"The Green Knight" e "The Night House" no MOTELx 2021

O filme The Green Knight, a mais recente longa-metragem de David Lowery, será o filme de abertura do MOTELx 2021. O encerramento será feito com The Night House, o mais recente filme de David Bruckner, realizador de The Ritual (2017).

Este ano, o MOTELx contará com diversos slashers com protagonistas femininas –nos quais se incluem Audition, de Takashi Miike (1999) e Monster, de Patty Jenkins (2003)– que, em conjunto com a selecção para a competição oficial do MOTELX, pretende desconstruir a ideia generalizada de que o cinema de terror é composto de uma representação maioritariamente masculina.

A programação do festival também aproveita as seis décadas do início da Guerra Colonial assinaladas este ano como mote para a secção Quarto Perdido. Nesta, ir-se-á revisitar a trilogia inacabada sobre o Ultramar, do realizador Joaquim Leitão e produtor/argumentista Tino Navarro, composta pelos filmes Inferno (1999) e 20,13 – Purgatório (2006).

O MOTELx 2021 decorrerá de 7 a 13 de Setembro, no Cinema São Jorge, em Lisboa.

Lost Holiday, por Carlos Antunes

Título original: Lost Holiday
Realização: Michael Kerry Matthews, Thomas Matthews
Argumento: Michael Kerry Matthews, Thomas Matthews
Elenco: Kate Lyn Sheil, Thomas Matthews, Keith Poulson

O mumblecore terá tido (algum) interesse há muito tempo atrás, antes de ser uma etiqueta que facilita o trabalho de quem vê os filmes.

Facilita, também, o de quem os faz, que se pode permitir colocar o correr do improviso no lugar da precisão da escrita.

Essa é a razão pela qual Lost Holiday perde os primeiros 20 minutos numa derivação que só quer montar a situação detectivesca que se seguirá.

Trata-se de uma investigação amadora de um rapto que envolverá estados alterados de consciência, perseguições de carros e confrontos violentos.

O que, envolvendo um duo de trintões por amadurecer e com falta de noção própria, numa forma económica  de fazer cinema significa um misto de incompetência e absurdo.

Durante a dinâmica de buddy movie, está-se mais próximo de cenas que resultam bem, sobretudo porque há liderança de Kate Lyn Sheil com Thomas Matthews como sidekick numa inesperada dupla de comédia.

Ela tem o dom de, quase sem parecer investida no filme, proporcionar uma interpretação que capta a atenção com discreto carisma. O que fica do filme é a forma como passeia a recusa de amadurecer e a incosciência de quem vive protegida do seu personagem.

Kate Lyn Sheil, magnífica em Kate Plays Christine, um dos melhores filmes de anos recentes no IndieLisboa, tem o talento para alicerçar no seu carisma a posição de estrela.

A televisão poderá ajudar a isso (haverá quem se lembre dela de House of Cards ou Outcast) mas, entretanto, tem de desistir de carregar filmes nas margens de uma visão de Cinema.

Reconhecendo que este nem é o caso pior desta situação, para tal há que ver a (suposta) Ficção Científica mumblecore que dá pelo nome de Radio Mary.

Neste caso dos irmãos Matthews essa falta de visão começa logo na escolha dos 16mm, por certo nostálgica como os acessórios (discman, VHS de aeróbica, telemóvel com tampa ou um abatido Volkswagen descapotável) de Margaret.
Com tantas cenas nocturnas, a película nunca os serve bem, mesmo se vão tentando usá-la para criar alguns efeitos visuais que fiquem na retina e que se revelam desconexos com o resto da pragmática produção.

A componente visual ressente-se menos do que a formal, por não quererem os autores que ele seja aquilo que é melhor.
A comédia é um meio distinto para a mesma crise de aceitação da idade adulta que já se viu antes, por isso o filme está sempre a regressar ao reacendimento de uma velha relação de Margaret com Mark que vive com outra mulher e está prestes a ser pai.
Esta relação nunca chega a ganhar força que torne credível que possa colocar algo em perigo ou, pelo contrário, resgatar a falta de comprometimento de Margaret.
Trata-se apenas de uma forma de ir ligando as peripécias da investigação, por via de flashbacks a darem algum passado à protagonista antes de terminar por demonstrar que, mesmo os que estabelecem uma vida para si para além do aborrecimento de meninos ricos, não reconhecem em si essa idade adulta em que entraram.
Michael Kerry e Thomas Matthews acabaram por unir as ideias soltas como conseguiram, até mesmo usando ideias formais que não pertencem ao universo desta história, como a narração poética que baliza o filme sem nada acrescentar.

Têm potencial para, guardando o realismo e desmarcando-se do amadorismo auto-imposto, brincarem com este e outros géneros com sucesso.

Present.Perfect., por Carlos Antunes

Título original: Present.Perfect.
Realização: Shengze Zhu
Argumento: -
Elenco: -

O filme de Shengze Zhu tem poucos que se lhe possam comparar enquanto processos de respigação por entre o infinito de registos não filtrados do quotidiano.

O que mais perto dele estará é Doroga, documentário feito a partir daquilo que os Russos filmam na rua a partir do painel do carro.

Ambos caracterizam o país dos seus autores a partir destes registos cujo ponto de vista é a antítese do cinema.

A China caracterizada pela monotonia de existências solitárias ao contrário de uma Rússia caracterizada pelo caos de todos os absurdos que lá parecem muito prováveis.

Começam por ser semelhantes, filmes que na sua montagem de pequenos focos de eventos distintos demonstram os extremos dos registos sobre que se debruçam.

Para Shengze Zhu esse registo é o live streaming que na China funciona como um negócio que permite ganhos significativos de dinheiro pela troca dos reconhecimentos virtuais enviados pelos seguidores.

A transformação em curiosidade que uma rapariga de classe média faz do seu regresso a casa do pai, criador de porcos está significativamente distante da transformação deste meio num ganha-pão por parte de quem nasceu com dificuldades motoras e passa o tempo a pintar a giz o passeio.

Está o primeiro mais perto do sentido de circo de aberrações, com o segundo a trazer dignidade acrescida.

Entre estes há, sobretudo, figuras à procura de contacto humano: um homem que se auto-mutila e precisa de defender a realidade do que faz, outro severamente queimado que quer mostrar a força da sua sobrevivência ou aquele que terá para sempre corpo de criança e com as transmissões se força a sair de casa.

São pessoas que precisam de preencher as suas vidas e que encontram ressonância em todo aquele público que prefere ver alguém a manobrar uma grua ou a trabalhar numa fábrica do que viver por alguns minutos com os seus próprios pensamentos.

Present.Perfect. vai-se focando nas existências de alguns dos seus sujeitos, deixando trás os pequenos apontamentos isolados para deixar correr as transmissões no seu estado puro.

Essas transmissões longas são entediantes. As vidas são um pouco menos vazias por conta da franqueza com que quem as faz fala dos seus problemas, mas para o público cinematográfico tal não chega.

Não há tempo para conhecer aquelas pessoas e investir nelas mais do que as considerações intelectuais sobre a exposição.

O filme vai-se alongando em demasia até às duas horas sem mostrar um ponto de argumentação sobre aquilo que vai mostrando.

Da mesma maneira que há uma longa tirada sobre baratas perante a imagem de um formigueiro, fica pelo caminho o facto de haver quem use aquele meio para fazer um negócio que se aproxima do das cam girls sem ultrapassar os limites estabelecidos pelo estado Chinês.

Essa intervenção do estado Chinês, enunciada no início como parte de um controlo da populção, capaz de convencer mesmo os elementos nas margens a entregarem informação sua e do espaço em redor.

Falta ao filme os dois elementos que Doroga (com os seus próprios problemas) soube reconhecer desde o início.

O verdadeiro personagem aqui era a China e não qualquer das individualidades que se movem num mecanismo cinematográfico que depressa se esgota  (o filme de Dmitrii Kalashnikov dura metade deste).

Olhando para o conjunto das aparições de um dançarino de rua, prova-se a possibilidade de caracterizar a China como a origem de vidas vazias e sem certeza das suas liberdades.

Os seus dois encontros com funcionários públicos terminam de contrária. Um diz-lhe que é esperto em fazer dinheiro daquela forma, o outro ameaça chamar a polícia para lhe confiscar os bens.

Durante os créditos finais, enquanto ele dança ao som de Gangnam Style, duas dezenas de pessoas permanecem paradas a olhar a câmara.

São vidas anónimas em busca de sentido, em busca de uma conecção humana ou de uma justificação para o tempo que passa. O filme haveria de ter sido, apenas, a contemplação dessa tentativa.

De Cannes 2018 para Portugal

Midas Filmes

Dogman, de Matteo Garrone (Melhor Ator - Seleção oficial)

Le Livre d'Image, de Jean-Luc Godard (Palma d'Ouro Especial - Seleção oficial)

Les Filles du Soleil, de Eva Husson (Seleção oficial)

Ash is the Purest White, de Jia Zhang-ke (Seleção oficial)

Three Faces, de Jafar Panahi (Melhor Argumento - Seleção oficial)

Cold War, de Pawel Pawlikowski (Melhor Realizador - Seleção oficial)

Lazzaro Felice, de Alice Rohrwacher (Melhor Argumento - Seleção oficial)

NOS Audiovisuais
Pope Francis: A Man of His Word, de Wim Wenders (Fora de Competição) - 31 de Maio
The Man Who Killed Don Quixote, de Terry Gilliam (Fora de Competição - Filme de Encerramento)

Leopardo Filmes
The House That Jack Built, de Lars von Trier (Fora de Competição)

Legendmain Filmes
Shoplifters, de Hirokazu Koreeda (Palma d'Ouro - Seleção oficial)

Our Madness, por Carlos Antunes

Título original: Our Madness
Realização: João Viana
Argumento: João Viana
Elenco: Rosa Mario, Mamadu Baio

Our Madness é um filme de dicotomias. Visões opostas condensadas nos mesmos fenómenos: loucura, cinema e misticismo.
Estes sim em sintonia entre eles, as mesmas notas do acorde que é a aplicação da imaginação à capacidade de criar.
Jesus e o Super-Homem podem estar lado a lado como divindades. O Cinema tanto é a contemplação de Deus como a projecção da luz do Diabo.
A loucura - o que alguém classifica como tal - tanto é força injustificada para uma fuga como é a fonte de uma demanda épica.
Demanda que é de reconstituição de uma família, uma família que é a humana como fica claro à medida que ela atravessa a história de um continente.
A protagonista que recebe o seu nome do nosso mais antigo antepassado chega a envergar bestes tribais, acompanhando o marido, militar a quem querem amputar uma perna. Procuram o filho, num resgate da geração que está por vir.
São as memórias de Moçambique concentradas onde duas culturas sempre estiveram entre a convivência e a batalha, como na lenda que nos contam de Mussa M’bique e do demónio Mwanande.
Juntas numa odisseia sobrenatural a que vai sendo dado corpo, como se tudo o que parece extraordinário viesse do nosso ponto de vista, sendo na verdade parte do quotidiano daquele país e daquele continente.
Desde logo as ruínas e os descampados, aproveitados para mais do que cenário, transformados pelos que os vivem em algo prático, até um hospial.
O magnífico olho de João Viana transforma esses lugares em pontos míticos. Com o apoio da fotografia de Sabine Lancelin, que faz refulgir o preto e branco com a dignidade da prata. (Olhem-se as peles!)
Quase sem diálogos, assente nessa construção visual, o realizador quer materializar aquilo que é conceptual - tal como em A Batalha de Tabatô -, aqui a forma como a imaginação dá corpo ao escape.
Das formas nunca vistas para instrumentos musicais, segue para algo mais transmissível a quem vê, nem por isso menos imaginativo.
Há uma progressiva transformação de uma cama de hospital psiquiátrico em aparelho de liberdade, primeiro instrumento musical depois avião
De uma cadeira de rodas numa câmara de filmar, expressando o ponto de partida que têm em comum e de como só as formas apropriadas permitem fazer ver o delírio como produtivo.
Essa materialização ajuda a que se atinja a fluídez que se espera num filme que viaja. Fluídez, também, do imaginário que transmite e que tornam assertiva a hipótese de que João Viana fala.
No filme alguém pergunta "Alguma vez viste Deus na casa do Diabo?". O realizador responde-lhe positivamente.

O Processo, por Carlos Antunes

Título original: O Processo
Realização: Maria Augusta Ramos
Argumento: Maria Augusta Ramos
Elenco: Dilma Rousseff, José Eduardo Cardozo, Michel Temer

Apesar de ser uma excelente tirada da parte de Lindbergh Farias, até para dar o título ao filme, não estamos perante uma revisitação do impeachment por via de Kafka.

Desde logo porque se há alguém que não chega a ser personagem do mesmo é Dilma Rousseff. Uma presença pairando sobre o filme, cuja aparição se dá no final num remate de dignidade.

Maria Augusta Ramos não teria podido fazer esse contraponto ao que filmou antes se estivesse a lidar com o Absurdo labiríntico.

De que a realizadora poderia ter feito uma construção visual, a julgar por um dos raros desvios à filmagem processual, quando um cão se passeia pelos corredores de Brasília lado a lado com um político.

Neste filme vê-se a argumentação da realizadora acerca do processo, sem qualquer tentativa de manipulação de uma presença discreta no momento dos acontecimento, com um processo de montagem exímio - o que torna inevitável assinalar a importância de Karen Akerman, outra mulher envolvida neste projecto.

O trabalho delas passou por demonstrar como o espectáculo mediático sem auto-reflexão foi mais forte do que a lógica.

As imagens de abertura, e que ficarão como das mais representivas de todo este processo, são as dos que clamam em nome de Deus, da família, e do Brasil o seu voto no "Sim ao impeachment".

A partir daí só o lado do Partido dos Trabalhadores se mostra sem ser nessa farsa para as câmaras, abrindo as suas reuniões privadas à realizadora.

Reuniões onde acontece a auto-crítica, mesmo se não ficam algumas dúvidas sobre se o grau das mesmas é suficiente ou se resultará numa emenda futura à forma de fazer política.

Tanto faz que Maria Augusta Ramos tenha partido para o filme com uma convicção política firme ou que tenha formado uma visão mais direccionada porque só teve acesso priveligiado a um dos lado da contenda.

Não só os seus argumentos parecem fazer sentido contra aquela forma de espectáculo que sublinha um processo de resultado pré-determinado, como ela e a sua montadora tratam de criar um personagem destacado com quem se trava o combate, Janaína Paschoal.

O vazio processual não existe e é difícil sustentar duas horas de filme sem um "vilão" e Janaína pede para ser mal tratada. Também porque parece ser a única pessoa do lado contrário ao dos "petistas" que se prestou a ser filmada em alguns momentos mais privados.

Janaína permite-o porque, apesar do que possa dizer, a sua sede de protagonismo existe. As suas acções demonstrarão isso, seja pelas selfies que aceita tirar ou pelas mensagens de força que sente poder dar a localidades do Brasil onde nem sequer foi.

O seu folclore acerca da religiosidade da Consitutição - "único livro sagrado" - não a impede de fazer promessas a representantes religiosos (ou de seita?) que querem usar a celebridade contra a causa do aborto.

Ramos e Akerman tratam, depois, de caracterizar a jurista nos seus próprios moldes, infantilizando-a até quando se demoram nela a beber um pacotinho de leite com chocolate.

Fica esclarecido que a hipótese de um convicção desde o início do projecto é a mais válida, mulher filmando com mulheres um processo contra uma Presidenta.

Como todos os filmes, também este necessitava de um ponto de vista determinado, e a intimidade com o Partido dos Trabalhadores só faz crer que tal é justo pois os outros mantiveram as suas congeminações em segredo.

Chegado em 2018, quando imensos desenvolvimentos políticos se seguiram a este processo, terá menos urgência mas um sentido mais perene de rememoriação em tempos que a História corre demasiado depressa para ficar assente com convicção.

Mesmo essa memória do que ocorreu exige conhecimento prévio, visto que a realizadora evita contextualizar as figuras que filma - em certa medida as suas identidades são menos importantes do que as personagens colectivas que estão de cada lado da barricada.

Por outro lado, a falta de conhecimento profundo beneficia a visão do filme, aquilo que se capta não vem de viés pela convicção prévia.

Não só faz do decorrer do processo em si a figura central de reflexão para o público português, permite que a leitura do trajecto cinematográfico deste filme seja feito em descoberta, aceitando a construção que Maria Augusto Ramos faz dos acontecimentos. Mesmo que sejam verdadeiros.

Mariphasa, por Carlos Antunes

Título original: Mariphasa
Realização: Sandro Aguilar
Argumento: Sandro Aguilar
Elenco: António Júlio Duarte, Albano Jerónimo, Isabel Abreu

Em Mariphasa estamos perante um mundo onde não há um único cenário acolhedor. Por todo o lado estilhaços. Mesmo dentro de casa.

Estilhaços que começam no homem. Na face que abre o filme, amassada e cortada.

Através dela entramos num mundo feito de sombras onde os nossos olhos se tornam capazes de ver, obrigando-nos a ceder à evidência de que reconhecemos os instintos assustadores que estão logo para lá da luz.

E cada vez mais para cá da luz, o contraponto humano a essa escuridão. Luz artificial - na sua origem humana - e, por isso, insuficiente.

Pior, uma luz que é mais ameaçadora ainda do que a escuridão. Ilumina o mundo de tons inóspitos e cores doentias.

Sob essa luz todas as vidas no ecrã reforçam a sua perturbação, tensas na última fronteira - expressa pela cada vez menor diferença entre a luz e as sombras - que é a da mentalização da humanidade própria.

Neles há já crueldade, raiva, tensão e violência, mas expressas ainda dentro de certos limites. Limites indignos - serve-se vidro moído a um cão, sugere-se a alguém que se mate - mas limites que não assinalam

Pode-se destruir um carro abandonado ou violentar o próprio corpo em excesso de exercício, pode-se até assombrar os vizinhos com uma intrusão de intenções menos do que benévolas.

Só uma violência mais clara que obrigue (ou convença?) os outros à cedência das suas forças poderá levar à ruptura completa dos moldes de uma existência regulada.

Para quem se coloca perante o filme, essa cedência tem algo de colaboração. A partir de um certo momento não é mais possível desviar o olhar do mundo que Sandro Aguilar criou.

Aliás, não é mais possível desviar o nervo. O filme entranha-se e não se desprende da mente, percorrendo todas as sinapses disponíveis numa sugestão de realidade que extravasa o ecrã.

Muito disso passa pelo trabalho com o som, quase sempre mera insinuação, que com isso se torna inclemente.

O som cria a modorra, hipnótica e que fragiliza a capacidade para reagir com toda a força da consciência ao mundo que brutaliza tanto os seus personagens como as suas testemunhas.

A pequena quantidade de detalhes de narrativa que Sandro Aguilar dá permitem recriar um reconhecimento entre o mundo do ecrã e o mundo para lá da sala.

De tal forma reduzidos a um essencial que evitam abafar a experiência sensorial que está para lá de uma materialização de pontos comuns.

O realizador não quer que haja interferência na transmissão de que o que se está a passar, fá-lo na nossa mente. Por isso é realidade, como diz a criança ao acordar dum pesadelo.

O filme termina com a fluorescência da Mariphasa, a flor que impede que um homem se transforme em monstro (lobisomem).

Resta saber se há necessidade dela quando ser homem é, já de si, ser como o lobo. Brinca-se com uma máscara de lobo, deixa-se a caça ao alcance da mão, vive-se com os cães, vagueia-se pela noite fora, aprecia-se a destruição.

A Mariphasa é apenas a aspiração que se mitifica para crer na possibilidade de voltar a ser normal num mundo que tem novas dores capazes de nos transformar.

Nem a melancolia de Lee Hazlewood pode ensinar como antecipar a violência do que está para vir mesmo se nos avisa que The hurt I hurt is nothing like the hurts I've hurt before.

Baronesa, por Carlos Antunes

Título original: Baronesa
Realização: Juliana Antunes
Argumento: Juliana Antunes
Elenco: Leidiane Ferreira, Andreia Pereira de Souza, Felipe Rangel dos Santos, Gabriela Souza

Andreia quer mudar-se de (Vila) Mariquinha para Baronesa. Uma bela metáfora da dignificação da mulher que este filme aspira representar.

Uma história de mulheres pela mão de mulheres, que dá a sensação de que todas estão na descoberta do que podem fazer com o poder que têm.

Um poder que o cinema reforça, sobretudo no interior de uma favela, território de imposíção masculina.

Os homens estão todos ausentes. Sobretudo na prisão. O único homem que vemos interagir com elas está, também ele, preso. A pulseira electrónica permite-lhe estar de volta delas, tentar envolver-se, para acabar no mesmo caminho de violência e morte dos que estão fora das imagens.

As mulheres, pelo contrário, ridicularizam esse caminho. Tornam os disparos de metralhadora em passos de dança e brincam a uma espécie de roleta russa que não pode dar em morte mas que acaba em tiros sem bala.

O mais importante está longe de ser o retrato dessa mitologia da favela. Leidiane e Andreia vivem uma comunhão que partilha as forças Só em conjunto são capazes de aprofundar as emoções a transmitir numa carta de despedida.

As mulheres juntas não se inibem de aprofundar temas de profunda intimidade, ajudando a conhecer-se e, de novo, demonstrando o poder que falha aos homens.

Riem-se de como Leidiane se mostra embaraçada por saber que as outras mulheres se masturbam e analisam a mente dos homens presos que se mostram incapazes de fazer sexo como há tanto anseiam.

Tudo isto acontece à flor da câmara, tão próxima delas quanto é possível. Da favela quase só se vê tijolos. A parede nua como vai acontecendo à alma das mulheres - todas as mulheres do filme!

Nota-se que Leidiane - mais hesitante - e Andreia - capaz da conquista - vão caminhando do desconforto para a libertação à medida que as cenas progridem.

Percebe-se a intervenção da escrita - da ficcionalização, portanto, num filme que é híbrido sem querer que isso se torne mote de discussão - nos eventos que movem uma suficiência narrativa.

Como se percebe a espera até que essa escrita desemboque em naturalidade na voz daquelas duas mulheres, capazes de partilhar diálogos estarrecedores.

Como aquele que nasce do confronto com a desprotecção das crianças. A atitude das protagonistas e o cuidado que a realizadora lhes dedicou torna a confissão que se segue em algo transformador. Capaz de fazer do público solidário em vez de julgador.

Mais notável é a maneira como a realidade passa isto também à equipa que faz o filme. Um súbito tiroteio assusta a equipa de filmagem.

Esse processo intervém na feitura do filme e, por isso, permanece na montagem. Depois dele o filme só mostra a naturalidade sem voltar a recorrer à construção.

Um momento de comunhão do medo que fez algo mais pela forma como todas as mulheres intervenientes passaram a ver o destino do filme, mesmo se antes já existisse longo trabalho de partilha para que a realizadora tornasse aquelas mulheres nas suas actrizes.

O filme prepara o seu remate. Menos acontecimentos e apenas o decorrer da vida, sem estrutura nem tempo marcado.

Todo o filme evita correr para desenlaces mas após o tiroteio o sentido das cenas desabrocha à medida que estas acontecem.

O filme eleva-se à medida que fecha com Andreia a dar forma às paredes da sua nova casa. O trabalho de construção a acontecer exclusivamente pela mão dela.

Os tijolos erguidos pela metade no momento em que ela acende um cigarro e olha o horizonte. Um pouco de profundidade de campo pela primeira vez no filme.

Cá em baixo a resposta do olhar de Leidiane, subida a um telhado onde anseia pela companhia perdida e, quem sabe, por igualar o destino da amiga.

As imagens finais são os símbolos de como as mulheres construíram os seus desígnios de actrizes e realizadora a pulso e contra muitos obstáculos, num percurso que não podem dar como concluído.

Por mais que haja ficção a mostrar-se, é inevitável que o filme continue a ser um documentário quando a sua forma final expressa tanto da sua feitura.

An Elephant Sitting Still, por Carlos Antunes

Título original: Da xiang xi di er zuo
Realização: Hu Bo
Argumento: -
Elenco: Yu Zhang, Yuchang Peng, Uvin Wang

Quatro horas é duração de épico (e é já a segunda vez que as obras que chegam ao IndieLisboa da China me obrigam a começar um texto desta forma).
Épico é o que An Elephant Sitting Still é, mesmo avançando por uma intimidade permanente com os seus personagens.
Quatro personagens que vão percorrendo a espiral da vida de uma cidade no Norte da China num movimento que os encaminha para o confronto e que se prepara para os prender em conjunto.
A cidade, que se conhece espreitando por cima do ombro dos personagens, é um cenário industrial que perdeu a pouca atracção que alguma vez terá tido.
Não se trata de uma redoma, é uma ruína encerrando-se sobre si mesma, onde até o liceu está prestes a fechar.
Um cenário que se infiltra na imagem só o suficiente para conectar as histórias. Permanece um pouco fora de foco e com uma presença parcial que se cola aos personagens.
Percebemo-la árida e de uma pequenez aflitiva. O sentimento de desistência a passar-se, irremediável, aos personagens.
A cidade como retrato da China contemporânea a meio caminho entre o antigo e o novo modelo económico. Uma China a deixar muitos para trás.
Esse é um retrato complementar, importante no seu somatório para situar as particularidades da história, só que com a suficiente fragmentação visual para transmitir universalidade.
O tempo é para os personagens, quase sempre filmados em planos apertados e durante longos travellings.
Tempo que eles gastam em deambulação. Só parte dela é em jeito de fuga à violência que se vai acumulando ao longo daquele dia único que o filme está a acompanhar.
O restante da deambulação parece ser uma necessidade subconsciente de procurar um ponto aonde chegar mesmo que todos os personagens saibam bem que naquela cidade não há alternativa de acolhimento.
Daí que todos os personagens se comecem a render a uma história que eles vão empolando até à mitificação, único abrigo que têm.
Mesmo esse mito para o qual correm é um caso do fantástico criado pelo abatimento. Um elefante que no Jardim Zoológico se limita a permanecer sentado.
Recusando reconhecer a presença dos que o visitam e deixando a vida deslizar para o desaparecimento.
Os personagens talvez procurem na natureza dos outros animais uma confirmação de que as suas existências não são absurdas.
Afinal eles são todos pessoas desencantadas, cumprindo - em total relutância - com um conjunto de obrigações. Sociais apenas no sentido em que são devidas a outros.
Defesas de honra alheia que descambam em violência. Vinganças mortais a pedido da família. Relações amorosas para provocação da raiva maternal.
Os personagens auxiliam a cidade na condenação à clausura da desolação emocional. Daí o seu escape em direcção a um lugar que, quando o filme termina, parece ser impossível de alcançar.
Nenhum deles pode escapar à percepção de que o mundo é todo ele como a cidade de onde partiram. Ou à rota de colisão em que as escolhas de cada um os colocou.
Resta encontrar um local e tirar proveito da mais simples e inútil das tarefas. Um pequeno jogo que permita afastar a consciência de que a vida é desgraça em permanência.
O filme não é um caso de extensão do abatimento. O tempo que é dado passar com os personagens permite conhecê-los de forma a ganhar-lhes ternura.
A construção da intimidade entre personagens e público traz a capacidade para compreender e, até, a permissão para julgar os seus passos.
O tempo que lhes é oferecido pelo filme torna-os reais, não materializações de ideias ou tracejados de uma narrativa a encaminhar-se para o desenlace.
Há investimento neles, um compromisso, que permite a estranheza de algumas emoções fora de tom perante a fuga que é desistência que é tristeza acumulada.
Só se hesita perante An Elephant Sitting Still nalguns momentos em que a montagem parece repetir-se, não economizando os pontos de vista de uma mesma situação como faz a maior parte do empo.
São momentos em que há um jogo de antecipação do inevitável destino, em que Hu Bo parece ter desafiado as suas regras de percursos delineados com precisão.
Não macula o filme, um trabalho de construção meticulosa e ponderada da primeira imagem até ao último som.
Num épico é possível encontrar uma pequena hesitação na estrutura grandiosa. Uma imperfeição para sublinhar a grandeza do que se viu.
Ou algo em que ficar a pensar em vez de tentar perceber como esta obra única de Hu Bo reflectiama sua própria visão do mundo.

The Image You Missed, por Carlos Antunes

Título original: The Image You Missed
Realização: Donal Foreman
Argumento: -
Elenco: Arthur MacCaig

Lê-se na abertura que este é "a film between" pai e filho, ambos cineastas. Donal Foreman e Arthur MacCaig.
Há imagens de ambos, com Foreman a partir dos arquivos do pai para estabelecer a sua demanda própria, pelos seus filmes passados e pela sua visão dos lugares onde o pai criou o seu cinema.
O propósito a que se predispôs foi o de conhecer um homem sempre ausente da sua vida a partir dum espólio que lhe ficou acessível ainda sem chave de leitura.
O ponto de partida chega a ser tão básico como a procura de registos da face do pai nos seus filmes. O ponto de chegada será distinto por completo.
A procura de um entendimento torna-se num confronto. Em vez de um filho a conhecer um pai, os materiais de cada cineasta ficam em contraponto.
O próprio material disponível encaminha o realizador nessa direcção, pois se há muitas e fortíssimas imagens de MacCaig, a dimensão pessoal do seu legado parece desapaixonada.
Foreman descobriu muito cedo na vida que havia pouco interesse do pai em assumir a tarefa de cuidar dele.
Redescobre-o por via das cartas que a mãe guardu em que aquele se esforça por usar uma linguagem inócua em que pareça haver um interesse manifesto pelo filho mas, sobretudo, lhe permita ir justificando o afastamento continuado.
Essas cartas desapaixonadas batem com as imagens engajadas dos documentários de MacCaig e, sobretudo, com as extraordinárias fotografias que ele tirava.
A partir desse ponto, mesmo que seja por acaso, todos os outros pontos de comparação entre estes dois homens encaminham o filmes mais fortemente para o confronto.
Seja na dimensão pessoal: MacCaig emigrou dos Estados Unidos para a Irlanda; Foreman fez o percurso inverso.
Seja na dimensão profissional: MacCaig empenhou os seus documentário na sua crença política; Foreman luta com a dúvida sobre como se pode fazer um documentário se não se pode captar todos os pontos de vista.
Isto acaba por se transmitir na própria forma do filme. As imagens de MacCaig fortíssimas e estilizadas são as que nos deixam lembrança do que estamos a ver.
Foreman é mais convencional na abordagem que tem, sem rasgos. O que não apaga o facto da sua montagem ser prevalente para a expressão das ideias com que ele questiona o material alheio.
A grande dúvida que fica é quanto MacCaig investiu de si mesmo nos filmes, visto que não parece ter-se alguma vez colocado em risco ou em causa.
Sendo verdade que MacCaig filmou a Irlanda porque viu a história que as notícias não contavam, não chegou a colocar em causa a sua própria narrativa heróica sobre o IRA.
E por mais do que uma vez as suas cartas falam de projectos falhados por falta de dinheiro. Projectos para os quais ele nunca abandonou o conforto do lar para filmar sem condições.
Foreman coloca-se mais em causa, fazendo mesmo perguntas que ele próprio terá de considerar incómodas.
A mais pungente é a de se terá sido a procura de uma aprovação do pai que o levou a filmar, visto que iniciou esse desígnio aos onze anos, logo após saber que o pai não se queria envolver na sua educação.
Esse é, aliás, o último ponto de confronto entre ambos, o fim da carreira de um e o início da carreira de outro. A partir de 1997 MacCaig não voltaria a filmar e Foreman começaria a experimentar.
Foreman justapõe as imagens engajadas da violência do IRA com as das suas sangrentas aventuras (infantis) escapistas.
O momento maior do filme, exposto a nível pessoal enquanto aborda o fascínio pela violência estilizadas, carregando ou não de carga política.
Só que se a pergunta é feita sobre se o percurso do filho se deve à ausência do pai, não é explorada de forma profunda.
No filme, prevalece o cineasta sobre o filho. Essa é a força da elaboração do diálogo entre artistas e a fraqueza emocional face ao que poderia ter sido alcançado.
O que terá sido, para Foreman, um processo demorado de aceitação da relevância artística de alguém que lhe falhou como ser humano acontece à margem do público.
O realizador falhou em mostrar como se confrontou com esse dilema. A forma como abordou a situação mostra que foi capaz de passar adiante o seu drama pessoal sem que haja a certeza de o ter superado.
Afinal estamos a ver o seu recurso a uma racionalização cinematográfica que poderá ter encoberto parte das questões em aberto.
Como cineasta ele coloca-se à altura do pai, num patamar onde admiração não vem sem crítica, mas como o homem a confrontar o seu próprio passado ele permanece um pouco reservado demais.

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Bem-Vindos... Mas Não Muito, por Carlos Antunes

Título original: Le grand partage
Realização: Alexandra Leclère
Argumento: Alexandra Leclère
Elenco: Karin Viard, Didier Bourdon, Valérie Bonneton

Aceita-se que a comédia parta de um pressuposto mal engendrado quando quer ser crítica da sociedade contemporânea. O problema está em que nem com a quebra das regras de lógica política Bem-Vindos... Mas Não Muito consegue ter algo a dizer.

O filme assenta em clichés gastos que devem estar mais perto de um mito do que uma verdadeira memória da vida em Paris. Veja-se aqueles que terão de aceder a receber em sua casa algumas pessoas durante o Inverno.

O casal burguês, naturalmente de "direita", que dorme em quartos separados e tem uma empregada de origem africana, que despreza de tal maneira a nova lei do governo que vai buscar a velha mãe ao lar para onde foi desterrada.

O casal de esquerda, de ideas vanguardistas até na decoração da casa, mas que na hora da verdade mostram o seu pouco comprometimento com o que defendem.

O homossexual solitário que tomou conta da mãe toda a vida e está agora desejo de ter alguém em casa com quem passar um pouco de tempo.

Há ainda uma porteira que teme os emigrantes e certamente vota em Marine Le Pen (porque já não pode votar no pai) mais um casal de velhos em que ele só quer ter sossego enquanto ela passa o tempo a bisbilhotar a vida dos vizinhos e a rabujar.

Se isto é o retrato do universo que constitui um prédio de um dos mais chiques arrondissements parisienses, nem para se safar ao frio haveria quem lá quisesse ir parar!

Para os personagens o cliché não é o pior que lhes está reservado. Eles são fantoches de uma contínua mudança de mentalidade que impossibilita qualquer consistência.

Nenhum dos personagens é no final aquilo que era no início. E muito menos aquilo que foi de permeio.

Não porque sejam transformados por contacto humano de cinco minutos que só no cinema muda as crenças mais duradouras, mas porque as decisões contraditórias têm de acontecer pela mão dos mesmos intervenientes ou não haveria maneira do filme continuar.

Uma excepção, a porteira. Ela, entretanto, descobriu o prazer de ter um amante africano, que em tamanho é "tal e qual como dizem". Ela faz tão pouco no filme que tiveram de lhe dar a piada final - e umas rastas! - para que chegasse a ser uma memória.

O que é mais do que o casal idoso, que poderiam ser denominados como o casal Not-Appearing-In-This-Film se os Monty Python fossem para aqui chamados!

Isto está longe de querer dizer que o filme termina com aquela nota de esperança de que as pessoas melhoram o seu carácter e vivem de forma comunitária.

Contrariamente ao que o filme ameaçou durante a sua duração, no final ninguém quer gastar o seu tempo com a conversa dos vizinhos ou sequer parece ter para eles uma atitude diferente do desprezo inicial. No final apenas o transformaram em conversa de circunstância.

Não havendo imaginação, nem personagens, nem consistência, houvessem ao menos piadas que funcionassem. Não há e não vale a pena dizer mais nada sobre o assunto.

Sem talento nem como argumentista nem como realizadora, não se compreender como Alexandra Leclère reune o bom elenco que aqui se vê ou como supera um milhão de espectadores em França.

Um país conhecido pela sua militância política tem de reflectir quando esta visão grosseira de si próprio apela a tantas pessoas.

"Certain Women", de Kelly Reichardt, vence o Festival de Londres 2016

A realizadora Kelly Reichardt venceu a competição oficial do BFI - London Film Festival 2016 com Certain Women. O júri considerou que foi «a magistral encenação e a tranquila modéstia do filme» que determinou a escolha. 

Enquanto isso o prémio Sutherland para Melhor Primeira Obra foi entregue a Grave, de Julia Ducornau, com a história de o apetite insaciável de uma jovem mulher, outrora vegetariana, por carne.

Melhor Filme

Certain Women, de Kelly Reichardt

Melhor Primeira Obra

Julia Ducournau por Grave

Melhor DocumentárioStarless Dreams, de Mehrdad Oskouei

Melhor Curta
9 Days - From my window in Aleppo, de Issa Touma, Thomas Vroege e Floor van de Muelen

Homenagem
Steve McQueen

"Te Prometo Anarquía" vence Queer Porto 2

A segunda edição do festival Queer Porto premiou Te Prometo Anarquía, do mexicano Julio Hernández Cordón, como o Melhor Filme da secção competitiva do festival. O júri composto pelo ilustrador Júlio Dolbeth, pelo cineasta Tom Kalin e pela produtora Sandra Lopes, considerou que o filme «evita clichés sobre a sexualidade na adolescência e capta uma visão fresca e moderna da variedade de expressões sexuais e é engrandecido por uma câmara intimista e arrojada». O filme recebeu um prémio monetário no valor de três mil euros, atribuído pela RTP2, pela compra dos direitos de exibição do filme no canal.

O júri atribuiu ainda o prémio de Melhor Curta-Metragem de Escola a Viagem, do realizador José Magro (da Universidade Católica Portuguesa), sob a forma de equipamento de vídeo e/ou serviços. «Com relativamente pouco diálogo e uma ênfase no comportamento e no mistério do rosto humano, o espectador é levado numa viagem épica através de pequenos momentos, sugerindo uma grande emoção sob uma superfície tranquila» enfatizou o júri como justificação ao prémio. O Prémio do Público para Melhor Filme foi entregue a La Vanité, de Lionel Baier. 

Mais que uma extensão do QueerLisboa - Festival Internacional de Cinema Queer, o Queer Porto tem quase um programa independente que beneficia em muito o espectador e que lhe garante uma programação pensada e direccionada para a cidade. No Queer Lisboa 2016, os vencedores foram Antes O Tempo Não Acabava (Melhor Longa-Metragem e Melhor Actor a Anderson Tikuna), Rara (Prémio do Público e Melhor Actriz a Julia Lübbert), Irrawaddy Mon Amour (Melhor Documentário), Coming Out (Menção Especial para Documentário), Waiting for B. (Prémio do Público para Documentário), 1992 (Melhor Curta-Metragem), Como En Arcadia (Menção Especial para Curta-Metragem), Pink Boy (Prémio do Público para Curta-Metragem), Children, Madonna and Child, Death and Transfiguration (Melhor Filme de Escola), La Tana e Climax (Menções Especiais para Filmes de Escola), A Paixão de JL (Melhor Filme Queer Art) e Trilogie de nos vies défaites (Menção Especial para Queer Art).