Malick, Scorsese, Pollack— era uma vez 1973...

Sissy Spacek em Badlands: uma imagem com 50 anos

Meio século depois, há filmes que nos ensinam a rever as aventuras do que somos ou pensámos ser — este texto foi publicado no Diário de Notícias (1 outubro).

Na edição de setembro, Le Monde Diplomatique recua meio século para reorganizar algumas memórias políticas. “1973, o ano dos choques” é o título de um dossier que, além de lembrar o facto objectivo, agora contaminado por uma incómoda ironia, de o Reino Unido ter entrado na CEE no dia 1 de janeiro daquele ano, evoca dois acontecimentos fulcrais: o golpe de Augusto Pinochet no Chile (leia-se o belo texto de Régis Debray, intitulado “Lições”, sobre Salvador Allende) e a Guerra do Yom Kippur, travada entre Israel e os exércitos do Egipto e da Síria.

Curiosamente, ambos os acontecimentos estão na actualidade cinematográfica, graças ao lançamento de Golda, de Guy Nattiv, e O Conde, de Pablo Larraín (este apenas disponível na Netflix). São filmes que, ao retratarem figuras proeminentes em tais acontecimentos — Golda Meir, chefe do governo israelita, e o próprio Pinochet —, resistem a modelos correntes de biografia. O primeiro porque, de acordo com as intenções expressas pelo próprio Nattiv, tenta libertar Golda Meir de uma certa esquematização moral no interior de Israel que, segundo o seu ponto de vista, simplifica as convulsões políticas e militares do momento; o segundo conseguindo a proeza, tão desconcertante quanto fascinante, de representar Pinochet como uma vampiro de longa vida, desconsolado com o facto de os chilenos não mostrarem especial admiração pela sua ditadura.

A memória conduziu-me a uma sugestiva confluência de referências cinéfilas. Assim, foi também há 50 anos, no mês de outubro de 1973, que foram lançados três títulos emblemáticos do cinema dos EUA, bem diversos nos temas e linguagens, todos com chancela de grandes estúdios de Hollywood (dois da Warner, o terceiro da Columbia): Mean Streets, de Martin Scorsese, sobre os circuitos do crime no bairro de Little Italy, em Nova Iorque, primeira colaboração de Scorsese com Robert De Niro; Badlands, estreia na realização de Terrence Malick, uma reinvenção da estética “noir” centrada na trajectória violenta de um par interpretado por Martin Sheen e Sissy Spacek; e The Way We Were, de Sydney Pollack, melodrama em torno de um par — Barbra Streisand/Robert Redford — que vive uma história de amor em ambiente universitário, tendo por pano de fundo as perseguições da época “maccartista” e, em particular, a criação na década de 1950 de uma “lista negra” de profissionais que foram afastados de Hollywood.

Estreados em Portugal entre 1973 e 1979, os três filmes ajudam a definir um imaginário “made in USA” em que, na altura, todos nos reconhecemos… Enfim, evitemos o panegírico mediático, prática comum dos dias acelerados que agora vamos vivendo: direi antes em que eu me reconheci, ao mesmo tempo que algumas das suas componentes se revelavam transversais a várias gerações de espectadores. Que estava em jogo, então? Algo que, por certo, na altura eu não formulei (nem saberia formular) e que agora me surge através de uma interrogação que, sendo filosófica, não deixa de reflectir, em primeiríssimo lugar, uma demanda de natureza afectiva. A saber: que significa pertencer a um lugar ou a uma família?

Com o passar das décadas, os filmes vão evoluindo no interior daquilo que, com eles e através deles, sentimos e pensamos. Mean Streets, sobretudo através das relações das personagens de De Niro e Harvey Keitel (que, em 1967, já protagonizara a primeira longa-metragem de Scorsese, Who’s That Knocking at My Door), encena uma teia de ligações em que pressentimos as leis de uma cumplicidade fraterna, e também as suas perversas contradições. Badlands tem qualquer coisa de um “western” clássico virado do avesso, quanto mais não seja porque a personagem de Sissy Spacek, com 15 anos de idade (a actriz tinha 22), é um testemunho exemplar da reconfiguração do feminino no cinema de Hollywood dos anos 1960/70 — só mesmo o militantismo mais ignorante acredita que antes do #MeToo não havia mundo. Enfim, The Way We Were foi muito sub-avaliado (inclusive por mim) porque Pollack, cineasta de uma subtileza emocional nem sempre reconhecida, sabia como poucos aplicar as matrizes melodramáticas para expor as clivagens políticas e ideológicas do tecido social americano.

Entre nós, os três filmes partilham uma espécie de maldição comercial que, como bem sabemos, tem uma história recheada de exemplos mais ou menos delirantes. Assim, foram lançados em Portugal com títulos especialmente “criativos”: Mean Streets estreou-se como Os Cavaleiros do Asfalto; Badlands foi Os Noivos Sangrentos; The Way We Were bate os recordes de imaginação e surgiu apelidado de O Nosso Amor de Ontem. Confesso que, depois de todas estas décadas, são títulos em que reconheço uma paradoxal alegria cinéfila — será uma suave lição pedagógica ou talvez o sinal de uma tímida falência nostálgica.

A vida depois da morte do cinema

A Árvore da Vida (2011), ou a condição humana do cinema

O cinema está a morrer, ferido por muitas formas de mercantilismo? Talvez, mas os filmes sobrevivem — este texto foi publicado no Diário de Notícias (22 janeiro).

Que aconteceu no cinema ao longo da segunda década do século XXI? Continuando a sua tradição de organizar as memórias cinéfilas por décadas, a editora Taschen lançou recentemente o volume 100 Movies of the 2010s. A série de livros, sempre com coordenação de Jürgen Müller, chega, assim, ao décimo título, completando o balanço de cem anos de filmes a partir dos anos 20 do século passado (a publicação não seguiu a ordem cronológica, tendo começado, em 2001, com o volume dedicado aos anos 90).

Como acontece face a qualquer lista, é sempre possível fazer um inventário dos títulos que faltam — entenda-se: dos títulos que “alguém” entende que faltam, na certeza de que esse “alguém” não possui a razão de uma lei inquestionável. Por mim, então, atrevo-me a perguntar como é possível compreender as dinâmicas dos anos evocados (2011-2020) sem citar, pelo menos, um filme de Jean-Luc Godard, a começar pela prodigiosa experiência com o 3D que é Adeus à Linguagem. Ou que sentido faz evocar “modernices” pretensiosas como A Lagosta, de Yorgos Lantimos, ao mesmo tempo que verificamos que entre os ausentes estão autores da dimensão de Pedro Costa, Pablo Larraín ou Steven Spielberg?

Enfim, não deitemos fora a cinefilia com a água das listas e sublinhemos o essencial: 100 Movies of the 2010s é um guia estimulante para reavaliarmos a pluralidade de um tempo de produção em que, dos criadores aos espectadores, conscientemente ou não, todos fomos (e continuamos a ser) protagonistas de uma avalanche de mudanças.

A conjuntura pode resumir-se através da dicotomia, tão dramática quanto sugestiva, que todos passámos a conhecer. A saber: a coexistência, nem sempre pacífica, entre o circuito tradicional das salas e as alternativas de consumo caseiro — a década ficou marcada, precisamente, pelas convulsões dessa coexistência.

Assim se escreve numa breve, mas muito concisa, apresentação: “Mesmo antes de os habituais intervalos entre o lançamento nas salas e posteriores formas de distribuição se terem tornado ainda mais pequenos, os filmes viram-se muitas vezes reduzidos à condição de mero “conteúdo”, para serem vistos através de um click em ecrãs coloridos.” Daí a angustiada interrogação: “Será que tudo o que resta do cinema é o culto da celebridade, os blockbusters e os efeitos visuais fabricados por computador?”

Apesar de tudo isso (ou através disso tudo), a resposta é negativa. Entenda-se: o que resta do cinema possui a energia positiva inerente a qualquer crise artística, mesmo quando, como é o caso, contaminada por muitos valores predominantemente industriais e comerciais. Se quisermos adoptar a ironia de uma célebre frase de Godard, cada um de nós pode mesmo dizer: “Aguardo a morte do cinema com optimismo.” Sem esquecer que, também no cinema e nas suas histórias, não há axiomas mágicos nem definitivos — a frase, convém lembrar, pertence a uma resposta dada a um inquérito sobre o futuro do cinema francês, organizado pelos Cahiers du Cinéma em… 1965.

Os filmes resistem. Eis a certeza que não podemos nem devemos banalizar, mesmo quando reconhecemos que, face à nossa fraqueza educacional, as gerações mais novas foram (e continuam a ser) massacradas pela ideologia de um marketing transnacional que reduz a percepção do cinema a uma acumulação pueril de proezas técnicas. Mais do que isso: o cinema é frequentemente apresentado — e, por consequência, vivido — como uma coleção mais ou menos espectacular de “eventos” sustentados por gigantescas promoções, não uma paisagem de narrativas. O que, bem entendido, define uma concepção mercantil das artes que afecta muito mais do que o cinema — grande questão política (e para os protagonistas da cena política).

Aquilo que resiste nos filmes começa (ou acaba) por ser um insubstituível princípio ético: o valor humano das narrativas, ou seja, o valor narrativo das personagens. O exemplo está na capa de 100 Movies of the 2010s: aí encontramos a imagem manipulada, mas belíssima, de Joaquin Phoenix no filme Joker (2019), de Todd Phillips — demasiado humanos, actor e personagem transcendem as fronteiras do próprio factor humano, afirmando-se como entidades que só existem no cinema, pelo cinema, através do cinema.

Afinal de contas, por aqui passam títulos tão especiais como A Árvore da Vida (2011), de Terrence Malick, Amor (2012), de Michael Haneke, Chama-me pelo Teu Nome (2017), de Luca Guadagnino, Linha Fantasma (2017), de Paul Thomas Anderson, ou Mank (2020), de David Fincher. Através do génio de tais filmes, diluem-se as fronteiras geográficas e as diferenças entre os respectivos modos de difusão.

Sem esquecer Era uma vez em Hollywood (2019), de Quentin Tarantino, filme que, no prefácio, Jürgen Müller e Philipp Bühler elegem como símbolo das certezas e ambiguidades de uma década em que o cinema, mais do que nunca, se viu compelido a reavaliar os seus modos de ser e viver, talvez morrer. Vale a pena citá-los: “A verdade do cinema é artificial. Tem que ser criada. E ainda assim, se aceitarmos a motivação paradoxal que determina o filme, então o cinema acaba por estabelecer uma conexão íntima com as nossas vidas porque as nossas vidas já são um filme.”

Os Oscars perdidos

Joe Pesci e Martin Scorsese
— rodagem de O Irlandês

Já tinha acontecido com Gangs de Nova Iorque: um filme de Martin Scorsese (agora, sucedeu com O Irlandês) obtém uma dezena de nomeações, incluindo a de melhor do ano, e sai da cerimónia dos Óscares sem qualquer prémio: a memória dos que perderam faz também parte da história e do imaginário de Hollywood — este texto foi publicado no Diário de Notícias (10 Fevereiro), com o título 'Um zero para Scorsese'.

Lembrar os que não ganharam Oscars é, nestas ocasiões, uma espécie de vício cinéfilo. Benigno, entenda-se, sobretudo se for entendido, não como uma “culpabilização” dos que votaram, antes como uma abertura de pontos de vista.

Já sabíamos que Uma Vida Escondida, de Terrence Malick, um dos títulos mais singulares do ano (e, a meu ver, dos mais brilhantes), nem sequer surgia nas nomeações. Quanto ao filme de Clint Eastwood, O Caso de Richard Jewell, nobre representante do classicismo de Hollywood e da sua vocação política, estava presente em apenas uma categoria — melhor actriz secundária, através de Kathy Bates — e perdeu.

Em qualquer caso, deparamos com um incómodo vazio: O Irlandês, um dos títulos que se apresentava entre os mais nomeados, saíu da cerimónia nº 92 da Academia de Hollywood exactamente como entrou. Ou seja: sem prémios.

Para a estatística, o prodigioso filme de Martin Scorsese ganha lugar numa galeria não muito apetecível. A saber: a dos filmes com pelo menos uma dezena de nomeações que não obtêm qualquer prémio. Scorsese, aliás, já lá estava representado com Gangs de Nova Iorque (2002): dez nomeações, zero Oscars. Nesse domínio, só dois títulos conseguiram “melhor” performance: A Grande Decisão (1977), de Herbert Ross, e A Cor Púrpura (1985), de Steven Spielberg — ambos obtiveram onze nomeações e nenhuma vitória.

Para a Netflix, produtora de O Irlandês, este é um revés importante. E não só pelo dinheiro (159 milhões de dólares) que a plataforma de “streaming” investiu na saga de Scorsese. Sobretudo porque, deste modo, volta a ficar adiado o seu reconhecimento pleno no interior da comunidade de Hollywood, reconhecimento que, como é óbvio, envolve (ou envolverá) a conquista do Oscar máximo.

Ainda assim, quanto mais não seja de um ponto de vista sentimental, o grande derrotado da noite terá sido 1917, de Sam Mendes. Derrota insólita, sem dúvida, mesmo não esquecendo que o épico da Primeira Guerra Mundial conseguiu três Oscars nas categorias técnicas — fotografia, efeitos visuais e mistura de som —, afinal reveladores da complexidade da sua produção. O certo é que, sobretudo depois dos prémios da associação de produtores e do sindicato de realizadores, 1917 parecia ser o vencedor “obrigatório” na categoria de melhor filme do ano.

Enfim, registe-se também que os filmes correntes de aventuras e super-heróis ficaram de fora. Um velho preconceito manda dizer que esses são produtos mal amados pelos críticos… Em qualquer caso, recorde-se que tais filmes quase não surgiram nas nomeações. Os que apareceram — os mais recentes episódios de Avengers e Star Wars, respectivamente com uma e três nomeações —, não receberam qualquer distinção. E não consta que tenham sido os críticos a votar.

Paisagens de Terrence Malick [2/2]

Em Uma Vida Escondida, Terrence Malick filma a personagem de um objector de consciência que recusou integrar o exército nazi. Subitamente, o cinema recorda-nos que a paisagem não é uma curiosidade turística, mas um valor humano — este texto foi publicado no Diário de Notícias (18 Janeiro).

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Uma velha regra de trabalho na aproximação crítica dos filmes aconselha a que não confundamos o cinema com a “repetição” de outras linguagens. Exemplo clássico, entre todos: os cenários naturais “muito bonitos” não fazem um filme… Ou dito de modo mais rigoroso: criar imagens para um filme não se reduz a uma banal “imitação” dos valores e composições de obras da pintura, sejam elas quais forem.

É verdade que a história do cinema inclui alguns filmes emblemáticos que nascem, justamente, da relação das imagens cinematográficas com os universos da pintura. Para nos ficarmos por um exemplo sublime, recordo o Van Gogh (1991), de Maurice Pialat, com Jacques Dutronc no papel do pintor. Em todo o caso, o essencial passa, aí, pelo labor, ora transparente, ora indecifrável, dos gestos e pensamentos que definem um pintor.

O novo e belíssimo filme de Terrence Malick, Uma Vida Escondida, relança-nos no labirinto destas questões. No seu centro está a personagem verídica do austríaco Franz Jägerstätter (1907-1943), objector de consciência que recusou integrar o exército nazi. A sua vida de agricultor nas montanhas da Áustria é-nos apresentada através de muitos elementos “pictóricos”. Mas as eventuais aproximações da pintura são insuficientes para dar conta daquilo que vemos. O que Malick recupera é antes um valor visceral do olhar cinematográfico. A saber: a paisagem.

Associado ao lugar-comum do cinema “como pintura”, surge muitas vezes outra noção simplista e, afinal, preguiçosa: através dos seus modos de registo, os filmes tratariam a paisagem como elemento de simples reprodução. Ora, o que importa reencontrar e, a meu ver, revalorizar, é a noção de paisagem, não como reprodução, mas como reconstrução — reorganização do visível.

Num notável ensaio sobre as paisagens de Rembrandt — intitulado, precisamente, Rembrandt’s Landscapes (Yale University Press, 1990) —, a professora de arte Cynthia P. Schneider analisa o desafio inerente às suas representações da natureza: dos fenómenos naturais à emergência dos símbolos, do natural ao metafórico, lembra ela que a paisagem se apresenta, não como uma reprodução, mas sim uma narrativa. Dir-se-ia que somos levados a olhar a natureza, não como coisa natural, mas sim como componente orgânica, cristalina, por vezes enigmática, de toda a experiência humana.

É isso mesmo que reencontramos no trabalho de Malick. Curiosamente, ele já integrou Rembrandt nos seus filmes: os quadros Mulher Banhando-se num Rio (c. 1654) e A Ressurreição de Lázaro (c. 1630-32) são citados, respectivamente, em A Essência do Amor (2012) e Cavaleiro de Copas (2015). Seja como for, uma vez mais, não é a citação que faz o filme…

Mulher Banhando-se num Rio

A Ressurreição de Lázaro

August Diehl no papel de Franz Jägersttäter

Na saga trágica de Jägerstätter, a paisagem surge como algo mais que o seu espaço de vida e trabalho. A cor da terra, o verde das plantações, o cinzento das montanhas ao longe, tudo isso se apresenta, não como “contexto” ou “pano de fundo”, desenhando antes um quadro (a sugestão pictórica é irresistível), todo ele humano e humanizado.

Terrence Malick

Escusado será dizer que estamos longe de qualquer tratamento turístico da paisagem. Em boa verdade, o olhar turístico é aquele que ignora a riqueza e complexidade dos elementos paisagísticos, tratando-os como “cromos” de uma celebração pueril, sem curiosidade cognitiva nem apelo transcendental.

Nos nossos tempos digitais, a proliferação de imagens instalou um novo e deprimente valor. Em muitas formas “sociais” de troca de imagens, a única motivação identificável é a própria troca e o êxtase consumista a ela associado: “troco” a minha imagem pela tua… E, em qualquer momento, podemos apagar tudo.

Neste contexto, Malick é, obviamente, um primitivo. No sentido histórico da palavra: tal como os grandes cineastas do mudo, há nele a vulnerabilidade de quem não resiste ao fascínio de aplicar uma câmara de filmar aos elementos do mundo à sua volta. Não exactamente para o descrever, antes porque o êxtase do visível se confunde com o pressentimento do invisível. Talvez que num filme como Uma Vida Escondida todas as paisagens sejam interiores.

Paisagens de Terrence Malick [1/2]

Terrence Malick, o cineasta de A Árvore da Vida, regressa com um filme admirável sobre a figura verídica de um objector de consciência que recusou combater no exército de Hitler: Uma Vida Escondida usa as coisas visíveis do cinema para falar do invisível — este texto foi publicado no Diário de Notícias (16 Janeiro).

O mais recente filme do americano Terrence Malick, Uma Vida Escondida (finalmente nas salas portuguesas) esteve, em Maio do ano passado, na secção competitiva do Festival de Cannes. Genericamente, foi recebido com uma discreta falta de entusiasmo que vale a pena relembrar. Não está em causa a legitimidade dos contidos juízos de valor que suscitou; o certo é que tudo parecia resumir-se a um bizarro problema “conceptual”. Dito de outro modo: em relação aos filmes anteriores, Malick estaria demasiado “igual” ao seu próprio universo…

Não quero esconder ao leitor que o autor deste texto é um admirador convicto de Uma Vida Escondida. Nem sequer que tenho a noção clara de que isso me coloca numa região minoritária. Porque não? C’est la vie… E não é essa a questão.

Acontece que, com a passagem do tempo, a singularidade (temática, estética, etc.) de alguns cineastas, depois de ter sido incensada como apoteose da perfeição, tende a ser reconvertida num pecado sem remissão. Mais concretamente, tudo aquilo que, com A Árvore da Vida (2011), levou e elevou Malick aos píncaros de uma certa cinefilia — valendo-lhe, aliás, a Palma de Ouro de Cannes — parece ter-se transformado num perigoso “formalismo”.

Claro que há um “estilo” Malick. Em boa verdade, por vezes basta ver algumas dezenas de segundos de um dos seus filmes para pressentirmos, de imediato, a sua assinatura. A meu ver, uma das componentes essenciais do seu método (desenvolvida, precisamente, a partir de A Árvore da Vida) envolve uma estratégia de filmagem, a meio caminho entre o controle obsessivo e o improviso absoluto, que tem tanto de carnal como de sofisticação técnica.

Fundamenta-se tal estratégia num dispositivo de encenação do espaço e do tempo cuja marca mais óbvia será a utilização de grandes angulares: todos os gestos dos corpos, e as emoções que os atravessam, adquirem especial intensidade, sem que isso retire energia visual e poder simbólico aos cenários, sejam eles interiores ou exteriores, mobilados por mão humana ou paisagísticos.

Ora, tudo isso está em Uma Vida Escondida — a meu ver, até, com crescente depuração em relação a títulos anteriores como A Essência do Amor (2012), Cavaleiro de Copas (2015) e Música a Música (2017). Mas há uma diferença importante cuja importância narrativa, mesmo os mais reticentes, não poderão deixar de reconhecer: desta vez, Malick aborda uma personagem verídica, para mais situada nos cenários convulsivos da Segunda Guerra Mundial.

Franz Jägerstätter (1907-1943), interpretado pelo admirável August Diehl, foi um objector de consciência: austríaco, casado com Franziska (Valerie Pachner), vivendo do cultivo da terra, recusou integrar o exército de Adolf Hitler. Mais do que um processo de militância, a sua resistência, e também o seu desenlace trágico, é indissociável de uma postura eminentemente religiosa.

Tal dimensão religiosa constitui, talvez, o desconcertante “escândalo” de Uma Vida Escondida. E convenhamos que não é fácil falar disso sem correr o risco de atrair “rótulos”, porventura algo justificados, mas redutores em relação a tudo o que acontece no filme. A religiosidade de Uma Vida Escondida não é de culto, mas de princípio. Quero eu dizer que Malick não está a celebrar uma qualquer “filiação” religiosa, mas sim a filmar a dimensão sagrada da vida humana.

Lembremos, justamente, esse fascínio do sagrado como “coisa” enigmática e fascinante na história do grande cinema. De A Palavra (1955), de Carl Th. Dreyer, a Silêncio (2016), de Martin Scorsese, passando por Eu Vos Saúdo, Maria (1985), de Jean-Luc Godard, através de variadas e complexas visões do mundo, aquilo que está em jogo talvez se possa definir através de uma belíssima contradição estética: o cinema, arte da matéria, vocacionada para a reprodução do mundo visível, arrisca lidar com o invisível.

Uma Vida Escondida apresenta-se, assim, como o relato (de uma vida) que, através das muitas atribulações que conteve, nos remete sempre para qualquer coisa que se alimenta de algo — uma ideia, uma crença — que não pode ser reduzido a uma mera “descrição” ou “ilustração”. Afinal de contas, pense-se o que se pensar sobre Malick, importa lembrar que Jägerstätter viveu até às mais extremas consequências a sua recusa em pegar em armas — o filme acompanha-o, serenamente, no seu calvário.

Infelizmente, a futilidade cultural que atravessa os nossos tempos formatou todas as militâncias, desvalorizando, no caso do cinema, a classificação de “filme político”. Terá chegado, talvez, a altura de recuperar e revalorizar essa classificação.

10 filmes que marcaram a década [2]

[ A Rede Social ]

A ÁRVORE DA VIDA (2011), de Terrence Malick

Não é por acaso que o nome e a obra de Terrence Malick têm estado no centro de alguns dos debates mais interessantes sobre o presente e o futuro do cinema. Com este filme, em particular, o veterano cineasta americano consegue relançar o tema do sagrado no interior da paisagem humana, ao mesmo tempo pressentindo a necessidade de um cinema capaz de reinventar as suas linguagens clássicas, sem renegar as respectivas memórias.

Malick — o trailer

Depois da sua passagem em Cannes, e tal como se esperava, o filme de Terrence Malick, A Hidden Life, irá tentar a sua sorte na próxima temporada de prémios, com estreia americana agendada para Dezembro (chegando aos ecrãs portugueses em Janeiro de 2020). Baseado na história verídica de Franz Jägerstätter (1907-1943), que recusou integrar o exército nazi, esta prodigiosa saga humana já tem o seu primeiro trailer.

CANNES 2019 — Coreia do Sul & etc.

É uma estreia: a primeira Palma de Ouro do Festival de Cannes para a Coreia do Sul pertence a Parasite, de Bong Joon Ho. O júri presidido por Alejandro González Iñárritu deixou de fora os filmes de Quentin Tarantino e Terrence Malick — este texto foi publicado no Diário de Notícias (25 Maio).

Com o filme Parasite, a Coreia do Sul estreou-se a vencer o Festival de Cannes. Para a história da 72ª edição do Festival de Cannes, o júri presidido pelo mexicano Alejandro González Iñárritu talvez possa ser definido como um colectivo que tentou concretizar a quadratura do círculo — as suas escolhas são, em última instância, um reflexo das muitas diferenças que habitam a produção contemporânea.

Assim, a distinção máxima para o coreano Parasite, de Bong Joon Ho, consagrou um dos objectos mais originais que o certame apresentou: uma comédia social sobre uma família que, de modo inesperado e perturbante, se vai transfigurando em conto apocalíptico, pleno de ressonâncias simbólicas. Ao mesmo tempo, é bem provável que, daqui a algumas décadas, os estudiosos do cinema se perguntem o que aconteceu para que as proezas de Quentin Tarantino (Era uma Vez... em Hollywood) e Terrence Malick (A Hidden Life) tivessem ficado fora do palmarés.

A “invenção” de prémios que não estão previstos no quadro tradicional do palmarés é sempre sintomática de alguma indefinição, porventura algum mal estar. Daí o insólito da “menção especial” para It Must Be Heaven, de Elia Suleiman. Voltando a encenar a sua condição de palestiniano como uma espécie de exílio interior, para mais através de uma alegria profundamente burlesca, Suleiman assinou um dos títulos mais ricos e sugestivos do festival. Do meu ponto de vista, face a esta “compensação”, não havendo consenso para lhe atribuir um dos prémios principais, teria sido mais razoável deixá-lo fora do palmarés.

A distinção mais consensual terá sido a de Antonio Banderas, como melhor actor, pela sua magnífica interpretação em Dolor y Gloria, de Pedro Almodóvar. O mesmo não se poderá dizer do prémio de melhor actriz para Emily Beecham, em Little Joe, de Jessica Hausner: uma performance segura e competente, sem dúvida, mas que deixou de fora trabalhos incomparavelmente mais complexos, incluindo os de Valerie Pachner (A Hidden Life) ou Noémie Merlant e Adèle Haenel (ambas em Portrait de la Jeune Fille en Fleur).

Enfim, sublinhe-se o regresso de Luc e Jean-Pierre Dardenne ao palmarés, desta vez com o prémio de realização pelo seu admirável Le Jeune Ahmed, retrato íntimo de um jovem manipulado pelas ilusões do fundamentalismo religioso (recorde-se que os irmãos Dardenne já receberam várias distinções em Cannes, incluindo duas Palmas de Ouro).

Para a história, registe-se também a presença brasileira no palmarés com Bacurau, de Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles, título que recebeu o Prémio do Júri (ex-aequo com o francês Os Miseráveis, de Ladj Ly). Tendo em conta que outro título brasileiro, A Vida Invisível de Eurídice Gusmão, de Karim Aïnouz, já arrebatara o prémio principal da secção paralela “Un Certain Regard”, o mínimo que se pode dizer é que este foi um festival em que o Brasil marcou pontos importantes nos circuitos internacionais.

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CANNES / 2019 — PALMARÉS

PALMA DE OURO – PARASITE, de Bong Joon Ho (Coreia do Sul)

GRANDE PRÉMIO – ATLANTIQUE, de Mati Diop (França)

REALIZAÇÃO – LE JEUNE AHMED, de Luc e Jean-Pierre Dardenne (Bélgica)

ACTOR – Antonio Banderas, em DOLOR Y GLORIA, de Pedro Almodóvar (Espanha)

ACTRIZ – Emily Beecham, em LITTLE JOE, de Jessica Hausner (Áustria)

ARGUMENTO – PORTRAIT DE LA JEUNE FILLE EN FEU, de Céline Sciamma (França)

PRÉMIO DO JÚRI (ex-aequo) – LES MISÉRABLES, de Ladj Ly (França) e BACURAU, de Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles (Brasil)

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CÂMARA DE OURO (primeiras obras) – NUESTRAS MADRES, de César Díaz (Guatemala)

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CURTAS-METRAGENS – LA DISTANCE ENTRE LE CIEL ET NOUS, de Vasilis Kekatos (Grécia); menção especial: MONSTRUO DIOS, de Agustina San Martín (Argentina)

Terrence Malick na competição de Cannes

A HIDDEN LIFE: Valerie Pachner e August Diehl

Oito anos depois de ter arrebatado a Palma de Ouro, com A Árvore da Vida, o americano Terrence Malick está de regresso à secção competitiva do Festival de Cannes com A Hidden Life [à letra: "Uma vida escondida"]. Inicialmente intitulado Radegund, o filme evoca Franz Jägerstätter (1907-1943), cidadão austríaco, objector de consciência que recusou integrar o exército nazi, vindo a ser condenado e guilhotinado pelo Terceiro Reich. Com August Diehl no papel central, o elenco do filme conta ainda Valerie Pachner, Matthias Schoenaerts, Jürgen Prochnow, Franz Rogowski, Michael Nyqvist e Bruno Ganz (os dois últimos já falecidos).

Malick é um dos habitués a reaparecer na selecção oficial de Cannes, a par do italiano Marco Bellochio (Il Traditore), dos belgas Jean-Pierre e Luc Dardenne (le Jeune Ahmed), do francês Arnaud Desplechin (Roubaix, une Lumière), do espanhol Pedro Almodóvar (Dolor y Gloria) ou do inglês Ken Loach (Sorry We Missed You); entre os muitos títulos que não concorrem para a Palma de Ouro estão os mais recentes trabalhos do francês Claude Lelouch (Les Plus Belles Années d'une Vie, com Jean-Louis Trintignant e Anouk Aimée) e do americano Abel Ferrara (Tommaso, com Willem Dafoe) — a lista oficial do certame, incluindo competição e extra-competição, e também a secção paralela "Un Certain Regard", está disponível no site oficial do festival.

Pixel 3 + Terrence Malick

Será que o Pixel 3, da Google, poderá revolucionar o mercado dos telemóveis e, mais concretamente, dos smartphones? As análises, interrogações e especulações andam por aí [leia-se, por exemplo, o texto do WIRED-UK]. Em qualquer caso, importa sublinhar que o novo objecto já tem associado à sua promoção um nome muito especial: Terrence Malick — foi assim que ele usou o Pixel 3.

10 FILMES DE 2017 [6]— Terrence Malick

[ Kathryn Bigelow ]  [ Martin Scorsese ]  [ Pablo Larraín ]  [ Andrei Konchalovsky ]  [ Stéphane Brizé ]

Estranho processo de discriminação de Terrence Malick. Ninguém espera, como é óbvio, que a sua obra seja tratada como se fosse um objecto de transcendental veneração. O certo é que, depois da consagração quase universal de A Árvore da Vida (2011), é, no mínimo, desconcertante que não se reconheça que os seus títulos seguintes são, afinal, descendentes directos desse filme seminal — em boa verdade, poderiam (ou podem) existir como sucessivos capítulos das forças anímicas e dos princípios narrativos colocados em movimento através A Árvore da Vida. No caso de Música a Música, Malick filma um trio em estado de graça — Michael Fassbender, Rooney Mara e Ryan Gosling — nos cenários do South by Southwest, festival anual da cidade de Austin, no Texas, habitando uma deriva afectiva que, em última análise, compromete a verdade intrínseca de cada identidade. Poucos, como Malick, levaram tão longe a consolidação de uma linguagem do fragmento e do acontecimento efémero sem descolar das matrizes clássicas do melodrama. Como se as relações humanas fossem um sobressalto vivido "canção a canção" — é esse, aliás, o título original: Song to Song.

As canções de Terrence Malick

Terrence Malick e Rooney Mara
— rodagem de Song to Song

O cinema de Terrence Malick chegou a um ponto máximo de depuração: Song to Song aí está, envolvendo-nos com o seu poder encantatório — este texto foi publicado no Diário de Notícias (11 Maio), com o título 'Terrence Malick filma um carrossel de palavras ditas e confissões adiadas'.

O novo filme de Terrence Malick, Música a Música, acontece em ambientes marcados pelas mais diversas vibrações musicais — o pano de fundo é o célebre South by Southwest, festival anual da cidade de Austin, no Texas, em que os inúmeros concertos servem de pretexto para múltiplos eventos ligados à música (cinema, video, novas tecnologias, etc.). Seja como for, é pena que, para o lançamento português, não tenha sido adoptada uma tradução literal do título original, Song to Song: esta é, de facto, uma viagem de muitas emoções vivida momento a momento, “canção a canção”.

As vivências das personagens são-nos apresentadas como pequenas “canções” de estranha e tocante intimidade. E não só porque muitos temas são escutados na banda sonora (Bob Dylan, Die Antwoord, Iggy Pop, etc.). Também porque cada situação surge vivida e encenada como uma variação sobre uma componente específica — apetece dizer: uma melodia — da vida desta ou daquela personagem. A certa altura, assumindo o seu próprio papel, Patti Smith surge mesmo a dizer que seria capaz de tocar indefinidamente um determinado acorde na sua guitarra... Porquê? Porque, como na vida de qualquer um, a repetição das mesmas notas pode abrir para as mais inesperadas revelações.

Assim é a visão de Malick: um carrossel de encontros e desencontros, gestos consumados ou suspensos, palavras ditas, confissões adiadas. Para além da indústria das canções, dos concertos e da música em geral, aquilo que liga as personagens — em especial o trio interpretado pelos magníficos Michael Fassbender, Rooney Mara e Ryan Gosling — pode definir-se como um impasse identitário. Cada um deles duvida, afinal, da contundência do seu próprio desejo. Será esse, aliás, um dos elementos nucleares do universo de Malick: cada vez que se desenha um elo amoroso entre dois seres humanos, instala-se uma incerteza, ao mesmo tempo afectiva e intelectual, que faz com que qualquer utopia de felicidade se desvaneça num assombramento à beira do pânico.

A natureza humana

Nada disto é novo, como é óbvio. Ou melhor: se é verdade que este é um filme que nos surpreende pela absoluta singularidade dos seus momentos dramáticos, não é menos verdade que nele deparamos com as marcas de uma experimentação, de uma só vez temática e formal, que Malick começou em 2011, com o aclamado A Árvore da Vida — podemos mesmo dizer que Song to Song funciona “apenas” como um capítulo que poderia ser integrado, com total pertinência e harmonia, na estrutura narrativa de A Árvore da Vida.

A natureza humana, seus enigmas e contradições, é o núcleo temático da obra de Malick — eis uma definição tão objectiva quanto discutível. Objectiva porque, de facto, os elementos naturais se impuseram nos seus filmes como paisagem decisiva das convulsões das personagens: o notável trabalho do director de fotografia Emmanuel Lubezki tornou-se mesmo indissociável de tal processo criativo. Discutível porque a natureza acaba por se revelar contra qualquer “naturalidade” ou “naturalismo”: cada imagem convoca-nos como uma espécie de símbolo de um alfabeto desconhecido, uma vinheta breve celebrando os mistérios do comportamento humano.

Será precipitado julgar que tal visão se esgota num qualquer “formalismo” dos filmes e do cinema. Malick é mesmo, hoje em dia, um dos cineastas mais puros na resistência à encenação dos seres humanos através de um qualquer conceito de eficácia ou performance. Neste filme, em particular, a sua ternura cruel rejeita o “liberalismo” das narrativas dominantes, expondo a solidão radical de cada um — o seu génio condena-o a ser um cineasta maldito.

Patti Smith está no filme de Terrence Malick

Depois do trailer do novo filme de Terrence Malick, ficamos a saber que Song to Song inclui várias presenças no seu próprio papel: The Black Lips, Lykke Li, Iggy Pop e, last but not least, Patti Smith — eis a autora de Horses a partilhar algumas memórias conjugais com Rooney Mara.

Terrence Malick filma Angelina Jolie

Angelina Jolie e Terrence Malick reuniram-se em nome de um novo perfume da marca Guerlain ('Mon Guerlain'). O resultado é um pequeno grande filme de um minuto, sensual e cerebral, numa espécie de derivação formal do trailer do novo filme de Malick, Song to Song, recentemente divulgado — o cachet de Jolie será integralmente distribuído por instituições humanitárias.

A música de Terrence Malick

O novo filme de Terrence Malick, Song to Song, vai ser revelado a 10 de Março, no festival South by Southwest, na cidade de Austin, Texas. E não é por acaso: com um elenco que inclui Michael Fassbender, Ryan Gosling, Rooney Mara e Natalie Portman, anuncia-se como uma teia romanesca tendo por pano de fundo, justamente, a cena musical de Austin — ainda sem data portuguesa, já temos cartaz e trailer.

Terrence Malick — o novo trailer

É mesmo verdade: Terrence Malick, o realizador de A Árvore da Vida (2011), A Essência do Amor (2012) e Cavaleiro de Copas (2015), tem um novo filme: um documentário. Chama-se Voyage of Time, foi especialmente concebido para as salas IMAX e estreará em Outubro nos EUA — Brad Pitt é quem apresenta o trailer; ele e Cate Blanchett são os narradores do filme.

Malick — um cineasta das margens

O novo filme de Terrence Malick, Cavaleiro de Copas, demorou mais de um ano a chegar às salas portuguesas, confirmando-o como o mais paradoxal dos autores marginais — este artigo foi publicado na revista Metropolis (nº 36), com o título 'Um cineasta lendário'.

O filme Cavaleiro de Copas, de Terrence Malick, teve a sua primeira exibição pública no Festival de Berlim, em Fevereiro de 2015. Mais de um ano depois, em Março de 2016, chega às salas americanas (e de outros países, incluindo Portugal). Esta “espera” é, por si só, reveladora do lugar bizarro que a obra de Malick ocupa no mercado: por um lado, não deixa de ser reconhecida como um singularíssimo fenómeno artístico; por outro lado, dir-se-ia que os circuitos de difusão não sabem o que fazer com ela, mesmo quando, como é o caso, o seu trabalho convoca um elenco que envolve, entre outros, os nomes de Christian Bale, Cate Blanchett e Natalie Portman.

Em boa verdade, Malick sempre foi um cineasta a trabalhar com alguns dos actores mais populares de Hollywood e, ao mesmo tempo, existindo nas suas margens (ou para elas sendo empurrado). Dir-se-ia um independente que se expressa, paradoxalmente, a partir do núcleo da grande indústria.

Noivos Sangrentos, o lendário Badlands (1973), foi a sua primeira longa-metragem, encenando a saga de um casal de jovens, interpretados por Martin Sheen e Sissy Spacek, que actualizam, de forma trágica, a mitologia do western. Passaram-se cinco anos até Dias do Paraíso (1978), poema dramático sobre um mundo rural na viragem dos séculos XIX/XX, um dos primeiros papéis importantes de Richard Gere [trailer].

A partir daí, dir-se-ia que a carreira de Malick se tornou indissociável de uma fascinante dimensão lendária. E com a raridade que tal implica. Assim, decorreram duas décadas até A Barreira Invisível (1998), filme de guerra que se confundia com um retrato íntimo da solidão humana. O Novo Mundo (2005), porventura o seu filme mais desequilibrado (ou mais afectado pelas diversas versões, com distintas durações, com que foi difundido), revisitava a personagem de Pocahontas e as origens mitológicas da América.

Só em anos recentes se ampliou a visibilidade do cinema de Malick (não necessariamente do próprio cineasta, avesso a exposição pública e entrevistas). A Árvore da Vida (2011), com Brad Pitt, Jessica Chastain e Sean Penn, um drama familiar ao que parece com algumas componentes auto-biográficas, arrebatou a Palma de Ouro em Cannes, seguindo-se A Essência do Amor (2012) e Cavaleiro de Copas. De acordo com as notícias mais recentes, Malick tem pronto Weightless, filmado em simultâneo com Cavaleiro de Copas, e está a terminar o documentário Voyage of Time. Ironicamente, Cavaleiro de Copas, tendo estreado agora nos EUA, poderá surgir em 2017 nas nomeações para os Oscars.

Terrence Malick em Hollywood

Terrence Malick está de volta — esta nota sobre Cavaleiro de Copas foi publicada no Diário de Notícias (3 Março), com o título 'No labirinto de Hollywood'.

Na sua nobre diversidade (muito anterior à discussão do assunto a propósito dos Oscars), o cinema americano, mesmo com a sua gigantesca máquina promocional, não sabe muito o que fazer com Terrence Malick... De tal modo que este Cavaleiro de Copas (Knight of Cups), ainda que contando com nomes como Christian Bale, Cate Blanchett ou Natalie Portman, só agora está a chegar às salas de muitos países (incluindo EUA e Portugal), mais de um ano após a sua revelação no Festival de Berlim.

Objecto de inclassificável fascínio, podemos, talvez, situá-lo como peça de uma trilogia que começa com A Árvore da Vida (2011) e A Essência do Amor (2012), discutindo os êxtases e limites de uma existência humana sempre tocada pela nostalgia de uma Natureza redentora, albergando no seu labirinto o rosto de um Deus que resiste à exposição. Ironicamente ou não, o motor dramático de tudo isto é a personagem de um argumentista de Hollywood (Bale), tentando descortinar uma lógica para a sua errância pelo mundo feminino — no cinema de Malick, são as mulheres que guardam o segredo do divino.

À espera de Malick

Um belo trailer e dois sugestivos cartazes (americano em cima, alemão em baixo): o novo filme de Terrence Malick, Knight of Cups, embora apresentado em Fevereiro, no Festival de Berlim, só chegará às salas americanas em 2016; em Portugal, ainda não se sabe — aqui ficam os materiais disponíveis.

Berlim já viu o novo Malick (e eu gostei)

O ritmo a que vamos encontrando hoje novos filmes de Terrence Malick em nada se pode comparar ao que outrora conhecíamos num realizador que merecia, mais que qualquer um, o epíteto de bissexto quando chegava a altura de reparar na sua agenda de estreias. Cinco anos separaram a sua estreia em Badlands (1973) de Days of Heaven (1978), o filme que revela primeiros sinais de uma linguagem que viria a aperfeiçoar com o tempo. Vinte anos esperámos depois para o rever, em 1998, em A Barreira Invisível, sete depois até O Novo Mundo (2005) e seis até A Árvore da Vida (2011). De então para cá os intervalos foram reduzidos a dois anos para To The Wonder (de 2013, que entre nós estreou com a tradução menos inspirada A Essência do Amor) e, agora, Knight of Cups, havendo já em carteira dois novos projetos. Um rodado ao mesmo tempo que Knight of Cups, deverá focar a cena musical em Austin, no Texas. Ao mesmo tempo está em pós-produção Voyage of Time, documentário no qual trabalha há vários anos e sobre o qual se disse já que seria destinado a ecrãs Imax e teria duas versões, uma para exibição em museus, outra, mais longa, destinada às salas de cinema… Explicações para tão prolífica agenda? Haverá razões, certamente. E habitualmente esquivo nestas coisas dos media, Malick não deverá ter vontade para as justificar. Mas se virmos em A Árvore da Vida o alcançar definitivo de uma linguagem muito pessoal que vinha a ensaiar desde 1978, podemos entender o pós-2011 como um tempo em que, com voz dominada, agora pode procurar outras demandas: histórias.

Knight of Cups (o título vem de uma carta de tarot) é uma narrativa clara e bem focada sobre um tempo de desnorte e vazio na vida de um argumentista de Hollywood (interpretado por Christian Bale) que, apesar de criar tantas personagens, não sabe afinal nem quem é nem para onde vai. O filme acompanha a sua demanda por um sentido para a sua vida, ao mesmo tempo que evoca ligações passadas e presentes, frágeis e curtas, entre as mulheres que passam pela sua vida cruzando-se personagens criadas por Cate Blanchett ou Natalie Portman. Entre cenas de hedonismo em mansões luxuriantes ao bom estilo o Grande Gatsby (versão Hollywood) ou clubes de strip e tempos de fuga entre areais de praia ou a paisagem sem vivalma do Vale da Morte, a vida do protagonista esbarra no que vê e sente de imediato, um sentido mais profundo não surgindo sequer na linha do horizonte.

Num filme urbano, essencialmente rodado em Los Angeles (e com uma sequência em Las Vegas que acentua mais ainda o fosso que separa a exuberância das formas do vazio que as move), as marcas formais do cinema de Malick são rapidamente reconhecíveis nos movimentos de câmara, nas opções e ritmos de montagem, na música – onde se destacam desta vez Vaughan Williams, Grieg, Debussy, Pärt e Hanan Townshend (que tal como no filme anterior assina o score original), surgindo ainda pontualmente ecos da cultura pop/rock contemporânea – e na presença da voz em off (que em alguns momentos cabe a Ben Kingsley, que conta a história de um príncipe enviado pelo pai para encontrar uma pérola e que, depois de se distrair, esquece quem é e cai num longo sono, num paralelo evidente para com o protagonista).

Há também elementos temáticos em comum, da busca interior ao procurar na fé ou espiritualidades (e aqui não se fecha no cristianismo, apesar de ser num padre que escuta a ideia do sofrimento como etapa a cumprir antes de atingir a iluminação). Há uma família que perdeu um de três irmãos (como n’A Árvore da Vida). Há ocasionais olhares sobre vidas marginais, entre ruas menos bafejadas pela sorte (como em To The Wonder). Mas há um respirar de uma busca nova, entre as imagens da cidade, os muitos planos subaquáticos (entre o mar e piscinas) e uma breve sequência – que podemos associar ao trabalho de fotografia que a personagem de Christian Bale às vezes acompanha – de imagens paradas a preto e branco que colocam novos elementos em jogo.

Ao invés da narrativa fragmentada em A Árvore da Vida este é um filme sem grandes elipses. O passado surge mais em encontros e evocações em vez de flashbacks, estes sendo breves e muitas vezes usando as texturas de imagem das velhas câmaras de vídeo. Tal como em To The Wonder, mas sem o desencantamento que então assombrava as figuras de Affleck e Bardem, a firme busca de sentido e de identidade do protagonista acompanha-nos num contraste entre a tranquilidade aparente da sua expressão (algo inerte e desencantada) e o torpor de dúvidas e ansiedades que imaginamos por detrás dos seus olhos. Acompanhá-lo, ao longo de duas horas, foi até aqui a melhor das experiências desta 65ª Berlinale.

PS. Este texto foi originalmente publicado na Máquina de Escrever