Amore, contagio e conoscenza - Emilio Mordini

Una recente sentenza di un tribunale distrettuale di Weimar ha stabilito l’incostituzionalità dei provvedimenti presi dal governo tedesco in tema di distanziamento sociale: un divieto generalizzato, quale quello contenuto nelle disposizioni anti-pandemiche, non rispetterebbe il diritto fondamentale dei cittadini al contatto fisico reciproco. Questa sentenza mi ha incuriosito perché menziona un tema che, come psicoanalista, mi riguarda da vicino: il diritto al contatto fisico.

Non saprei dire se il contatto fisico sia un diritto, so che è una necessità fondamentale. Neonati con seri disturbi congeniti della sensibilità tattile sopravvivono molto raramente e a prezzo di deficit gravissimi, tanto che le attese di vita di infanti privi di vista o udito o di entrambi sono di gran lunga migliori delle loro (1). A partire dagli studi di René Spitz (2) si sa che il cucciolo umano muore se non è manipolato per lunghi periodi. Le stesse condizioni negli adulti conducono a gravi situazioni psichiatriche (3). Quando i contatti fisici sono soltanto limitati, le persone tendono a sviluppare un quadro clinico detto di “inedia o fame tattile” (touch starvation o hunger) – in parte osservato anche durante l’epidemia di Ebola come conseguenza dell’isolamento fisico dei malati – che include l’arresto dello sviluppo psicofisico durante l’infanzia e un significativo aumento dell’aggressività negli adulti (4).

Al centro del concetto di “contatto fisico” c’è quello di tatto. Il tatto è il più strano dei sensi, infatti si può guardare senza essere visti, ascoltare senza essere uditi, e così via, ma non si può toccare senza essere toccati da ciò che si tocca e senza toccare noi stessi: “il tatto, che sembra inferiore agli altri sensi, è, allora, in qualche modo il primo, perché è in esso che si genera qualcosa come un soggetto, che nella vista e negli altri sensi è in qualche modo astrattamente presupposto. Noi abbiamo per la prima volta un’esperienza di noi stessi quando, toccando un altro corpo, tocchiamo insieme la nostra carne” (5). Jean-Luc Nancy, filosofo, amico e discepolo di Derrida, ha sostenuto che il tatto coincide con il corpo, anzi con la “carne”: tutto ciò che è incarnato tocca e può essere toccato. Il mistero del tatto è grande, secondo Nancy, perché coincide con quello dell’incarnazione di Dio (6). Seguendo la stessa linea di pensiero, Marie-Laure Veyron, docente dell’università di Montpellier, ha sostenuto che i Vangeli possono essere letti proprio anche come un’opera sulla ”carne”, il corpo e i contatti tra corpi (7). Non c’è dubbio che vi sia una qualche verità in queste affermazioni, non foss’altro perché la visione del mondo cristiana si scontra con il rigorismo morale della legge mosaica che dettava rigide regole di purità rispetto al corpo (si pensi soltanto a Gesù che toccava i lebbrosi, individui in una condizione estrema di impurità). Così, in questi tempi cupi e calamitosi in cui sembra che il distanziamento sociale potrebbe non essere una misura momentanea, ma invece assurgere a nuova normalità, vorrei riflettere con voi su tre famosi episodi evangelici di trasgressione delle norme sul contatto fisico…

 

Prima della Dad e del distanziamento fisico

Amore, contagio e conoscenza sono tre forme – forse le più importanti – che possono assumere i contatti fisici tra le persone: il distanziamento sociale le rende tutte e tre più difficoltose e in parte le impedisce, ne vale la pena per evitare la sofferenza della malattia (ammesso che il distanziamento vi riesca)? Alcuni diranno di sì, altri di no, io chiedo solo a tutti di non essere ipocriti, di non negare ciò che ciascuno sa: il Covid non giunge a ciel sereno; indipendentemente dalla pandemia, i contatti fisici nelle nostre società stavano già diventando sempre più complicati o fasulli. A volte ho persino il sospetto che il Covid sia soltanto giunto a realizzare una “politique générale d’extermination des êtres capables d’amour” (11) che era in incubazione da tempo.

Prima che ci fosse la Dad, gli adolescenti trascorrevano già più ore sui social che in presenza dei loro coetanei; gli anziani morivano nelle Rsa soli, senza una carezza, ben avanti che il virus ne facesse strage. La nostra è una società da tempo caratterizzata dall’ossessione per tutte le forme, anche larvate, di intrusione sessuale, persino di seduzione; dal falso rispetto per l’intimità, trasformata contemporaneamente in pornografia ed esibizionismo digitali; dallo sfaldarsi dei legami familiari; dall’espulsione dalla vita sociale di moribondi, gravi disabili, anziani fragili.

Il distanziamento sociale era in corso ben prima dell’epidemia di Covid ma era mascherato dall’apparenza di una vita densa di “fisicità”, comprata a buon mercato sugli scaffali di un supermercato o su Amazon: massaggi, cure estetiche, ginnastiche dolci, sport di squadra, discoteche affollate all’inverosimile e spesso (con buona pace della psicoanalisi) anche rapporti sessuali usati come scusa per ricevere o dare un abbraccio e un po’ d’amore. La pandemia e il distanziamento sociale, arrestando bruscamente gran parte di queste attività, hanno forse soltanto svelato che l’imperatore era nudo.

Qualche tempo fa, Guido Silvestri ha scritto un bel libro intitolato Il virus buono (12), che a prima vista sembra un libro di divulgazione scientifica, gradevole e ben fatto; in realtà è un affascinate trattato sui “confini”. La chiave per capire il libro sta nelle prime pagine, quando Silvestri scrive “A me piace definirla [l’immunologia] come la scienza che studia le frontiere del corpo umano” (p.15). La frontiera è una linea di confine: Silvestri sa bene – e lo dice nelle pagine successive – che la nozione di confine è un concetto bifronte. Un confine è ciò che separa ed unisce perché è ciò che due o più hanno in comune. Ogni contatto è un confine, come ho cercato di dimostrare anch’io in questo articolo, e gli esseri umani sono fatti proprio dall’insieme di tutti questi contatti e confini. Silvestri ne elenca alcuni: tra self e non-self, individuo e specie, organico e inorganico, mente e corpo, clinica e ricerca. Giunto però al limitare di quello forse più importante, il confine tra vita e morte, si sgomenta, ha un attimo di esitazione e, un po’ timidamente, conclude che “a volte sostituire ‘senso della vita’ alla parola ‘Dio’ può aiutarci a ragionare sulle questioni ultime dell’esistenza”. A Silvestri, fondatore di PdO, dedico allora questa breve poesia di Giorgio Caproni:

Confine diceva il cartello
cercai la dogana, non c’era
non vidi dietro il cancello
ombra di terra straniera.

da qui

Giorgio Caproni. Per lei voglio rime chiare - Antonio Prete

Il verso appartiene alla sezione Versi livornesi del libro poetico Il seme del piangere (1950-1958), che si apre con la dedica a mia madre, Anna Picchi.  E la madre abita tutti i versi, il loro movimento da canzone provenzale e stilnovista, la loro luce, il loro tempo insieme irreale e pulsante di forte, visiva presenza. Una madre fidanzata, Annina, che il figlio, da una lontananza di anni e di epoca, grazie all’incantamento delle rime e dell’“anima leggera”, che è messaggera d’amore, può seguire nelle sue apparizioni livornesi: da passante, nelle uscite mattutine, al ricamo, in bicicletta, tra le amiche, nella sua stanza, nel giorno del fidanzamento, alla stazione in attesa della partenza, nel giorno delle nozze, nel tempo infine della sua sparizione. Forse il più bel canzoniere d’amore del Novecento italiano, che porta i modi stilnovisti verso una levità musicale unita a una grazia tutta corporea: figurazione affettiva di una lontananza che appartiene profondamente pur nella sua assenza, che sorride da una prossimità fatta d’aria, che guarda di là dal velo della sparizione. Presenza che solleva nel suo passo d’ombra il profumo di un’epoca, e sta nel verso, nel suo suono, nelle sue cadenze, come nella casa propriamente sua. La madre per il poeta vive nella lingua, che è la sua “forma vera”, il suo respiro. Per questo i versi della poesia che comincia “Per lei voglio rime chiare”, col titolo esplicitamente dedicatario Per lei, pur non essendo tra i più intimi, pur non dicendo di lei, della sua figura leggera e sorridente, se non indirettamente, sono collocati nel cuore del canzoniere, e sono come l’esposizione di una tavolozza di colori: una sosta, per il lettore, nella stanza del poeta, in mezzo agli strumenti della sua arte compositiva. Ecco il testo:

     

Per lei voglio rime chiare,

usuali: in  -are.

Rime magari vietate,

ma aperte: ventilate.

Rime coi suoni fini

(di mare) dei suoi orecchini.

O che abbiano, coralline,

le tinte delle sue collanine.

Rime che a distanza

(Annina era così schietta)

conservino l’eleganza

povera, ma altrettanto netta.

Rime non crepuscolari,

ma verdi, elementari.

 

In questa stanza del poeta possiamo scorgere alcuni modi di una poetica che di per sé, per via della sua energia e ricchezza, rischia di infrangere ogni avvicinamento interpretativo. Come ricordava René Char, un poeta amato e tradotto da Caproni, a proposito di Rimbaud : costui, diceva Char, brise, spezza, infrange, ogni interprete.  La stessa cosa può accadere per la poesia di Caproni. E questo perché si tratta di una poesia “per legame musaico armonizzata”: ogni poesia, certo, lo è, ma questa definizione che Dante usa nel Convivio, per dire della tessitura musicale del senso, del nodo suonosenso che rende azzardata ogni trasmutazione in altra lingua, riferita alla poesia di Caproni ha una sua quasi letterale evidenza. Perché per Caproni il suono è musica del pensiero, e il pensiero vive nel suo risuonare. E anche – come accade soprattutto dal Congedo del viaggiatore cerimonioso in poi, cioè dai versi degli anni Sessanta fino ai versi postumi di Res amissa – quando il senso si spinge fino al paradosso, all’estremo, alla propria dissolvenza, proprio allora il suono rende quel senso trasparente, leggero, e lo trattiene nella musica di un dire che salva dal vuoto.

 

 

Per via di questa musica del senso la rima, per Caproni, è anima della lingua poetica. Da una parte, la rima ha dinanzi lo specchio della tradizione poetica e davanti a quello specchio può essere diretta, obliqua, anamorfica, sghemba, con effetti antifrastici e ironici, in un dialogo assiduo e talvolta festoso con il “tesoro” della nostra lingua (miracolosamente qui coincidono sapere letterario e semplicità, ricchezza linguistica e frugalità).  Dall’altra parte, la rima opera una discesa verso l’incantamento infantile, verso la meraviglia dei sensi, verso il baudelairiano “vert paradis des amours enfantines” (che lunga, bella, “fantastica scherma” ha tenuto a più riprese il traduttore Caproni con i Fiori del male!). E questa doppia disposizione dinanzi alla rima, non solo nei Versicoli del Controcaproni, dà al dire poetico un’onda di risonanza che apre una fuga del senso, una dissipazione per dir così metafisica del senso. Pensiamo, tra tanti, ai suoni sui quali si posa, o riposa, o scontra, o spegne, la parola Dio e i suoi contorni (un esempio: “Uno dei tanti, anch’io. / Un albero fulminato dalla fuga di Dio”). L’ateologia poetica di Caproni è anche una questione musicale. 

 

“Per lei voglio rime chiare”. La lingua del poeta è lingua materna, lingua, per questo, di silenzi, o di canto, lingua soprattutto vocalica. E la rima è danza di vocali. Ci sono passi dello Zibaldone di Leopardi molto belli sulle vocali, su come dovevano essere sentite dagli antichi (“animavano, per così dire, tutta la favella, e discorrevano incessantemente per tutto il corpo di essa, come il sangue nelle vene degli animali”). Le vocali per Caproni hanno colore, forma, peso. Ma la sua poesia ha fatto sempre un uso sobrio e dolcemente ironico del ventaglio cromatico e visionario proprio delle “voyelles” di Rimbaud, e di ogni loro riverbero simbolista. Le “rime chiare” corrispondono alle “bianche vocali” dei ragazzi (“Sogna le bianche vocali / dei gridi dei ragazzi, e l’aria/   che le dilata…”, in Träumerei ). E non sono separabili, le vocali, quanto a effetti di suonosenso, dall’immagine che portano con sé, incastonate come sono in una parola.  Ecco, in una poesia del 1955, riportata come appendice nel Passaggio di Enea, alcuni versi : “Ma io ero da me via, / e di passaggio a Bari, / piangevo in quell’albania / di gabbiani – di ali”. La terra che è di là dal mare, di fronte, l’Albania, suggerisce il sostantivo albania, un biancore lampeggiante d’ali che crea un’irradiazione sonora sul senso, come accade alla parola albatros nella famosa poesia di Baudelaire. 

 

“Per lei voglio rime chiare”. Le vocali, le rime : il musicale della poesia. Ecco, in Res amissa, ancora sulla rima, questa volta in riferimento alla moglie Rina :

 

    Mia rima

sempre in me battente…

Fonda e dolce…

                            Quasi

– in me – flautoclarinescente.

 

È con la musica della lingua che  nei Versi livornesi il figlio “fidanzato” dà figura di presenza alla madre Annina e prega la propria anima, come il poeta stilnovista pregava la canzone, ad andare in bicicletta a Livorno, tra la gente, per incontrare lei, la ragazza che va in bicicletta per le strade della città : 

 

Ricordati che ti dovrà apparire 

prima di giorno… 

Porterà uno scialletto 

nero, e una gonna verde.

Terrà stretto sul petto

il borsellino, e d’erbe

già sapendo e di mare

rinfrescato il mattino,

non ti potrai sbagliare

vedendola attraversare.

…

accòstati a lei soltanto,

anima, quando il mio pianto

sentirai che di piombo

è diventato in fondo

al mio cuore lontano.

 

Nella tenue dolcezza di questo canzoniere trema l’antica la luce  dei poeti provenzali : rivediamo la lauzeta di Bertrant de Ventadorn (“Can vei la lauzeta mover /de joi sas alas contra· l rai…”). 

Ma con questa stessa lingua Caproni, in tutto il suo cammino, da Come un’allegoria (1932-1935) in poi, si interroga sul vuoto che circonda la nostra conoscenza del mondo, il nostro sapere, sulla Bestia che abita la storia e il nostro stesso sentire, sul tragico, sull’insidia assidua del nulla, sulla sua minaccia. Ma se quel nulla in un poeta come Paul Celan, poeta della rima dolorosa (schmerzliche Reim), si mostra fin nel cuore della rosa, fiorisce come rosa, è rosadinessuno,  die Niemandsrose, in Caproni quel nulla sale verso la lingua lasciando nelle sue parole come un’orma, che è trasparenza, suono nella trasparenza. 

La lingua non cancella la ferita, la vita è vita ferita, ma alcune presenze ci accompagnano, ci appartengono, vivono con noi in un loro “altro” respiro : il dono riposto da qualche parte e tuttavia esistente in noi, il tempo che, pur incenerito, agostinianamente si fa presenza nella parola-ricordo,  e crea così uno stato di nostalgia senza nostos, senza ritorno, e tuttavia nostalgia. 

Esile, fragile, presenza, ma presenza, che la poesia accoglie nel  suono della sua musica. 

da qui

Giorgio Caproni: “edificante” o spaesante? - Umberto Fiori

Nel giugno 2017, alla prova scritta di Italiano della Maturità (fatico ancora a chiamarlo Esame di Stato), veniva proposta come traccia per l’analisi del testo una poesia di Giorgio Caproni, Versicoli (quasi) ecologici, tratta dalla raccolta postuma Res amissa (1991, a cura di Giorgio Agamben): 

Non uccidete il mare,

la libellula, il vento.

Non soffocate il lamento

(il canto!) del lamantino.

Il galagone, il pino:

anche di questo è fatto

l’uomo. E chi per profitto vile

fulmina un pesce, un fiume,

non fatelo cavaliere

del lavoro. L’amore

finisce dove finisce l’erba

e l’acqua muore. Dove

sparendo la foresta

e l’aria verde, chi resta

sospira nel sempre più vasto

paese guasto: “Come

potrebbe tornare a essere bella,

scomparso l’uomo, la terra”. 

Come riportavano i quotidiani del giorno dopo, i poveri maturandi erano perplessi e preoccupati. “Caproni? E chi è? Chi l’ha mai fatto?”. Già. Nell’ultimo anno delle nostre superiori, i poeti più “moderni” che si fanno sono di regola Gozzano, Saba, Ungaretti, Montale. Tutti nati nell’Ottocento. Alla scuola italiana uno come Caproni, che è del 1912, sembra ancora oggi troppo “nuovo”, troppo “giovane”. Intendiamoci, nei manuali è presente (come sono presenti Sereni, nato nel 1913, Fortini, 1917, o addirittura Zanzotto, 1921), ma è difficile che gli insegnanti gli dedichino spazio; sia perché lo spazio è poco, sia perché raramente nei loro studi universitari se ne sono dovuti occupare, e dopo la laurea, per la maggior parte di loro, la poesia “contemporanea” resta un’area “di nicchia”, riservata ai cultori e agli specialisti. Il medio docente di lettere sa certamente chi sono Diego Maradona, Raffaella Carrà o Fabrizio De André, ma è improbabile che conosca Giorgio Caproni (per non parlare dei poeti delle generazioni successive). Fine della recriminazione. 

Il lato positivo della notizia – come osservavano molti commentatori nei giorni seguenti – era che finalmente, dopo anni di Quasimodo, Ungaretti, Montale, Saba, il Ministero avesse deciso di mettere in primo piano un poeta rimasto in ombra. 

Come non essere d’accordo? E tuttavia, chi ha letto Caproni sa che la poesia proposta non lo rappresenta minimamente. Anzi, diciamolo: è fuorviante. L’autore stesso qualifica questi suoi come versicoli: versi da poco, versi marginali (pubblicati postumi, oltretutto). 

Probabilmente, la scelta dei funzionari del Ministero è caduta su quel testo perché più immediato e accessibile di altri, e soprattutto (come si diceva una volta) più edificante: un “messaggio” ecologista mosso da ottime intenzioni, che non si spinge però più in là della conferma di valori sacrosanti e risaputi. Una rassicurante predica in versi. Ma non è, la poesia (e quella di Caproni in particolare), giusto il contrario di una predica?

*

Leggiamo un testo dalla raccolta Il franco cacciatore, Telemessa (1976):

Gridava come un ossesso:

“Cristo è qui! È qui!

LUI! Qui fra noi! Adesso!

Anche se non si vede!

Anche se non si sente!”

La voce, era repellente. 

Spensi.

                Feci per andare al cesso.

Ci s’era rinchiuso LUI,

a piangere.

                            Una statua di gesso. 

Certo, proporre una pagina come questa alla Maturità avrebbe creato imbarazzo e scandalo; ma c’è più Caproni (e, credo, più poesia) in questa Telemessa che nell’ecologismo di riporto dei “versicoli” citati all’inizio. In Telemessa – più che nel testo scelto dal MIUR – si incontrano anche i tratti formali caratteristici dell’autore livornese: l’uso insistito della rima (ossesso: adesso: cesso: gesso; sente: repellente), i versi brevi, gli emistichi disposti “a scalino”, fluttuanti in ampi spazi bianchi, il ritmo spezzato, la sintassi smagrita e aspra. 

*

La stessa spaesante spezzatura formale, la stessa mancanza di prediche e di certezze, la stessa teatralità, troviamo in Sconcerto (da Il Conte di Kevenhüller, 1984):

“Siamo” – dissero – “i restauratori.

Ci avete chiamati.

Mostrateci gli edifici

in causa. 

                   Per quanto lontano

spingiamo l’occhio, noi

di qua non scorgiamo

che dirupi e valloni.

Mostrateci le costruzioni

vostre”.

                 

                  Erano forti.

                                         

                                            Alti.

Tutti più alti del vero.

Ci guardammo atterriti.

La Reggia, il Tribunale, il Duomo…

Com’erano, così paurosamente

– e in un sol lampo – spariti?

(Non erano mai esistiti?)

Già nei due esempi riportati, forse, chi legge può avvertire il sapore di quel disincanto allarmato, di quel dolente nichilismo che percorre tutta la poesia di Caproni, in contrasto con una leggerezza e una cantabilità di superficie. Le sue sono canzonette acri e straziate, dove la leggibilità “popolare” s’innesta con una meditazione amara e mai risolta sul mondo, sulla vita dell’uomo, e – soprattutto negli ultimi anni – sulla morte di Dio (o sul suo “suicidio”). 

“Oggi non c’è dubbio (…) che Caproni sia tra i massimi e più originali poeti del dopo-Montale”, scrive Pier Vincenzo Mengaldo nell’Introduzione al Meridiano apparso nel 1998 per la cura di Luca Zuliani. “Ma a lungo la sua è stata invece una storia subacquea, tanto da non consentirgli neppure l’ingresso nei Lirici nuovi di Anceschi (1943), bibbia poetica dell’epoca, quando già aveva fatto conoscere alcune raccolte più che notevoli.”

Il riconoscimento della statura di Caproni, a lungo considerato un poeta “minore”, ha inizio negli anni ’50; in un articolo sulla rivista Paragone (oggi in Passione e ideologia) in occasione dell’uscita delle Stanze della funicolare (1952), Pasolini parla tra l’altro di “qualcosa di estremamente serio, un’originaria inettitudine a scherzare, a giocare, che lo scherzo e il gioco gela dentro una specie di irretimento, amarissimo” e osserva infine: “com’è (…) libero questo poeta da moralismi, da tesi; in questo senso uno degli uomini più liberi del nostro tempo letterario”. Nulla a che fare, come si vede, con l’immagine di autore “edificante” proposta ai maturandi. Forse è destino dei poeti pagare con la banalizzazione il loro biglietto d’ingresso nelle nostre aule; ma l’identificazione di Caproni con i Versicoli (quasi) ecologici (come di Pascoli con – poniamo – X agosto) rischia non solo di far perdere a generazioni di studenti il meglio di questo autore, ma di allontanarne molti dalla lettura di versi in genere. Se la poesia è più o meno Il ragazzo della Via Gluck, tanto vale ascoltare le canzoni.  

E di nuovo ricado nelle recriminazioni. L’intento di queste righe, invece, era quello di fornire, a chi non l’abbia letta, qualche sommaria indicazione sulla poesia di Caproni, nella ricorrenza della sua scomparsa (22 gennaio 1990). Quali sono i suoi temi centrali? In uno scritto del 1977, Giovanni Raboni ne individua tre: la città, la madre, il viaggio. 

Il primo andrebbe declinato al plurale; due sono infatti le città che Caproni ha cantato: Genova (dove è cresciuto e ha vissuto a lungo) e Livorno (dove è nato). A Genova è dedicata quella che Mengaldo considera la sua prima grande raccolta: Il passaggio d’Enea (1956), che contiene le Stanze della funicolare da cui prendeva le mosse l’articolo di Pasolini citato sopra. Per farci un’idea del modo in cui il poeta rappresenta la città, leggiamo Interludio, che introduce le Stanze:

E intanto ho conosciuto l’Erebo

– l’inverno in una latteria.

Ho conosciuto la mia

Prosèrpina, che nella scialba

veste lavava all’alba

i nebbiosi bicchieri. 

Ho conosciuto neri

tavoli – anime in fretta

posare la bicicletta

allo stipite, e entrare

a perdersi fra i vapori.

E ho conosciuto rossori

indicibili – mani

di gelo sulla segatura

rancida, e senza figura

nel fumo la ragazza

che aspetta con la sua tazza

vuota la mia paura. 

Ho conosciuto… ho conosciuto… Il verbo ricorrente ha all’inizio un oggetto alto, grave: l’Erebo, il tenebroso oltretomba dei greci; ma subito l’aura mitologica si abbassa fino a una latteria; Proserpina, regina degli Inferi, è una sguattera; le anime arrivano in bici. Il quadro mitico-metafisico si concentra via via sui dettagli più crudamente quotidiani: i neri/tavoli, i rossori/indicibili, la segatura/rancida. È questo il più duro oggetto del conoscere. Genova si trasfigura in Erebo; ma non c’è traccia di moralismi, di ideologismi (la città come inferno dei diseredati, poniamo). La paura senza oggetto del poeta va incontro non a una kòre, ma a una molto ordinaria ragazza (ordinaria, ma spettralmente senza figura), a un’allegoria (Come un’allegoria si intitolava la prima raccolta di Caproni) che a partire dalla realtà più triviale rinvia – con la sua tazza/ vuota – a una dimensione arcana e perturbante.  

A Genova, nello stesso libro, è dedicata una lunga poesia dalla forma davvero inusuale, Litania, caratterizzata dall’ellissi del verbo e dal susseguirsi – quasi in un antico rituale – di canto e antifona, in rima baciata:

Genova mia città intera.

            Geranio, polveriera.

Genova di ferro e aria.

            Mia lavagna, arenaria.

Genova città pulita.

            Brezza e luce in salita.

Genova verticale,

            vertigine, aria, scale. 

(…)

*

         

Il tema della madre (e di nuovo quello della città: Livorno, questa volta) è al centro di una delle raccolte più celebrate di Caproni, Il seme del piangere (1958), e in particolare della sezione Versi livornesi, dove il poeta rievoca Anna Picchi (Annina), la madre appena scomparsa, e ne fa un ritratto giovanile, dai toni quasi edipici (il figlio è il “fidanzato” di Annina ragazza), muovendosi tra alta finzione letteraria e autentica commozione. Leggiamo l’invocazione all’anima (Preghiera) che apre il poemetto: 

Anima mia leggera,

va’ a Livorno, ti prego.

E con la tua candela

timida, di nottetempo,

fa’ un giro; e se n’hai il tempo,

perlustra e scruta e scrivi

se per caso Anna Picchi

è ancor viva tra i vivi. 

Proprio quest’oggi torno,

deluso, da Livorno.

Ma tu, tanto più netta

di me, la camicetta

ricorderai, e il rubino

di sangue, sul serpentino

d’oro che lei portava

sul petto, dove s’appannava.

Anima mia, sii brava

e va’ in cerca di lei. 

Tu sai cosa darei

se la incontrassi per strada. 

*

Il terzo tema indicato da Raboni, quello del viaggio, si ritrova in vari luoghi dell’opera di Caproni, dalle già citate Stanze della funicolare al Congedo del viaggiatore cerimonioso (1964), alla stranita esplorazione de L’ultimo borgo (da Il franco cacciatore, 1982). 

Il viaggio, in questo poeta, non assume mai – come nella tradizione decadente – i caratteri di un’avventura eccezionale, visionaria: è un’esperienza del tutto ordinaria, compiuta da anonimi utenti di mezzi pubblici, che si tinge però di una luce metafisica. I passeggeri o i camminatori di Caproni si muovono nel mondo più banalmente reale, ma – come in L’ultimo borgo – giungono ai suoi margini, alla frontiera oltre la quale credono di scorgere i “luoghi non giurisdizionali”. Un viaggio è anche quello dei diversi cacciatori che animano le pagine dei libri più recenti, dal weberiano Freischütz al Conte di Kevenhüller, sulle tracce di una Bestia che eternamente sfugge, e che è difficile persino identificare.

Come si vede anche solo da questa troppo rapida rassegna, la poesia di Caproni è ben più ricca e complessa di quanto potrebbero far credere certe semplificazioni da sussidiario. Caproni, che ha fatto per tutta la vita il maestro elementare, non rifuggiva certo dalla semplicità; ma la sua è (per citare un suo verso) una semplicità fine e popolare, capace di inapparenti profondità e di spaesamenti vertiginosi. Caproni ha studiato violino, lo suonava e amava la musica; ma la “musicalità” dei suoi versi non scivola mai in una nebbiolina sonora: è spigolosa, aspra, rotta da enjambements, inattese interiezioni (“Le carrette del latte ahi mentre il sole / –sta per pungere i cani”), pause, lacune. La sua poesia perviene – negli ultimi anni – a una sorta di tormentata teologia negativa; ma le parole sono sempre limpide, chiare, familiari. Le più comuni, eppure le più sue. Quando – leggendo un giornale o parlando con la gente – la lingua comincia a fluttuarmi attorno come un vapore opaco e grigiastro, mi basta aprire una pagina di Caproni per ritrovare in ogni verso la cara luce delle parole italiane: vetro, mano, spavento, battere, alba, binario...  

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