O baterista que gostava de ser máquina [Jaki Liebezeit]

Y 17|MAIO|2002

jaki liebezeit|música

Não há muitos músicos que possam tocar com Jaki Liebezeit, ex-Can. Burnt Friedman consegui-o e o resultado é “Secret Rhythms”, uma das surpresas do ano.

O baterista que gostava de ser máquina

Na Alemanha, o conflito de gerações faz-se notar menos. Não há cortes epistemológicos nem tragédias de caixão à cova. Quem tem Wagner, Stockhausen, Klaus Schulze, Faust, Cluster, Kraftwerk, Einsturzende Neubauten, Holger Hiller, To Rococo Rot e Felix Kubin, tem tudo.

            Do serialismo à música de dança, passando pelo krautrock, a “Neue Deutsche Welle”, a música industrial, o pós-rock e as “funny electronics”, estende-se um “continuum” feito da assimilação do que ficou para trás, a sustentar a típica atitude experimentalista que desde sempre tem colocado os músicos alemães na vanguarda das correntes estéticas. O Faust enfiaram o romantismo wagneriano no comboio-fantasma do free rock e hoje destroem as salas por onde passam, desempenhando o papel que na década de 80 pertenceu aos Einsturzende Neubauten, os Can estudaram com Stockhausen, os To Rococo Rot executam os truques de hipnose dos Can, Holger Hiller embrulhou a música concreta como discípulo de Hiller, o krautrock colou-se à new wave ao ritmo motorika dos Neu! e La Düsseldorf, os Einsturzende Neubauten remendaram os Cluster industriais com niilismo dada, a nova cena de música de dança faz a vénia aos Kraftwerk.

            A explicação para esta continuidade estará na forma como, na Alemanha, os aspetos culturais propriamente ditos se sobrepuseram às estratégias da indústria, sempre pronta a criar ondas e “next big things”.

            Não admira então a associação entre o sessentão Jaki Liebezeit, baterista dos míticos Can, e Burnt Friedman, arauto da nova escola eletrónica alemã, fundador de projetos como Drome, Nonplace Urban Field e Flanger: 30 anos a separá-los não chegaram para apagar afinidades. Jaki é uma “máquina de ritmos”, Burnt o alquimista das programações, embora em “Secret Rhythms” o fascínio pelo analógico o levasse a usar o velhinho e iconográfico sintetizador Korg MS 20 (o mesmo que nas mãos de Felix Kubin o transforma no Rick Wakeman da “house”). Aos dois juntou-se ainda um terceiro elemento, preponderante na criação do som “electrojazz suspenso das nuvens” do disco, o vibrafonista Morten Grønvad,

            O Y conversou ao telefone com Jaki Liebezeit, um “modern drummer” que decidiu deixar de tocar bateria com os pés.

            A que se deve a sua colaboração com Burnt Friedman?

            Não há muitos músicos que possam tocar comigo. Sou um desconhecido para a maior parte deles. Preferem tocar com bateristas “normais”. Com Burnt Friedman é diferente, ele compreende-me e eu compreendo-o. Preferiu tocar comigo a usar bateria eletrónica mas, na verdade, eu sou uma espécie de “drum machine”… Talvez por tocar ao lado de percussões eletrónicas desde os anos 70, acabei eu próprio por funcionar como uma máquina. Burnt considera-me um “baterista moderno”, ideal para tocar ao mesmo tempo que sequenciadores e toda a espécie de instrumentos eletrónicos.

            Mas essa técnica não limita a liberdade rítmica da música?

            Não. Para não-profissionais talvez seja difícil… Quando se é baterista, o que há a fazer é manter o tempo exato dentro do compasso, com o máximo rigor. Assim como um cantor ou um trompetista tem que cantar ou tocar afinado, um baterista tem que ter o tempo certo, atingir a frequência exata de cada nota.

É verdade que abandonou o pedal do bombo a apenas usa as mãos para tocar bateria?

            Sim, deixei de usar os “drum kits” convencionais do jazz e do rock porque deixei de tocar esses géneros de música. O que faço agora é diferente, as pessoas descrevem-no como “eletrónica”, mas esse termo também não quer dizer nada. Para se fazer uma música nova é necessário empregar também instrumentos novos. As baterias antigas foram desenhadas para se tocar jazz, para serem captadas em microfones.

Curiosamente, “Secret Rhythms” soa em certas ocasiões bastante “jazzy”…

            É por causa do vibrafone de Morten Grønvad, que é um verdadeiro músico de jazz! Mas foi tocado em separado, diretamente para a fita, não chegou a tocar realmente connosco.

            Não se sentiu tentado a tocar você mesmo o vibrafone?

            Não, sou apenas um baterista. Quando era mais novo toquei trompete e, mais tarde, sintetizador e teclados, mas apenas por prazer pessoal, nunca em público.

            Mas no passado também tocou jazz, inclusiva com músicos famosos.

            Sim, fui músico de jazz aos 20 anos. Toquei em Barcelona com Chet Baker.

            “Secret Rhythms” apresenta também certos elementos étnicos, sem deixar de soar “espacial”. A lembrar os Can, obviamente. Certas estruturas rítmicas não andam longe do que fazia o grupo, pois não?

            Sem dúvida. Quando comecei a desenvolver um estilo diferente na bateria, e isso foi há 30 anos, os sintetizadores tinham acabado de surgir, as primeiras caixas de ritmo, os pedais de eco, tudo isso, a eletrónica invadia todas as músicas. Optei por um estilo diferente e ainda hoje o mantenho, baseado na repetição.

            O que tem menos que ver com a música ocidental do que com a oriental…

            Sim, as minhas influências nunca foram o jazz ou o rock inglês ou americano, mas as músicas étnicas. Africana, indiana, chinesa…

            Há temas que soam como uma orquestra de gamelão, o que também sugere as “Ethnological Forgery Series” que os Can criaram em “Limited Edition”…

            [risos] Não sei… Não posso adiantar muitos pormenores sobre a música deste disco porque foi quase toda feita pelo Burnt no seu computador, depois é que se juntaram os bocados de guitarra ou o vibrafone. Embora a composição fosse partilhada pelos dois, foi ele que misturou tudo no computador. Eu, de computadores, percebo pouco.

            Se lhe pedisse para nomear o seu álbum preferido dos Can, qual seria?

            Talvez o terceiro, “Ege Bamyasi”. Há quem diga que se for tocado a 45 rotações soa a “drum ‘n’ bass”. Ainda não experimentei! [risos]

            Nunca deixou de viver em Colónia, cidade onde, nos últimos anos, eclodiu grande parte da cena pós-rock alemã, para a qual os Can são considerados uma espécie de deuses. Pode-se traçar um paralelismo entre a época áurea do krautrock e o atual pós-rock?

            Existem semelhanças. Os novos grupos, como os dos anos 70, recusam o comercialismo, acho que é porque gostam realmente de música, como acontecia com o krautrock, não pensam no negócio. Há muita gente a experimentar coisas novas, como os Kreidler.

O baterista e o programador [Bernd Friedmann & Jaki Liebezeit]

Y 1|JUNHO|2001

escolhas|ao vivo

bernd friedmann

o baterista e o programador

Ambos naturais de Colónia, um dos núcleos criativos da música alemã, do krautrock dos anos 70 até às atuais correntes eletrónicas, Burnt Ou Bernd…) Friedmann e Jaki Liebezeit, baterista dos Can, atuam juntos na Bienal da Maia, concretizando uma ligação que faz toda a lógica, para além da origem geográfica comum.

            Na música de Friedmann, também ele inicialmente um baterista que transitou para a programação por uma questão de “maior facilidade”, a componente rítmica assume importância primordial (regra que um álbum como “Leisure Zones”, de 1996, totalmente ambiental e “grooveless” desmente…), não sendo de espantar a presente conjunção com um dos bateristas que mais longe levou uma conceção tribal do ritmo, Jaki Liebezeit, força motriz dos Can, um dos grupos do krautrock original pelo qual Friedmann nunca escondeu a sua admiração.

            Desta colaboração entre a eletrónica e o batuque será de esperar qualquer coisa como a atualização do transe dos Can em moldes programáticos. Se pensarmos que nos autores de “Monster Movie”, “Tago Mago”, “Ege Bamyasi” e “Future Days” o aleatório jogava a favor das longas improvisações – em bruto ou trabalhadas à posteriori no estúdio –, mais sentido faz esta aproximação entre os dois alemães, sabendo-se, além do mais, da predileção que Friedmann nutre pelo acaso, enquanto fator ativo na criação.

            À componente artesanal e eletroétnica “avant la lettre” dos Can junta-se o gosto de Friedmann em desfazer a distinção entre “acústico” e “eletrónico”, gesto permitido pelo sampler. Eis o lado mais orgânico e visceral de duas músicas separadas originariamente pelo tempo que, por fim, se reúnem na unidade de um idêntico conceito.

            A par da atual colaboração com o baterista dos Can, com a qual faz uma reavaliação do lado mais telúrico e “irracional” da sua música, Friedmann mantém estreitas relações com a eletrónica, desdobrando-se por projetos como Nonplace Urban Field (nos álbuns “Nuf Said” e “Raum  fur Notizen”, entre outros), Some More Crime (“Code Opera”), Drome (“Dromed”, “The Final Colonization of the Unconscious”) e Flanger, esta última ao lado de Uwe Schmidt (Atom Heart), cujo último trabalho, “Templates”, foi unanimemente aclamado pela crítica.

            Para Bernd Friedmann a estética minimalista cultivada nos Flanger “não é muito diferente daquilo que um baterista faz”, sem a samplagem “é uma imitação, mas uma simulação que em última instância anula as diferenças que podem subsistir entre natural e artificial”, como disse em entrevista ao PÚBLICO.

            A diferença que separa um baterista como Jaki Liebezeit de um programador “naturalista” como Friedmann esbate-se, assim, numa música global que deriva de uma conceção do ritmo enquanto corpo das emoções e dos instintos. Como era a dos Can. Como é, também, a de Bernd Friedmann.

            Friedmann lança uma imagem: “Quando vou passear para uma floresta não o faço porque o sol está a brilhar, mas porque quero desfrutar do sol e das suas sombras. As sombras vão mudando constantemente e a luz vai sendo refletida por entre as árvores e é isso que me atrai”.

            Enamorado pelos contos dos irmãos Grimm – “tenebrosos e aterrorizantes, que incutem uma falsa culpa às crianças” –, editou entretanto o seu próprio manual romântico de rituais secretos e jogos amorosos com as sombras, a que deu o nome de “Plays Love Songs”, um olhar apontado às “relações pessoais” e aos “comportamentos sexuais” padronizados segundo aquilo a que chama “red light issues”. Sexo e pornografia, romance e isolamento. Sinais contraditórios que trata com crueza e uma boa dose de ironia.

            Sobre Jaki Liebezeit, 53 anos, a história do rock já se pronunciou. Sem a sua batida, simultaneamente tribal e metronómica, a música dos Can (e da sua banda, os Phantom Band) ter-se-ia diluído no caos. Ele foi um dos bateristas que deu rosto humano à “motorika”, ritmo militarista, repetitivo e monocórdico que caracterizou bandas do krautrock como os Neu!, La Düsseldorf e Harmonia. Com Jaki Liebezeit o instinto encontrou a segurança numa fórmula matemática.

            Na primeira parte do concerto da Maia, atuam os Pluramon, de Markus Schmickler, que na 5ª feira tocará a solo no bar Aniki-Bobó, no Porto, estando o fecho da noite entregue ao djing de Georg Odjik, da editora a-musik. Na linha mais vanguardista e eletrónica do pós-rock alemão, os Pluramon editaram em 1998 o álbum “Render Bandits”, objeto de revisitação, no ano passado, em “Bit Sand Riders”, com remisturas de Mogwai, Hecker, Atom Heart, High Llamas, Lee Ranaldo, Matmos, SND, FX Randomiz e Merzbow.

BERND FRIEDMANN E JAKI LIEBEZEIT

MAIA | Zona industrial, setor x, na antiga fábrica Fimai.

Às 22h. Bilhetes a 1000$00

Canibalismos [Jaki Liebezeit]

Pop Rock

7 Maio 1997

Jaki Liebezeit recorda os Can a propósito do álbum de remisturas

Canibalismos

Os Can foram um dos grupos mais importantes da cena musical alemã dos anos 70. A sua música, marcada pela espontaneidade e pela inovação, tinha a força de um ritual. Muito por culpa da batida hipnótica do baterista Jaki Liebezeit, um dos poucos “homens-máquina” de carne e osso. Entre histórias de vómitos, vodu e futebol, uma certeza: “Os Can nunca foram um grupo de ‘krautrock’!”

Admirador dos Kraftwerk e dos Einstuerzende Neubauten, sem nunca ter ouvido os Faust, Jaki Liebezeit compara a música dos Can a um jogo de futebol. As regras são conhecidas mas, iniciado o jogo, nunca se sabe o que vai acontecer. É esse sortilégio da incerteza e a precisão com que dominaram o acaso que fizeram a mística do grupo. Liebezeit desfez, diante do PÚBLICO, alguma dessa magia: “A música dos Can tornou-se inofensiva.”

PÚBLICO – Nos Can, ficou célebre a batida metronómica da sua bateria. Tratou-se de uma reação contra as suas raízes no free jazz?

JAKI LIEBEZEIT – Em parte, sim. Toquei free jazz durante um ano, mas não me sentia satisfeito, sentia necessidade de um ritmo que permanecesse constante. Foi nessa altura que tomei a decisão de tocar de uma maneira mais “monótona”.

P. – Desenvolveu alguma técnica especial?

R. – De início, tocava ao mesmo tempo que uma caixa-de-ritmos. Ao fim de 20 anos, posso dizer que consigo tocar como uma máquina.

P. – O efeito que a sua bateria provocava era equivalente ao das batidas eletrónicas da atual música tecno?

R. – É a mesma coisa. Estou atualmente a tocar bateria convencional numa espécie de tecno, ao lado de dois jovens músicos, em computadores de ritmo e sintetizadores. Vai sair em breve um disco.

P. – Nos anos 60 e 70 um concerto dos Can podia estender-se por sete ou oito horas...

R. – Acontecia, de facto, quando o público e o ambiente eram propícios. era um divertimento! Em todos os concertos tocávamos sempre de uma forma espontânea, não havia qualquer alinhamento prévio de canções, como acontece hoje. Às vezes tocávamos um único tema durante meia hora ou mais. Era tudo bastante improvisado, talvez “improvisado” não seja o termo indicado, mas essa tal espontaneidade. Como se conversássemos ou discutíssemos em palco. Podemos comparar com um jogo de futebol. As regras do jogo são conhecidas, mas, antes do jogo começar, nunca se sabe o que irá acontecer. Era esse o nosso sistema. O fundamental era o modo como fazíamos música no próprio instante. Ainda aqui há semelhanças com a cena tecno. Apesar de o som não ser o mesmo, existe uma idêntica abordagem na forma de criação, com a dispensa da escrita. Os Can nunca escreveram uma única canção. a música desenvolvia-se toda no estúdio, a partir de uma ideia qualquer.

P. - As pessoas costumavam falar de uma comunicação telepática entre os cinco membros do grupo. Era assim tão profundo?

R. - Não era telepatia, mas, na realidade, a partir de certa altura, a comunicação entre nós era tão boa que podia dar de facto essa impressão...

P. - Corria também uma estranha história acerca de certos ritmos vodu que lhe teriam sido ensinados por um certo personagem, mas que não podiam ser tocados ao vivo sem autorização, sob pena do infrator ser executado...

R. - Essa é outra história, mas que nunca aconteceu com os Can. A personagem de que fala era um tocador cubano de congas que veio para a América nos anos 50, chamado Chano Pozo. A mim nunca me ensinou nada...

P. - Mas há quem jure que você era capaz, num concerto, de voluntariamente fazer vomitar qualquer elemento da assistência...

R. - Mas isso pode acontecer com qualquer músico, se tocar muito mal! [Risos.] Bem, fiz de facto algumas experiências, quando tocava free jazz, mas as pessoas vomitavam por causa do som péssimo, penso eu...

P. - O LSD ajudou a criar a música dos Can?

R. - Não. A música é que devia parecer de tal modo estranha a certas pessoas que as levava a pensar que andávamos a tomar LSD a toda a hora. Admito ter tentado algumas vezes, mas sempre sem qualquer relação com a música. Música e drogas não combinam. A droga não faz tocar melhor, a única coisa em que pode melhorar aexecução é o que vem de entro do músico. A droga excita e revela apenas o lado cerebral.

P. - Tantas histórias em redor do grupo apenas comprovam que este se tornou uma lenda, não é verdade?

R. - Sim, mas apenas na maneira como fazíamos música. É isso que interessa aos jovens, saberem que não é preciso escrever primeiro, como aconteceu oa longo dos últimos séculos. Depois, nós e os Kraftwerk fomos os primeiros grupos a ter os nossos próprios estúdios, no nosso caso, um pequeno castelo nos arredores de Colónia. Mais tarde, mudámo-nos para uma sala de cinema.

P. - Até que ponto a música étnica influenciou a sua forma de tocar?

R. - Tirei, evidentemente, imensas ideias da música indiana, da árabe ou da espanhola. Vivi durante algum tempo em Barcelona, onde ouvia flamenco. Impressionou-me, pelos dançarinos, não pela dança em si, pelo modo como conseguem tocar o ritmo com os pés no chão, como se fosse uma bateria.

P. - O que eram exatamente as “Ethnological Forgery Series” (“séries de falsificação etnológica”) que apareceram nos álbuns “Limited” e “Unlimited Edition”?

R. - Foi mais uma piada. Sentávamo-nos a tocar umas músicas estranhas, em instrumentos acústicos, e acontecia que, por vezes, acabavam por soar a música étnica...

P. - Sentiu que a entrada de Rosko Gee e Reebop Kwaku Bah para os Can, em 1977, significavam o fim do grupo?

R. - Sim, mas não por causa desses músicos. Acabar, era apenas uma questão de tempo. Um grupo tem um tempo aproximado de vida, em termos criativos, de cerca de sete anos. Depois e sete, oito, na melhor das hipóteses, dez anos, a criatividade e a tensão entre os músicos desaparecem. Toda a gente conhece toda a gente. É como estar casado. Nos sete primeiros anos é bom, depois as pessoas divorciam-se. Os Can deixaram de tocar juntos, mas continuam a ser amigos, talvez até agora mais do que antes.

P. - Com qual dos dois vocalistas gostou mais de tocar, com Malcolm Mooney ou Damo Suzuki?

R. - Eram ambos excelentes músicos. Mooney trouxe para o grupo uma influência americana. Suzuki era mais caótico, mas também mais espontâneo, inventava as palavras enquanto cantava. Por exemplo, num tema como “Blue bag”, ele simplesmente viu, no chão do estúdio, uns sacos de lixo azuis e isso foi suficiente para fazer deles uma letra...

P. - Depois dos Can, envolveu-se noutros projetos e com outros músicos. Peço-lhe um comentário breve sobre cada um. Michael Rother...

R. - Fez parte de uma espécie de comunidade que existia em Düsseldorf, em torno dos Kraftwerk. Toquei com ele, como com muita outra gente, em estúdio, desde os Eurythmics, no início da sua carreira, aos Depeche Mode...

P. - Phantom Band...

R. - Um projeto breve que durou apenas dois anos. O conceito que esteve na sua origem nunca ficou bem claro.

P. - Phew...

R. - Gravei dois discos com ela. O primeiro, intitulado “Phew”, com Holger Czukay e Conny Plank, que, entretanto, já morreu. O segundo, “Our Likeness”, com membros dos Einstuerzende Neubauten, um dos grupos mais loucos da Alemanha.

P. - Jah Wobble...

R. - Um dos melhores baixistas que encontrei, sem dúvida um dos meus favoritos. Por norma, não gosto muito de tocar com baixistas, mas Jah é dos poucos com verdadeiro sentido rímico. Fizemos alguns concertos juntos, no ano passado. Há uns meses tocámos juntos em Inglaterra, com a Orquestra Filarmónica de Liverpool.

P. - O novo álbum de remisturas de temas dos Can, “Sacrilege”, o que lhe parece? Concorda com Irmin Schmidt quando ele diz que, no fundo, é apenas o mais recente desenvolvimento do “work in progress”, que foi, desde sempre, toda a música do grupo?

R. - Concordo. Se tivéssemos continuado a tocar juntos, talvez chegássemos a fazer algo parecido com a música deste disco, provavelmente até mais cedo... O espírito dos Can está completamente presente no álbum: uma espécie de liberdade.

P. - Os Can estão mais próximos, hoje, do seu tempo, do que estavam há 30 anos?

R. - Evidentemente. Nos anos 70, era mais difícil às pessoas assimilarem e aceitarem um som que era capaz de lhes soar um bocado alucinado. Quando ouvimos, hoje, a música dos Can, não soa, de modo algum, louca, mas como perfeitamente normal. Nos primeiros tempos do grupo, foi difícil arranjar um contrato para gravar. Achavam que era uma música demasiado excessiva. Hoje, pode-se considerá-la bastante inofensiva...

P. - O que pensa da atual onda de interesse em torno do chamado “krautrock”?

R. - Grande parte deve-se oa interesse suscitado plo livro de Julian Cope [“Krautrocksampler”, citado na bibliografia deste dossier”]. “Krautrock” que é, de resto, uma expressão bastante infeliz, inventada por um inglês maluco. “Krauts” era como chamavam aos alemães durante a II Guerra Mundial. O mais estranho é que os próprios alemães acabaram por aceitar o termo. A verdade é que os Can nunca foram uma banda de krautrock, pela simples razão de que nunca foram uma banda de rock!

Pascal Comelade, Pierre Bastien, Jac Berrocal, Jaki Liebezeit - Oblique Sessions

Sons

7 de Novembro 1997
DISCOS - POP ROCK

Pascal Comelade, Pierre Bastien, Jac Berrocal, Jaki Liebezeit
Oblique Sessions (6)
Les disques du Soleil et de l’Acier, import. Ananana

Brinquedos e mais brinquedos. A princípio pareceu original, mesmo encantador. Depois, pouco a pouco, o universo falsamente infantil de Pascal Comelade foi perdendo a magia e os brinquedos as peças. Era preciso mudar. Comelade chamou o seu discípulo Pierre Bastien, também ele inventor de um dispositivo musical artesanal, o “meccanium”, Jac Berrocal, homem conhecido das músicas mais “free” que se fazem em França, e Jaki Liebzeit, antigo baterista dos Can. Para potenciar ainda mais o efeito de mudança foi utilizada a mesma mesa de misturas das “Estratégias Oblíquas”, inventada e usada pela primeira vez por Brian Eno e pelo pintor Peter Schmidt no álbum “Taking Tiger Mountain (By Strategy)”. Desgraça! Nada mudou. Em vez de largarem os brinquedos, o que aconteceu foi Berrocal e Bastien ficarem, também eles, fascinados pelos pianos, guitarra e flautas de plástico, cabendo a Jaki Liebezeit pôr ordem no caos com as suas percussões metronómicas. Temos então mais uma sessão de valsas, tangos e pequena “varieté” de corda, afixados com títulos evocativos como “Jours tranquiles a Rodez”, “Morceau en forme de pinces” ou “Souviens-toi de ces douces soirées”, tão do agrado de Comelade, ao lado de uma versão cambaleante de “Prime of life”, de Neil Young, e outra, desengonçada, de “Shikaku maru ten”, dos Can. Os dois únicos temas vocalizados, por Jac Berrocal, fazem a vénia a Eno e a Robert Wyatt (por via de Ivor Cutler, em “Rock Bottom”). Ao menos podia mudar para brinquedos a pilhas.