A música suspensa do corpo [Maria João]

 

PÚBLICO SEGUNDA-FEIRA, 2 DEZEMBRO 1991 >> Cultura

 

Maria João apresenta “convidadas” em Lisboa

 

A música suspensa do corpo

 

A cantora Maria João atua hoje à noite no Teatro S. Luiz em Lisboa. Com a presença de “convidadas” ligadas a outras áreas musicais: Lena D’Água, Teresa Salgueiro (Madredeus), Anabela Duarte (ex-Mler Ife Dada) e Xana (Rádio Macau). Adivinham-se surpresas. Maria João prefere guardar segredo.

 

 

Em princípio, tudo pode acontecer. Acompanhada pelos habituais Mário Laginha, piano, Carlos Bica, contrabaixo, José Peixoto, guitarra e José Salgueiro, bateria, Maria João, uma vez mais, preferiu o prazer inesperado, o confronto com a novidade – “a ideia é justamente pegar em pessoas que não fazem o mesmo que eu, construir qualquer coisa com elas e ver a que é que soa. Isto é que é divertido e estimulante”. “Uma ideia deliciosa” – nas suas próprias palavras.

Quem quiser pormenores, o melhor que tem a fazer é deslocar-se logo às 22h00, ao Teatro S. Luiz, e ouvir para crer. Que vai acontecer qualquer coisa diferente, é garantido, mas o quê? “Isso é surpresa” – a cantora fecha-se em copas e apenas adianta que “como de costume, vai haver lugar para a improvisação”. Trata-se, para Maria João, de uma necessidade vital de movimento, de constante mudança: “Seria extremamente aborrecido se fosse uma coisa fixa. Gosto muito de mudar as coisas. Até ao último minuto.”

A solo, sabe-se que cantará temas do seu mais recente álbum, “Sol”, gravado na Alemanha com o selo Enja e os mesmos músicos do espetáculo de hoje à noite. Além de “outras pequenas coisas que não estão lá, e as convidadas, claro”. Claro. Logo à noite se verá qual o segredo que permite juntar, no mesmo palco, a pureza ascética de Teresa Salgueiro, o jovial cançonetismo de Lena d’Água, a excentricidade de Anabela Duarte e a energia rock de Xana, com o discurso libertário de Maria João

 

Entrega total

 

A ideia de recrutar outras cantoras, aquelas de que “mais gosta”, surgiu a partir de um projeto que desde há algum tempo vem mantendo no estrangeiro, um trio vocal feminino do qual fazem parte ela e duas americanas, a experimentalista Lauren Newton e a cantora de ópera, residente da Filarmónica de Berlim, Catherine Geyer. Refira-se a propósito que Maria João ainda tem tempo para se integrar num quarteto “com um programa especial”, ao lado de Mário Laginha, a já citada Lauren Newton e o guitarrista alemão Thomas Hortsmann. Já para não falar das aventuras em duo com a pianista japonesa Aki Takase, das quais resultaram o magnífico “Looking for Love”, e em trio, com Takase e o contrabaixista dinamarquês Niels-Henning Ørsted Pedersen, no álbum “Alice”.

Seja qual for o contexto, o que mais impressiona nesta cantora que, de uma maneira quase sôfrega, não para de evoluir, é a paixão com que se entrega de corpo inteiro à música, numa relação que tem muito de sexual. Tinham razão John Coltrane e John McLaughlin quando defendiam que fazer música é deixar-se possuir e tocar por ela e que ao intérprete se exija que seja o seu instrumento afinado. Afinação que exige uma total transparência e a máxima tensão/atenção. Fazer música é saber ouvir a voz que vem de dentro, o movimento cósmico que em cada indivíduo se manifesta e traduz numa forma particular. No caso de Maria João essa capacidade passa pela dimensão física, pela sensualidade dos gestos, pelo desnudar interior. Seria isto o jazz se “isto” não fosse mais qualquer coisa.

Jazz ou algo mais?

 

Eis-nos chegados ao pomo da discórdia, para os que estão do lado de fora. Maria João é uma cantora de jazz ou não é uma cantora de jazz? Ela não se importa nada com isso, desde que as pessoas a ouçam e gostem do que ouvem. O termo “jazz”, há quem o jure a pés juntos, é uma derivação fonética do verbo francês “jaser” – “tagarelar, conversar animadamente e um pouco à toa sobre diversos assuntos”, segundo a “Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira” (ilustrada com cerca de 15 mil gravuras), que era a que estava mais à mão.

À primeira vista poderá parecer ao auditor médio português, habituado a ouvir Phil Collins e Madonna, que Maria João canta “à toa”, isto é, “como uma maluca” a vociferar “coisas sem sentido”, frequentemente “sem letra”, em suma, “esquisitas”. Mesmo quando essas “coisas” são um tema de música tradicional portuguesa ou um “standard” de Billie Holiday. É neste sentido que Maria João pode ser comparada, na atitude e na maneira como vive e dramatiza a vibração musical, a Bobby McFerrin. Em ambos existe o amor pela liberdade e uma fé. Ou a consciência, no caso feminino quase táctil, de um ato mágico que só o verdadeiro músico vive e compreende, no qual a ordem dos sons, a Harmonia, como que se organiza por si própria, cabendo ao Intérprete, com “I” grande, centrar-se, coincidir, dizer e dizer-se, dançar e dançar-se, e às vezes consumir-se, nesse fogo que dizemos vir de “cima”, ou de “dentro”, quando queremos significar a transcendência.

Diz-se por outro lado, muito por força do hábito, que o jazz é “música de negros”. A “Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira” (ilustrada com cerca de 15 mil gravuras) faz mesmo questão de acentuar a “natural disposição dos negros para a arte musical”. É verdade. Em Maria João corre, do lado materno, sangue africano. É o polo energético complementar: a natural apetência pelo ritmo, a assunção das forças da terra que sobem dos pés até ao cérebro e os põem a dançar. É ainda a sensualidade e, se levada ao extremo, a dor, alegria insana dessa entrega. E no limite do humano, a loucura.

Talvez por isso Maria João (como Meredith Monk ou Shelley Hirsch) saiba a exigência do método (o “haikido” – não, não é porrada – que praticou, ajuda muito), da justa medida, a necessidade de equidistância entre o oceano e o raio. Decerto que sabe.

Acordar para a realidade [José Duarte]

Público

3 Junho 1992 

ACORDAR PARA A REALIDADE

 

Em Frank Sinatra, encontrou José Duarte um professor. De inglês e da arte de ser o lobo e o capuchinho vermelho. Até de jazz. Considera-o “o maior cantor deste século”, “um tipo cheio de ‘charme’” e “Strangers in the night” uma canção fraca. No Estádio da Antas, o autor de Outras Músicas vai estar à frente, na zona do “caviar e dos morangos”. Para Sinatra o ver bem.

 

“Há duas maneiras de ouvir a música de Frank Sinatra” – diz José Duarte –, uma “popular”, outra mais “requintada”, só ao alcance dos “gajos da música”. O autor de Cinco Minutos de Jazz e do atual e aclamado Outras Músicas falou ao PÚBLICO das duas e provou “cientificamente” que Sinatra é “um cantor fabuloso”.

PÚBLICO – Quando e em que condições conheceu a música de Frank Sinatra?

JOSÉ DUARTE – Tinha para aí 15 anos, através de discos.

P. – Que opinião tinha dele nessa altura?

R. – Tenho um padrão para me orientar nesta confusão toda que é o jazz.

P. – Aos 15 anos já tinha esse padrão?

R. – Não, mas estava quase a ter. Vejo tudo em função do jazz. O Sinatra (por acaso descobri-o primeiro que ao jazz, mas foi um trampolim para chegar lá) ensinou-me o inglês. Um inglês que não era o do liceu nem o americano. Ele tem uma dicção fabulosa. É dos raros cantores em que se percebe cada palavra e cada sílaba. Depois conta histórias. E a maneira de ele as recitar... Nunca canta uma canção da mesma maneira, modifica-a, aproximando-se de um conceito de jazz, seguindo as pisadas de dois dos seus influenciadores: Tommy Dorsey, de quem reteve o som “cool”, liso, e Bing Crosby, pai de todos. Sem esquecer a fraseologia de Billie Holiday.

Aos 15 anos conhecia-o sobretudo dos filmes. Depois fui avançando e verifiquei cientificamente que é um cantor fabuloso.

P. – Pelo que um jornalista do “New York Times” afirmou recentemente, parece que hoje em dia Sinatra mal consegue alinhar dois versos seguidos e não sair do tom.

R. – Esse jornalista é capaz de não ser da Mafia...

P. – Sinatra vai encher o Estádio das Antas?

R. – De certeza absoluta que não vai esgotar e ainda bem. Se esgotasse, eu começava a repensar Sinatra. É capaz de ir lá mais gente por causa das críticas, por ser uma figura polémica.

P. – As pessoas vão ver apenas o mito?

R. – Portugal levou uma vida inteira a juntar dinheiro para o ouvir cantar. Disso eu não tenho culpa. Fui ver Sinatra a Nova Iorque, em 1975. E mesmo assim já era tarde. Um concerto em que teve como parceiros a orquestra de Count Basie e Ella Fitzgerald. Em pleno PREC, comigo em grandes dúvidas ideológicas. O José Mário Branco berrava-me aos ouvidos: “O Sinatra não pode cantar bem. Um americano não pode cantar bem. “Eu próprio comecei a ter algumas dúvidas”.

P. – Como definiria a carreira do cantor?

R. – A carreira de Sinatra é sinusoidal, de “ups and downs”. Há quatro grandes fases que, por acaso, coincidem com as quatro grandes marcas para onde gravou. A RCA, onde grava com Tommy Dorsey, correspondente aos anos 40 – ele estreou-se com o Harry James no fim dos anos 30 –, em que atinge o primeiro pique quando é ainda um cantor jovem, com 20, 30 anos; depois há a fase Columbia, em que amadurece, se torna adolescente (a divisão pode ser feita em termos etários), um tipo cheio de “charme”. Depois passa para a Capital e torna-se adulto. É a fase dourada, com a ajuda dos arranjadores de que se rodeou, com destaque para Nelson Riddle. Finalmente, a fase da Reprise, da idade madura, a mais próxima do jazz. A partir daí é um gajo que se defende graças ao historial e a um grande magnetismo pessoal.

Durante todo o tempo safou-se sempre bem. Por razões diversas, nem todas relacionadas com o canto. No canto tem envelhecido, mas não no sentido ocidental da velhice. Digamos que agora canta de maneira diferente. Saiu de uma fase por política, de outra por causa do cinema (e ganhou um Óscar), de outra ainda porque se aliou aos mais fortes...

P. – Quem são os mais fortes?

R. – Nessa altura não interessava. Ele esteve ao lado dos republicanos e dos democratas. Depois houve os escândalos, dizia-se que era íntimo da Mafia.

P. – Que explicação encontra para a longevidade de Frank Sinatra?

R. – É o maior cantor deste século, na sua área. Um mestre. Qualquer canção, no sentido mais lato de “song”, que tenha sido cantada por Sinatra fica marcada. Fazia com as canções uma coisa fabulosa: metia palavras novas, repetia, truncava, tirava, subvertia-lhes o sentido. Uma riqueza que só “ouvisto”.

P. – A Mafia teve alguma influência no sucesso de Sinatra?

R. – Olhe, outra das coisas que o Sinatra me ensinou foi saber ser igualmente o capuchinho vermelho e o lobo. Depois há o conceito de clã, que para mim tem muito significado: o grupo de amigos, a união, a entreajuda. Partilhar as mesmas verdades e os mesmos conceitos.

P. – Diz constantemente que o Sinatra “o ensinou”. Alguma vez falou com ele?

R. – Nunca falei com ele. E mesmo que falasse não o ficaria a conhecer.

P. – Quer contar alguma história sobre Sinatra?

R. – Há uma muito bonita. O Sinatra tem por hábito fazer digressões com fins beneméritos. Pega no avião, põe o piano e os músicos a bordo e lá vai, normalmente a Itália. Os pais eram da Sicília e convém referir que costuma chamar “Giaccomo Danielli” à sua bebida preferida [“whisky” Jack Daniels]. Nos anos 70, meteu-se no avião e foi até Itália dar um espetáculo de ajuda às crianças cegas. E deu tudo. Noutro espetáculo – esta história impressiona-me – recebeu algumas crianças no camarim, falou com elas, uma grande bagunça à italiana, e houve uma que perguntou: “Sinatra, de que cor é o vento?”, que é uma pergunta do caraças.

Noutra ocasião, no primeiro concerto de Sammy Davis Jr. em Nova Iorque, que foi um êxito, estava uma data de gente a pedir autógrafos e Sammy não sabia escrever. Chegou ao pé de Sinatra e perguntou-lhe: “Agora o que é que eu faço?” A resposta foi: “Faz um rascunho.”

P. – Vai ao Porto assistir ao concerto?

R. – Claro. Vou para o hotel dele e tudo. E no estádio, para a zona do caviar e dos morangos, a que fica mais próxima do palco. É para ele me ver. (Risos). Fiz uma série de 30 programas sobre o Sinatra para a Rádio Comercial, na promoção do concerto, e não me pagaram nada. Então disse-lhes: “Quero ter um lugar onde ele me veja bem. Olha o José Duarte ali, e tal...”

P. – Não põe sequer a hipótese de não gostar?

R. – Pode desiludir, mas não sou suposto depois confessá-lo.

P. – Pode criticar-se, à partida, o facto de o concerto se realizar num estádio.

R. – É a mania das grandezas. Penso que a organização não está à espera de encher o estádio. Não vai ser nada parecido com os Dire Straits ou os Guns N’ Roses.

P. – Os mais novos são sensíveis à música de Sinatra?

R. – Dizem-me que há raparigas novas e bonitas a quem o Sinatra repugna, o que é positivo, porque repugnar é uma maneira de agradar.

P. – Será que a música de Sinatra lhes interessa de facto, ou irão ao estádio por outras razões?

R. – Isso é a filosofia recente dos anos 80. Num concerto do Sinatra não há fumo no palco, nem “lasers”. É um foco em cima dele e a banda a tocar.

P. – É o passado, o mito?

R. – Sim, mas também a música.

P. – Se calhar, para um número restrito de pessoas...

R. – Se calhar sim, só uns 20 ou 30 eleitos. Mas repare que em Londres, capital de um país com profundas raízes musicais, cinco salas encheram-se com sete mil espectadores para o ouvirem, pessoas que não brincam com a música.

P. – Em Portugal é diferente...

R. – Portugal é completamente diferente. A um concerto de estádio vai-se pela confraternização, pelo espetáculo. Hoje o conceito de música é extramusical. O que interessa é estar com os amigos, numa grande excitação, gozar à brava em conjunto, com a adrenalina toda a sair. O concerto de Madonna em Barcelona é neste aspeto memorável. Aquilo demonstra uma preparação física do caraças... Sinatra é o oposto. Os arranjos musicais são os mesmos dos anos 50 e ele canta exatamente com as mesmas acentuações. Considera-se o último dos “saloon singers”, em que o importante é a intimidade.

P. – Precisamente. Essa intimidade é impossível num estádio.

R. – Aí é o anti-“saloon singer”. Mas o que ele gosta é de segredar coisas às pessoas, confessar-se, meio grosso, às três da manhã. Estar com o “barman” a cantar um solilóquio, uma balada, e depois bater com a porta e ir-se embora como num daqueles “westerns”, mas sem mulher. Sozinho. Para sofrer.

 

Ladino no alto da montanha [Dave Douglas]

JAZZ

ENTREVISTA

PÚBLICO 19 MARÇO 2005

 

Ladino no alto da montanha

 

Mountain Passages é o novo álbum do trompetista Dave Douglas. Inspirado na figura do pai, montanhista e cartógrafo, foi apresentado ao vivo em plena montanha. A música ladina atravessa grande parte do reportório. Conversa com este músico.
            Explique, por favor, a génese de “Mountain Passages”.
           O álbum foi feito especificamente para responder a uma encomenda de um festival no Norte de Itália, o “Sound of the Dolomites”. Pediram-me para criar uma “suite” que pudesse ser tocada no cume das montanhas. Todos os instrumentos tinham que ser carregados até lá, logo não havia piano, nem contrabaixo. Até que comecei a ouvir música na minha cabeça, uma divagação de uma “travelling band”. Daí a instrumentação: trompete, clarinete, tuba, violoncelo, percussão… Também me deram alguma música “ladina”, completamente louca, metade é muito calma, a outra metade é música de copos. No CD tentei oscilar entre estes dois extremos. Mas o mais importante foi imaginar a sensação que seria tocar nas montanhas.
            Que sensação foi essa?
            É difícil de descrever. Sempre que algum de nós tenta descrever o espetáculo, é como um sonho. Foi maravilhoso. Ainda tive receio que o ar fosse demasiado rarefeito para tocar trompete, mas estava tão excitado que não houve problema. E o público também estava quente — é preciso ver que também ele teve que subir a montanha a pé até ao local do concerto.
            Qual foi a influência do seu pai (montanhista e cartógrafo) na criação do álbum?
       É difícil dizer. Ele influenciou-me de tantas maneiras diferentes… Mas o meu pai morreu precisamente quando estávamos a fazer esta música… Foi ele que me fez ter lições de música, quando eu era muito novo…
            “Mountain Passages” pode ser encarado como um mapa?
            Como uma paisagem… Mas voltando ao meu pai: quando estava a escrever a música, pensei na minha própria experiência nas montanhas, o que tinha muito a ver com a minha relação com ele, e, só me apercebi que o álbum lhe era dedicado, quando morreu. Nunca ouviu o disco.
            Como definiria o termo “música da montanha”?
           Penso que toda a boa música fornece mais perguntas do que respostas. Neste caso questões sobre o que nos aconteceria, como seres humanos, ao tocar num local tão longínquo, desligados de tudo. Sem “pager” nem computador…
            A sua música tem elementos étnicos muito fortes. De onde vêm eles?
            Estou aberto a ouvir qualquer coisa. A minha educação como músico de jazz não impediu que estivesse exposto a vários estilos de música. Por exemplo, os álbuns que gravei com os Tiny Bell Trio são jazz, mas influenciados por folk, por uma folk imaginária.
            “Mountain Passages” é um dos seus álbuns formalmente mais tradicionais. Concorda?
           Sim… Segui uma regra que foi a de não ter muitas páginas de música. Arranjei umas folhas mais pequenas e cada peça está confinada a seis linhas de música. Depois passei tudo para uns cartões, mais pesados, para não voarem quando estávamos nas montanhas. Foi este o limite que impus às composições, daí parecerem mais simples.
            Qual é a sua relação com o jazz tradicional? Está dentro ou fora da tradição?
           Estamos todos dentro da tradição. Todos. É impossível não fazer parte dela, mas ao mesmo tempo somos livres para fazermos o que queremos. Por isso a questão é: o que fazer com a tradição? A impressão que tenho é que devemos puxá-la para a frente e continuarmos a desafiar-nos.
            Como é que estende esses limites?
            Cada vez que componho uma peça de música, ponho a mim próprio uma série de questões. Penso sempre previamente no que poderei fazer. É por isso que os meus CD são tão diferentes uns dos outros. Antes de escrever penso sempre no conceito. Tive um ano para pensar em “Mountain Passages”.
            Por que motivo aceitou tocar em álbuns de Suzanne Vega ou de Sheryl Crow?
            Muitos dos discos pop em que toquei foi a convite do produtor Michael Froom. Também toquei no álbum dele. Gosto bastante de pop, não tenho qualquer preconceito quanto a isso. Gosto muito de Björk, Radiohead, Timbaland… Mas com Michael Froom era sempre interessante, não era aquele tipo de sessão em que dizem “toca isto” e depois vamo-nos embora. Não, falávamos muito de cada canção, havia sempre diálogo.
            Fale-nos da sua relação com a eletrónica, que já vem do tempo em que tocava com os Doctor Nerve…
            É uma nova linguagem que está disponível. Na maior parte da minha música tanto uso o computador, como instrumentos mais antigos como o Wurlitzer, o Fender Rhodes ou o “ring modulator”. Mas o que se pode fazer com o computador é fascinante, penso que é tão excitante como tocar saxofone ou cantar. Neste momento um dos meus projetos com o grupo elétrico os Keystone é criar bandas sonoras para filmes mudos de Roscoe “Fatty” Arbuckle, ator e realizador, uma estrela de cinema de 1915/16. Também participa o DJ Aleph.
            Quais são as suas influências?
            Sou influenciado pela pop e pela “world music”. No jazz, Charles Mingus, Thelonious Monk, Eric Dolphy, Ornette Coleman, Cecil Taylor, Wayne Shorter, Woody Shaw, Julius Hemphill, Henry Threadgill, Anthony Braxton… Tudo gente importante para mim. Não pretendo copiar ninguém, mas apenas aproveitar as suas lições. No início de carreira compus jazz moderno mainstream, ao estilo de Joe Henderson e Woody Shaw, mas ao longo dos anos fui descobrindo novas maneiras de me expressar, até fazer um álbum como “In a Lifetime”, uma homenagem a Booker Little.
            A fase elétrica de Miles Davis?
            Claro, foi muito importante. A fase elétrica e a acústica. Gosto de todos os períodos de Miles. Não compreendo as pessoas que apenas ouvem a fase elétrica. É horrível. O homem trabalhou tanto! Dêem-lhe uma chance, por amor de Deus!
            Quais são as suas motivações?
            As motivações são sempre um pouco misteriosas. Neste ponto posso dizer que é ser fiel, honesto comigo próprio, dizer a minha verdade através da música. Gostaria de comunicar aos outros a minha realidade pessoal e, quando se faz isto, há sempre algo de universal no processo.
            Disse que todos os seus discos são diferentes uns dos outros. Há alguma unidade na sua obra?
            Somos o que somos, não há maneira de escapar. A razão por que fiz discos tão diferentes foi por tentar ultrapassar os meus limites. Porque é que tenho de ser isto ou aquilo? Mas, olhando para trás, não são assim tão diferentes. Há em cada álbum uma linha qualquer que passa para o álbum seguinte, há uma sequência. Não espero que toda a gente conheça todos os meus álbuns, mas, à medida que forem conhecendo a minha obra para trás, verão que existe um caminho.
 
Dave Douglas
Mountain Passages
Greenleaf Music
8 | 10
 
Tudo se confunde no ar rarefeito da montanha. Em “Mountain Passages”, de Dave Douglas, a memória do pai cruza-se com as sensações de ter tocado ao vivo na montanha para um público que, tal como os músicos, teve que subir a pé até ao local do concerto, situado a 3000 metros acima do nível do mar. Um “concerto imaginário”, pelas sensações irreais que provocou, mas que, em última análise, revelou ser o ponto de partida para a criação de um álbum que será dos mais convencionais na carreira do trompetista, embora encerre em si não poucas virtualidades. A faceta étnica é uma constante, com temas de música ladina (dos judeus hispânicos do Sudoeste da Península Ibérica) a serem tocados com o recurso a uma instrumentação que resume bastante bem a designação “música da montanha”: a tuba, sobretudo, confere um ar alpino a estas sonoridades, que parecem respeitar, mas ao mesmo tempo desafiar a natureza. Sons que passam como o vento, se erguem como a rocha, correm como a água, se elevam como árvores. Um tema como “Gnarly schnapps” radica no “free” para se libertar num corrupio de sopros selvagem, mas logo a seguir “Gumshoe” tem a delicadeza de um tradicional, com a linha melódica perfeitamente definida e um solo de trompete de rara beleza. “Twelve degrees proof” tem ar de circo e fanfarra e “Palisades”, com precipitação de percussões, a consistência de troncos sobrepostos num padrão abstrato. “Mountain Passages” é a passagem através da altitude e do ar da montanha e uma experiência bem sucedida no campo do jazz alternativo.

Dave Douglas apresenta jazz montanhês no CCB

CULTURA

SÁBADO, 12 MAR 2005

 

Dave Douglas apresenta jazz montanhês no CCB

 

Trompetista do ano, utiliza rock, música clássica e batidas eletrónicas na sua música

 

Como nas montanhas, na música de Dave Douglas existem mais altos do que baixos. Douglas, que nos últimos três anos foi distinguido pelo Annual Critics Choice como trompetista do ano, apresenta hoje à noite no Pequeno Auditório do Centro Cultural de Belém, em Lisboa, o seu novo álbum, Mountain Passages, inspirado e dedicado ao seu pai, falecido em 2003, Damon Douglas, cartógrafo e montanhista.

            Damon Douglas defendia em The Bridge not Taken; Benedict Arnold Outwitted que novos trilhos deveriam ser desbravados para se melhor se compreender a relação do homem com a floresta. Da mesma maneira se poderá dizer que novas vias têm que ser abertas musicalmente para melhor se compreender a relação do músico com o jazz. É isso que Dave Douglas tem feito ao longo de uma discografia sempre inovadora e provocatória que inclui álbuns como Constellations (ainda com o Tiny Bell Trio), Moving Portrait, Convergence, A Thousand Evenings e os mais recentes Witness, The Infinite e Strange Liberation.

            A relação com a montanha foi de tal maneira forte que a estreia mundial deste trabalho teve lugar, em Agosto de 2003, nas montanhas Dolomitas, em plenos Alpes italianos, a 3000m. O que de início seria algo definido pelo compositor como “música para montanhas imaginárias” acabou por se transformar literalmente em algo geograficamente mais palpável, como se toda a dimensão multifacetada dos sons fosse cartografada nos mais ínfimos pormenores do seu relevo.

            Dave Douglas foi sempre um músico que soube incorporar na sua música elementos alheios ao jazz, desde a música clássica, à contemporânea, passando pela música de câmara, o klezmer, o rock e mesmo algumas batidas eletrónicas a roçarem a música de dança. Prova deste ecletismo é o facto de ter participado como convidado em discos de artistas pop como Suzanne Veja, The Band, Sheryl Crow, Sean Lennon, Cibo Matto e Ron Sexmith.

            A sua atividade enquanto líder “explodiu” nos anos 90 – depois de ter integrado nos anos 80 os Doctor Nerve e os Masada, de John Zorn – quando assinou para a Soul Note o álbum Parallel Worlds. A sua última formação, com a qual tocará em Portugal pela terceira vez (já atuou nos festivais do Seixal e de Ponta Delgada), designada Nomad, é constituída por Michael Moore (sopros), Rubin Kodheli (violoncelo), Marcus Rojas (tuba) e Tyshawn Sorey (percussão). Em Lisboa, apetece dizer que se Dave Douglas não vai à montanha, a montanha vem a Dave Douglas.

 

Dave Douglas

LISBOA Pequeno Auditório do Centro Cultural de Belém. Pç. Império. Tel.: 213612400. Às 21h. Bilhetes: 12,50 e 15 euros.

A melancolia pode ser uma bênção [Jazz]

JAZZ

DISCOS

PÚBLICO 5 MARÇO 2005

 
O pianista sueco Esbjorn Svensson é o mais abençoado dos músicos desta semana. Paul Motian tem o sabor da tradição, Galliano o da transgressão. E chegou mais jazz português.
 

A melancolia pode ser uma bênção

 
“Viaticum” é a bênção religiosa dada aos moribundos. Mas o E.S.T., trio do pianista Esbjorn Svenssson, está longe de dar o último suspiro. Mesmo assim “Viaticum” é um álbum pautado por uma melancolia difusa, invernal, o menos efusivo, se quisermos, da discografia do trio. Keith Jarrett é influência assumida, mas aqui outras músicas se atravessam no caminho. A música brasileira em “The well-wisher”, o rock progressivo em “The unstable table & the infamous fable”, com algo eletrónico e de Steve Hackett a imitar uma guitarra elétrica que não consta da ficha técnica. É um dos grandes temas do disco de um grupo tão eclético que não se envergonha de citar e misturar Pat Metheny, Deep Purple, Radiohead, Brad Mehldau e os Sweet, também como influências.
            Entre a generalidade de temas melancólicos e jarrettianos, destaca-se pela sensibilidade pop e pelo trabalho hipnótico, quase krautrock, da bateria – “Letter from the leviathan”. “A picture of Doris travelling with Boris” é outra faixa que responde por uma atitude progressiva e onde, uma vez mais, o pianista faz bom uso da eletrónica. Mas o mais estranho de tudo são os vinte minutos, intercalados por um largo período de silêncio, de “What though the way may be long” que na parte final se espraia por uma ambiente de eletrónica e piano ambientais e minimalistas dignos de um Brian Eno, com toques de guitarra meio orientalizantes meio Terje Rypdal. “Viaticum” é, provavelmente, apesar de triste, o mais belo dos discos dos E. S. T.
            Introspetivo e a ligar bem com “Viaticum” é “I Have the Room above Her”, de Paul Motian, secundado por Bill Frisell e Joe Lovano. Aqui não é propriamente tristeza, mas uma serena visão das cores de um céu, diurno ou noturno, que se observa através de uma janela aberta. Lovano respira amplamente no tenor como só ele sabe, Motian revela-se um baterista completo, quem desenha as esquadrias dentro das quais se vão inscrever as melodias. Bill Frisell – suspiro – acrescenta as suas notas esparsas não destoando do ambiente geral de contemplação. Há nesta música uma sabedoria subjacente e esta vem, indubitavelmente, das lições, das muitas lições de história que o baterista deu e recebeu ao longo da sua extensa carreira, com etapas importantes em Coleman Hawkins, Lennie Tristano, Thelonious Monk, George Russell, Paul Bley, Keith Jarrett, Carla Bley e Bill Evans. O tempo e o tema gerais são as baladas, não há grandes revoluções, mas sim a tal justeza de tom que se mantém inalterável do princípio ao fi m. Se os E.S.T. são devedores de outras músicas que não o jazz, Paul Motian e os seus dois companheiros tudo devem ao jazz e à tradição. Claro que uma olhadela mais apressada pode lançar pela janela o anátema “som ECM”, mas mesmo neste caso a rotulação não adquire um sentido pejorativo. É jazz a três, interligado com amor e com um enorme amor pelo que existe entre todos os sons — o silêncio. Às vezes como, em “Osmosis, pt.1” a música cai como chuva, noutras, como em “Dance”, levanta-se alguma poeira do chão.
            Além de Bill Frisell, outro dos nossos ódios de estimação é o acordeão. No jazz. Não que Richard Galliano seja um executante hediondo deste instrumento, que não é – a sua técnica está mesmo acima de qualquer suspeita e “Ruby, my Dear” é até um álbum que se ouve com agrado, sobretudo para os apreciadores de qualquer coisa que está entre o “bal musette”, Piazzolla e o jazz.
            Na embalagem do digipak, é dito que Galliano é um explorador que “toca musette num tempo africano”, com o “espírito be-bop”, a “gravidade do blues”, a “pulsação de um clássico, latino”, o “romantismo de Monk”, a “profundidade de Pettiford” e a “modernidade envolvente de Erik Satie”. É preciso fazer um certo esforço da imaginação para aceitar tudo isto, apesar de o álbum incluir composições, precisamente, de Monk, Pettiford e Satie, mas o que impressiona acima de tudo é a técnica, um balanço constante e uma respiração dos foles que respeita tanto as tradições do jazz como da música popular de raiz mais popular. Mas temos que reconhecer que nos faz uma certa impressão escutar uma “Gnossienne” de Satie tocada em acordeão. Há músicas que parecem ter impressos na sua alma o som de um instrumento, neste caso o piano, e esta é uma delas. O necessário silêncio que inunda cada melodia esotérica do compositor impressionista está ausente. “Ruby, my dear” é agradável mas não impressionante, muito menos importante.
            E vamos a mais uma fornada de jazz português. Miguel Amado, músico que já esteve envolvido nos grupos de Pedro Madaleno e Ficções, lidera no baixo um quarteto composto ainda por Guto Lucena (saxofone), Ruben Alves (teclados) e Vicky (bateria). Estamos no domínio do jazz de fusão, doce, com – uma vez mais, e no que parece ser recorrente em músicos portugueses ligados a esta escola – a influência do jazz rock de Canterbury dos anos 70, de bandas como os Gilgamesh ou os Gong mais tardios. No título-tema o baixo dá o “groove”, em “Terra firme” dá tudo certo com um “riff” dos Soft Machine e “One last day” rima com os National Health. Não que Amado seja exatamente Richard Sinclair ou que Ruben Alves vista a pele do malogrado Alan Gowen, mas é impossível não pensar no jazz progressivo que qualquer das bandas citadas fazia na década de 70. Mais afastados desta área, estão o funky “Mr. Groove box” e a fusão mais convencional, com Guto Lucena em bom plano, de “O vírus”.
            “The Sound of Places”, de Pedro Madaleno, começa por dar nas vistas pelas belíssimas fotografias (de paisagens – lugares) inclusas. Depois é o discurso de Madaleno, sempre suave, que se impõe, tendo por companhia Wolfgang Fuhr (sax tenor), Nelson Cascais (contrabaixo) e Dejan Terzic (bateria). Os temas são narrativos, sem grandes contrastes, construídos sobre “riffs” e motivos em discreta mutação. O terreno é mais escarpado, graças ao saxofone de Fuhr, em “Montanhas” nesta coleção de lugares com som que incluem ainda “Campo”, “Água”, “Faróis na noite” (belíssima balada com a guitarra e o saxofone em sentido diálogo), “Deserto”, “Em órbita” (o jazz mais avançado, aqui com Madaleno em efeitos Sputnik) e “Igrejas” (o tema mais longo, com ar de “jam” pausada).
            Outro guitarrista, Afonso Pais, estreia-se com “Terranova”, ao lado de Carlos Barretto (contrabaixo) e Alexandre Frazão (bateria). Pais tem um som mais clássico, afirmativo e voluntarioso que Madaleno. “Terranova” ostenta um swing mais trabalhado, menos óbvio, para o qual muito contribui a eficácia da dupla Barretto/Frazão. “Domo da metazona” é um chorinho carioca que serve de demonstração de vários compassos diferentes, e o tema final, “Momentum”, é um original de Monk, executado com total empenhamento e boa dicção e gosto pela ação pelos três músicos, ainda aqui com um arranjo que lhe confere um cheirinho brasileiro e – lá está – um naco do fator Canterbury.
 
E.S.T.
Viaticum
Act, distri. Dargil
8 | 10
 
Paul Motian
I Have the Room Above her
ECM, distri. Dargil
7 | 10
 
Richard Galliano
Ruby, My Dear
Dreyfus, distri. Megamúsica
6 | 10
 
Miguel Amado
Mensagens de Fumo
Escutar, distri. Trem Azul
7 | 10
 
Pedro Madaleno
The Sound of Places
Clean Feed, distri. Trem Azul
6 | 10
 
Afonso Pais
Terranova
Clean Feed, distri. Trem Azul
6 | 10

Maria João e Mário Laginha na abertura do Festival de Jazz de Portalegre

CULTURA
QUINTA-FEIRA, 24 FEV 2005
 

Maria João e Mário Laginha na abertura do Festival de Jazz de Portalegre

 

Dupla apresenta o novo álbum, “Tralha”. Enrico Rava toca amanhã

 

Pouco mais de um mês depois da sua última visita a Portugal, onde atuou na Culturgest, em Lisboa, o trompetista italiano Enrico Rava regressa aos palcos nacionais para tocar na 3ª edição do Festival de Jazz de Portalegre, ou Portalegre Jazzfest, que hoje se inicia nesta cidade do Alto Alentejo. Rava atua amanhã com o seu grupo, formado por músicos italianos, estando a abertura do festival reservada para a dupla portuguesa Maria João e Mário Laginha.
João e Laginha, já com um sólido percurso discográfico e de espetáculos ao vivo, apresentam o novo álbum “Tralha”, onde tudo, ou quase tudo, se combina para dar brilho ao trabalho da dupla, da eletrónica ao piano virtuosístico de Laginha, das canções à improvisação que caracteriza o estilo vocal da cantora.
Enrico Rava traz a Portalegre os mesmos músicos que o acompanharam em Lisboa, Gianluca Petrella (trombone), Andrea Pozza (piano), Rosario Bonaccorso (contrabaixo) e Roberto Gatto (bateria), para apresentar o seu mais recente álbum gravado para a editora ECM, “Easy Living”.
            Rava nasceu em Trieste e as suas primeiras influências foram Miles Davis e Chet Baker. Mergulhou na revolução do “free jazz”, tendo trabalhado na Europa e nos Estados Unidos, onde colaborou, entre 1967 e 1977, com Steve Lacy, Mal Waldron, Don Cherry, Roswell Rudd, Cecil Taylor, Marion Brown e Gato Barbieri, entre outros. Já em Itália trabalhou com a Globe Unity Orchestra, baseou alguma da sua música em árias de ópera e formou os seus próprios grupos, de quarteto a “big band”. Entre a sua discografia contam-se álbuns importantes como “The Pilgrim and the Stars”, “The Plot”, “Enrico Rava Quartet”, “Secrets”, “Bella”, “Noir”, “D.N.A.” e “Duo en Noir” (com Ran Blake”).
            O seu trompete deixou entretanto os excessos do “free” para se depurar num lirismo e num discurso clássico que soube assimilar e sublimar as quatro últimas décadas do jazz. O Portalegre Jazzfest termina sábado, com o trio do pianista Mulgrew Miller, com Derrick Hodge (contrabaixo), e Karriem Riggins (bateria). Miller integrou grupos de “gospel” e “rhythm ‘n’ blues”, mas a sua carreira profissional começou com a Orquestra de Mercer Ellington, em 1976, prosseguindo com colaborações com Betty Carter, Woody Shaw, Art Blakey e Tony Williams, entre outros.
            É no formato de trio clássico, piano-baixo-bateria que a música de Miller encontra a sua melhor forma de expressão, tendo-se notabilizado os grupos que formou com Ira Coleman e Marvin “Smitty” Smith, Charnett Moffett e Terri Lynne e Ron Carter e Tony Williams. O atual trio é o mesmo que o acompanha no álbum “Live at Yoshi’s”, editado no ano passado.
            Além dos espetáculos principais, o festival inclui “jam sessions”, “workshop” de “combbo”, com direção de Carlos Barretto, Café Concerto com a Regiophonia Orchestra e várias atividades paralelas, como um “workshop” de produção de espetáculos, som e luz, feira do disco e da revista “Jazz” e uma mostra de vinhos regionais de Portalegre.
 
PORTALEGRE JAZZFEST
Hoje: Maria João e Mário Laginha
Amanhã: Enrico Rava Quintet
Sábado: Mulgrew Miller Trio
PORTALEGRE Cine Teatro Crisfal. Av. George Robinson. Telefone: 245339934.
Hoje às 22h. Bilhetes a 3 euros. Passe: 7,5 euros.

Uns americanos em Paris [Jazz]

JAZZ
DISCOS
PÚBLICO 12 FEVEREIRO 2005
 
A América da música mais livre passou por Paris nos anos 70. Uma nova série francesa recuperou quinze registos da época. Os Art Ensemble of Chigaco ficaram com a fatia maior.
 
Art Ensemble Of Chicago
Certain Blacks
8 | 10
 
Art Ensemble Of Chicago
With Fontella Bass
8 | 10
 
Art Ensemble Of Chicago
Phase One
8 | 10
 
Dave Burrell
After Love
8 | 10
 
Paul Bley
Improvisie
8 | 10
 
Steve Lacy
The Gap
7 | 10
 
Todos ed. America, distri. Universal
 
Uns americanos em Paris
 
America é um novo selo francês, cujo “output” inicial é uma série de 15 discos gravados no início da década de 70 por músicos americanos conotados com o “free jazz”. Característica particular: todos os discos foram registados em Paris, ao vivo ou nos estúdios da Decca. Os autores são Art Ensemble of Chicago (três CD), Paul Bley, Anthony Braxton (dois), Dave Burrell, Emergency, Steve Lacy, Roswell Rudd, Archie Shepp, Alan Shorter, Clifford Thornton Quartet, Mal Waldron com The Steve Lacy Quintet e Frank Wright. A dedicatória do selo é dirigida ao teórico e crítico francês Laurent Goddet.
            Primeiro da série, Art Ensemble of Chicago (AEC), e “Certain Blacks”, registo de 10 de Fevereiro de 1970, por uma formação que, além dos históricos Lester Bowie, Joseph Jarman, Roscoe Mitchell e Malachi Favors, incluía Chicago Beau (saxofone tenor, harmónica, piano e percussões), Julio Finn (harmónica) e William A. Howell (bateria, naquela que foi a sua única sessão gravada). Mais “primitiva” que as posteriores estilizações, como as levadas a cabo na editora ECM. “Certain Blacks ‘do what they wanna’” é uma leitura tribalista do “blues”, com cânticos” e um emaranhado labiríntico de sopros. “One for Jarman”, mais contemplativo, põe em evidência os jogos da flauta, do sax tenor, da harmónica e do piano. “Bye bye baby” é um “espiritual” executado com devoção à pureza original. Sonny Boy Williamson abraça com o seu espírito a totalidade de um disco que põe em prática a velha máxima dos AEC – “From the ancient to the future”.
            No mesmo ano, em Agosto, já com Don Moye, os Art Ensemble gravaram na capital francesa um álbum de parceria com a cantora “soul” Fontella Bass, na altura mulher de Lester Bowie. AEC sempre foi sinónimo de libertação e grito da raça negra, embora, como tivesse reconhecido Lester Bowie, faltasse ao grupo o “estímulo do gueto”. O que implica, em sua substituição, que as “pessoas são o gueto” e as “pessoas do gueto são a música”. A “new thing” dos AEC é a tradução para o jazz do “black power” e isso fica patente na “suite”, semi-improvisada e dividida em dois movimentos, “How strange” e “Ole Jed”. O ambiente é uma St. Louis astral, povoada pela voz teatral de Bass, apitos, risos, sirenes, toda a habitual parafernália sónica e simbólica do grupo, unida num ritual de ligação da selva urbana às energias mais subtis da natureza, personificadas por essas “percussões do sol” feitas de vibrações cristalinas, sinos, metais refulgentes, marimbas e “temple blocks”. Fontella é um pouco a dançarina e o menestrel, a voz da raça, umas vezes em oração, outras meditando, outras ainda gritando ao desafio. “Horn webb”, o outro longo tema, começa por ser furiosamente percussivo para a seguir se aplacar em introspeção, numa espécie de balada que aos poucos vai sendo fragmentada e revelando as partes constituintes, sob a “drone” devocional de um vibrafone e com o trompete de Bowie a voar como uma grande ave. O “free”, nos AEC, mais do que combinação ou adição de loucuras particulares, é sempre a celebração, festiva ou de protesto, de um ato de comunhão e criatividade coletivas.
            “Phase One”, terceiro capítulo parisiense do grupo, tem como data de gravação Fevereiro de 1971. Uma vez mais, dois temas longos, “Ohnedaruth” e “Lebert Aaly”, anagrama de Albert Ayler, a quem é feita dedicatória. O primeiro é “free jazz” na aceção mais corrente do termo, feito de longas dissertações do trompete de Bowie e os saxofones de Mitchell e Jarman, com a bateria a substituir as paisagens tímbricos das múltiplas percussões. Paradoxalmente, a questão, várias vezes formulada, da opção do grupo por uma quantidade incontável de instrumentos e artefactos sonoros tem aqui menos relevância. O tema dedicado a Ayler é, por outro lado, como não podia deixar de ser, a incursão numa outra divisória do largo campo de manobras dos AEC. Os espíritos e fantasmas aylerianos são desfraldados como bandeiras, com uma pureza quase “naïf” que evoca a pré-história do jazz, com o “gospel” a falar, observado à luz do grito, da inquietação e da aspiração religiosa. Mais a menos a meio do tema, sobrevém uma reordenação. Os pequenos sons mostram-se e escorrem como gotas de chuva numa placa de vidro. Deus e o Céu respondem finalmente e o grito é aplacado, quando os universos dos bichos, dos homens e dos anjos retomam, cada um, o seu lugar.
            Dois AEC, Roscoe Mitchell e Don Moye, participam em “After Love”, do pianista Dave Burrell, um dos mais importantes do “free”. Alan Silva (violoncelo acústico e elétrico, violino), Ron Miller (contrabaixo, bandolim), Michel Gladieux (contrabaixo) e um segundo baterista, Bertrand Gauthier, compõem o restante “line up”. Burrell, pianista de extremos e aluno atento, quer da história antiga, quer das inovações introduzidas por Coltrane, Sun Ra, Cecil Taylor e Ornette Coleman, separa e recompõe vertiginosamente todos esses componentes. O seu piano vai de Jelly Roll Morton a Taylor, passando por Ellington e Monk, por vezes amassando todos eles num acorde ou numa corrida lancinante. Mitchell e Silva seguem ou antecipam o seu delírio ininterrupto, mas a música está longe de se subordinar ao caos. Quando um bandolim sorri a quebrar o frenesim de “After love, part 1 – Questions and answers”, a música percorre as ruas como o circo que desce à cidade, numa antecipação do que, anos mais tarde, faria o excêntrico Eugene Chadbourne. “My march” soa como Monk com febre. Não é tanto a noite como o crepúsculo, quando as criaturas da floresta saem das suas tocas e também elas cantam o seu louvor. O saxofone de Mitchell conta com serenidade a sua história, mas Silva, no violino, como sempre, mostra-se inquieto. Em ritmo de marcha, a flauta e o contrabaixo, com Burrell finalmente abandonando-se às notas da alegria, anunciam o advento da alvorada.
            Noutro lado da casa, o pianista canadiano cumpria em 1971 as promessas feitas em 1967, no rock, pela explosão psicadélica e pela exploração intensiva dos teclados eletrónicos. “Improvisie” é jazz psicadélico, com Bley a socorrer-se exclusivamente do piano elétrico e do sintetizador, acompanhado por Annette Peacock (piano, piano eléctrico, sintetizador, baixo elétrico e voz, sua parceira no projeto The Bley-Peacock-Synthesizer- Show) e Han Bennink (percussão). Anos mais tarde, já na década de 90, Bley voltaria aos sintetizadores em “Synth Thesis”, embora numa veia mais clássica. Ao contrário de Sun Ra, que usava o “moog” como demiurgo de um cosmos em constante formação e expansão, com recurso intenso aos registos mais “noisy”, Bley servia-se aqui da mesma máquina como fábrica de sonoridades mais variadas e subtis, numa expansão mental e musical idêntica a outras provenientes do “free rock” mais planante. “Touching” (Bley gravaria outras versões deste tema) é mais telúrico e lunático, com eletrónica arrojada, mas a improvisação soa, porventura, menos emocionalmente concentrada que no título-tema. Bennink, esse, diverte-se a criar ritmos-brinquedo, por onde deslizam, como em escorregas, os sintetizadores.
            “The Gap”, de 1972, é um trabalho do saxofonista soprano Steve Lacy, com Steve Potts (saxofones soprano e alto), Irene Aebi (violoncelo), Kent Carter (contrabaixo) e Noel McGhie (bateria). O núcleo central do álbum, “The thing”, inspirou-se na pintura de Jean Fautrier, numa última versão designada “sinfonia”, para improvisação que apenas deverá observar parâmetros como “saídas”, “entradas” ou “quantidades” como “poucas coisas”, “muitas coisas”, “coisas desconectadas”, “só uma coisa”, “nada” e “tudo”. Com uma partitura como esta é óbvio que a liberdade é total, num sentido abstrato onde os encontros, “coisas”, “entradas” e “saídas” parecem eventualmente fortuitos.
            A apresentação gráfica desta “América” parisiense, superficialmente apelativa, optou por capas com padrões pictóricos do mesmo tipo. A leitura dos textos é prejudicada por manchas de cor que escurecem os caracteres, e a reprodução das capas originais surge numa versão pobre e deficientemente impressa a preto e branco. Felizmente, a música, está muitos furos acima.

Sassetti apresenta "Indigo" no Fórum Lisboa

CULTURA

SEXTA-FEIRA, 11 FEV 2005

 

SASSETTI APRESENTA “INDIGO” NO FÓRUM LISBOA

 
“Nocturno” e “Indigo”, os seus dois últimos álbuns, elevaram Bernardo Sassetti à categoria de um dos melhores pianistas atuais da cena internacional. Nestes dois trabalhos (o último foi editado em 2004), a sensibilidade e o intimismo – aliados a uma conceção impressionista da música, onde a emoção atribuída a cada nota é determinante para o sentido do discurso final – juntam-se à inteligência e ao apuro técnico. Hoje, Sassetti apresenta “Indigo” no Fórum Lisboa.
            Thelonious Monk e Bill Evans são duas referências históricas determinantes na evolução do seu estilo, mas a audição, quer de “Nocturno”, quer de “Indigo”, ambos gravados na serenidade e nas condições ótimas de Belgais, mostram um intérprete igualmente tocado pela escola impressionista, de Satie e Debussy.
            Mas a música de Sassetti não se esgota na soma destas influências, antes se sintetiza de forma original num extraordinário sentido melódico e em intricadas e filigranísticas visões harmónicas. É também um excelente improvisador e – comprovam-no as suas várias colaborações com outro notável pianista português, Mário Laginha – um excelente interlocutor. Pouco importa dar resposta à questão de saber se a música de Sassetti está mais perto do jazz ou da música clássica. Estará, porventura, mais perto dos sonhos, da lua e do coração.
            O seu passado também diz alguma coisa – estudou com Zé Eduardo, Horace Parlan e Sir Roland Hanna, tocou com o quarteto de Carlos Martins, Moreiras Jazztet, Al Grey, John Stubblefield, Frank Lacy, Andy Sheppard, Art Fermer, Kenny Wheeler, Charles McPherson e Steve Nelson, e integrou a United Nations Orchestra. Com o quinteto de Guy Barker gravou o CD “Into the Blue”, nomeado para os Mercury Awards de 1995. Participou ainda nos álbuns “Dundunbama” e “Tibiri Tabara”, com os Sierra Maestra, “Desafinados”, com os Tetvocal, “Jamaica by Night”, com Andy Hamilton e “What Love is”, com Guy Barker e o convidado Sting. Compôs, entre outras bandas sonoras, a música para o filme “Maria do Mar”, de Jorge Leitão de Barros, na comemoração do 10° aniversário da Videoteca de Paris - Auditório do Forum des Halles, em encomenda do canal franco-alemão La Sept Arte.
 
BERNARDO SASSETTI
LISBOA Fórum Lisboa. Tel. 966130746. Às 21h30. Bilhetes a 15 euros 

Uma luz para curar o mundo [Jazz]

JAZZ
DISCOS
PÚBLICO 29 JANEIRO 2005
 
Há uma música que pretende sarar os males do mundo. William Parker e Alice Coltrane são bons médicos.
 
William Parker & The Little Huey Creative Music Orchestra
Mass for the Healing of the World
Black Saint, distri. Dargil
8 | 10
 
David Friesen Trio
Midnight Mood
Intuition, distri. Dargil
6 | 10
 
Alice Coltrane
Translinear Light
Impulse!, distri. Universal
7 | 10
 
Henning Sieverts
Hidden C
Intuition, distri. Dargil
7 | 10
 
Trio Rouge
Trio Rouge
Intuition, distri. Dargil
7 | 10
 
Kyle Eastwood
Paris Blue
Candis, distri. Dargil
3 | 10
 
Uma luz para curar o mundo
 
Há músicas que dão febre e músicas que curam. William Parker criou uma missa, apresentada e gravada ao vivo em Verona, Itália, em 1998, a que chamou “Mass for the Healing of the World”, com The Little Huey Creative Music Orchestra, composta por 16 elementos, incluindo Rob Brown (sax alto), Darryl Foster (saxes soprano e tenor), Roy Campbell (trompete), Dave Hofstra (tuba), Cooper Moore (piano) e Susie Ibarra (bateria e timbalão). “Suite”, amputada posteriormente de algumas partes, inclui recitativos, cânticos vocais (por Aleta Heyes) e sequências que ora privilegiam as intervenções solísticas, ora se ampliam em imensas massas de magma instrumental. A música deriva amiúde para um discurso “free”, poderoso, com o piano de Cooper Moore a articular-se num estilo próximo de Cecil Taylor e o “ensemble” a estrelar-se por vezes da mesma maneira que a Arkestra de Sun Ra, nos anos 60 e 70. Numa obra que se pretende libertadora e instiladora de graça, há tensões que se acumulam (“Mysticism”), um lado devocional e a canalização para o alto da energia. Em “Response (muezzin’s call)”, pressente-se mesmo uma vertente cósmica quando Darryl Foster sopra no seu soprano através de um sintetizador, criando uma respiração eletrónica espacial. Roy Campbell faz o trompete elevar-se em “Second reading” e “Willows” oscila entre o meditativo e a fusão progressiva, com solos, finalmente pacificados, de Campbell e Foster. A missa termina em tom jubilatório, em passo de dança, com “Cantos (love God)”, onde todas as tensões se libertam para dar lugar ao voo, à entrega, ao amor e à alegria.
            David Friesen está do outro lado do monte. Ou da planície. “Midnight Mood”, gravado em 2002 ao vivo num clube de Estocolmo, em trio com Randy Porter (piano) e Alan Jones (bateria), mostra um contrabaixista elegante e conciso (tocou com Dexter Gordon, Joe Henderson, Stan Getz, Art Blakey, Roy Haynes, Woody Shaw, Freddy Hubbard, Herb Ellis, John Scofield, Chick Corea, Mal Waldron, entre muitos outros), que soube escolher bem o material — composições de Joe Zawinul, John Coltrane, Michel Legrand, Irving Berlin, Johnny Mercer e J.J. Johnson — e tocá-lo com sensibilidade. É jazz onde os músicos procuraram “verdade”, “originalidade”, “inteligência”, “ingenuidade” e “honestidade”. Sente-se, sobretudo, uma grande pureza, num álbum nascido sem ensaios nem arranjos. Afaga, mas não arde nem cura.
            Quem nunca escondeu os intuitos terapêuticos, espirituais e devocionais da sua música foi Alice Coltrane. “Translinear Light” é o regresso da viúva de John Coltrane, 24 anos depois do seu último disco, após um período de retiro inteiramente votado à vida espiritual e meditativa no seu “ashram”. Alice nunca foi uma grande música, no sentido técnico do termo, e álbuns como “Ptah the El Daoud”, “Journey in Satchidananda” e “Universal Consciousness” valem sobretudo pela inegável espiritualidade que deles se desprende, filtrando de modo particular e exótico os ensinamentos e atitude do seu marido. Aos poucos, Alice foi-se afastando progressivamente do jazz para se aproximar do “raga” indiano, servindo-se da harpa, do piano e do órgão como instrumentos da sua liturgia orientalizante. “Translinear Light” é louvável, sob vários aspetos. Se, aos 67 anos, a sua espiritualidade está mais forte do que nunca, é também a forma de abordar os sons que se depurou, tornando-se ainda mais etérea.
            Neste disco, Alice não toca harpa. No piano, suavizou os antigos e martelados “clusters”, condensando o “touching” de modo bem mais subtil, de um lirismo extático em “Triloka”, em duo com o contrabaixo de Charlie Haden. Mas é no órgão Wurlitzer que o seu estilo, inconfundivelmente Influenciado por Terry Riley, dá origem a uma beleza transcendental, na dervíxica dança de abertura, o tradicional indiano “Sita ram”, ou nos swingantes aportamentos de “This train”, em trio com Haden (contrabaixo) e Jack DeJohnette (bateria). Sun Ra poderia ter tocado assim se não fosse louco. “The hymn”, com Alice no sintetizador e um dos seus filhos, Oran Coltrane (sax alto), é jazz “new age” à maneira de Garbarek. “Crescent”, de John Coltrane, apresenta o outro filho, Ravi (que também produz o álbum), a tentar subir pela escada deixada pelo pai, mas é noutra composição de “Trane”, “Leo” que os padrões minimalistas do órgão e o tenor de Ravi se combinam no melhor jazz, sob a égide da bateria, simpática com a força do tema, de DeJohnette. “Translinear Light” termina com um cântico por elementos do seu “ashram”, The Sai Anantam Ashram Singers, com dedicatória e agradecimento a Deus que criou todas as criaturas vivas. A expressão de Alice Coltrane, na capa, diz tudo.
            Pouco se sabe de Henning Sieverts, contrabaixista e violoncelista sediado em Munique. Formação clássica, quatro álbuns gravados, um dos quais inspirado no canto dos peixes dourados. Henning cultiva, a par do rigor, um certo mistério e “Hidden C” faz prova disso. É um jazz de interiores, com um tipo de contemplações que já foram comparadas ao Jimmy Giuffre dos primeiros álbuns ou à colaboração, nos anos 60, de Paul Desmond e Gerry Muligan. Espalhados pelo alinhamento, encontram-se seis intrigantes miniaturas intituladas com o tal “Hidden C” (um “dó” escondido?), que podem ir de “riffs” circulares a curtos solos de contrabaixo e “nursery rhymes” surreais executadas com brinquedos. Matthias Nadolny, no sax tenor, Glauco Venier, no piano impressionista, John Hollenbeck, na bateria subtil, e Peter O’Mara, elemento da formação dos anos 90 dos Passport, na guitarra sombreada, são os parceiros do contrabaixista no mistério, todos bons coloristas. “Hidden C” só sai do quarto para o exterior, para paisagens povoadas por criaturas de sonho, quando a vocalista de alma pop mas bom “scat”, Maria Pia de Vito, canta histórias, tão diferentes do resto do disco, como “Litte seahorse” e “Le chien du tambour”.

Fora da tradição do jazz historiado nos compêndios, mas dentro da música popular, está a estreia em disco dos Trio Rouge, formado por Lucilla Galeazzi, conhecida nos meios folk italianos, Vincent Courtois (violoncelo) e Michel Godard (tuba e serpentão, acompanhante habitual de Rabih Abou-Khalil). O produtor ficou encantado quando os ouviu atuar num dia de chuva, no Festival de Jazz de Talos, em que os cabeças de cartaz eram os Italian Instabile Orchestra. “Trio Rouge” insere-se em várias tradições de Itália e recupera canções populares da resistência contra o fascismo, durante a II Guerra Mundial, como “Bella ciao”. A voz de Galeazzi tem drama e espírito da terra. Godard e Courtois envolvem-na em lençóis e cobertores que estão para o jazz como estava, por exemplo, Jan Garbarek quando gravou “Rosensfole” com a cantora Agnes Buen Garnas. Ou seja, estão só um bocadinho. Muito pequenino...
            Também não chega ser-se filho de uma estrela de cinema para não se ser pequenino como músico. Kyle Eastwood é filho de Clint Eastwood e gravou “Paris Blue”, um álbum de fusão com tudo o que este género pode ter de pior, “clichés” mil vezes usados e gastos, “tapetes” sebosos de “strings” e batidas de música de dança a metro. Uma balada como “Solferino” soube sacar a dose de intimismo que se lhe pedia, mas até aqui sabe a truque de mimetismo. O pai, Clint, toca “whistle” num dos temas, mas devia era ter dado uns bons açoites ao filho.