Do Fundo do Coração— o cinema é uma arte utópica

Do Fundo do Coração: Teri Garr caminhando nos espaços dos estúdios Zoetrope

Estreado em 1982, Do Fundo do Coração, de Francis Ford Coppola, regressou às salas de cinema numa esplendorosa cópia restaurada. Transfigurando a herança do musical, nele se reflecte a capacidade de invenção do seu realizador também como produtor — este texto foi publicado no Diário de Notícias (3 julho).

Francis Ford Coppola

Assim se faz e refaz a história do cinema: de regresso às salas, One From the Heart/Do Fundo do Coração, de Francis Ford Coppola, é um daqueles filmes cujo génio se revela capaz de baralhar os tempos em que o vemos ou revemos. Rodado em 1981, a sua energia experimental não exclui, antes reforça, a singular nostalgia cinéfila que o faz mover — aconteceu em 1982, na altura da sua estreia; volta a acontecer agora, através de uma reposição em cópia restaurada.

Coppola é mesmo um criador que encara com naturalidade (não confundir com naturalismo) a possibilidade de um filme existir como um objecto ciclicamente à procura da sua forma ideal ou, pelo menos, através de uma organização narrativa sempre em aberto. Assim aconteceu, afinal, com Apocalypse Now que, em 1979, ganhou a Palma de Ouro de Cannes (ex-aequo com O Tambor, de Volker Schlöndorff), ainda apresentado como um “work in progress”. Seria reposto duas vezes: primeiro com mais 49 minutos, Apocalypse Now Redux (2001); depois numa duração intermédia naquela que será a versão definitiva, Apocalypse Now Final Cut (2019), a preferida do realizador.

Deparamos agora algumas pequenas diferenças de montagem — a cópia do primeiro restauro de Do Fundo do Coração, lançada em 2003, durava 99 minutos, a nova versão fica-se pelos 94. Em todo o caso, para lá dessas diferenças, Coppola terá também querido passar a “mensagem” de uma disponibilidade criativa que, neste momento, encontra a sua rima perfeita no assombroso e desconcertante filme que é Megalopolis, revelado em maio na competição oficial de Cannes (tendo ficado fora do palmarés). Num caso como noutro, o cinema apresenta-se como uma arte utópica, sempre à procura de um futuro tecido de linguagens que mantêm os mais inusitados laços nostálgicos com o passado.

O projecto Zoetrope

Em 1982, o aparatoso falhanço comercial de Do Fundo do Coração talvez se possa resumir através de um problema que, em boa verdade, através das mais diversas configurações, pontua todas as épocas (a começar pelo período mudo) da história de Hollywood. A saber: fiel a um espírito genuinamente independente, Coppola apostou numa espectacular reconversão técnica e estética na produção do seu filme, ao mesmo tempo que se alheava das suas formas de promoção e difusão.

Notícias recentes permitem perceber que ele está a lidar de forma diferente com Megalopolis, filme de fabricação ainda “mais” independente, uma vez que foi o próprio Coppola a assumir a totalidade do seu orçamento (120 milhões de dólares). Agora, o acordo com a empresa Lionsgate para a respectiva distribuição no mercado americano (EUA e Canadá) só foi concluído depois de Coppola aceitar custear as acções de marketing — a estreia está marcada para 27 de setembro (nas salas portuguesas surgirá, em princípio, no mês de outubro).

Na época da sua estreia, Do Fundo do Coração era um verdadeiro “ovni” industrial — a começar pela sua concepção financeira. Lembremos a chamada linguagem fria dos números: a produção do filme de Coppola resultou de um investimento de 26 milhões de dólares (liderado pela Columbia), enquanto o mítico fenómeno do mesmo ano de 1982 — E.T., o Extraterrestre, de Steven Spielberg — se fez com apenas 10,5 milhões. Consultando o “box office” americano, isto significa que o filme de Spielberg acumulou receitas equivalentes a 40 vezes o seu custo, enquanto Do Fundo do Coração “rendeu” 40 vezes menos do que o valor nele investido.

Coppola não estava apostado em fazer apenas um filme diferente das tendências espectaculares do momento, estranho aos valores de “entertainment” que estavam na moda. A sua ambição era mais cristalina e inequivocamente mais radical: ele queria criar um espaço de produção que possuísse a magnitude de um estúdio clássico de Hollywood, mas sem as suas limitações estruturais, e também os seus vícios administrativos.

Do Fundo do Coração surgiu, assim, como a produção mais ambiciosa da Zoetrope Studios, empresa fundada em 1969, em São Francisco, por Coppola e o seu amigo George Lucas, na origem com o nome de American Zoetrope. Na altura de Do Fundo do Coração, Lucas já tinha sido bafejado pelo sucesso planetário da saga Star Wars (cujo primeiro título datava de 1977), além de estar envolvido na criação da personagem de Indiana Jones (Os Salteadores da Arca Perdida, sob a direcção de Spielberg, estreara-se em 1981).

A Zoetrope era mais, muito mais, do que uma “duplicação” dos estúdios clássicos de Hollywood (MGM, Warner, Columbia, etc.). Para Coppola, tratava-se mesmo de inventar um novo ambiente criativo, qualquer coisa como uma grandiosa oficina artesanal, integrando os seus profissionais contratados (actores, argumentistas, realizadores) a trabalhar num espaço diversificado cujos recursos de filmagem (também disponíveis para outros artistas) funcionariam como verdadeiros laboratórios experimentais. Era uma verdadeira “cidade do cinema” albergando salas com exibições regulares, uma biblioteca e restaurantes; Coppola pensava mesmo alugar o Pilot Light Theatre de Los Angeles, para ensaios durante o dia e espectáculos à noite.

Um artesão clássico

A Zoetrope não desapareceu do mapa, tendo recuperado, em 1990, a designação de American Zoetrope. Aliás, as linhas simbólicas que podem ligar Do Fundo do Coração e Megalopolis começam por aí: o primeiro filme surge com chancela Zoetrope Studios, o segundo como uma produção da American Zoetrope, ambos remetendo para a mesma utopia cinéfila.

No património da Zoetrope Studios/American Zoetrope encontramos uma colecção invejável de “filmes de autor”, materializando um conceito de pluralidade criativa capaz de atravessar as mais diversas fronteiras culturais e geográficas. Eis alguns exemplos: THX 1138 (1971), parábola de ficção científica e primeira longa-metragem de George Lucas; Koyaanisqatsi (1982), etapa inaugural da colaboração do realizador Godfrey Reggio com o compositor Philip Glass; As Virgens Suicidas (1999), com Coppola a produzir a estreia na realização de sua filha, Sofia Coppola. Isto sem esquecer as participações em produções “estrangeiras”, por vezes assumindo também a sua distribuição nas salas dos EUA, como Hitler: Um Filme da Alemanha (1977), de Hans-Jürgen Syberberg, Salve-se quem Puder (1980), de Jean-Luc Godard, ou Kagemusha (1980), de Akira Kurosawa.

Foi, aliás, com a marca da sua produtora que, depois do desastre comercial de Do Fundo do Coração, Coppola “renasceu” em 1983 com dois admiráveis filmes “juvenis” baseados em romances de S.E. Hinton: Os Marginais e Rumble Fish. Dito de outro modo: na sua espantosa versatilidade criativa, coleccionando sucessos ou desastres comerciais, Coppola é um legítimo herdeiro dos artesãos clássicos de Hollywood.

Chicago... em Manhattan

Tom Waits passou por alguns programas de televisão, promovendo as canções do seu álbum Bad As Me. No programa de David Letterman apresentou Chicago. Aqui ficam as imagens da atuação que, como em todas as edições do programa, decorreu no Ed Sullivan Theatre, na esquina da Broadway com a Rua 53, poucos quarteirões acima de Times Square, em Manhattan.

A primeira banda sonora original

Mês Clássicos Disney - 4 

Em 1937 Walt Disney fez da banda sonora da sua primeira longa metragem um momento igualmete relevante na história da música para cinema.

Etiqueta do 78 rpm original

Não foi apenas no plano da criação cinematográfica que Walt Disney marcou a agenda de 1937 quando estreou a sua visão de Branca de Neve e os Sete Anões. Ao mesmo tempo que levava o filme a sala lançava uma banda sonora em disco. Era uma pequena caixa (mais concretamente um saco de cartão) juntando três discos de 78 rotações por minuto, nos quais se recuperavam as gravações originais das canções que ouvíamos no filme. Esta foi a primeira vez que um filme americano viu a sua banda sonora original ser editada em disco. Até então as versões em disco com música de filmes correspondiam a regravações das peças usadas no cinema.

As canções, entre as quais a célebre Someday My Prince Will Come (na versão original cantada por Adriana Caselotti, que no filme dá a voz à protagonista) era assinadas Frank Churchill e Leigh Harlaine e a partitura orquestral por Paul Jay Smith, Albert Hay Malotte e Mitt Franklin. Ao todo o filme usa 11 canções (três são reprises de temas cantados noutras sequências da narrativa), duas mais tendo sido compostas e deixadas de fora da versão final (Music In Your Soup e You’re Never Too Old To Be Young, ambas recuperadas para as recentes reedições da banda sonora em formato de CD).

A edição original da banda sonora do filme surgiu no catálogo da RCA Victor (a Disney só teria uma editora em nome próprio a partir de 1956). Era este o alinhamento original dos três discos:

Disco 1 (Victor 25735)
Lado A: With a Smile and a Song
Lado B: Dig-a-Dig Dig + Heigh Ho

Disco 2 (Victor 25736)
Lado A: I'm Wishing + One Song
Lado B: Whistle While You Work

Disco 3 (Victor 25737)
Lado A: Dwarfs' Yodel Song
Lado B: Some Day My Prince Will Come

Com o tempo (e o surgimento de outros formatos) a música de Branca de Neve e os Sete Anões conheceu outras edições em disco. Dos tempos do surgimento do LP aos dias do mp3, são várias as edições para os diversos suportes, pelo caminho havendo ainda lançamentos que juntam a música ao narrar da história em spoken word ou títulos que juntam discos a livros.

Ao longo dos anos várias foram as versões feitas de temas desta banda sonora. Uma das canções mais vezes recriada foi Someday My Prince Will Come, que tanto conheceu expressão no jazz por nomes como Miles Davis (que em 1961 chegou mesmo a editar um álbum com a sua versão como tema-título), Dave Brubeck, Chet Baker, Bill Evans ou Herbie Hancock, e chegou a várias latitudes na música popular por vozes como as de Julie Andrews, Cyndi Lauper ou Sinéad O’Connor. Tom Waits criou uma leitura para Heigh Ho num álbum de tributo lançado em 1988. Já este ano Brian Wilson revisitou Whistle While You Work, no seu álbum de versões Songs In The Key of Disney.

Discos Pe(r)didos: Vários artistas, Red Hot + Blue

Vários Artistas

“Red Hot + Blue” 

Chrysalis Records 

(1990)

Neste 1 de Dezembro de 2011, em que se assinada mais um dia mundial de luta contra a sida, uma memória de 1990. Com Cole Porter na berlinda, uma mão cheia de músicos criaram versões de clássicos maiores da história da música norte-americana para, juntos, assinarem a primeira compilação pensada de raiz para uma campanha de recolha de fundos para programas de luta contra a sida. Não era a primeira vez que músicos se juntavam com semelhante propósito. Elton John, Dionne Warwick, Gladys Knight e Stevie Wonder tinham gravado em 1985 uma versão de That’s What Friends Are For, de Burt Bacharah, aí nascendo o primeiro single-campanha que recebeu mediatização global e levou palavras de luta contra a doença aos quatro cantos do mundo, recolhendo fundos pelas vendas do disco. Colecção de 20 versões de canções de Cole Porter, Red Hot + Blue não só serviu idênticos objectivos como representou o modelo de uma ideia de álbum-tributo que entretanto gerou uma multidão de descendências. Sem mais em comum senão os objectivos humanitários do disco e o facto de morarem criações de Cole Porter na base de cada canção, Red Hot + Blue reflecte essencialmente a diversidade de caminhos que a lista de convidados expressa por si mesma. Neneh Cherry encontra caminhos para I’ve Got You Under My Skin através da assimilação de elementos da cultura hip hop. David Byrne confirma o seu interesse por músicas de latitudes exteriores aos eixos pop/rock em Don’t Fence Me In. Iggy Pop junta-se a Debbie Harry para criar um hino eléctrico em Well Did You Evah. Annie Lennox atinge patamares máximos de emotividade na abordagem minimalista para voz e piano de Every Time We Say Goodbye. Os Les Negresses Vertes levam heranças parisienses a I Love Paris. Tom Waits veste muito ao seu jeito It’s All Right With Me. KD Lang é directa e pungente em So In Love. Os Erasure levam as electrónicas de travo pop a Too Darn Hot. Os U2 mostram, em Night + Day, primeiros sinais de uma transformação linguística em progresso na sua música (e da qual nasceria Achtung Baby)... Podíamos continuar a descrição passando por nomes como os de Salif Keita, Neville Brothers, Jimmy Sommerville, Aztec Camera, Sinead O’Connor ou Fine Young Canibals que, entre outros mais, completam o alinhamento do álbum. Uns mais certeiros, outros menos consequentes. Mas entre todos uma ideia comum e, no fim, um dos mais sólidos e marcantes dos discos-tributo alguma vez registados. E um primeiro episódio numa história que, depois deste, somou já muitos outros títulos a uma obra ainda hoje dedicada à mesma causa.


Imagens para o teledisco que, na altura, Wim Wenders rodou para a versão de Night and Day, assinada pelos U2 em Red Hot + Blue.

E desde então? 
Red Hot + Blue abriu a série de compilações editadas pela Red & Hot Organization, sempre sob os mesmos objectivos de recolha de fundos para campanhas de luta contra a sida. Depois deste disco foram editados outros títulos como Red Hot + Dance (1992, nas áreas da pop e da música de dança), No Alternative (1993, com nomes da cena indie da época), Red Hot + Cool: Stolen Moments (1995, dedicado a cruzamentos entre o jazz e novas formas de hip hop e suas vizinhanças), Red Hot + Rio (1996, com diálogos com a música do Brasil), Red Hot + Lisbon: Onda Sonora (1998, com a cidade de Lisboa na berlinda), Red Hot + Rhapzody (1998, um tributo a George Gershwin) ou Dark Was The Night (2009, novamente entre a cena indie). O mais recente título da série é um segundo volume dedicado ao Brasil. Editado este ano, Red Hot + Rio 2 junta nomes como Beck, Seu Jorge, Beirut, Caetano Veloso, Of Montreal, Mutantes, Marisa Monte ou Devendra Banhart.

Satisfação (a preto e branco)

Tom Waits regressou aos discos, sete anos depois de Real Gone, com Bad As Me. Agora apresenta um teledisco para acompanhar Satisfied, um dos temas do novo disco. A realização é de Jesse Dylan.

Novas edições: Tom Waits, Bad As Me

Tom Waits 

“Bad As Me” 

Anti 

4 / 5 

Foram sete anos de espera. Não de silêncio, apenas de espera por um verdadeiro sucessor para Real Gone. E foram de facto tudo menos silenciosos estes últimos anos na carreira de Tom Waits que, após esse álbum lançado em 2004, editou uma antologia de raridades, um disco gravado ao vivo e andou pela estrada. Bad As Me, anunciado há algumas semanas através das janelas de comunicação que a tecnologia hoje coloca à disposição de quem tem algo a dizer, é o 17º álbum de originais de Tom Waits, uma vez mais produzido por Kathleen Brennan, palco para algumas colaborações de vulto, o elenco revelando a presença de nomes como Keith Richards (dos Rolling Stones), David Hidalgo (Los Lobos), Marc Ribot ou Flea (Red Hot Chilli Peppers). Bad As Me devolve Tom Waits a terreno “clássico”, pelo alinhamento passando referências aos blues, ao rockabilly, rhythm’n’blues ou folk, entre outros caminhos que, aqui ou ali, moraram já por outros episódios de uma obra hoje conhecedora de uma rara quase unanimidade. Ao mesmo tempo apresenta-o num patamar de grande forma vocal. E continua, em alguns instantes, a descoberta de uma linguagem mais política tão bem experimentada em Real Gone e que agora ora comenta o desgoverno económico que faz as notícias do dia a dia (em Talking At The Same Time) ou a guerra, de um ponto de vista crítico (em Hell Broke Luce). Sem uma lógica de maior arrumação de ideias, como se constara tanto no díptico Blood Money / Alice de 2002 ou em Real Gone, Bad As Me opta antes por caminhar por trilhos onde a cada canção (e todas são relativamente curtas) damos por nós em cenário diferente, tão depressa caminhando entre os blues assombrados de Talking At The Same Time ou pelos ecos de um rockabilly projectado para o século XXI em Get Lost, entre o clima texano do belíssimo Back In The Crowd ou a folk de New Year’s Eve. Nesta altura do campeonato será difícil esperar de Tom Waits um momento de reinvenção de si mesmo como o fez, por exemplo, em Swordfishtrombones. Mas ao dar-nos uma tão nutritiva colecção de canções, de tamanhas vistas largas na abordagem às formas e de tão cuidada cenografia vai bem para lá de mínimos olímpicos, fazendo mesmo de Bad As Me o seu melhor momento desde Alice.