O espião que veio do frio [Jazz]

JAZZ

DISCOS

PÚBLICO 4 DEZEMBRO 2004

O alemão Peter Brötzmann lidera os caminhos mais livres da música europeia atual. Mas é com o núcleo duro da cena de Chicago que as suas “imagens” e “sinais” se impõem.

O espião que veio do ‘free’

Anos 60. A guerra fria. O “free jazz” explodia na Europa calcando os alicerces do “bop” numa aliança entre idealismo, utopia e revolução. Nalguns casos, cacofonia. Um dos músicos mais enraivecidos era um espião oriundo de Berlim e chamava-se Peter Brötzmann. Depois de passar os anos 50 a examinar a tradição e a tocar em bandas de Dixieland, envolveu-se no movimento Fluxus, aderindo às premissas do “free jazz”. Os primeiros contactos e as novas liberdades, tomou-as ao lado de Peter Kowald, Michael Mantler, Carla Bley e a Globe Unity, de Alexander von Schlippenbach. Em 1968 assina em nome próprio o extraordinário “Machine Gun”, com William Breuker, Evan Parker, Fred Van Hove, Buschi Niebergall, Peter Kowald, Han Bennink e Sven Ake Johansson, a nata dos libertários. No ano seguinte ajuda a formar a editora FMP (Free Music Productions) e, já na década seguinte, toca com Don Cherry e Albert Mangelsdorff. Nos anos 80 encontramo-lo a torrar no centro de um triângulo em brasa formado por Ronald Shannon Jackson, Sonny Sharrock e Bill Laswell, os Last Exit. Era o sinal de aproximação ao circuito americano e a ligação à corrente “downtown” de Nova Iorque. Na FMP integra os Die Like a Dog e grava com Barre Phillips, Gunter Sommer, Werner Ludi, Fred Hopkins, Rashied Ali e Hamid Drake entre outros. Em “The Marz Combo”, de 1992, está rodeado por uma formação pouco usual que integra Toshinori Kondo, Paul Rutherford, Larry Stabbins, Caspar Brötzmann, William Parker e outros dois “downtowners”, Nicky Skopelitis e Anton Fier. Grava em solo absoluto, “Nothing to Say” e, mais importante para chegarmos ao assunto que nos ocupará a seguir, reúne pela primeira vez em 1997, para a editora Okka Disk, o projeto The Chicago Octet e Tentet, ao qual transmite todas as informações reunidas e onde a sua música, inspirada na estética do grito de Albert Ayler mas modulada e expandida de forma singular, se explana na complexidade de uma “big band”. O Tentet interpreta composições dos seus elementos e o seu “line up” é uma lista de luxo em que pontificam os nomes de Joe McPhee, Jeb Bishop, Ken Vandermark, Mats Gustaffson, Mars Williams, Fred Lonberg-Holm, Kent Kessler, Michael Zerang e Hamid Drake.

            Os dois mais recentes capítulos do Tentet foram objeto de edições separadas, respetivamente intituladas “Images” e “Signs”, embora respeitando ambos as mesmas sessões, realizadas nos Airwave studios de Chicago, em Junho de 2002, e no Vasteräs Konserthus, na Suécia, em Novembro do ano passado.

            “Images” é uma obra portentosa. O primeiro tema, “All the things being equal”, é um manifesto de 37 minutos da autoria de Ken Vandermark. Como exercício de escrita torna-se fascinante acompanhar as construções/desconstruções da secção de sopros, num movimento incessante que parece buscar a perfeição. Não é “free jazz”, os diferentes módulos rítmicos/melódicos ora se motivam em “riffs” abrasivos ora se metamorfoseiam em fórmulas menos circulares de onde os solistas partem para as suas improvisações. Brötzmann, Gustafsson, Vandermark e Williams, os quatro saxofonistas, têm conceções complementares, sabendo explorar com disciplina a fragmentação e a aglutinação. As “coisas” de “All things being equal” obedecem ao princípio aristotélico da ação/transformação, numa aproximação e exploração à forma perfeita que permanece no seu âmago. Acompanhando o caminho dos músicos, ora nos aproximamos ora nos afastamos desse centro, focagem gradual que é também uma adaptação de modos de audição ativa. Depois da marcha coletiva e do remoinho dos sopros o violoncelo de Longberg-Holm introduz a serenidade e a meditação, usando para o efeito fórmulas classizantes. Os lamentos finais, jogados nas respirações abruptas e no desmantelamento das cordas, propõem a chegada a um horizonte longínquo que é tanto musical como ontológico. Um saxofone fica a chorar sozinho - a solidão do “um” perdido na multiplicidade dos fenómenos. Até a marcha do mundo se reatar e o círculo se fechar segundo a lei do eterno retorno. Os Tentet viajam longe para regressar à origem com uma nova visão (do bop?) e armados de novos ensinamentos. O segundo título, “Images”, do próprio Brötzmann é mais fechado e sombrio. A massa sonora irrompe com menos fulgor, mais sincrética do que no tema de Vandermark. O silêncio torna-se opressivo e os momentos de tensão/distensão arrastam-se numa profusão de reflexos e pontuações, cabendo aqui destacar o papel determinante do trabalho percussivo de Zerang e Drake. “All things…” é um polígono gigantesco, “Images” revela-se como um ângulo cujos lagos não páram de estender-se. Brötzmann é mais linear e menos “orquestral” que Vandermark mas as suas imagens têm o poder de perturbar.

            Apesar de serem retiradas das mesmas sessões de “Images”, as três composições de “Signs” mostram um lado diferente, mais camarístico, da música do Chicago Tentet que assim confirma inequivocamente a sua vocação de veículo de interpretação. “Bird notes” de Mats Gustafsson inclui dilaceração de notas pelo trombone e estertores vários antes de derivar para um ambiente exótico próximo de Lol Coxhill e se unir num uníssono processional. “Six gun territory” de Fred Longberg-Holm cita explicitamente Ayler e desenrola-se num ritmo de parada e resposta que por vezes adquire a urgência de um desenho animado demencial. A fechar, “Signs”, tem novamente a assinatura de Brötzmann. Neste caso o berlinense enfatiza blocos instrumentais montanhosos, intercalados por depressões de silêncio. A variedade de timbres é mais rica do que na sua composição para “Images” e a proposta de leitura para a “big band” tira maior proveito do desempenho dos seus intervenientes. Em vez da divergência as baterias apontam e fazem fogo numa única direção, orientando-se entre o “wall of sound” dos Urban Sax, o ruído, um certo “free rock” e, sempre presente, os “ghosts” de Ayler a pairarem sobre a contenda. É o melhor e mais adrenalínico tema do disco.

            A mesma energia é transposta para o formato de trio dos Sonore, Brötzmann, Vandermark e Gustafsson, a fazerem força sem conseguir romper a corda, em “No one ever works alone”. A união de esforços é uma constante, criando-se uma teia de poderes onde as mais variadas situações – solo, duo ou trio – acontecem de acordo com o “efeito borboleta”. O sussurro de uma nota num extremo desencadeia a hecatombe no outro, sem que nenhuma das pontas se possa desatar. O inevitavelmente Ayleriano “Broken hymn” constitui momento de elevação espiritual no meio de jogos altamente lúdicos onde o humor é, por vezes, negro (“Death can only kill me once”).

            Ainda em trio, mas desta feita com os suecos Friis Nielsen (baixo elétrico) e Peeter Uuskyla (bateria), Brötzmann volta a meter fantasmas na mala, citando os que constantemente saem e entram, sobem e descem no “elevador mais apertado do mundo”, para uma só pessoa, no hotel Adlon em Estocolmo. “Some ghosts step out” é o mais longo tema de “Medicina”, uma coleção de belos títulos como “Artemisia” e “Justicia”, um tango e uma sessão de “Hard times blues” final. Os dois suecos amparam como podem um Brötzmann que aqui grita mais do que nunca, num fluxo imparável de alimentação e descarga que parece não ter fim. Os clímaxes sucedem-se para logo darem lugar à desagregação mas toda a experiência, apesar de altamente energética, esgota-se nos seus próprios processos. Ao contrário dos Sonore que agem como arquitetos, os três “médicos” limitam-se a perseguir o instante. O que significa que o efeito desta “Medicina” é tão ilusório como fugaz.

Peter Brötzmann Chicago Tentet

Images

Okka Disk

9 | 10

Peter Brötzmann Chicago Tentet

Signs

Okka Disk

8 | 10

Sonore

No One ever Works Alone

Okka Disk

8 | 10

Brötzmann, Friis Nielsen, Uuskyla

Medicina

Atavistic

6 | 10

Todos distri. Ananana

Alterações ao regulamento [Jazz]

JAZZ

DISCOS

PÚBLICO 23 OUTUBRO 2004

Na música livre, improvisada, vale tudo ou valem apenas os melhores? A liberdade não se diz, experimenta-se e arrisca-se. Num esgar de sofrimento ou numa saudável gargalhada.

Alterações ao regulamento

Haverá uma diferença real entre o “free jazz” e a “free music”, ou são designações paralelas para uma idêntica forma de expressar a liberdade? “Free jazz” implica romper a tradição, é uma “oposição a”, o direito ao contraditório. “Free music” pode ser jazz e muito mais. Música de fusão, no sentido mais universal de incorporar várias linguagens musicais num corpo unitário. Porém, não uma fusão “exterior”, de estilos, géneros ou fórmulas, mas um enclave “interior”, cadinho espiritual onde o músico, e só ele, se entrega à captação, síntese e manifestação de realidades musicais díspares. Um grande executante de “free music” é aquele que, tecnicamente apto, possui a capacidade de escuta transcendente. Ele é a antena que recebe os sinais dos outros músicos, se for caso disso, mas também do próprio fluxo cósmico da música. E entrega-se a este fluxo, domando-o com a sua própria voz. Na “free music” cabe o que de algures vier: interferências clássicas, uma valsa, etnicidades primordiais, o rock, a arquitetura abstrata, o grito, a gargalhada, o choro. O melhor exemplo de “free music” que alguma vez presenciámos ao vivo aconteceu na primeira atuação de um coletivo liderado por Michel Portal, se não estamos em erro, nos anos 80, num pequeno cine-teatro em Sintra. O concerto começou com Portal a arrastar cadeiras pelo chão e terminou na explosão de uma supernova. E era música esse arrastar. E Portal literalmente chorou ao escutar um solo de um seu companheiro. E o sagrado, mas também a loucura, aconteceram, levando a música para uma lógica de sintonia absoluta entre a eternidade e o instante, o silêncio e o fogo, a escuta e o ato interpretativo. Tudo foi improvisado e nada foi aleatório. Tinha que ser assim, porque nas mais altas esferas é a música que toca o músico e não o contrário.

            Ao nível da receção, poderíamos ir mais longe e assertar na hipótese de que é absurdo e sempre limitativo gravar em disco um acontecimento musical ao vivo desta índole, ainda mais a improvisação, irrepetível e irreproduzível. A editora FMP (Free Music Productions) de Berlim confronta-se com esta questão, mas ultrapassa-a afirmando a necessidade do testemunho e da descoberta. As suas “Unheard music series” recuperam mundos e fundos dos anos 60, 70 e 80, quando o “free jazz” quis formatar a liberdade alcançada numa ordem superior. Não já o caos, mas o tal espaço de unidade (mas também de manobra) transcendental onde a grande música se revela.

            O alemão Peter Brötzmann é praticante desta religião. Em “Berlin Djungle”, gravado em 1984, no Festival de Jazz de Berlim, reuniu num Clarinet Project uma improvável constelação de estrelas. Nos clarinetes – seis – estavam, além do próprio Brötzmann, Tony Coe, Louis Sclavis, John Zorn, Ernst-Ludwig Petrowski e J. D. Parran. Dois trombones: Hannes Bauer e Alan Tomlinson, e um trompete, Toshinori Kondo. Mais a secção rítmica de Cecil Taylor: William Parker, no contrabaixo, Tony Oxley, na bateria. Uma única composição, “What a day”. Sobre, dentro, sob e fora dela, um amplo encontro/desencontro onde os momentos solísticos, mais melodiosos, desafiam a cacofonia do “ensemble”. Há uma procura de sobrevoo, mas a insistência no grito pressupõe angústia e alguma impotência em encontrar o plano superior. É de uma selva que realmente se trata. Já perto do final, Parker encontra o cântico dos cânticos.

            Em 2000, a FMP editou “Nipples”, uma gravação de estúdio de 1969, com o sexteto de Brötzmann (sax tenor), Evan Parker (saxes tenor e soprano), Derek Bailey (guitarra), Fred Van Hove (piano), Buschi Niebergall (contrabaixo) e Han Bennink (bateria). Dos arquivos da editora foi agora recuperado material adicional da mesma sessão, uma composição do sexteto mais duas composições de um quarteto, sem Parker nem Bailey. Em “More nipples”, o tema, Bailey impõe a sua geometria de estilhaços e Bennink é o seu inspirado parceiro, percutindo “metal on metal” ao lado dos harpejos de Van Hove. Brötzmann assina um solo explosivo, ponto de fuga incendiário na contracorrente da implosão recorrente no resto da faixa. Nos outros dois temas, com Parker e Bailey ausentes, Fred Van Hove abre claustros imensos, entrando em diálogo dialético com os delírios do saxofonista. O mesmo Van Hove entra “na zona”, em “Fat man walks”, num espiritual que obriga o próprio Brötzmann a depurar as chagas até as transformar em oração. Sofrida até às últimas consequências.

            É ainda Brötzmann que dá a cara em “Brötzmann, Van Hove, Bennink” (1973), num trio, habitual, com os outros dois. Aqui a “free music” faz jus à fusão de que falávamos no início. Fred Van Hove cria na celesta ambiências de “nursery rhyme”. Brötzmann imita um apito de chamar pássaros (como Zorn costumava fazer…) e solta onomatopeias e Van Hove toca… rock‘n’roll sobre gargarejos de gigante. Na “bricolage” percussiva, Bennink é, como de costume, brilhante. Desta vez, são miniaturas onde tudo pode acontecer, desde lições de piano a batuques e aventuras no espaço. O gozo de quem toca é imenso. O de quem ouve, também.

            Mas em 1960 a tradição ainda não era letra morta. Antes de se dedicar ao teatro, George Gruntz (piano e líder de orquestra suíço) participou em 1960 na banda sonora de um estranho projeto, “Mental Cruelty”, filme do seu compatriota Hannes Schmidhauser. Schmidhauser, ex-jogador de futebol, farto de desempenhar papéis de camponês em fitas de segunda, resolveu realizar ele próprio o seu filme, ao estilo “nouvelle vague”. Um casal apaixona-se, casa e divorcia-se. Divorciam-se alegando o quê? “Mental Cruelty”, precisamente. A música é fina e swingante, “bluesy” e dentro dos cânones da nova vaga posta em som, em tons ligeiros, mas com a inestimável participação do interessantíssimo saxofonista francês Barney Willen. Kenny Clarke mostra-se bom rapazinho na bateria e Gruntz, mais do que um pianista boppish, é aqui um pianista poppish. A música está longe de ser cruel.

            Já o mesmo não se poderá dizer da do pianista/clarinetista/trompetista holandês Kees Hazevoet e do seu quarteto, liderança partilhada com o saxofonista alto Kris Wanders. O baterista é o sul-africano Louis Moholo. Editado originalmente em pequena quantidade em capa feita à mão, “Pleasure” apresenta-se em estado de combustão permanente, mas de uma forma mais desorganizada (e desorganicizada, apesar de o holandês ter abandonado a música para se dedicar à zoologia...) e superficial do que a de Brötzmann, por exemplo. Aposta-se em criar e aliviar tensões, sem que de tal dinâmica resulte uma chave que abra outras dimensões. Música física, do corpo, suor e músculo, ganharia em olhar para cima. Assim, o horizonte é horizontal.

            Bem mais interessante é “Open” (1977) do trio Gerd Dudek (flauta, shenai, saxes soprano e tenor), Buschi Niebergall (contrabaixo) e Edward Vesala (bateria). Dudek tocou com Manfred Schoof nos anos 60, Niebergall, já falecido, alinhou ao lado de Alexander Von Schlippenbach e Brötzmann e Vesala andava pelas avenidas do “free” antes de se tornar “atmosférico” na ECM. “Open”, gravado ao vivo no Workshop Freie Musik, da Academia das Artes em Berlim, é saxofone para a frente, em longos e ditirâmbicos solos, nos quais Dudek dá ênfase à dinâmica e à cor, incorporando no discurso uma certa veia ascética. “Free” sem rodriguinhos e com ideias bem alicerçadas no que está para trás.

            Não há “para trás” em “Voila Enough”, gravações de 1979 a 1981 de um quarteto cuja lista de nomes dá desde logo indicações do que se poderá esperar. São ingleses, excêntricos e davam pelo nome de Alterations. Steve Beresford, Terry Day, Peter Cusack e David Toop. Tocam guitarras, feedback, “possible clarinet”, balões, bandolim, sintetizador de bolso, “palheta em chávena”, euphonium, caixa de música, órgão de brinquedo automático, sirene, caixa de galinha, gira-discos de brinquedo, microfones, apitos para chamar cães, trompa animal, violino africano, etc., a par de artefactos jazzísticos mais convencionais. Surpresa permanente. Como se, de súbito, fôssemos atirados para o interior de uma oficina de reparações dirigida por lunáticos. Vale tudo. Improvisa-se com tudo. A música é um jogo de obliterações e gestos surpreendentes que procuram arrancar dos objetos a sua essência musical. Os Alterations são equivalentes dos Art Ensemble of Chicago, mas o seu humor é tipicamente britânico, na pose “nonsense”, na piada lançada no momento mais sério. Poesia do ruído, citações “ragtime”, uma atitude “punk”. Mais tarde, em 1985, atolados em novas tecnologias, os Alterations fecharam as portas, quando se esgotou, dizem, a sua veia humorística. Está tudo dito. Mas muito fica para se ouvir.

Brötzmann Clarinet Project

Berlin Djungle

7 | 10

The Peter Brötzmann Sextet/Quartet

More Nipples

7 | 10

Brötzmann, Van Hove, Bennink

Brötzmann, Van Hove, Bennink

8 | 10

George Gruntz

Mental Cruelty

7 | 10

Kees Hazevoet Quartet

Pleasure

6 | 10

Dudek, Niebergall, Vesala

Open

7 | 10

Alterations

Voila Enough!

8 | 10

Todos FMP/Unheard Music Series, distri. Ananana

Poemas de amor e ódio [Jazz]

JAZZ

DISCOS

PÚBLICO 31 JULHO 2004

Três pianos nas mãos de italianos. O périplo solitário de Brotzmann rompe o dique.

Poemas de amor e ódio

Peter Brotzmann é um músico que toca nos limites.  A audição da sua música nunca é, por esse motivo, fácil. Exige-se disponibilidade total e a atenção necessária para se compreender a lógica pessoalíssima deste autor, mesmo quando este afirma pretender soar como Billie Holiday. Tal “boutade” apenas se entende na tristeza que por vezes assola estes exercícios de pura solidão inspirados nos mesmos 14 poemas escritos pelo poeta Kenneth Patchen que Brotzmann leu quando viajava de comboio. Cada tema é composto/improvisado para um único instrumento, sendo utilizados os saxofones barítono, alto e tenor, vários clarinetes e o tarogato. Brotzmann percorre a gama completa do grito ao murmúrio, jogando com as respirações, a embocadura e toda a série de técnicas extensivas que lhe permitem nunca cair na monotonia. Particularmente excitantes são as suas intervenções no sax barítono, de uma profundidade e emotividade quase atrozes. No tema oito, por outro lado, são os agudos mais vibrantes tirados da embocadura, num duelo com a palheta que antecipa a consequente e entrecortada intervenção no sax tenor, a raiar em alguns momentos a pura passagem do ar. “14 Love Poems”, repetimos, não é de apreensão fácil, situando-se numa região do pós-free em que as melodias são estilhaçadas, o ritmo cortado aos pedacinhos e os timbres multiplicados até ao infinito. Entre-se, pois, pé ante pé, na arte, indiscutivelmente maior, deste exagerado alemão para quem o jazz é a voz da mais exacerbada e abstrata das paixões. Poemas de amor e ódio.

            Deitemos, por contraste, água na fervura e sigamos para um jazz mais imediatamente consumível como é o do sexteto de Tommy Smith, um dos tenoristas, juntamente com Joe Lovano, de “Evolution”. O guitarrista é John Scofield e com Lovano a seu lado já se sabe que sai jazz redondo, de textura aveludada e nada que se pareça com cortes epistemológicos. O baterista é Bill Stewart, o baixista John Patitucci e o pianista John Taylor, nomes acima (ou além) de qualquer suspeita mas cuja evolução neste disco dá a entender que a soma não chega a abranger a totalidade das partes. John Taylor toca para dentro e por dentro em “Easter island” e quando as coisas aceleram um pouco, como em “Lisbon earthquake” não chega a haver verdadeiro desmoronamento nem o rebentamento da escala de Richter. Tommy Smith e Scofield brincam à vez com Taylor, a secção rítmica dá saltinhos mas, por mais que se tente dar a ideia de agitação, o “mainstream” aqui é sinónimo de acomodação a fórmulas já totalmente dissecadas, catalogadas e arrumadas, para ouvir de pantufas e barriga cheia. É bom e competente jazz, tocado por velhas raposas, mas passa sem provocar mossa, como uma leve passagem da mão pelo pelo. O mais interessante acontece com as deflagrações e refrações longínquas criadas por Scofield no início de “Siege of Leningrad” e, uma vez mais, um John Taylor a confirmar-se como mestre das notas mais solitárias e intimistas.

            Procuremos territórios mais preenchidos com acontecimentos importantes. Por exemplo, o disco de celebração ao vivo da conquista, por Andrew Hill, em 2003, do Jazzpar, galardão instituído por um júri dinamarquês que desde 1990 já premiou músicos como David Murray, Lee Konitz, Tony Coe, Django Bates, Jim Hall, Chris Potter, Enrico Rava e Aldo Romano, entre outros. Em “The Day the World Stood Still”, Hill é acompanhado pelo Jazzpar Octet, constituído por músicos dinamarqueses, mais uma convidada, a cantora Lenora Zenzalai Helm. Apesar de declarar a impossibilidade de traduzir a sua música por palavras, Hill preenche o “booklet” inteiro com explicações minuciosas sobre si e a sua obra. Em letras mais gordas, são expostas algumas máximas: “A universidade da rua foi importante”, “Verifique em primeiro lugar o ritmo, se for estático isso significa que a música está morta”, “Para mim, as vozes são como ouvir ritmos” e “O foco não está em mim mas na orquestra”. A esta ênfase posta no ritmo corresponde exatamente uma música pujante em que o pianista se resguarda como mais um elemento rítmico no seio do coletivo. Os solos são quase sempre contrapontísticos, funcionando em conjunção com outros instrumentos, numa contínua elaboração de música “camerística”. Não por acaso, o pianista cita numa parte do seu texto Schumann e Chopin, quando teoriza sobre a dicotomia jazz/música clássica. “Yesterday tomorrow”, com os seus 15 minutos de duração é particularmente apelativa, na forma de um crescendo harmónico vigoroso. Em “Do to” e “When peace comes”, o vencedor do jazzpar mostra finalmente o seu outro lado, em frases liquefeitas e um “touching” que, ocasionalmente, não deixa de lembrar Monk ou Bud Powell. Sem ser brilhante, longe disso, “The Day the World Still” é uma saborosa recriação dialética entre um certo classicismo e um africanismo que subliminarmente (partes de “11/8”) roça as raízes de New Orleans.

            Terminemos com um trio de discos que gira em torno de Itália. Um deles trata de “Standards”, pelo Franco D’Andrea Trio, “Standard Time, Chapter III”, no formato clássico piano/contrabaixo (Ares Tavolazzi, o velho baixista dos Área)/bateria (Massimo Manzi). Excelente trabalho do trio em composições tão conhecidas como “Body and soul”, “All the things you are”, “I can’t get started”, “What is this thing called love”, “Sweet Georgia Brown” e “How high the moon”. Excelente trabalho do trio, a tirar partido das possibilidades harmónicas dos temas para, sobre elas, construir improvisações e solos de alto calibre. Franco D’Andrea tem um fraseado límpido, melodicamente claro, com o “ataque” forte mas sempre controlado e conceções rítmicas avançadas, como demonstra em “What is this thing called love”. Jazz bem comportado sem que se dê ao termo qualquer sentido pejorativo.

            A fórmula é semelhante em “Play Morricone 2”, pelo trio Enriço Pieranunzi (piano), Marc Johnson (baixo) e Joey Baron (bateria), desta feita em vez de “Standards”, um segundo volume de composições de Ennio Morricone. A diferença está no estilo mais “bop” e fluido – os dedos mais leves – de Pieranunzio. Para os apreciadores de Morricone, é a possibilidade de escutarem a música do mestre num contexto diferente, já que, em termos melódicos, o trio não opera grandes metamorfoses, o que não é de admirar quando pensamos que é ao nível harmónico que se jogam as principais partidas de xadrez neste tipo de “standardizações”.

            Em “Mi Ritorni in Mente”, o pianista é novamente italiano, Stefano Bollani, mas o líder do trio é o contrabaixista Jesper Bodilsen, um discípulo de Niels-Orsted Pedersen, estando a bateria a cargo de Morten Lund. Curiosamente, em termos pianísticos, Bollani, situa-se entre D’Andrea e Pieranunzio. Tem a fluidez do segundo e o tipo de “ataque” do primeiro, com o coração no “bop”. As improvisações têm vigor e imaginação e, como nos outros dois discos, a tradição não é palavra vã. Tem a mais-valia de uma maior profundidade, muito por graça do inegável talento do contrabaixista, como está bem patente na fantástica conversação a três que mantém em “Someday my prince will come”.

Peter Brotzmann

14 Love Poems

FMP

8 | 10

Tommy Smith Sextet

Evolution

Spartacus

6 | 10

The Andrew Hill Jazzpar Octet + 1

The Day the World Stood Still

Stunt X

7 | 10

Franco D’Andrea Trio

Standard Time! Chapter 3

Philology

7 | 10

Pieranunzi, Johnson, Baron

Play Morricone 2

Camjazz

7 | 10

Jesper Bodilsen Trio

Mi Ritorni in Mente

Sundance

8 | 10

Todos distri. Multidisc

Quando eles tocam as pessoas ouvem [Jazz]

5 JULHO 2003

JAZZ

DISCOS

Peter Brötzmann lança chamas. Anthony Braxton usa régua e compasso. Qualquer deles representa o lado mais incandescente da “free music” atual.

Quando eles tocam as pessoas ouvem

Imagine o leitor/auditor que o sentam confortavelmente numa poltrona instalada na penumbra de um túnel, para ouvir jazz, com um cachimbo ao lado pronto para umas baforadas e umas pantufas fofas para calçar. De súbito sente uma ventania varrer-lhe o corpo e o espírito, cai da poltrona e verifica que o túnel é, afinal, o interior de uma turbina. O vendaval é de som e provém de um saxofone. No redemoinho de ar ainda apanha com uma aresta de cartão na testa (o contacto com o jazz pode ser doloroso). Apenas tem tempo de agarrar na capa do digipak e de ler um nome: Peter Brötzmann. Assim avisado, sorri e compreende. Amarra a poltrona ao chão, senta-se de novo e absorve com prazer a torrente sonora que brota do tenor deste músico alemão que levou a linguagem do “free” ao paroxismo da respiração e do fogo.

            Com mais calma lê o título: “Live at Nefertiti”. Foi gravado no clube sueco com este nome, em 1999, em improvisação total com o baixo elétrico do dinamarquês Peter Friis Nielsen e a bateria do sueco Peeter Uuskyla (ex-sideman de Cecil Taylor), ambos pertencentes ao grupo Biigi Vinkeloe Trio, repetindo a formação de “Noise of Wings”. O jorro do saxofone, do clarinete e do taragato é imparável, o timbre do tenor emana centelhas de Albert Ayler (“Nidhog 4” é absolutamente ayleriano) e, a suportar a onda, o baixo do dinamarquês revela-se surpreendentemente fluido e macio, a par de uma bateria em constante trabalho solista. Assim, leitor, não oponha resistência, deleite-se na corrente, soletre as notas e entre em sintonia com o fôlego de modo a sentir a adrenalina de conduzir um Fórmula 1.

            “Ayoama Crows”, com os Die Like Dog Quartet – William Parker (contrabaixo), Toshinori Kondo (trompete, eletrónica) e Hamid Drake (bateria) – em bora igualmente abrasivo da parte do autor de “Machine Gun”, revela porém uma abordagem diferente do coletivo, com o trompetista japonês a entrar em diálogos contrapontísticos de alta velocidade e Parker e Drake a dominarem e a dividirem o tempo com outra complexidade. Kondo confere mesmo ao som do “ensemble”, registado ao vivo também em 1999, no “Total Music Meeting” de Berlim, as tonalidades “funk” que lhe são características, evocando por vezes uma outra banda de Brötzmann, os Last Exit. A evocação de Albert Ayler encontra-se uma vez mais patente neste trabalho de extensas composições, verdadeiro mural de jazz cubista representativo do melhor que a “free music” atual tem para oferecer.

            Anthony Braxton oferece outro tipo de violência. A do desconhecido. Em mais um pacote de miniaturas da Sunspots, o saxofonista ressurge numa gravação de 1970, “This Time…”, com Leo Smith (trompete, sirenes, buzinas, etc), Leroy Jenkins (violino, viola, flauta, órgão, etc) – os três tocam juntos, mais a eletrónica de Richard Teitelbaum, no fabuloso “Silence/Time Zones” – e Steve McCall (bateria, darbouka, percussões). Braxton toca a habitual parafernália de sopros mas também uma “sound machine” e sinos. Entre a música concreta e o ritual xamânico dos Art Ensemble of Chicago (tudo o que emite som provoca música), “Composition nº1” é uma demonstração do “free” na sua vertente mais multidirecional, criando uma infinidade de espaços e arquiteturas, etnografias urbanas desenhadas com tubos, fios, ferragens, ventoinhas, cornetas, martelo e pregos, agulhas e tintas de todas as cores, umas vezes bem, outras mal misturadas. Já as “Small Compositions”, numeradas de 1 a 5, mostram o lado mais conceptual, “extático” e “geométrico” do músico de Chicago.

            Um salto de 33 anos leva-nos até “Four Compositions (GTM) 2000”, números 242 a 245, versão em quarteto do original de 1969, “For Alto”, para saxofone alto solo, com Kevin Uehlinger (piano, melódica), Keith Witty (baixo com arco) e Noam Scahtaz (percussão), enquanto Braxton se socorre da gama de saxofones que vai do soprano ao contrabaixo. Fria, em comparação com “This Time…” ou com a combustão de Peter Brötzmann, esta “Ghost Trance Music”, como o compositor lhe chama, está próxima de algum jazz de câmara representado pela editora Recommended, indo facilmente ao encontro do gosto dos que apreciam bandas como os Henry Cow (de “Western Culture”), Univers Zero ou Motor Totemist Guild. Em qualquer caso confirmando, como dizia o outro, que “quando Anthony Braxton toca, as pessoas ouvem”.

Peter Brötzmann

Live at Nefertiti

Ayler, distri. Multidisc

8 | 10

Peter Brötzmann

Aoyama Crows

FMP, distri. Multidisc

9 | 10

Anthony Braxton

This Time…

Sunspots, distri. Trem Azul

8 | 10

Anthony Braxton

Four Compositions (GTM) 2000

Delmark, distri. Multidisc

8 | 10