especificar do que se trata?

            R. – De certo modo o lobo sou seu. Só o título dava para um debate interminável, que do ponto de vista jornalístico soaria pretensioso. Tudo parte do trabalho de John Cage, do seu conceito de música considerada como um objeto e da tentativa de minar o facto de ela ser considerada como tal. Nesse tema, procuro situar a minha música e a dos minimalistas sediados em Nova Iorque, que se têm progressivamente afastado das visões extremistas e utópicas de Cage. É um músico que me influenciou bastante. Vejo na sua obra um “corpo de trabalho intelectual”, perfeitamente coerente.

            P. – Na contracapa de “The Beating of Wings” pode ler-se: “A tarefa tradicional do profeta é denunciar os sistemas de vida e de poder que negam a liberdade da carne e da imaginação”. Quer comentar?

            R. – A citação não é minha. Refere-se a Paul Morley, da ZTT, e aparece em todos os discos da editora. Penso que é um pouco pretensioso mas ele não quis retirá-la. Não sou nenhum profeta! Esse tipo de convencimento é uma fraude. Se as pessoas ouvirem a música e gostarem, tudo bem.

            P. – Por que razão convidou a cantora Annette Peacock para participar no álbum “Alphabed (a Mystery dance)”?

            R. – Admiro o seu trabalho. O seu carisma, modo de interpretação, entoação, sensualidade são muito especiais, ligando muito bem com a voz masculina que também aparece no tema.

 

A força da palavra

 

            P. – A propósito desse tema: quem é o misterioso Sr. G?

            R. – Gosto de jogar com o léxico (“The Beating of Wings” = “The Cheating of Things”, “Alphabed” = “Alphabet”…). A minha música pode considerar-se um jogo na medida em que trata de permutas, de interações, não no sentido pejorativo do termo “game” (brincadeira).

            P. – Tem projetos para a gravação de um terceiro álbum? O que se passa com a anunciada composição “Songs of the Clay People”.

            R. – A peça que refere está um pouco posta de parte. Foi acrescentada com mais música e texto, mas não tem ainda forma definitiva. Compus uma ópera que faz parte de uma série encomendada mas, de momento, não tenho planos para a gravar. Há outras peças escritas em diversos estilos que quero retrabalhar, de modo a sintetizá-las numa espécie de “concerto”. Para já, não me encontro ligado a qualquer editora. As companhias de discos não se querem envolver com o que não dá dinheiro e essa parece ser a sua única finalidade. No meu caso, tem sido difícil convencê-las de que a minha música é comercialmente viável. Com a ZTT foi diferente, tinha um estatuto especial. Não me preocupava o facto de ser apresentado ao lado dos Frankie Goes to Hollywood. Acho até divertido que considerem a minha música “poppy”.

Fred Frith: guitarra toca baixinho

 cultura QUARTA-FEIRA, 4 ABRIL 1990

 
Perfil
 
Fred Frith: guitarra toca baixinho
 

Faça-se justiça. Fred Frith é uma figura tão ou mais importante que John Zorn. Na passagem dos Naked City por Lisboa os holofotes incidiram sobretudo no saxofonista maluco. Não que Frith se importasse muito, mas é sempre bom repor a verdade dos factos.
 
Na conferência de imprensa realizada algumas horas antes do concerto dos Naked City, num bar lá para os lados do Cais do Sodré, Fred Frith fez as despesas da conversa. Mesmo quando as perguntas eram dirigidas a Zorn, este, numa atitude de muito respeitinho, remetia-as imediatamente para o companheiro, como quem diz: “Ele é que sabe, é ele quem lê os livros”.
            Durante o concerto foi engraçado verificar o contraste de atitudes e posturas em palco dos diversos músicos. Wayne Horvitz, compenetrado e sem tempo para carregar nos botões do sintetizador, Joey Baron, rindo como um pateta alegre, manifestava a grande alegria que sentia por tocar ao lado dos seus ídolos. Quanto a Bill Frisell, sisudo e deslocado, não se percebia muito bem o que estava ali a fazer. John Zorn, em estado de constante frenesim, disparava a velocidades supersónicas as suas micro-metragens sonoras.
 

Discurso do método

 
            No meio de tudo isto, impávido e sereno, Fred Frith, sorriso nos lábios, fazia deslizar suavemente os acordes do seu baixo por entre os estertores dos restantes músicos. “É preciso que haja alguém que se mantenha sereno para pôr as coisas em ordem, dizia-nos Frith, de regresso ao hotel.
            Longe vão os tempos em que o guitarrista e compositor de bandas como os Henry Cow, Art Bears ou Skeleton Crew, se divertia a atirar objetos para cima da guitarra: “O humor está sempre presente na minha música. Por vezes o público não se apercebe do que acontece sobre o palco. As pessoas encaram os concertos com ideias pré-concebidas. Uma piada ou um gesto mais teatral ajudam a descontraí-las. O difícil é mantê-las numa constante tensão entre o relaxamento e a concentração.” Fred Frith não gosta que o considerem músico de Jazz. Aliás, não gosta que lhe chamem coisa nenhuma. Quando lhe perguntam se dá mais importância à composição ou à improvisação, responde que improvisar é apenas uma maneira diferente de compôr. “Só bastante tarde compreendi o verdadeiro sentido da improvisação. Nos tempos dos Henry Cow, improvisava de acordo com esquemas previamente preparados. Muitas vezes a coisa não resultava. Finalmente atingi o ponto em que conseguia compôr música no próprio instante em que tocava.”
 

Música planetária

 
            Tem em comum com John Zorn, o gosto pela assimilação de todas as música do planeta. Mas enquanto o saxofonista funciona em termos de análise, de separação e colagem sucessiva de peças musicais autónomas, numa sequência alinhada segundo as regras da compressão e velocidades máximas, Frith atua por sínteses. Em “Gravity”, por exemplo, utilizou fitas pré-gravadas com música étnica de diversas origens, integrando-as e trabalhando-as com os instrumentos e técnicas de estúdio. “Gravity” e o álbum seguinte, “Speechless”, respetivamente de 80 e 81, foram apelidados por Frith de “música de dança”. Não é para se tomar à letra, claro. Nestes discos Frith recorre a membros de bandas europeias importantes, como os suecos Samla Mammas Manna ou os franceses Etron Fou Leloublan. Embora residindo atualmente em Nova Iorque, nunca perdeu o contacto com a cena continental. “A diferença fundamental entre os músicos e bandas europeias e americanas, digamos mais vanguardistas, é o facto dos primeiros partirem da tradição clássica, na linha da ‘Música progressiva’ da década de setenta. Na América há uma maior quantidade de novos músicos e ideias, permitindo talvez uma maior diversidade. Curiosamente, poré, são cada vez mais os músicos norte-americanos e canadianos que recorrem a estratégias idênticas às utilizadas do outro lado do Atlântico”. De resto, há muito que Frith se relaciona com os músicos canadianos, ligados à seminal editora “Ambiances Magnétiques”, onde pontificam os guitarristas René Lussier e Andre Duchesne, o saxofonista e flautista Jean Derome e o multi-instrumentista excêntrico Robert Lepage. Lussier e Derome que integram, ao lado de Frith, o baterista Charles Hayward e a harpista Zeena Parkins, o coletivo Keep the Dog.
 

Passos de perfeição

 
            A importância e o ecletismo do músico estão bem patentes na série de álbuns fenomenais que foi assinando, ao longo de uma carreira iniciada com o longínquo “The Henry Cow Legend” e cuja etapa a solo mais recente é “The Top of his Head”, gravado para o selo belga Made to Measure. Pelo meio ficam dezenas de participações, como produtor ou músico convidado, em discos de Brian Eno, Robert Wyatt, Golden Palominos, Residents, Negativland, Violent Femmes ou Swans. Gravou a solo ou acompanhado inspiradas brincadeiras como “Cheap at Half the Price” e “Live, Love, Larf and Loaf”, este ao lado de John French, Henry Kaiser e Richard Thompson. A sua influência estende-se praticamente a todas as áreas, desde o Rock ao Jazz ou a aventuras menos facilmente catalogáveis. O bailado também não lhe escapou, ficando para a posteridade o duplo “The Technology of Tears”, brilhante exercício de acoplação de todos os géneros musicais disponíveis. “The Top of his Head”, banda sonora de um filme de Peter Mettler, é composto de pequenas peças, bizarras e ambientais, e uma canção escrita e interpretada pela nova estrela pop Jane Siberry. Fred Frith prepara atualmente um trabalho de colaboração com o baixista francês Ferdinand Richard. Enquanto John Zorn tenta deseperadamente tocar uma versão completa da tetralogia de Wagner “O Anel dos Nibelungos”, com a duração de três segundos, Frith prossegue placidamente o seu caminho para além da perfeição. Quando lhe perguntei, à despedida, por que razão na integrava a banda de super guitarristas, Les Quatre Guitaristes de L’Apocalypso-Bar, respondeu simplesmente: “Não precisavam de mim”.

John Zorn hoje em Lisboa: "Gosto de fado, blues e punk"

 SEXTA-FEIRA, 30 MARÇO 1990 cultura

 
John Zorn hoje em Lisboa: “Gosto de fado, blues e punk”
 
John Zorn e os Naked City dão hoje à noite no Forum Picoas, em Lisboa, um concerto único. Os Naked City integram, além de Zorn, Fred Frith (baixo), Bill Frisell (guitarra), Wayne Horvitz (piano e eletrónica) e Joey Baron, todos eles nomes importantes da música alternativa nova-iorquina. O PÚBLICO entrevistou Zorn para, entre outras coisas, o ouvir dizer que gosta de fado e punk em doses iguais.
 
PÚBLICO- Qual o papel desempenhado pela Knitting Factory, na divulgação da nova música americana?
            John Zorn- Ajudou uma série de novos músicos, dando-lhes uma oportunidade e um lugar onde pudessem tocar. Não iria tão longe, afirmando que foi importante para a música americana em geral, mas apenas para a cena musical nova-iorquina.
            P.- Será lícito considerar a sua música uma espécie de banda sonora da cidade de Nova Iorque, como que filtrando a sua atmosfera?
            R.- O coração daquilo que faço localiza-se indubitavelmente em Nova Iorque.
            P.- O que pensa do trabalho de John Lurie com os Lounge Lizards, também eles nomes emblemáticos da música nova-iorquina?
            R.- Bem, sou amigo de John Lurie e gosto da sua música mas não me compete julgar o seu trabalho. Deixo isso aos críticos.
            P.- As gravuras que aparecem na capa do disco, especialmente as do CD são deveras doentias.
            R.- Sem dúvida. A editora quis proibi-las mas ameacei que a abandonaria caso isso acontecesse por isso acabaram por ceder.
            P.- Sei que é apreciador de filmes de terror. Estará a tentar criar como que uma música de terror?
            R. – De modo nenhum. O que acontece é que procuro sempre relacionar as temáticas dos discos como todo o tipo de imagens a elas associadas. Foi aliás o que fiz em álbuns anteriores. “The Big Gundown”, por exemplo trata de “Westerns”, daí a escolha do título. “Spillane” narra a vida de um detetive e é um detetive que aparece retratado na capa. Em “Naked City” procuro uma aproximação ao “Filme Negro” através do “Hardcore” e da “Thrash music”. Qualquer destas referências está conotada com diversas formas de violência. A música, os títulos das faixas e a capa refletem naturalmente essa mesma violência.
            P.- O que significa o “Extreme Noise Terror” e “The Japanese-US-UK Hard Core Triangle” mencionados na contracapa do disco?
            R.- Extreme Noise Terror é apenas o nome de uma banda londrina. Quanto ao tal triângulo penso que é nestes três lugares que se produz atualmente a melhor música Punk “Hardcore”.
            P.- Por alturas de “Spillane” afirmava que “a era do compositor considerado como uma entidade autónoma tinha terminado”. Pode especificar essa afirmação?
            R.- Estava errado! Disse isso há quatro anos atrás e atualmente estou em completo desacordo. De resto estou sempre em desacordo comigo mesmo.
            P.- Costuma utilizar na sua música linguagens como o Jazz tradicional, o “Free Jazz” ou os “Blues”...
            R.- Não me considero de modo algum um músico de Jazz. Convirá aqui esclarecer um ponto que julgo ser importante. Costumo ouvir toda a espécie de músicas: Jazz, clássica ou étnica. Conheço e aprecio o Fado, tal como os “Blues” ou o Punk “Hardcore”. Todos estes géneros influenciam de algum modo a minha música. O que se passa é que não consigo optar por qualquer deles em particular. Neste aspeto pode dizer-se que a minha música não tem raízes específicas, englobando-os a todos. Creio ser um caso único e sem precedentes no séc. XX.
            P.- Como consegue juntar tantos nomes importantes como Frith, Lindsay, Marclay, Fier, Previte, Quine e por aí fora, num único disco?
            R.- São todos meus amigos. A gravação de um disco é sempre uma ocasião especial e tenho tido a sorte de conseguir interessá-los pelos meus projetos.
            P.- Fred Frith, um dos maiores guitarristas atuais, como baixista, não deixa de ser estranho...
            R.- Precisava de um baixista e Frith, para além de grande amigo toca baixo excelentemente, imprimindo um cunho Rock à nossa música. Com outro baixista haveria talvez a tentação fácil de desatarmos todos a tocar Jazz. Frith impede que tal aconteça. Também consegue tocar bem e depressa os compassos e tempos esquisitos que costumo utilizar, sem nunca perder o balanço rítmico, o que é ótimo para a coesão da banda.
            P.- A maior parte da sua obra consiste numa contínua desconstrução/reestruturação das formas musicais tradicionais. Qual a finalidade deste processo?
            R.- Criar uma nova linguagem, um universo próprio. Agarrar em todas as minhas influências e trabalha-las de um modo pessoal.
            P.- Em que consiste esse trabalho?
            R.- Uso métodos semelhantes às técnicas de corte e colagem utilizadas por William Burroughs. Começo por pegar numa determinada peça à qual junto progressivamente outras, formando como que um “puzzle”, com uma lógica linear própria.
            P.- Um “puzzle” complexo que os membros da banda tocam ao vivo...
            R.- Ainda ontem, numa sessão de estúdio, os Naked City tocaram uma nova composição, “Piece Bricks”, na qual cada compasso corresponde a um diferente estilo de música. Um compasso de “Thrash”, outro de “Country and Western”, outro de “Rhythm’n’blues”, Jazz, “fusion”, Funk, num total de 45 (!) géneros diferentes, tocados no espaço de UM minuto (!!!).
            P.- Poderá aplicar-se a designação de “Micromúsica de câmara” à generalidade da sua obra?
            R.- O termo sugere-me Anton Webern. De qualquer modo não imagino a minha música tocada em “câmaras”...
            P.- Qual será a sua etapa derradeira? O silêncio ou o Caos?
            R.- A morte.
            P.- Como situa o álbum “Naked City”?
            R.- É o culminar de tudo o que tenho feito até agora. Encaro cada disco como se fosse o último da minha vida. Agora que gravei “Naked City”, já posso morrer feliz. Digo sempre o mesmo em relação a todos os meus discos. É uma espécie de apoteose. Como se fosse o fim do mundo.