Dream Requiem, Rufus Wainwright

Para descobrirmos Dream Requiem, a obra musical de Rufus Wainwright baseada num texto de Lord Byron e na Missa de Requiem da Igreja Católica — com Meryl Streep como narradora; Orquestra Filamnórnica da Radio France, conduzida por Mikko Franck.

>>> Auditório da Radio France — Paris, 14 junho 2024.

 

Maria Callas no cinema— 5 filmes (e 4 óperas)

Angelina Jolie e Maria Callas
[ People ]

A estreia do filme Maria, em que Angelina Jolie interpreta Maria Callas, é um sugestivo pretexto para redescobrirmos a presença da lendária cantora lírica na história do cinema — este texto foi publicado no Diário de Notícias (18 janeiro).

Graças ao admirável filme de Pablo Larraín, Maria, com Angelina Jolie, estes são tempos de revisitação da prodigiosa voz de Maria Callas (1923-1977) e, em particular, da sua trajectória no cinema.

Em boa verdade, a filmografia de Callas como actriz reduz-se a um título: Medeia (1969), a tragédia de Eurípedes revista e recriada por Pier Paolo Pasolini. É um filme marcante na multifacetada produção europeia da década de 60 em que, ironicamente, a presença de Callas não envolve o canto, “apenas” a invulgar vibração dramática do seu rosto e da sua presença.

Pontualmente, a cantora lírica foi personagem de alguns filmes, como acontece no retrato de Grace Kelly, Grace do Mónaco, em que Callas surge interpretada por Paz Vega. Seja como for, não haverá cena mais célebre com a voz de Callas como aquela em que, no filme Filadélfia, Tom Hanks escuta a ária “La mamma morta”. Sem esquecer que, como acontece no recente Beetlejuice Beetlejuice, até mesmo a comédia mais surreal pode integrar a herança de Callas — aqui vai fica uma breve memória da sua história cinematográfica.

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* Filme: MEDEIA (1969), de Pier Paolo Pasolini

(trailer original)

* Filme: FILADÉLFIA (1993), de Jonathan Demme

Ópera: Andréa Chenier (1896), de Umberto Giordano

Ária: "La mamma morta" (Maddalena) / cena do filme

* Filme: PASOLINI (2014), de Abel Ferrara

Ópera: O Barbeiro de Sevilha (1816), de Gioachino Rossini

Ária: “Una voce poco fa” (Rosina) / concerto de 1959

* Filme: GRACE DE MÓNACO (2014), de Olivier Dahan

Ópera: Gianni Schicchi (1918), de Giacomo Puchini

Ária: “O mio babbino caro” (Lauretta) / cena do filme

* Filme: BEETLEJUICE BEETLEJUICE (2024), de Tim Burton

Ópera: Lucia di Lammermoor (1838), de Gaetano Donizetti

Ária: "Regnava nel silenzio" (Lucia) / gravação de 1959

MADONNAUma narrativa política e pessoal mais perto do teatro do que do concerto pop

Foto: STUFISH

“Os artistas estão aqui para perturbar a paz”... A frase, de James Baldwin, foi citada mais do que uma vez durante o espetáculo que Madonna agora apresenta uma residência de oito datas (até dia 23) no Coliseu dos Recreios (em Lisboa, a sua “segunda casa” como ela mesma ontem nos contou). Surge, lida ao som de batidas de uma máquina de escrever logo no início, regressando perto do final. E a meio, numa das várias sequências de conversa que estabelece com uma plateia – que a vê olhos nos olhos, sem ter de olhar para grandes ecrãs – deixa claro que essa perturbação não visa senão lutar pela paz no mundo. A nota, claramente política, sustenta toda uma construção que está mais perto de uma encenação teatral do que do mais clássico concerto pop. De resto, ao optar por salas mais pequenas do que o habitual, Madonna trocou a exuberância pela acutilância. E o modo como o palco se mostra e transforma – com módulos físicos que se movem e readaptam, transformando-se pela ajuda também de projeções vídeo – tem na verdade mais afinidade com o que habitualmente vemos na ópera do que com os mecanismos cénicos mais frequentemente usados pela música pop. E tal como numa ópera, Madonna usa aqui a música para nos contar histórias.

E que histórias nos conta Madonna? Primeiro fala de resistência e de luta. Madame X é na verdade um coletivo, uma multiplicação de Madonna em várias personagens. E quando canta Vogue várias figuras idênticas chegam mesmo a caminhar pelo palco, obrigando-nos a procurar qual delas é mesmo a que Madonna veste naquele momento. O manifesto de Madame X serve de base ao espetáculo. E entre as primeiras canções fica claro que a mulher lutadora está ali, de forma talvez mais evidente do que nunca, a batalhar pelas causas em que acredita, de uma clara postura de antagonismo perante a atual administração americana – chega mesmo a dizer que um psicopata está a mandar no seu país – ao levantar da voz pela liberdade e igualdade, vincando o valor do respeito pela identidade de cada um. Do acesso às armas legalmente permitido nos EUA às lutas da comunidade LGBT+, Madonna fez inclusivamente de I Rise (que inclui imagens de manifestações e as palavras de uma ativista que sobreviveu a um tiroteio escolar) uma condensação do Manifesto, abandonando o palco de braço (e punho) no ar. Antes já American Life, uma canção que alerta para o modo como o “sonho americano” parece ter desmoronado, tinha representado outro episódio de evidente manifestação de uma voz política, a mesma que nos alerta em Future para o futuro ameaçado em que todos vivemos.

Se a dimensão política é uma das forças motrizes tanto do álbum Madame X como do espetáculo que agora o transforma numa realidade física, a história pessoal da própria Madonna é outra das narrativas que habitam as entranhas do que agora ganha forma em palco. Ela mesma começa por nos contar como, pelo filho, veio parar a Lisboa... E daí como, através de uma amiga colombiana que aqui vive (imitou sotaque e tudo), acabou por ser desafiada a sair de casa, começando a descobrir outras realidades. E falou de música. De Dino d’Santiago, que a levou a descobrir casas de fado. De Celeste Rodrigues, com quem chegou a cantar... Chamou à boca de cena o jovem Gaspar Varela, bisneto de Celeste, que uma vez a desafiara a cantar um fado. E desta vez, sublinhando quão bom era não ter de explicar a uma plateia o que era o fado, cantou um perante uma sala que, mesmo carregada de visitantes (muitos espanhóis, italianos, alemães), estava cheia de gente que fala português. Quando o pano voltou a subir o palco tinha-se transformado numa casa de fados, na qual Madonna concentrou algumas das canções em que usa a língua portuguesa – como Killers Who Are Partying e Crazy, alargando o universo de referências à música latina em geral juntando citações a La Isla Bonita ao tema Welcome To My Fado Club e acabando por cantar ali Medellín, o cartão de visita de Madame X. A aproximação a esta sequência focada em Lisboa – o local que inspirou o, como disse Madonna – já se tinham escutado as batukadeiras de Cabo Verde no brilhante Batuka. E coube ao dueto com Dino d’Santiago – que tal como na primeira noite voltou a palco e foi apresentado como o “rei do funaná” – outro dos episódios mais emotivos, entoando, com a sala a cantar, Sodade, de Cesária Évora. Os sabores portugueses, da amarguinha ao vinho do porto (branco) e ao bacalhau não faltaram... Assim como o único palavrão que sabe em português, que começa com a letra “c” e rima com alho...

Apesar do tom sombrio de algumas sequências nas quais o espetáculo traduz o estado do mundo e o modo como Madonna usa a sua voz, a luz não faltou a Madame X. A sequência lisboeta foi disso um exemplo. Todavia, ao contrário de muitas outras digressões de Madonna, o espetáculo Madame X não cede no sentido de combate e identidade que desenha a qualquer apelo para fugas para festa e nostalgia com velhos êxitos. Pelo contrário, não só é curta a presença de temas antigos num alinhamento que valoriza (e ainda bem) a presença do álbum Madame X como muitas vezes – como em American Life, Express Yourself ou Like a Prayer – mostra como os alicerces das ideias que explora neste disco na verdade estavam já lançados por canções de outros tempos. O espetáculo foge assim das lógicas mais habituais de diálogo do novo com uma seleção “best of” de discos anteriores. O passado de Madonna serviu aqui a narrativa, levando a cena outras expressões da multiplicação de si mesma em várias personagens... E basta olhar para a sua história de canções e imagens para notar que, na verdade, esta ideia já a acompanha há muito.

Sem a dinâmica atlética que vimos, por exemplo, na digressão que sucedeu a Confessions on a Dance Floor, o espetáculo procura outros caminhos. Há bailarinos (que vestem também a pele de várias personagens) e os músicos só ocasionalmente estão em palco. Uma vez mais a dimensão teatral das opções da encenação demarca a personalidade desta visão, até mesmo ao diluir sem a nitidez mais compartimentada de digressões anteriores, as transições entre os quadros que desenham a sucessão de momentos (como se dos diversos atos de uma peça, ou ópera se tratasse).

Só não brilha o momento do leilão da polaroid... Pouca gente vai para um espetáculo com molhos de notas no bolso... A coisa acaba necessariamente fechada entre fãs alertados... E talvez na sala houvesse quem, sem notas na hora mas com contas mais avultadas, tivesse vontade de ajudar (o dinheiro da venda da polaroid reverte para a obra Raising Malawi de Madonna).

Uma nota final para o prólogo. Ou primeira parte, se preferirem. Gaspar Varela (guitarra portuguesa), Jéssica Pina (trompete), Miroca Paris (guitarra) e Carlos Mil-Homens (percussão) apresentaram-se na boca de cena, com sala a meia luz, antes mesmo de começar o espetáculo. Era como um Madame X Tour Combo, vincando em tons quentes abordagens a várias canções, entre as quais versões de Secret, Like a Virgin, Don’t Tell Me ou Who’s That Girl perante uma plateia que conhecia as letras e cantou...

Os telemóveis? Sim, grande ideia... Que bom que foi ver uma sala a olhar para o palco sem ecrãs pelo meio e braços esticados pela frente a captar imagens que nunca mais vai ver ou a fazer selfies... Toda a gente estava avisada. E a coisa correu bem. Não era má ideia repetir em mais ocasiões. Nada má.

Ser ou não ser Pavarotti

Depois dos Beatles, o cineasta americano Ron Howard volta a interessar-se por uma figura lendária da música: o seu retrato do tenor italiano Luciano Pavarotti cruza os sucessos internacionais com as singularidades do espaço familiar — este texto foi publicado no Diário de Notícias (20 Junho).

A 12 de Setembro de 1995, Luciano Pavarotti (1935-2007) promoveu um concerto de beneficência (da série “Pavarotti & Friends”), na sua cidade natal, Modena. Objectivo central: a angariação de fundos para as crianças da Bósnia, vítimas da guerra (recorde-se que os acordos de paz só seriam assinados cerca de três meses mais tarde). Acontecimento central nesse evento foi a canção Miss Sarajevo, interpretada pelo tenor italiano na companhia de dois elementos dos U2, Bono e The Edge, e ainda o produtor Brian Eno.

A canção transformou-se num verdadeiro fenómeno global, além do mais ilustrando a capacidade de Pavarotti cruzar a arte da ópera com as componentes do pop rock. O certo é que a sua gestação não foi fácil, com Bono a receber sucessivos telefonemas de “intimação” de Pavarotti, “exigindo-lhe” que compusesse algo que pudessem cantar juntos... Mais do que isso, através desses telefonemas, Pavarotti foi estabelecendo uma relação de cumplicidade com a governanta de Bono (também de origem italiana), a ponto de conseguir que ela o fosse pressionando no dia a dia no sentido de não se esquecer da canção que tinha “prometido” ao Signore Pavarotti...

A história está contada pelo próprio Bono no documentário de Ron Howard, intitulado apenas Pavarotti, um exemplo feliz do modo como o cinema pode ser um instrumento de (re)descoberta de uma figura universalmente conhecida e celebrada. Claro que revisitamos o espectacular sucesso dos “Três Tenores” (Pavarotti com os seus amigos Plácico Domingo e José Carreras), mas tão só como um capítulo de uma trajectória pessoal e artística que está longe de se reduzir às imagens mais fortes do marketing.

Dir-se-ia que Howard relança, aqui, a estratégia que já dera origem ao magnífico The Beatles: Eight Days a Week (2016), dedicado às performances ao vivo dos quatro de Liverpool e, em particular, ao seu impacto nos EUA. Os muitos e fascinantes materiais de arquivo, incluindo documentos da mais pura intimidade familiar, não são acumulados como meras “curiosidades” biográficas. Em boa verdade, trata-se de perguntar qual a identidade de alguém consagrado em palcos de todo o mundo, ao mesmo tempo vivendo uma existência em que o rigor obsessivo da preparação se cruzou sempre com as convulsões do amor e da paixão. Sem esquecer o pormenor do amuleto (um prego dobrado) que sempre acompanhou Pavarotti...

Assim se confirma também que passou a haver uma multifacetada área documental que, felizmente, conquistou um lugar seguro nas dinâmicas do mercado cinematográfico: Pavarotti é um filme, afinal, sobre alguém que, através do canto, nunca desistiu de enfrentar os enigmas do seu próprio ser.

Walt Disney, segundo Philip Glass

Usar a ópera como espaço de construção de um retrato, definindo não apenas a figura, mas também o espaço (humano e físico) que a rodeiam, é dispositivo que conta já com 40 anos de vida na obra de Philip Glass. De resto, o seu primeiro conjunto de incursões pelo universo da ópera fez nascer uma trilogia de retratos, juntando ao de Einstein um de Gandhi em Satyagraha (1980) e, pouco depois, um do faraó Akhenatón em Akhnathen. De então para cá assinou ainda retratos para figuras como Galileu Galileu, Kepler, tendo ainda as figuras de Cristóvão Colombo e Ulysses S. Grant como, respetivamente, protagonistas de The Voyage (1990) e Appomattox (2007). Walt Disney é o mais recente destes retratos. The Perfect American tem libreto de Rudy Wurlitzer (que parte do romance de Peter Jungk Der König von America) e encenação de Phelim McDermott e contou nesta sua primeira produção com as vozes de Christopher Purves (Walt Disney), David Pittsinger (Roy) e Donald Kaasch (Dantine), entre outros, frente ao coro e orquestra do Teatro Real de Madrid, dirigidos pelo habitual colaborador Dennis R. Davies.

A ópera mostra-nos Disney como um homem já muito doente que, com a morte pela frente, vive o presente assombrado pelo medo de um futuro em que o seu nome poderá deixar de ser associado à pessoa que ele foi, mas recordado antes pela marca que deixou. Musicalmente o trabalho de composição mantém a busca de relação com um certo lirismo que tem marcado alguma da sua música mais recente (mais na escrita instrumental do que na vocal), não apenas no palco de ópera, mas também nos universos da música de câmara e instrumental.

O maior trunfo desta produção é a encenação (de Phelim McDermott) que explora ideias do cinema de animação em jogos de projeções em ecrãs móveis. The Perfect American, que tinha já conhecido uma primeira edição em DVD e Bly-ray, chega agora a disco num lançamento em dois CD assegurado pela editora do próprio compositor, usando novamente a gravação da produção inicial da ópera. Fazia falta esta edição em CD?

Para quem quer ter a integral das obras do compositor, naturalmente que sim. Porém, despida da brilhante encenação, e longe das obras de teatro musical musicalmente mais entusiasmantes que Philip Glass assinou noutros tempos, acaba por ser um lançamento de necessidade menor (convenhamos que o DVD e Blu-ray já davam, aqui, conta do recado). Com grande parte da sua obra para palco já editada em disco, faltando apenas juntar à discografia algumas das mais recentes óperas de câmara, como The Sound of a Voice (2003) ou The Trial (2014), assim como as duas que criou baseadas em textos de Doris Lessing, ou seja, The Making of the Representative for Planet 8 (1988) e The Marriages between Zones Three, Four, and Five (1997), isto sem esquecer o belíssimo O Corvo Branco (1991), que, sem favor, é mesmo uma das suas melhores óperas, convenhamos que tinha escolhas mais interessantes a fazer na hora de escolher que disco novo poderia lançar pela Orange Mountain Music.

A idade da comunicação 'online' encenada num palco de ópera

As notícias, que há alguns (largos) anos corriam dando conta de que a ópera era coisa arrumada nas prateleiras da memória, não podiam estar mais erradas. Se nomes como Britten ou Henze a mantiveram de boa saúde quando muitos procuravam mais ideias noutros azimutes, depois dos anos 70 – graças, entre outros feitos, ao impacte de Einstein on The Beach de Philip Glass e do arranque do ciclo Licht de Karlheinz Stockhausen – este foi um universo reativado, cativando o interesse de novos compositores e públicos, chamando a si nomes como os de John Adams, Kaija Saariaho, Thomas Adès, Osvaldo Golijov ou Michael Nyman, merecendo ainda atenção da parte de figuras então já com obra feita como Messiaen ou Andriessen e chegando a seduzir figuras nascidas nos terrenos da música popular como Damon Albarn, a dupla sueca The Knife ou o cantautor canadiano Rufus Wainwright e levando o realizador de cinema John Greyson a criar, em Fig Trees, uma ideia (inédita) de cinema documental na forma de uma ópera. Nico Mulhly que, aos 33, anos tem já obra feita nos domínios da música orquestral, instrumental e vocal, somando ainda um tempo de labor no estúdio de Philip Glass, trabalhos no cinema (entre os quais a música para O Leitor, de Stephan Daldry) e diversas colaborações com músicos nas esferas da pop (além de integrar o coletivo Bedroom Comunity trabalhou já em gravações de Antony & The Johnsons, Björk, The National ou Grizzly Bear) é um nome que, mais dia, menos dia, acabaríamos por ver num palco de ópera.

Estreada pela English National Opera em 2011 e depois apresentada pelo Met em 2013, Two Boys assinala, e da melhor forma, a sua estreia neste patamar. Baseada em ecos de factos reais, Two Boys transportou para o mundo da ópera as formas de comunicação da era da Internet numa narrativa que, com o fulgor de um thriller, acompanhamos ao desenrolar de cada cena fazendo com que, mais que em muitas experiências operáticas, a vontade de conhecer o desfecho da história partilhe o protagonismo com a experiência musical que temos também pela nossa frente.

Pela leitura dos textos críticos feitos por alturas das estreias em Londres e Nova Iorque – e onde, felizmente, se está longe da unanimidade (e quase nunca a grande música foi unânime na hora do nascimento) – é-nos dada conta de uma cenografia que soube explorar a presença em palco dos ecrãs de computador. Mais entranhada ainda no corpo da ópera está a forma como o libreto de Craig Lucas se apropriou de formas de discurso características de chat rooms e trocas de mensagens – afinal o espaço de comunicação virtual, e sob nicknames, que corre na medula da narrativa e que servirá a descodificação do mistério de um incidente (um ataque com uma faca) que uma agente terá de resolver.

Musicalmente Nico Muhly persegue caminhos em sintonia com o que tem vindo a trabalhar na sua música orquestral e vocal, não sendo de todo descabidas algumas referências a figuras tutelares como as de Britten ou Adams que surgiram em algumas opiniões sobre a ópera quando estreou na ENO e no Met.

A edição em disco, pela Nonesuch, toma a produção do Met como palco para este que é o primeiro registo gravado da ópera. Paul Appelby e Alice Coote assinam os papéis principais, com David Robertson a dirigir a orquestra e o coro da Metropolitan Opera.

Evocar Dante em pleno século XXI

O cruzamento entre os espaços do cinema e da ópera, que nos anos mais recentes passou por experiências como as que ligaram a música de Philip Glass ao histórico La Belle et la Bête de Jean Cocteau ou uniram os esforços de Steve Reich e Beryl Korot em Three Tales, conhece mais uma importante edição em disco. Trata-se de La Commedia, ópera do compositor holandês Louis Andriessen que é um trabalho conjunto de música e imagem coassinado com o cineasta Hal Hartley.

Tendo como ponto de partida a Divina Comédia de Dante, juntando ainda outros textos de outros autores como o teólogo alemão do século XVI Sebastian Brant ou o dramaturgo holandês do século XVII Joost van den Vondel, a ópera de Andriessen (que a Nonesuch agora lança no formato de duplo CD com um DVD como extra), La Commedia é, musicalmente, um trabalho de uma visão rara, concentrando um mundo de referências e experiências que passaram já por outras obras do compositor mas que aqui alcançam um patamar de espantosa síntese. De ecos do minimalismo e do jazz, de memórias da música antiga a espaços do musical da Broadway, juntando ainda a presença da assimilação pessoal de escolas da segunda metade do século XX na qual foi formado – e escute-se a Parte IV da obra, com o subtítulo The Garden of Earthly Delights para saborear de forma bem evidente tão coesa e pessoal manifestação de diversidade -, Louis Andriessen (que conta neste momento 75 anos) assinala aqui uma importante contribuição para a construção (em progresso em várias frentes) do que possa ser uma música do século XXI.

Importante contribuição para o atestar da vitalidade da ópera como forma viva da música do nosso tempo – quadro que além de Andriessen junta figuras como Glass, Adès, Adams, Saariaho, Golijov, Pinho Vargas, Albarn ou os The Knife, entre outros – La Commedia (que teve estreia mundial em palco em 2008) conhece primeira gravação em disco numa produção da holandess De Nationale Opera, contando com os ensembles Asko e Schönberg, dirigidos por Reinbert de Leeuw, com as vozes solistas de Claron McFadden (Beatrice), Cristina Zavalloni (Dante), Jeroen Willems (Lucifer/Cacciaguida) e Marcel Beekman (Casella) e ainda o coro Kinderkoor De Kickers, dirigido por Jan Maarten Koeman.

Para ler: Met cancela transmissão de ópera de John Adams

A transmissão em direto do Met da ópera The Death of Klinghoffer, de John Adams, prevista para 15 de novembro (e que integrava o programa Met Live em HD da Gulbenkian), foi cancelada. Estreada em 1991, esta foi a segunda ópera do compositor norte-americano, sucedendo a Nixon in China (1987). The Death of Klinghoffer tem novamente a história recente como pano de fundo, nomeadamente o sequestro, em 1985 do navio Achille Lauro por um grupo terrorista e a morte de um passageiro judeu que seguia a bordo. O cancelamento da transmissão (a produção em palco mantém-se) gerou entretanto uma série de reações, não só por parte do Met e do compositor como de outras figuras e instituições, que ora discutem a reação do teatro nova-iorquino ora as acusações de anti-semitismo lançadas sobre a ópera.

Opinião publicada no The Guardian aqui.

Aqui a resposta do compositor, publicada no NY Times.

E aqui um editorial do NY Times.

Oportunamente será apresentada uma outra ópera em substituição desta no calendário das transmissões do Met. É uma pena que seja retirada à temporada 2014/15 aquela que seria uma das suas mais cativantes propostas. 

De um conto para o palco da ópera

Este texto sobre a estreia mundial de 'Rrokeback Mountain' é uma versão editada de um outros que foi publicado na edição de 27 de janeiro do DN com o título 'Um Amor Impossível Num Palco de Ópera'. 

Nasceu nas páginas da revista New Yorker em 1997, na forma de um conto assinado por Annie Proulx. Em 2005 a sua adaptação ao cinema (por Ang Lee) ganhava o Leão de Ouro em Veneza (e três Óscares no ano seguinte. Esta semana, com música de Charles Wuorinen e libreto da própria Annie Proulx, Brokeback Mountain nasceu como uma ópera no palco do Teatro Real, em Madrid.

“A ópera é sobre um caso típico de uma situação impossível, uma situação trágica. Neste caso são duas pessoas, que querem ter uma relação que, naquele lugar e naquele tempo, é proibida pela sociedade”, explicou o realizador em declarações à AFP, reforçando que este é, de resto, “um problema muito tradicional na ópera”. Tal como no conto, esta é a história de dois cowboys que, durante perto de 20 anos, vivem um romance escondido quando, nos meses de verão, retomam o seu trabalho nas montanhas do Wyoming, longe de tudo e de todos (inclusivamente das famílias que entretanto formam).

A ópera Brokeback Mountain “não é sobre o amor gay”, referiu ainda o compositor à AFP. “É sobre uma relação que se expressa através de uma paixão entre dois homens, mas que a não conseguem fruir. A personagem de Ennis é incapaz de aceitar a sua própria natureza, em aceitar-se a si mesmo e depois a tomar medidas para viver uma vida que acomode as características da sua personagem.” Wuorinen justificou que não pretendia que esta sua ópera fosse vista como uma criação essencialmente ideológica ou até mesmo como uma eventual peça de propaganda associada a um ponto de vista em particular. Queria antes expressar, através desta história, o que descreve como problemas humanos fundamentais.

Depois de ter decidido avançar com a criação da ópera, o compositor procurou quem assinasse o libreto. E não escondeu a enorme satisfação com que a própria autora do conto original se mostrou disponível. Trabalharam juntos, durante uma semana, nas montanhas do Wyoming. E depois, por e-mail, foram continuando a desenvolver a colaboração.

Em entrevista disponibilizada pelo Teatro Real, o compositor explica que há diferenças entre a ópera e o filme de Ang Lee que ganhou projeção global. “A ópera vinca a impossibilidade do amor entre estas duas personagens”, defende. Assinala que o filme tem uma fotografia que destaca a beleza da paisagem, mas explica que aquela é uma região perigosa, ameaçadora, onde se pode ser morto por causas naturais ou por outras pessoas. Wuorinen procurou por isso um caminho realista mais próximo do texto original.

Criada entre 2008 e 2012, a ópera (em dois atos e 11 cenas) terá agora uma residência no palco madrileno até 11 de fevereiro. Em palco estarão as vozes de Tom Randle (Jack Twist)e Daniel Okulitch (Ennis Del Mar), os protagonistas, juntamente com Heather Buck (Alma), Hannah Esther Minutillo (Lureen), Ethan Herschenfeld (Aguirre e pai de Lureen), Jane Henschel e Ryan MacPherson (os pais de Jack).

Einstein esteve ontem em Paris

Foi há 38 anos. Mas ao contrário de outras óperas, até mais antigas, quando Einstein on The Beach regressa ao palco respeita a visão integrada do compositor Philip Glass, na sua relação com o trabalho de encenação e conceção visual de Robert Wilson e a coreografia de Lucinda Childs. De resto, quando os aplausos de um Theatre du Chateler inteiro sublinharam uma interpretação fenomenal da ópera que fez de Philip Glass um nome maior, a presença dos três criadores em palco, entre cantores e bailarinos, deixou claro que este é um trabalho que não se esgota na música e na palavra. É um corpo total que podemos rever com novas vozes, músicos e figuras em cena, mas que mantém a integridade de uma ideia que, nos anos 70, ajudou a mudar a história do teatro musical.

O Theatre du Chatelet levou a cena uma reposição de Einstein on The Beach. E ontem as câmaras instaladas na sala levaram o que ali acontecia a ecrãs do mundo inteiro, em direto (e em alta definição). O registo desta performance, que ganha ainda maior importância uma vez que nunca foi editado em suporte de vídeo um registo integral de Einstein on The Beach, está agora disponível por algumas semanas no site Culturebox. Pede tempo (são cerca de quatro horas e meia). Mas vale a pena ver.

Podem ver aqui esta performance de Einstein on The Beach.

Um retrato de Galileu, por Philip Glass

A presença de retratos é marcante na história da produção operática de Philip Glass. Depois de Britten e Henze, ele foi talvez o grande dinamizador de um reencontro deste espaço criativo com as agendas dos teatros de ópera e os hábitos de consumo, sendo hoje um dos compositores do nosso tempo com mais significativa relação com a música dramática. As suas três primeiras óperas foram, todas elas, retratos. Einstein On The Beach (1974), Satyagrtaha (de 1980, centrada na figura de Gandhi) e Akhnathen (1984) representaram mesmo a criação de uma triologia sob características comuns (apesar das evidentes diferenças musicais entre a abordagem mais próxima da linguagem minimalista e o claro encetar de um novo rumo mais lírico, e já sob um relacionamento com a orquestra, nas duas restantes). De então para cá trabalhou, também no formato de ópera, retratos de figuras como Kepler (2009) e Disney (no mais recente The Perfect American, que estreou em janeiro deste ano em Madrid). Galileu Galieli, de 2001, é outro exemplo não apenas deste gosto pela sugestão de retratos, mas também de um interesse pelas questões da ciência e da sua relação com a história e a fé, presentes em diversos outros focos narrativos de outras criações suas. A ópera tem primeira edição em disco numa gravação da produção da Portland Opera apresentada em 2012, com direção de Anne Manson e as presenças vocais de Richard Troxell (Galileu velho), Lindsay Ohse (Maria Celeste) e Andre Chiang (Galileu jovem).

Galileu Galilei parte de cartas de Galileu e de figuras da sua família, assim como de outros documentos da época, para construir um olhar sobre um homem que, na primeira cena, encontramos no fim de uma vida da qual depois recuperamos alguns episódios que nos colocam perante as descobertas e as suas consequências, em particular estabelecendo confrontos entre a ciência, a religião e a arte. Musicalmente a ópera não se afasta dos caminhos que a música de Glass percorria há pouco mais de uma década, longe portanto dos sinais de novas demandas que obras mais recentes como The Perfect American ou as sinfonias números 7, 8 e 9 colocaram em cena, se bem que em alguns momentos revele sinais de alargamento da sua linguagem a outros horizontes, nomeadamente na cena em que de dialoga sobre os dois principais sistemas que regem a ideia do nosso mundo, no qual são evidentes ligações a ecos da ópera romântica e da sua dinâmica vocal. Mesmo assim, na verdade Galileu Galilei é uma obra mais interessante pela abordagem que faz à personagem e às ideias que coloca para nossa reflexão que propriamente ao trabalho musical em si. Não que seja uma obra menor de Glass. Mas, ao contrário de um The Perfect American ou The Voyage, não representa um momento de exceção. E aqui vale a pena recuar a’O Corvo Branco, de 1998. Porque, a cada nova ópera que surge, cada vez mais essa parece ser, juntamente com as duas ainda agora referidas, a trilogia original e a sublime The Civil Wars, uma das melhores do seu já longo percurso como compositor.

'Candide' em São Carlos e vampiros em Algés

Foto: N.G.

Depois de uma temporada algo magra em acontecimentos, o Teatro Nacional de São Carlos viveu na edição deste ano do Festival ao Largo uma sucessão de momentos, o mais inesquecível chegando com um magnífico Candide, de Leonard Bernstein com a Orquestra Sinfónica Portuguesa e o Coro do Teatro Nacional de São Carlos, sob direção do maestro João Paulo Santos.

Pangloss / Martin / Cacambo Mário Redondo
Candide Mário João Alves
Cunegonde Lara Martins
Maximilian / Capitão Diogo Oliveira
Uma velha senhora Patrícia Quinta
Paquette Leila Moreso
Governador / Vanderdendur / Ragotski Marco Alves dos Santos
Alquimista / Sultão Achmet / Crook José Lourenço
Vendedor de Cosméticos / Charles Edward João Pedro Cabral
Vendedor ambulante / 1.º Inquisidor / Rei Hermann Augustus Christian Lujan
Domador de Ursos / 2.º Inquisidor / Rei Stanislaus / Croupier João Oliveira
Médico / 3.º Inquisidor / Czar Ivan Nuno Dias

Com a informalidade que a versão definitiva que Bernstein fixou em finais dos anos 80 do século XX, orquestra e cantores souberam aliar a uma cuidada interpretação da música de Bernstein o vincar do tom satírico e das valentes doses de humor que cruzam uma narrativa decidida a deitar por terra o otimismo, custe o que custar. Bem contextualizada na apresentação que precedeu a música, esta obra de Bernstein representa (como foi bem notado) uma das duas ocasiões em que a cidade de Lisboa surgiu retratada num palco de ópera. Neste caso durante um Auto de Fé, durante o qual o compositor integrou um elemento musical “local”: nada mais senão uma citação ao Malhão Malhão...

Apesar da dimensão algo tímida das legendas (e a fachada do teatro teria acolhido um ecrã maior para a sua projeção em vídeo, se necessário), Candide ganhou vida numa agradável noite ao ar livre (falo da noite de sábado, que sexta estava frente aos Vampire Weekend) e respirou as eventuais ressonâncias com o presente que são ainda mérito do texto de Voltaire que está na medula desta obra.

Há relativamente poucas temporadas o mesmo São Carlos tinha exibido Trouble in Tahiti, do mesmo Bernstein. A Gulbenkian, nos últimos tempos, passou já por duas vezes pela sua obra orquestral... Este Candide ao ar livre foi um sucesso. Que tal, pensar em trazer agora a estes lados a igualmente sublime Missa, de Bernstein?

Entretanto podem ler aqui sobre Candide, de Leonard Bernstein

Foto: Nuno Pinto Fernandes / DN

Na noite de sábado passei pelo Optimus Alive, sobretudo para ver a atuação dos Vampire Weekend. Este texto foi publicado na edição online do DN com o título 'A festa sóbria, mas eficaz, dos Vampire Weekend'.

A dúvida era natural perante o cenário de mudança que o álbum editado há poucas semanas nos revelara. Mais melancólico, menos festivo (apesar de pontuais episódios de efusiva pop), Modern Vampires of The City - que até ver é um dos mais firmes candidatos à lista dos melhores discos pop/rock de 2013 - confirmou em pleno as mudanças esperadas numa banda inteligente, ciente de que uma obra não se faz apenas num mesmo patamar de ideias. Mas como seria a expressão em palco de uns Vampire Weekend sob a égide de tão mais tranquila proposta, aparentemente coisa difícil de conciliar com a vertigem de acontecimentos que caracteriza um serão de festival (sobretudo quando parte da plateia pode ter acabado de chegar de uma atuação de uns Green Day)?...

A resposta chegou num concerto de pouco mais de uma hora em que, com alinhamento sabiamente concebido, o grupo nova-iorquino encontrou forma de, a partir dos ecos das memórias (ainda recentes) dos seus dois primeiros álbuns e de uma primeira visita a episódios mais garridos deste novo disco, sugerir um momento de pura elegância pop gourmet sem que o sentido de festa (e o apelo à dança) alguma vez se perdesse. Afinal a luz de um certo otimismo sempre caracterizou a alma do grupo desde que em 2008 se revelou ao som de Mansard Roof (estranhamente ausente do alinhamento). E foi recuperando canções pop irresistíveis como Cousins, White Sky e Cape Cod Kwassa Kwassa que deram boas vindas à multidão que transbordava da tenda em volta do palco Heineken e que fez questão de os acompanhar de fio a pavio. Só ao quarto tempo, e ao som de Diane Young, entraram no seu repertório de canções de 2013, doseando algumas mais entre um concerto que escutou sobretudo temas de Contra (2010) e momentos-chave do álbum de estreia, aqui e ali notando-se o prazer da introdução de mais vincada (mas pontual) presença de eletrónicas e sugestões de música de dança, como quem diz que, na hora da celebração, podemos contar com eles.

Do novo álbum escutou-se Unbelievers (tema para o qual rodaram um teledisco na lezíria ribatejana), Step, Hananh Hunt, Everlasting Arms e o belíssimo Ha Hey, o ambiente de facto não sendo o propício para a entrega mais silenciosa de uma plateia a alguns dos temas de um disco que pede outra disposição, outra paz, outra entrega. O concerto optou assim por adaptar o grupo ao contexto, a comunicabilidade afável de Ezra Koenig e Rostam Batmanglij assegurando uma ligação permanente com a plateia, as suas escolhas de repertório confirmando que nos Vampire Weekend continuamos a ter uma das mais recomendáveis (e interessantes) entre as bandas nascidas na pop indie do nosso século.

Conclusão: há poucos fins-de-semana assim!

Nos 200 anos de Richard Wagner (1)

Assinalam-se esta semana (mais concretamente amanhã), os 200 anos do nascimento de Richard Wagner, um dos maiores compositores de todos os tempos e absoluto paradigma da ópera alemã. Recordamos assim, esta semana, algumas expressões recentes (ou nem por isso) da sua obra. E começamos por aquela que me pareceu uma das mais espantosas (entre as que vi, claro) recriações da tetralogia d' O Anel do Nibelungo. Sob a visão de Robert Lepage, as quatro óperas que constituem este 'ciclo' surgiram no palco do Met, em Nova Iorque, entre 2010 e 2012 chegando, em transmissões HD ao grande auditório da Gulbenkian. Agora estão reunidas em DVD e Blu-Ray, que juntam ainda um documentário que nos dá conta dos bastidores desta produção. Este texto foi originalmente publicado no DN em março de 2013.

São ao todo cerca de 16 horas de música, num dos feitos mais impressionantes da história da arte, perdendo-se de conta a quantidade (e variedade) de produções levadas aos palcos de todo o mundo desde que, entre 1869 e 1876, foram estreadas as quatro óperas que, em conjunto, fazem a chamada tetralogia do Anel do Nibelungo. Uma das mais recentes contribuições para a história de palco do ‘Anel’ composto por Richard Wagner ganhou forma no palco da Metropolitan Opera, em Nova Ioque, entre 2010 e 2012 (tendo a Gulbenkian assegurado a exibição em Lisboa de cada uma das quatro óperas). Uma produção moderna, tecnologicamente desafiante e artisticamente inovadora, criada sob a encenação do canadiano Robert Lepage que vê este conjunto como “o filme que Wagner quis fazer mesmo antes de haver cinema”.

Estas palavras de Lepage surgem em Wagner’s Dream, um completo documentário realizado por Susan Froemke que integra, como complemento a O Ouro do Reno, A Valquíria, Siegfried e O Crepúsculo dos Deuses, as caixas de Blu-ray e DVD que agora reúnem a integral desta tetralogia monumental.
A nova proposta cénica de Lepage corresponde a uma das mais bem sucedidas entre as abordagens recentes ao ‘Anel’ (entre as quais se conta ainda a que Graham Vick apresentou no São Carlos e que aguarda uma eventual edição em suporte audiovisual). Mas, tal e qual o documentário dá conta, a notícia de uma abordagem ousada à obra maior de Wagner deixou alguns espíritos reticentes, o próprio Lepage tendo comparado o seu esforço de motivar toda uma equipa como sendo algo semelhante ao de um Colombo, ciente de que tinha de garantir à sua tripulação que não iam cair do bordo do mundo... Assente no trabalho de uma grandiosa e pesada, mas muito versátil, máquina que gere a constante moldagem do espaço cénico mediante o jogo entre um conjunto de placas sobre as quais são projetadas imagens, a encenação de Lepage é minimalista, sem contudo atingir o grau de nudez cénica de um ‘anel’ essencialmente desenhado a laser apresentado em Bayreuth em inícios dos anos 90 sob produção de Harry Kupfer e direção de Daniel Barenboim.

Neste seu ‘anel’, Lepage procurou tornar possíveis (e visíveis) algumas das visões de Wagner que à época não se podiam materializar em cena, das figuras que cantam na água à caminhada sobre um arco-íris no final de O Ouro do Reno. “Wagner desafiou as possibilidades da ópera”, diz Lepage em Wagner’s Dream, onde nos é mostrado o making of deste feito e se revela como houve até o recurso a duplos precisamente na escalada que fecha a primeira das quatro óperas, que no seu todo reúnem vozes como as de Bryn Terfel, Stephanie Blythe, Deborah Voigt ou Jonas Kaufman no elenco. Dirigem James Levine e Fabio Luisi. Neste mesmo filme, um dos responsáveis do Met confessa que a ópera não sobrevive se se jogar pelo seguro. O ‘Anel’ de Lepage responde-lhe, com uma vibrante declaração de vitalidade.

Políticos num palco de ópera (parte 4)

Este texto é parte de um artigo que foi originalmente publicado na edição de 16 de fevereiro do suplemento Q., do Diário de Notícias, com o título: Richard Nixon e Mao Tse-Tung: Um choque de titãs num palco de ópera.

A ópera Nixon in China apresenta-se dividida em três atos, o primeiro com três cenas, o segundo com duas e o terceiro, mais curto, com apenas uma. No primeiro ato acompanhamos a chegada do Air Force One a Pequim, o encontro com Mao (que um dos diplomatas ali presentes descreveu mais tarde como sendo bastante fiel na representação que a ópera propõe), onde se juntam o desejo de pragmatismo de Nixon e as palavras num plano mais filosófico do estadista chinês, terminando depois com um grande banquete em honra dos visitantes. No segundo ato seguimos as visitas de Pat Nixon a escolas e zonas rurais chinesas e o pungente confronto entre realidade e ficção na ocasião de uma representação de um bailado com alma de propaganda ao fim do qual irrompe a figura (e a força) de Jiang Qing, numa das mais inesquecíveis árias da história da ópera contemporânea. O terceiro ato mostra os protagonistas nos seus respetivos quartos, da intimidade nascendo reflexões que revelam a face interior de todos eles, os seus medos, desejos e, no fim, as suas grandes dúvidas.

A edição em CD de 1987

Nixon in China teve estreia em outubro de 1987 na Houston Grand Opera, naquela que Adams viu como uma aposta arriscada de David Gockley, o jovem diretor da companhia que tinha encomendado a obra a um compositor que “nunca tinha escrito uma nota para uma voz, muito menos uma opera”(34). O barítono James Maddalena criou então a figura de Nixon, que retomaria em várias produções posteriores, entre as quais a que recentemente o Met apresentou em Nova Iorque (e agora é editada em Blu-Ray e DVD). Um outro barítono, Sanford Sylvian, igualmente ativo até então apenas em produções locais, vestiu a pele de Chou En-lai. Carolann Page foi a Pat Nixon da estreia, cabendo a Trudy Ellen Craney o papel de Madame Mao, cuja ária de coloratura I Am the Wife of Mao Tsé-tung se transformaria desde logo num dos momentos maiores da obra. Com a orquestra de St Luke’s, sob direção de Edo de Waart, este elenco surgiria ainda em 1987 na primeira gravação em disco de Nixon In China, editado no formato de triplo CD pela Nonesuch. A produção de Houston foi anda registada em vídeo para a série Great Performances do canal público TV PBS, tendo a emissão televisiva contado com apresentação do jornalista veterano Walter Cronkite, então já retirado.

O próprio Richard Nixon foi convidado para a estreia e chegou a receber um libreto, mas, através de um elemento do seu staff, avisou que não estaria presente por razões de saúde e também pela necessidade de assegurar a publicação iminente de um texto de sua autoria. Um antigo advogado do ex-presidente disse depois a John Adams que Nixon seguia habitualmente o que sobre ele se publicava, pelo que terá provavelmente assistido à transmissão televisiva da ópera através do PBS.

Segunda gravação, em 2009

A imprensa não ficou particularmente impressionada com as primeiras apresentações que alternaram naquele teatro texano com uma produção da Aida de Verdi. Mas com o tempo, Nixon in China foi cativando opiniões. E recebeu mais do que as habituais apresentações de uma nova ópera, tanto que pouco depois passaria por Brooklyn (em Nova Iorque), Amsterdão, Paris, Edimburgo, Los Angeles e Frankfurt. O público reagia e Adams surgia em artigos de revistas com a People. O nome da ópera aparceria depois em palavras cruzadas (35). Uma segunda gravação em disco surgiria em 2009 no catálogo da Naxos. Longe da excelência do original, esta segunda gravação brilha mais pela condução da Colorado Symphony Orchestra pela maestrina Marin Alsop do que pelo elenco (desigual) onde encontramos Robert Orth no papel de Nixon, Maria Kanyova como Pat, Che-Ye Yuan como Chou En-lai e Trady Dahl como Madame Mao.

A nova edição em Blu-Ray e DVD da produção – novamente encenada por Peter Sellars – que o Met apresentou na sua temporada passada assinala o reencontro de James Maddalena com o papel de Nixon e conta no elenco com Janis Kelly (Pat Nixon), Richard Paul Fink (Henry Kissinger), Robert Brubaker (Mao Tsé-tung), Kathleen Kim (Jiang Qing) e Russell Braun (Chou En-lai). O próprio John Adams dirige a orquestra do Met nesta que corresponde assim à terceira gravação de Nixon in China nos poucos mais de 25 anos de vida da ópera. Como o próprio Peter Sellars explicou no intervalo da transmissão exibida pela Gulbenkian (e que a nova edição regista), muito mudou sobre o conhecimento que os ocidentais têm da China desde o dia em que se deu a histórica viagem de 1972 e a própria estreia da ópera em 1987. O encenador aponta, por exemplo, a memória dos incidentes na Praça Tiananmen. “Madame Mao foi julgada e suicidou-se anos depois quando cozia botões nos olhos de bonecas de pano. O médico de Mao publicou um livro lúgubre e apavorante emq ue deu detalhes sobre as orgias de morte, sexo e solidão na Cidade Proíbida dos últimos anos” de Mao, “incluindo a sua vingança final contra Chou En-lai, recusando-lhe os medicamentos para um tumor na bexiga, assegurando assim que morreria antes de si”, relata o próprio Peter Sellars no booklet que acompanha esta edição.

John Adams, por seu lado, descreve, no mesmo booklet, a China de hoje como “uma sociedade estranha e esquizofrénica, uma economia capitalista com um desejo incontrolado de crescimento. Mas, politicamente, ainda um país comunista, com uma ditadura partidária marxista à moda antiga”. Sellars acrescenta que o jogo económico mudou num quarto de século. “A China é hoje o banqueiro e o dólar americano está dependente de si. Ao mesmo tempo, o capitalismo desastroso, sem querer fazer os chineses iguais a nós, está a tentar encontrar como fazer do Oeste algo mais parecido com a China – com menos liberdades, menos direitos, maior produtividade e ordenados mais baixos”(36).

(34) in John Adams, Hallelujah Junction (Faber & Faber, 2008), pág. 141.
(35) idem, pág. 146.
(36) in booklet do Blu-Ray/DVD da produção do Met para Nixon in China.

Políticos num palco de ópera (parte 3)

Foto: Ken Howard / Metropolitan Opera

Este texto é parte de um artigo que foi originalmente publicado na edição de 16 de fevereiro do suplemento Q., do Diário de Notícias, com o título: Richard Nixon e Mao Tse-Tung: Um choque de titãs num palco de ópera. 

Quando John Adams reconheceu que a sugestão lançada por Sellars em 1983 era uma ideia a trabalhar, entendeu que estava chegada a altura de criar uma nova mitologia no quadro da história contemporânea, tal e qual ele mesmo o confessou em entrevista a Elena Park, para a Playbill, republicada agora no booklet da edição em DVD e Blu-ray da produção de Nixon In China que o Met apresentou. John Adams defende ali que os americanos vivem obcecados com a figura do Presidente porque “é aquele que encarna a psique, a alma nacional. Tanto o lado negro – a paranoia e tendência para abusar do poder – como o idealismo e curiosidade”, sublinha John Adams (27), para quem tanto Nixon como Mao “eram como personagens de cartoons políticos criadas pelos próprios”. O compositor descreve Mao como um homem culto, literato, que talhou a persona política do camponês-filósofo de pés bem assentes na terra e que era também um estratega militar. Já Nixon, como ele mesmo o diz, “imaginava-se como o representante da ‘maioria silenciosa’ da América média” (28).

John Adams imaginou assim Nixon In China como traduzindo um choque de ideologias. No booklet desta nova edição explica ainda que “Nixon representava a economia de mercado, a ideia de que não há nada na vida que não tenha um preço”. Mao era, por seu turno, a voz “do Estado social in extremis, a ideia de que ninguém tinha de passar fome e ningém devia tornar-se nojentamente rico, mas que, se não seguir o plano, é dispensável”. A ópera foca, como sublinha, “um tempo em que o comunismo era ainda visto como a principal ameaça aos valores liberais ocidentais”(29).

Segundo sugestão de John Adams, que queria um libreto escrito por um poeta, Sellars sugeriu que chamassem Alice Goodman, uma antiga colega dos seus dias passados em Harvard. O primeiro encontro a três aconteceu, curiosamente, no Kennedy Centre, em Washington D. C.. Adams recorda que, sob a administração Reagan e sob o “gosto do presidente”, a presença de Sellars e de ideias para um “público sofisticado” faziam dificilmente do American National Teatre o local ideal para o trabalho do encenador, que havia sido nomeado para aquele lugar em 1984 e, por isso, estava então frequentemente na capital. Mas preparar “a história de Nixon in China dentro das paredes do poder” trazia-lhe um “prazer subversivo”(30).

Sendo a visita de Nixon à China aquilo que Adams descreve como um acontecimento encenado para os media, não faltavam momentos nem temas a que a ópera poderia recorrer. Por um lado, o momento representava o que o compositor vê como um encontro de Titãs: Nixon e Mao, representando assim duas das mais evidentes forcas antagónicas das grandes ideologias políticas do século XX. A figura de Nixon é retratada por Alice Goodman como sendo uma pessoa vaidosa, visionária, mas sempre assombrada por suspeições. Mao, por sua vez, nasce das leituras dos seus poemas e do famoso Livro Vermelho (31).

A composição musical da figura de Nixon resultou de uma questão feita por John Adams a si mesmo quando procurou a linguagem que mais bem poderia retratar a personalidade do estadista. Nasceu assim a ideia de evocar as memórias do som das big bands dos anos 30 e 40 (a época em que Nixon e Pat se conheceram) que, juntamente com heranças e assimilações do minimalismo, definem os caminhos musicais que conduzem os quadros da encenação desta viagem histórica de 1972. Por seu lado, mais do que citar a música chinesa nas situações em que isso poderia fazer sentido, Adams observa em Hallelujah Junction que, ao ver registos de bailados comunistas chineses, reconheceu na música que os suportava sinais de “más imitações da música de bailados francesa e russa”(32). Quanto à orquestração, Adams usa no seu livro uma palavra que a traduz magnificamente: tecnicolor.

Pat Nixon, a primeira dama, é a mulher doméstica do ideal republicano, como Adams a caracteriza. Submete-se ao marido, tem um sorriso genuíno mas que esconde uma dor interior. O oposto, para o compositor, de Jiang Qing, a mulher de Mao, que deu os primeiros passos profissionais como atriz de cinema, juntando-se depois ao Partido Comunista Chinês e transformando-se numa das grandes forças da Revolução Cultural.

Alice Goodman, em entrevista à New Yorker em novembro de 1987, explicou que, ao definir o perfil da figura do presidente americano pensou “muito no amor de Nixon pela história e, apesar de tudo, na sua crença na paz e no progresso”. A autora do libreto sentiu que cada personagem na ópera tinha de ser o mais eloquente possível: “A qualidade heroica da obra como um todo seria determinada pela eloquência com que cada personagem exporia os seus argumentos. [...] Nixon era uma pessoa emocionalmente reprimida e socialmente desajeitada, mas tinha uma noção muito aguda do papel que representava na história. Na ópera fiz que falasse ou cantasse com uma combinação de grandiloquência pomposa e de coloquialismo cru, traço dele do qual não tínhamos conhecimento, até surgirem as fitas relacionadas com o caso Watergate”, cita Lauro Machado Coelho, no livro A Ópera nos Estados Unidos.

Alice Goodman contou depois que fez projeções de si mesma durante o processo de criação das personagens de Nixon, Pat, Kissinger e Madame Mao. Já as vidas interiores de Mao e Chou En-lai, não as encontrando em si mesma, procurou-as em figuras que lhe eram próximas. Peter Sellars sugeriu elementos característicos de óperas clássicas, nomeadamente o coro que abre o primeiro ato, a cena heroica da chegada de Nixon ou o “duelo” de brindes no banquete do final do primeiro ato. Adams, Sellars e Goodman, todos eles cederam entre si para encontrarem no fim uma voz comum aos três. Na entrevista a Thomas Hampson, que vemos na nova edição em Blu-ray e DVD, o encenador Peter Sellars explica mesmo que Nixon In China foi um espaço de confronto democrático entre todos os criadores envolvidos, juntando aos três ainda o trabalho do coreógrafo Mark Morris.

Timothy A. Johnson, autor de John Adams’s Nixon in China: Musical Analysis, Historical and Political Perspectives, um livro exclusivamente dedicado a uma análise e interpretação desta ópera, Nixon In China é uma obra que reflete o registo histórico dos acontecimentos mas que ultrapassa as fundações da história. Através das suas relações musicais, a ópera faz o que descreve como uma “interpretação dos acontecimentos que estavam fora ou surgiam de forma apenas latente” nas imagens e nos noticiários da visita de Nixon à China. Citando Thomas May, Timothy A. Johnson sugere mesmo que Adams, Sellars e Goodman conseguiram encontrar “um lugar para o poder da mitologia entre figuras da história contemporãnea” (33).


(27) in booklet do Blu-Ray/DVD da produção do Met para Nixon in China.
(28) ibidem
(29) ibidem
(30) in John Adams, Hallelujah Junction (Faber & Faber, 2008), pág. 136.
(31) O célebre Livro Vermelho com frases de Mao Tsé-tung.
(32) in John Adams, Hallelujah Junction (Faber & Faber, 2008), pág. 141.
(33) in Timothy A. Johnson, John Adams’s Nixon in China: Musical Analysis, Historical and Political Perspectives (Ashgate Publishing Limited, 2011), pág. 5.

(Continua)

Políticos num palco de ópera (parte 1)

Políticos num palco de ópera (parte 2)

Políticos num palco de ópera (2)

Foto: Ken Howard / Metropolitan Opera

Este texto é parte de um artigo que foi originalmente publicado na edição de 16 de fevereiro do suplemento Q., do Diário de Notícias, com o título: Richard Nixon e Mao Tse-Tung: Um choque de titãs num palco de ópera.

Na sequência de um convite chinês a uma equipa de jogadores de ténis de mesa norte- -americanos para um torneio na China em 1971, a viagem de Richard Nixon começou a desenhar-se em julho desse mesmo ano, por uma ocasião de uma ida ao Paquistão do consultor para Segurança Nacional Henry Kissinger, este tendo passado por Pequim para um primeiro número de reuniões secretas que prepararam a ida do presidente americano em 72. Até então, alguns outros chefes de Estado norte-americanos haviam passado pela China, mas nunca em funções. Ulysses Grant (16) visitara o país depois de terminada a sua administração. Herbert Hoover (17) tinha ali vivido brevemente antes de chegar à Casa Branca, em 1899. Já Dwight Eisenhower havia visitado Tawian em 1960, num tempo em que a diplomacia norte-americana não reconhecia ainda a República Popular da China. Em 1968, um ano antes da sua eleição, Nixon escrevera em Foreign Affairs que “não havia lugar neste pequeno planeta para que um bilião dos seus habitantes potencialmente mais capazes viva num estado de irado isolamento”(18). Da visita de sete dias, que incluiu apenas um encontro entre Nixon e Mao (que aconteceu logo no dia da chegada da comitiva Americana), resultaram as bases para um novo entendimento político e comercial entre os dois países, a questão de Taiwan tendo sido também debatida entre diplomatas. Além das reuniões com Chou En-lai, Nixon visitou a Grande Muralha, Hangzhou e Xangai, tudo sob a presença permanente dos media que, a par e passo, levaram notícias e imagens desta viagem a todo o mundo.

Imagens de arquivo da visita de Nixon à China em 1972

Pouco mais de dez anos passados sobre esta data histórica, quando o encenador Peter Sellars (19), que conhece pessoalmente em agosto de 1983, fala pela primeira vez a John Adams na ideia de uma ópera sobre Nixon, a sua memória do antigo presidente americano era ainda a do homem que o “tentara alistar para lutar no Vietname”(20). Estavam ainda vivas, como escreve no seu livro, as memórias do caso Watergate, que o conduzira à renúncia do segundo mandato, em 1974. O republicano e conservador Ronald Reagan (21) era, desde 1980, o presidente, após apenas um mandato do democrata Jimmy Carter (22).

John Adams tinha já lido vários artigos na imprensa sobre o jovem encenador. Era um estudante “controverso” que, como o compositor recorda na sua memória autobiográfica, tinha feito “o equivalente a lançar uma cobra cascavel viva na sóbria e conservadora vida musical da Boston de então”(23). Encontraram-se pela primeira vez na cafetaria de uma pequena escola de música onde decorriam os ensaios de uma produção da ópera Armida, da Haydn, que Sellars ia encenar. Sellars, por seu lado, conhecia já o trabalho de Adams e propôs de imediato que colaborassem num projeto comum. Tinha mesmo um título para a ópera que gostava que fizessem juntos: Nixon in China, uma espécie de versão pop art do Iphigenia in Tauris (ópera de Gluck estreada em 1779), como recorda o compositor. Sellars, descreve Adams, tinha estado a ver os bailados políticos chineses, “produto das fervorosas campanhas de agitação e propaganda de madame Mao (24), assim como tinha estado a ler os relatos pomposos e autoelogiosos de Kissinger sobre os seus anos na Casa Branca”(25). Sugeriu assim que fizessem uma espécie de encontro, ao jeito realpolitik, entre o Oriente e Ocidente. Apesar de ainda incerto sobre o que poderia surgir, sabendo que nunca antes tinha escrito para vozes, muito menos uma ópera, Adams regressou a São Francisco pouco convencido de que aquele seria um caminho a seguir, pensando mesmo que a ideia lhe lembrava até “os maus comediantes que faziam imitações de Nixon na televisão, movendo os ombros e fazendo o sinal de vitória com os dedos” (26). Dois anos mas tarde reconhecia que esta era, afinal, uma grande ideia...

(16) Ulysses S. Grant (1822-1885) – 18.º presidente dos EUA, entre 1869 e 1877.

(17) Herbert Hoover (1874-1964) – 31.º presidente dos EUA, entre 1929 e 1933.

(18) in http://millercenter.org/president/nixon/ essays/biography/5.

(19) Peter Sellars (n. 1957) – um dos mais aclamados encenadores de teatro e ópera do nosso tempo. É professor na UCLA.

(20) in John Adams, Hallelujah Junction (Faber & Faber, 2008), pág. 135.

(21) Ronald Reagan (1911-2004) – 40.º presidente dos EUA, entre 1981 e 1989.

(22) Jimmy Carter (n. 1924) – 39.º presidente dos EUA, entre 1977 e 1981.

(23) in John Adams, Hallelujah Junction (Faber & Faber, 2008), pág. 125.

(24) Jiang Qing (1914-1991) – pseudónimo usado por Lan Ping, a última mulher de Mao e uma figura importante na história da Revolução Cultural, sobretudo entre 1966 e 76. Caiu em desgraça e foi presa depois da morte do marido. Suicidou-se em 1991. Na ópera Nixon in China é tradada como Madame Mao.

(25) in John Adams, Hallelujah Junction (Faber & Faber, 2008), pág. 126.

(26) idem, pág. 128.

(Continua)

Podem ler aqui a primeira parte deste artigo.

Mozart, segundo Michael Haneke

Fotos: Javier del Real / Teatro Real

Poucas semanas depois de ali ter sido apresentada, em estreia mundial, a ópera The Perfect American, de Philip Glass, o Teatro Real de Madrid acolheu esta semana a estreia de um Cosi Fan Tutte, de Mozart, com encenação de Michael Haneke. O realizador não esteve presente na noite de estreia, uma vez que coincidiu com a 85ª cerimónia de entrega dos Óscares, para a qual o seu filme Amour partia com cinco nomeações - Melhor Filme, Melhor Realizador, Melhor Argumento Original, Melhor Atriz (Emmanuelle Riva) e Melhor Filme Estrangeiro - e da qual saiu premiado como Melhor Filme Estrangeiro. Haneke enviou por isso uma carta aos espectadores do Teatro Real, pedindo desculpa e justificando a ausência.

As três imagens que apresentamos neste post correspondem a momentos da enceneção de Haneke para a ópera de Mozart que estará no Teatro Real de Madrid até dia 17 de março.

Políticos num palco de ópera (1)

Foto: Ken Howard / Metropolitan Opera

Este texto é parte de um artigo que foi originalmente publicado na edição de 16 de fevereiro do suplemento Q., do Diário de Notícias, com o título: Richard Nixon e Mao Tse-Tung: Um choque de titãs num palco de ópera. 

Num aeródromo perto da capital chinesa o Air Force One, o avião presidencial norte-americano aterra junto a uma comitiva oficial liderada pelo então primeiro-ministro chinês Chou En-Lai (1). Richard Nixon (2) e a mulher Pat (3) descem as escadas, seguidos pelo conselheiro da Casa Branca (e mais tarde secretário de Estado) Henry Kissinger (4)... Cumprimentam-se e, pela televisão, o mundo assiste surpreendido àquele inesperado momento histórico. Afinal, nunca antes um presidente norte-americano em exercício visitara a China. Recordado pelas fortes convicções anticomunistas que inclusivamente lhe tinham valido a vice-presidência dos EUA nos dias de Eisenhower (5), Nixon protagonizava assim um encontro histórico numa visita oficial de sete dias que traduzia um até então não imaginado confronto diplomático entre as grandes ideologias que separavam o que eram então os mundos ocidental e oriental. Podíamos estar a falar da história recente dos EUA e de um dos feitos maiores da administração Nixon e da política externa americana dos anos 70. Mas na verdade descrevemos as cenas iniciais e o contexto em que se desenrola Nixon In China, aquela que em 1987 foi a primeira ópera de John Adams (6) e que hoje, no momento em que chega a DVD e Blu-ray a gravação de uma magnífica produção que a Metropolitan Opera, de Nova Iorque apresentou em 2011 (e que a Gulbenkian então transmitiu como parte do programa Met Live in HD em fevereiro desse ano), é um dos raros exemplos de óperas da segunda metade do século XX que entraram já no restrito grupo de obras que fazem o cânone das produções mais vezes apresentadas em teatros de ópera. Afinal, quantas outras óperas do nosso tempo contam já com três gravações distintas (duas em disco, e esta nova em DVD e Blu-ray), geraram a edição de livros e alcançaram o patamar de reconhecimento quase unânime que hoje faz de Nixon In China uma referência?

No inverno de 1972, um jovem John Adams vira, pela televisão, o Air Force One a aterrar em Pequim, as figuras de Nixon, a sua mulher, Pat, e Kissinger a descer as escadas e ser recebidos por Chou En-lai. No seu livro de memórias Hallelujah Junction, o compositor descreve este momento como sendo um gesto ousado, “esta ideia de entrar pelo sombrio coração comunista e oferecer um bom aperto de mão rotariano aos nativos, aqueles mesmos chineses que até então, e com tínhamos sido várias vezes avisados, representavam o oposto das noções de democracia representativa” (7). Adams guarda também as imagens do dia seguinte, do encontro entre Nixon e Mao (8), cujo aperto de mão descreveu como sendo ainda mais devastador que a aterragem de um homem na Lua. Lembra a figura de um frágil octogenário que mal era capaz de se levantar da sua cadeira durante o tempo necessário para a foto ao lado do presidente que o visitava.

A figura de Richard Nixon, de resto, habita várias das memórias de infância e juventude de John Adams. Era o seu “papão”, como ele mesmo o caracteriza em Hallelujah Junction. Liga-o a memórias dos anos 50, aos “calafrios da Guerra Fria”, à propaganda anticomunista e todo um clima conservador que recorda daqueles tempos. Na sua autobiografia conta que a sua mãe fora sempre voluntária nas campanhas do partido democrático no New Hampshire, onde viviam, o que, desde cedo, projetara em si um certo fascínio pela política. Recordando em concreto as presidenciais de 1960 (9), John Adams confessa que lhe “era difícil compreender a capacidade de Nixon captar quaisquer votos que fossem contra o carismático e bem-parecido John F. Kennedy (10)”. De resto, acrescenta nas suas memórias, o eventual potencial de atração de Nixon resultaria mais do facto de não ser um democrata liberal, não ser filho de uma família rica, não ser católico, de não falar com o sotaque do Massachussets.

Tinha então 13 anos e, desses dias, recorda--se de ter visto na televisão o famoso debate entre Nixon e Kennedy que terminou com clara vitória ao segundo. Lembra como a televisão tratou desfavoravelmente o candidato republicano, revelando o suor na testa de Nixon, a boca seca e o piscar de olhos (11). Kennedy não só venceu esse debate como a eleição de 1960, tomando posse em janeiro de 1961. Seria assassinado em Dallas em 1963, sucedendo-lhe o seu “vice”, Lyndon Johnson, que iria a votos em 1964, derrotando então o candidato republicano Barry Goldwater. Em Hallelujah Junction, Adams conta que, quando terminou a sua formação, “o teimoso e tenaz, mesquinho e maquiavélico Nixon tinha regressado e era agora Presidente”, acrescentando que o jovem compositor era então um espécimen do modelo do jovem punk contra quem Nixon falava quando se referira “à sua imaginada maioria silenciosa” ao comentar e criticar “a falta de patriotismo do movimento pacifista”. No seu livro diz ainda que “face à abjeta opção [dos mais jovens] pela música barulhenta, sexo promíscuo e ingenuidade política, Nixon contava antes com os seus americanos médios, sofredores e silenciosos: os modestos, os monogâmicos, os tímidos e os respeitadores. Eram os empresários de pequenas cidades, com as suas mulheres obedientes e famílias de dois filhos e meio. A infância quaker (12) de Nixon, difícil e pobre, fazia uma história pessoal que devia ser mitificada e inspiradora, sobretudo no contraste com o dinheiro, o poder e os privilégios de Kennedy” (13). Adams critica mais ainda as mas opções de Nixon ao escolher as figuras que mais tarde estiveram nos bastidores do caso Watergate (14). E aponta o dedo às suas ações no Vietname – que comenta referindo concretamente bombardeamentos e a “ofensiva diplomática” – que conduziram “ao humilhante colapso da presença americana” na região e “a uma década de recriminação” (15).

(continua)