INTELIGÊNCIA ARTIFICIAL, ou os artifícios da inteligência

Charlton Heston em Os Dez Mandamentos (1956): isto não é o Big Brother

A Inteligência Artificial exige um pouco mais do que o infantilismo dos “prós & contras”, exige pensamento — este texto foi publicado no Diário de Notícias (13 março).

 

Também em torno das múltiplas e perturbantes questões suscitadas pela Inteligência Artificial (IA) já se instalou o habitual coro de lugares-comuns mediáticos. De tal modo que, em muitos espaços de informação, a extrema complexidade de tudo aquilo que está em jogo tende a ser reduzida a uma dicotomia apaziguadora: a IA é um perigo, mas importa usá-la com critérios úteis e transparentes. Tal dicotomia pode, seguramente, ajudar-nos a pensar esse futuro imponderável que, como podemos confirmar, já faz parte do nosso presente. Resta saber se, ao ficarmos pelo suave pânico de tal duplicidade, não estamos apenas a cultivar mais uma forma de sonambulismo crítico.

Simplificando (e simplificando muito), talvez possamos dizer que a proliferação da IA nos recoloca perante um imbróglio ancestral que tanto pode ser meramente prático como desesperadamente filosófico. Ou seja: onde está a verdade? Mais do que isso: sei (sabemos) dizê-la, ou devo (devemos) duvidar sistematicamente da possibilidade da sua formulação?

Em boa verdade (a expressão surge agora contaminada por uma inesperada perversidade), a formulação da verdade passou a ser enquadrada por novos valores (ou pela falta deles) a partir do momento, há pouco mais de duas décadas, em que a Reality TV — propulsionada por esse escândalo televisivo que é, e continua a ser, o Big Brother — se instalou no dia a dia das nossas sociedades. A verdade ou, mais especificamente, o conceito de verdade foi aniquilado como dispositivo de coerência e diálogo social, sendo reduzido a um artifício mediático, infinitamente reproduzido, que se afirma como espelho irrisório da nossa dimensão humana. A verdade transforma-se num pormenor descartável desde que o espectáculo não tenha fim.

O que, bem entendido, acaba por minar esse outro valor, também ele genuinamente primitivo, que é o espectáculo. Há 70 anos, a travessia o Mar Vermelho pelo povo hebreu, liderado por Moisés, era filmada por Cecil B. de Mille com uma inteligência enraizada nos artifícios do cinema que se definia, justamente, a partir do corte que o espectáculo instalava no quotidiano: saía-se da sala de cinema e o filme (Os Dez Mandamentos, 1956) não continuava no exterior. Agora, a Reality TV é simultaneamente interior e exterior, confunde-se com o quotidiano.

No começo deste ano, num artigo publicado na revista Time (5 janeiro), Klaus Schwab escrevia sobre “as frágeis fundações da Idade da Inteligência”, sublinhando com pedagógica contundência os muitos perigos que enfrentamos, mas evitando alimentar o infantilismo televisivo dos “prós & contras”. Embora correndo o risco de simplificar o seu pensamento, traduzo apenas estas breves linhas: “A verdade e a confiança são muitas vezes tratadas como virtudes, mas funcionam como condições: são pré-requisitos para sociedades coerentes, instituições funcionais e sistemas internacionais estáveis. Sem eles, mesmo as tecnologias mais avançadas não conseguem gerar progresso; sem eles, o debate democrático torna-se impossível; sem eles, a vida social e económica vai perdendo lentamente o tecido das suas conexões.”

Por cruel ironia, no nosso mundo saturado de circuitos de informação, a noção de conexão perdeu valor humano, sendo substituída pelo fluxo avassalador de “likes” e outras comunicações sem conteúdo. Aliás, o seu conteúdo esgota-se na banal certeza de que o fluxo não foi interrompido. No limite mais obsceno de tudo isto, o Big Brother até já foi promovido com a palavra “revolução”, o que, numa sociedade como a nossa, deveria, no mínimo, ser motivo de alguma paragem para reflexão. Não foi.

O triunfo do fake

Como é possível que uma instituição tão nobre, herdeira de uma história plena de glórias como é a Casa Branca [The White House], tenha chegado a esta irrisão comunicativa e comunicacional? Um líder refugia-se no ruído do seu próprio helicóptero para fingir que diz algo de consistente, sem nada dizer. Neste mundo em que as imagens ainda anseiam por alguma verdade, triunfa a obscenidade do fake.

O país das narrativas

Tubarão (1975): onde está o narrador?

Afinal, a vida política e o mundo do futebol estão contaminados por infinitas “narrativas”. Será mesmo verdade?... — este texto foi publicado no Diário de Notícias (3 abril).

Tempos houve em que um crítico de cinema que ousasse escrever sobre a estrutura narrativa de Tubarão (1975), de Steven Spielberg, saudando a subtil reconversão das parábolas clássicas sobre uma Natureza idealizada, seria condenado na praça pública pelo seu pretensiosismo — um filme de “acção”, para mais com um tubarão mecânico, o que é que isso tem a ver com narrativas? A cena repetia-se se o mesmo crítico se atrevesse a sugerir que, a partir de Salve-se Quem Puder (1980), com a integração das novas técnicas de manipulação das imagens, Jean-Luc Godard estava a revolucionar o próprio conceito de narrativa. Narrativa? Lá estão estes críticos com os seus malabarismos intelectuais...

Confesso que tenho saudades desses tempos. Ao menos um insulto era mesmo um insulto, estúpido e frontal, e a mensagem não podia ser mais clara: havia um vasto clube de cidadãos ofendidos para quem a simples utilização da palavra “narrativa” só podia ser sintoma de arrogância. Sem esquecer, sejamos realistas, que entre esses cidadãos indignados havia também respeitáveis membros da classe jornalística.

Dou um salto no tempo. Confesso também que, agora, a minha frágil consciência filosófica vive momentos de confusão e angústia. Afinal, há todo um mundo de “análises” apostado em assumir (por certo, corrigindo) a herança maligna da crítica de cinema. Que se passa com o treinador de futebol que, subitamente, adoptou a opção de três centrais? Acontece que aquilo que o treinador está a fazer é infinitamente complexo. A saber: mudou a sua narrativa... E tanto mais, atenção, quanto o modo como o presidente do clube se refere ao mesmo treinador está narrativamente diferente — radical, sem dúvida.

E que dizer do político rodeado de uma dúzia de microfones falantes? Não estará ele apenas, coitado, desnorteado com a gritaria à sua volta, incapaz de lidar com perguntas sobre questões fúteis como o sentido da vida e o destino do universo? Nada disso. Se o político comete o pecado de hesitar na vírgula de uma expressão que já tinha utilizado num contexto semelhante, isso significa que está a atravessar um processo de reconversão da sua narrativa... Em boa verdade, com admirável frequência, a acção de governo e oposições passou a ser comentada como um esplendoroso pingue-pongue de narrativas.

Valeu a pena esperar meio século. Só posso congratular-me com o facto de o país estar agora avisado para o facto de sermos todos produtores de narrativas. Sou levado a supor que as paredes das grutas do Paleolítico já exibiam sinais da vocação narrativa de alguns seres humanos, mas não é grave: ainda estamos a tempo de celebrar o nosso admirável mundo de narradores. Talvez até comecemos a pensar que o tratamento informativo das imagens decorre, afinal, das mais variadas lógicas narrativas. Tenham medo.

A justiça que o futebol inventou

Filip Dujic a falar para a multidão: onde está a lei?

O VAR nasceu para apaziguar o futebol. Na prática, a sua existência multiplica as formas de agitação mediática — este texto foi publicado no Diário de Notícias (6 março).

Filip Dujic é um árbitro de futebol canadiano, de ascendência croata, nascido em Toronto, em 1994. Com uma carreira de grande prestígio, começou a destacar-se em jogos da Primeira Liga do Canadá. A partir de 2022, passou a fazer parte da galeria de árbitros da Major League Soccer (MLS), um dos maiores campeonatos do continente americano, envolvendo um total de 30 clubes (27 dos EUA e 3 do Canadá). Em 2024, a FIFA integrou-o na lista de árbitros disponíveis para jogos internacionais.

Algumas imagens do seu trabalho num jogo da MLS são frequentemente citadas como exemplo eloquente da arbitragem com VAR. Aconteceu a 23 de junho de 2024 no Energizer Park, na cidade de St. Louis, Missouri. Jogavam St. Louis City SC e Atlanta United FC. Chamado pelo VAR para avaliar a legalidade de um lance de golo do St. Louis, Dujic utilizou o dispositivo sonoro que passou a fazer parte do equipamento dos árbitros para comunicar a sua decisão a todo o estádio. Começou por dizer: “Após revisão, não houve fora de jogo...”, sendo interrompido por um aplauso entusiástico da multidão. Mas, com a mão direita, Dujic fez sinal de que ainda não tinha acabado, acrescentando: “Todavia, antes do golo, houve uma falta do St. Louis. Decisão final: livre directo.” A intervenção foi recebida com uma vaia monumental vinda das bancadas.

O video do episódio pode ser visto no YouTube e em vários sites de órgãos de informação, constituindo um daqueles fenómenos que nos habituámos a classificar como virais. Na prática, produzem quase sempre o mesmo efeito sonâmbulo: “toda a gente” vê e partilha, e quanto mais se vê menos se pensa sobre o que estamos a partilhar. É uma perversão típica do nosso admirável mundo digital: o prazer do pensamento vai sendo anulado pela histeria que nos garante que estamos todos a ver o mesmo, ao mesmo tempo.

O episódio envolve uma cristalina verdade ideológica. Ou seja: do sistema ideológico que, da FIFA até ao mais anódino comentador, passou a dominar o espaço público do futebol. É um sistema que, em nome de uma idealização muito particular da “verdade desportiva”, vai promovendo uma noção de justiça cujos efeitos simbólicos importa discutir.

Não apenas a justiça dos resultados que assombra quase todas as discussões sobre futebol. Aí predomina a noção pueril segundo a qual cada ponto de vista subjectivo possui um inquestionável valor de lei. Quando o comentador considera que a equipa A jogou melhor que a equipa B, a eventual vitória da equipa A é “justa”. Fica por esclarecer qual é a lei (logo, a justiça) que impede que uma equipa jogue mal... e ganhe um jogo. Mensagem implícita: como disputa desportiva, o futebol deve obedecer a uma legalidade que, afinal, não está escrita em nenhum compêndio.

Embora decorrendo da mesma base ideológica, a cena vivida por Dujic possui uma dimensão diferente, quanto mais não seja porque ele é, de facto, o garante da aplicação de um sistema legal (as leis do jogo, bem entendido). Ora, a decisão da lei passou a ser assunto partilhado com as multidões, um pouco como os enforcamentos medievais, celebrados ou condenados pela assistência em volta do patíbulo.

Já não há enforcados. O certo é que, em nome das melhores intenções, o sistema legal do futebol foi “transferindo” uma parte da sua legitimação para o espaço colectivo do público. Dujic mostra-se impecável e rigoroso nas suas funções, mas não deixa de ser um joguete das pulsões da multidão — sendo a multidão concebida como um colectivo abstracto que, por princípio, existe para lá de qualquer valor legal.

Episódios deste teor são apenas uma variação da vulgaridade mediática que o VAR gerou. Criado em nome de uma transparência que iria apaziguar os diferendos interpretativos do futebol, o VAR apenas multiplicou tais diferendos: primeiro, através dos comentadores que gastam horas a especular sobre os centímetros de um fora de jogo ou a intensidade de um choque entre dois jogadores; depois, graças aos dirigentes que conseguem transformar qualquer resultado negativo do seu clube numa tragédia legal e, não poucas vezes, política. Nas transmissões televisivas, esses dirigentes aparecem nas tribunas dos estádios, silenciosos, de semblante fechado, talvez a pensar na sua reeleição ou apenas tristes com o estado das coisas — em qualquer caso, não parece que estejam a desfrutar o futebol.

Wolf Alice, Leaning Against the Wall

A banda londrina Wolf Alice merece o rótulo clássico de alternativa, ainda que a sua energia resulte também da capacidade de integrar elementos díspares de inspirações tão diversas como o shoegaze ou o grunge. O seu quarto álbum de estúdio, The Clearing, é mais uma ilustração feliz dessa pluralidade, além do mais reforçando o peso decisivo da voz e da pose de Ellie Roswell — foi ela, aliás, que, em 2010, fundou os Wolf Alice com o guitarrista Joff Oddie; dois anos mais tarde chegaram o baixista Theo Ellis e o baterista Joel Amey.

Ei-los, no SNL, interpretando Leaning Against the Wall, um dos temas do novo álbum.

 

Gus Van Sant desmonta as perversões televisivas

Dacre Montgomery e Bill Skarsgård: do "fait divers" ao drama social

Gus Van Sant inspira-se num “fait divers” de 1977, na cidade de Indianapolis, para analisar o papel social do directo televisivo: Crime em Directo é um dos grandes filmes americanos de 2025 — este texto, com algumas adaptações, tem como base um artigo publicado no Diário de Notícias (25 fevereiro).

Os Oscars deste ano estavam recheados de filmes invulgares: Hamnet, Marty Supreme, Batalha Atrás de Batalha, etc. O certo é que a curiosidade cinéfila gosta de perguntar: quem ficou de fora?... Pois bem, aí temos uma resposta eloquente: Crime em Directo, de Gus Van Sant, um dos títulos mais admiráveis da produção americana de 2025, ficou a zero nas nomeações, e também não surgiu nas listas de prémios das associações de profissionais da indústria ou de críticos dos EUA.

O ponto de partida pertence a um modelo de ficção muito na moda: a adaptação de um caso verídico. Seguimos as surreais atribulações vividas por Tony Kiritsis (1932-2005), cidadão de Indianapolis, Indiana. Em falta no pagamento de uma hipoteca relacionada com a posse de uma valiosa propriedade imobiliária, Kiritsis (notável interpretação de Bill Skarsgård) solicitou um adiamento à entidade financeira, Meridian Mortgage Company, com que assinara um contrato. Depois de sucessivas respostas negativas, no dia 8 de fevereiro de 1977, Kiritsis decidiu “resolver” o seu problema usando uma arma de fogo, fazendo refém Richard Hall (Dacre Montgomery), um dos dirigentes da Meridian Mortgage, exigindo um pedido formal de desculpa e uma compensação de 5 milhões de dólares... Tudo em directo na televisão!

O título original, Dead Man’s Wire, decorre do facto de Kiritsis ter usado um fio metálico para “prender” a sua espingarda ao pescoço de Hall, desse modo dissuadindo as forças policiais de qualquer acção que pudesse pôr em causa a vida do refém. Tendo em conta que podemos conhecer na Internet os arquivos de tudo o que aconteceu — incluindo um video da delirante conferência de imprensa em que Kiritsis quer que “todo o mundo” reconheça a justeza das suas reivindicações —, o menos que se pode dizer é que o génio narrativo de Gus Van Sant sabe olhar o “fait divers” sem o reduzir à caricatura. No seu infantilismo, Kiritsis tem tanto de patético como de verdadeiramente ameaçador — o filme é sobre a sua transfiguração em fenómeno social.

O título português, Crime em Directo, condensa uma componente essencial do que está a acontecer. Assim, a transmissão em directo da agitação protagonizada por Kiritsis expõe o efeito ambíguo, de uma só vez cognitivo e moral, da presença do aparato televisivo no interior do próprio acontecimento — é uma presença capaz de gerar um simulacro de tribunal com que, nos dias que correm, se confundem as mais medíocres matrizes jornalísticas.

Uma estética realista

Vem à memória Um Dia de Cão (1975), de Sidney Lumet, filme admirável da época a que Gus Van Sant agora regressa, também em torno de uma situação verídica (um assalto a um banco), transmitida e ampliada pelo directo televisivo. Aliás, tal paralelismo é mais do que uma curiosidade, já que Crime em Directo se assume como parente próximo da estética realista em que Lumet se distinguiu — da escolha dos enquadramentos até ao ritmo da montagem, sem esquecer a direção fotográfica de Arnaud Potier. Com um pormenor a sublinhar: Al Pacino, protagonista de Um Dia de Cão, surge agora na personagem de M.L. Hall, pai de Richard e patrão arrogante da empresa com que Kiritsis fez a sua hipoteca.

O trabalho de Gus van Sant nunca foi estranho a essa tensão entre o que acontece e as suas diferentes percepções, por vezes mergulhando no poço sem fundo da tragédia — lembremos o incrível Elephant, Palma de Ouro no Festival de Cannes de 2003. Sobre as perversões dos valores televisivos, lembremos também Disposta a Tudo (1995), misto de “thriller” e comédia centrado numa personagem que quase desapareceu dos ecrãs televisivos (uma apresentadora de meteorologia) e também uma das primeiras grandes interpretações de Nicole Kidman.

>>> Trailer de Crime em Directo.

>>> Gus Van Sant e Bill Skarsgård numa conversa no BFI (Londres), em novembro de 2025.

A televisão e os seus drones

Tom Cruise em Missão Impossível: isto não é televisão

As imagens aéreas obtidas com drones passaram a fazer parte do nosso quotidiano: mas afinal quem vê o quê? — este texto foi publicado no Diário de Notícias (20 fevereiro).

As televisões vivem dominadas pela ânsia do espectáculo. Do mais medíocre espectáculo, entenda-se, e a qualquer preço. Em alguns casos, há mesmo responsáveis editoriais e administrativos que preferem sacrificar qualquer método de conhecimento sereno e fundamentado, programando “análises” instantâneas em nome de uma agitação gratuita que vai enquistando a sensibilidade dos espectadores.

Permito-me, por isso, citar algumas palavras admiravelmente sensatas e concisas de um texto de opinião do advogado António Jaime Martins (19 fev., no DN) sobre os “programas de investigação televisiva”. Questionando a credibilidade desse anti-jornalismo (a expressão é minha), aí se escreve: “A deontologia profissional de todos os envolvidos estabelece princípios claros: rigor, isenção, contraditório, presunção de inocência, respeito pela dignidade humana. Princípios obliterados pelas audiências em jogo. O público, esse, vai sendo treinado para consumir indignação pré-fabricada, para substituir o pensamento crítico pela emoção imediata, para aceitar que “justiça” é aquilo que passa na televisão à noite.”

Por estes dias, esse culto do espectáculo pelo espectáculo tem um sintoma (apesar de tudo, dos mais benignos) na utilização de drones como elemento frequente das rotinas noticiosas — as imagens aéreas podem ter, de facto, um valor informativo muito básico e esclarecedor. Exemplo actual: a amostragem dos efeitos do temporal em diversas zonas do país. Afinal, como recurso técnico de uso relativamente simples, o drone é eficaz na produção de imagens que, pelo menos, dêem conta da amplitude da tragédia que as populações das áreas inundadas estão a viver.

Resta saber como é feita a gestão (jornalística, precisamente) de tal recurso. Em boa verdade, em muitas situações televisivas, as imagens de drone são tratadas através de uma repetição interminável (em “loop”, como se diz na gíria audiovisual), enquanto os “analistas” vão utilizando os seus 15 minutos de glória para explicar todos os dramas deste mundo e do outro. Há algo de anedótico nessa incapacidade de valorizar uma imagem pela própria imagem, optando-se antes por um sonambulismo visual a que se dá o nome de “informação”. O método não nasceu com as cheias, já que podemos estar a ver e ouvir alguém a falar da guerra na Ucrânia como se fosse um jogo caseiro de batalha naval, ao mesmo tempo que nos é mostrada, vezes sem conta, a mesma explosão de uma bomba reduzida a um fogo de artifício abstracto e desumanizado.

As imagens de drones podem ser fonte de fascinantes experiências visuais. Lembremos as proezas aéreas de Tom Cruise em vários títulos da saga Missão Impossível, nomeadamente no incrível voo de moto, sem manipulação digital das imagens, na primeira parte do filme que tem como subtítulo Ajuste de Contas (2023). Em boa verdade, foi Alfred Hitchcock que “inventou” os drones antes de haver drones — observem-se as prodigiosas vistas aéreas de Intriga Internacional (1959) e, sobretudo, Os Pássaros (1963).

Infelizmente, a banalização do espectáculo — aliás, a transformação gratuita de matérias informativas em vulgaridade espectacular — tende a impor-se como norma de um jornalismo sem pensamento crítico. Assim, por exemplo, várias “fontes” de informação divulgaram imagens de drone das ruas e casas inundadas na Ribeira de Santarém, com o rótulo “cheias em Santarém” [video]. Pelos vistos, ninguém teve o cuidado de verificar que Santarém fica numa zona de planalto e que, objectivamente, sem que isso anule a gravidade geral da situação, a cidade não estava alagada. Na pior das hipóteses, o operador do drone não sabia para onde estava a olhar [*].

[*] NOTA — As imagens da Ribeira de Santarém — povoação a cerca de 2,5 km do centro de Santarém, situada a uma altura pelo menos 100 metros inferior ao nível médio da cidade — estão disponíveis no YouTube, há mais de um mês, com a legenda: 'Aerial images show floods in the city of Santarem in Portugal | AFP'.

Com saudades de Fellini

Giulietta Masina e Marcello Mastroianni, Ginger e Fred (1986)

Federico Fellini alertou-nos para a destruição televisiva da cultura cinematográfica: aconteceu há 50 anos — este texto foi publicado no Diário de Notícias (30 janeiro).

Quando vemos a política tratada como um combate de boxe, com os políticos a serem classificados por pontos, como se fossem pugilistas, pensar a televisão é uma tarefa cada vez mais premente — pensar, sobretudo, o poder multifacetado da cultura televisiva, poder para o qual existimos de forma mais ou menos incauta, mas compulsiva.

Que acontece quando usamos a “liberdade” delegada pelo comando televisivo, o aparelhinho com que, supostamente, controlamos o universo das nossas imagens? Aproprio-me da palavra “aparelhinho”, dita por Federico Fellini (1920-1993): “Creio que esse aparelhinho fez crescer uma vaga de espectadores impacientes, indiferentes, distraídos, vagamente racistas... porque o aparelhinho é como um pelotão de execução que apaga rostos e palavras.”

Disponíveis no YouTube, são frases ditas por Fellini numa entrevista de televisão, em meados da década de 1970. Aliás, o realizador de Oito e Meio (1963) ironizava o facto de estar ali, numa conversa sobre a “crise do cinema”, a falar para espectadores que “talvez já tenham mudado de canal com aquele aparelhinho”. Estava (e está) a acontecer algo que transcende qualquer elemento meramente técnico. Isto porque triunfou a “incapacidade de prestar um mínimo de atenção a quem está a falar, incapacidade de deixar-se seduzir e encantar-se com uma história. O cinema tinha qualquer coisa de sugestão hipnótica, ritualista, qualquer coisa de religioso. (...) Olhava-se para a sala ainda iluminada, reconheciam-se os amigos, depois a luz apagava-se, aparecia o ecrã — e começava a revelação, a mensagem. Era um ritual antiquíssimo, cujas formas e modos foram mudando, mas era sempre assim: estava-se ali para escutar.”

Que resta dessa capacidade de escuta? “O que me parece é que, agora, tudo isso foi completamente destruído, essa atitude já não existe. A maquineta que usamos é uma espécie de laser que cancela e apaga. A partir do momento em que a ‘coisa’ já não apresenta um gancho sensacionalista, salta-se rapidamente de um filme para um jogo de futebol, de um jogo de futebol para um concurso, de um concurso para um anúncio de fraldas. Esta maneira de escutar quem fala parece-me infame.”

A revisitação de palavras como estas é tanto mais pedagógica quando pode ajudar os mais relutantes a reconhecer que pensar o peso decisivo do espaço televisivo em todos os comportamentos humanos, da percepção da política ao conhecimento das actividades artísticas (sobretudo quando essas actividades são tratadas como um resto dispensável), não é um assunto banalmente teórico — trata-se, isso sim, de uma questão inscrita no dia a dia de todos os cidadãos. Fellini vai mais longe e lembra o dever de “testemunhar”.

O que, entenda-se, não será o mesmo que escolher “fidelidades” no espectro político: “Pode não se seguir uma ideologia, não se sentir alinhado com nenhuma das partes, mas existe a obrigação de promover um conhecimento consciente do que está a acontecer — creio que é um dever de todos.”

A perturbante actualidade deste testemunho está para lá da nostalgia. Nele encontramos sinais de uma visão crítica (no que a crítica tem de mais produtivo e construtivo) que atravessou toda a década de 1970, com Robert Rossellini a chamar a atenção para a urgência de um debate “no seio das televisões europeias” sobre “a missão da televisão” (num artigo de 1972) ou Jean-Luc Godard a interrogar, de forma pioneira, os perversos poderes de formatação do espaço familiar que a televisão estava a adquirir (em 1975, no filme Número Dois).

Um pouco mais tarde, em 1986, Fellini realizaria Ginger e Fred, sobre o desastre expressivo e cultural que a televisão ia consumando no seu país. Com Giulietta Masina e Marcello Mastroianni, era o retrato amargo e doce de um velho par de dançarinos que imitavam as glórias passadas de Fred Astaire e Ginger Rogers. Ao serem “transferidos” do palco para o ecrã televisivo, o pitoresco cruel com que eram apresentados fazia parte da tragédia de uma cultura popular a ser assassinada em directo.

Televisão, cultura e contracultura

Leonardo DiCaprio em Batalha Atrás de Batalha: no coração do "imaginário colectivo"

De que falamos quando falamos de cultura? Qualquer resposta exige algum pensamento sobre o espaço televisivo — este texto foi publicado no Diário de Notícias (23 janeiro).

Nascido em Cleveland, Ohio, em 1947, Jonathan Taplin é um investigador e professor de comunicação social em cuja trajectória se cruzam a escrita e a produção cinematográfica. Foi uma figura decisiva na primeira fase da carreira de Martin Scorsese, nomeadamente na concretização da sua segunda longa-metragem, Boxcar Bertha/Uma Mulher da Rua (1972), tendo também o seu nome ligado a projectos como Até ao Fim do Mundo (Wim Wenders, 1991) ou Disposta a Tudo (Gus van Sant, 1995). Entre os livros que escreveu destaca-se The End of Reality (ed. Transworld, 2023), sobre o modo como “quatro bilionários” (Peter Thiel, Mark Zuckerberg, Marc Andreesen e Elon Musk) nos estão a “vender” um futuro desumanizado e comandado por algoritmos.

Há dias, Taplin publicou um texto fascinante na Rolling Stone, com um título que remete de imediato para a América das décadas de 1960/70, em particular para a sua prodigiosa produção artística (música, cinema, etc.) capaz de fazer frente às mentiras e manipulações do poder político — intitula-se “Can the counterculture rise again?” (“Será que a contracultura pode renascer?”) e é um dos poucos artigos disponíveis na íntegra no site da revista, sem necessidade de assinatura.

Escusado será dizer que o essencial da reflexão remete para a decomposição cultural (a expressão é minha) do tecido social dos EUA. Repito: do tecido social, não das práticas artísticas — há mesmo um destaque muito especial para Paul Thomas Anderson e o seu Batalha Atrás de Batalha, com Leonardo DiCaprio, filme capaz de mobilizar o “imaginário colectivo”. Nessa medida, Taplin sublinha o contraste entre um passado artístico pontuado pelo trabalho, e pelas posições públicas, de artistas como Bob Dylan, Marvin Gaye ou Marlon Brando, e um presente em que, além do mais, a pusilanimidade da CBS face a Donald Trump (pagando-lhe 16 milhões de dólares por causa de uma “acusação caricata”) parece funcionar como padrão de uma trágica demissão moral e institucional.

Seja como for, o seu pensamento é precioso para nos ajudar a (re)pensar o nosso aqui e agora. Por exemplo, relembrando o pueril lirismo político que acolheu a ideologia “comunitária” de Zuckerberg: “Com o aparecimento do botão ‘like’ no Facebook em 2009, fomos atingidos pela invasão das redes sociais. Agora, entre isso e a ascensão da IA, as pessoas estão a ler menos. A capacidade de atenção foi reduzida. Disparou a angústia da adolescência.” Resultado: “Uma erosão da vida interior que, noutros tempos, florescia através da leitura e do pensamento.”

Num contexto como o português, tais chamadas de atenção são tanto mais pertinentes quanto há forças poderosas — a começar pela olímpica indiferença da classe política — que resistem a reconhecer, no mínimo, o papel socialmente devastador dos valores dominantes no espaço televisivo. Taplin observa, assim, o seu país: “Agora, com as elites tecnocráticas a exercer um poder monopolista, vemos a nossa democracia a descambar em aceitação passiva.” Recordando a expressão “democracia da televisão”, cunhada em 1970 pelo teórico Carl Schmitt (1888-1985), que foi membro do Partido Nazi, Taplin acrescenta: “O segundo mandato de Trump é uma democracia da televisão; nós, e os nossos representantes, somos meros espectadores.”

O que está em jogo, entenda-se, não é qualquer transposição teórica de um contexto para outro. Trata-se de reconhecer que a televisão não é, nunca foi, um veículo virginal do que quer que seja, antes um sistema operante, potencialmente fascinante, na organização do nosso mundo — e também, para usar uma palavra que entrou na moda, na percepção desse mundo. Tal como as coisas estão, os políticos tendem a não fazer política, procurando apenas algum lugar de destaque na telenovela política que se renova todos os dias. Infelizmente, a prática demonstra que André Ventura continua a ser único que reflectiu um pouco sobre isso — e não parece ser para promover uma televisão mais sóbria e mais inteligente.

Bad Bunny: 13 minutos no Super Bowl

Bad Bunny

O facto de Donald Trump ter condenado o espectáculo de Bad Bunny no Super Bowl (8 fev.) não basta para o transformar num acontecimento. O que se passa é diferente, e não podemos perder a perspectiva que nos faz compreender a respectiva diferença. A saber: face a qualquer acontecimento que adquire o essencial da sua projeção social (e, neste caso, também política) através dos ecrãs televisivos, Trump "emerge" numa postura de juiz cuja autoridade, supostamente, anula todas as diferenças do mundo que ele não tolera. Ora, justamente, acontece que Bad Bunny celebrou uma América (no duplo sentido de nação e continente) de múltiplas e festivas diferenças — vale a pena ver os 13 minutos da sua performance.

Taylor Swift, Opalite

Na companhia de um elenco de vedetas, incluindo Graham Norton, Cillian Murphy e Domhnall Gleeson, Taylor Swift protagoniza e realiza o teledisco de Opalite, o segundo de temas do seu álbum The Life of a Showgirl. Recuperando sinais da iconografia da década de 1990 (a começar pelo anúncio televisivo de uma poção mágica...), eis uma celebração festiva de uma cultura pop em que a tradição persiste como matéria ambígua, porque sujeita a permanentes transfigurações formais e simbólicas — com permanente sentido de auto-ironia.

 

Uma Série de Mentirasou a ficção faz parte da verdade

Rebekah Staton: Alice no país da televisão

A produção britânica Uma Série de Mentiras pertence à excelência artística que (também) existe em televisão — este texto foi publicado no Diário de Notícias (9 janeiro).

Eis um belo título: The Following Events Are Based on a Pack of Lies. Qualquer coisa como: “Os seguintes eventos são baseados numa série de mentiras”. Assim se chama uma magnífica série britânica escrita por Penelope Skinner e Ginny Skinner, com realização de Robbie McKillop e Nicole Charles. São cinco episódios de cerca de 55 minutos, estreados em 2023 na BBC — passou recentemente na RTP2, com o título Uma Série de Mentiras, estando agora disponível na RTP Play.

A estranheza de uma série (ou um filme) não basta para avaliarmos os seus resultados. Seja como for, há casos em que essa estranheza pode ser um sintoma da capacidade de desafiar os nossos hábitos de consumo. Assim acontece com Uma Série de Mentiras, algures entre o policial e o burlesco, mas difícil de definir em função de parâmetros e valores dos “géneros” tradicionais. Digamos que se trata do retrato de um mentiroso, o Dr. Robert Chance que, de facto, se chama Robbie Graham (Alistair Petrie), perito em enganar sucessivas namoradas e esposas, e da esforçada investigação da sua ex-mulher, Alice Newman (Rebekah Staton), apostada em reunir provas dos seus crimes, além do mais empenhada em salvar a escritora Cheryl Harker (Marianne Jean-Baptiste), à beira de se tornar uma nova vítima das trapalhadas de Robbie...

Um elemento particularmente sugestivo, que pode ajudar a caracterizar o misto de gravidade e irrisão que perpassa em todas as cenas de Uma Série de Mentiras, é a notável música original de Arthur Sharpe, aliás distinguida com o prémio Ivor Novello de melhor banda sonora para televisão. A sua espantosa organização, combinando contrastes melódicos e rupturas rítmicas, favorece uma ambiência quase surreal em que as evidências do quotidiano, mesmo as mais cruéis, tendem a adquirir a festiva exuberância de quadros de ópera — vale a pena recordar que Sharpe já ganhara um prémio Ivor Novello com a sua música para outra série igualmente invulgar, Landscapers (2021), que aliás também lhe valeu um BAFTA.

Aquilo que começa como uma paródia feminina, subtilmente feminista, sem demagogia política nem moralista, vai-se transfigurando numa aventura num país de maravilhas habitado por outros tantos pesadelos. Se quisermos ser metafóricos (e porque não?...), lembraremos que a protagonista se chama Alice. Sendo ela uma criadora de moda, a capa vermelha que concebeu para Cheryl acaba por emprestar-lhe também o porte de um Capuchinho Vermelho que não desiste de questionar as artimanhas de Robbie: “Porque dizes tantas mentiras?...”

Como todas as grandes comédias que não desistem de explorar a herança plural de Molière (Tartufo), Shakespeare (Muito Barulho por Nada), ou Chaplin (Monsieur Verdoux), Uma Série de Mentiras possui a energia contagiante de uma especulação sobre a formulação da verdade. Ou melhor, sobre o modo como a verdade não existe como dado imediato (só mesmo a mais pueril informação televisiva acredita nisso), circulando por todos os gestos humanos como um fantasma que gosta de atrair os seus contrários.

Num tempo em que se discutem as “fake news” como uma categoria absoluta (evitando pensar como são feitas, e como circulam, as “news”), Uma Série de Mentiras ajuda-nos a perceber a dinâmica — artística, social e simbólica — da ficção. A ficção integra o mundo em que vivemos, pertencendo à sua verdade existencial. Quando a ideologia “telenovelesca” define a ficção como algo que serve para passar um bocado “sem pensar noutras coisas”, isso significa apenas que nos querem afastar das alegrias do pensamento. E que há coisas sobre as quais vale a pena não desistir de pensar, incluindo, claro, a formatação dominante das ficções televisivas.

O futebol que vemos e não vemos

[ CMTV, 23 agosto 2025 ]

As formas televisivas do futebol têm o poder de contaminar toda a vida pública das imagens e dos sons — este texto foi publicado no Diário de Notícias (2 janeiro).

A presença televisiva do futebol é avassaladora. Em boa verdade, na história portuguesa dos séculos XX e XXI, nunca o imaginário social (incluindo as práticas políticas) esteve tão marcado por estratégias informativas, valores simbólicos e construções mitológicas de raiz futebolística. Daí que o sistema de linguagens do futebol seja tão importante para compreendermos um pouco da vida pública das imagens e dos sons — e também dos seus efeitos num outro imaginário, cinematográfico e cinéfilo, cada vez mais debilitado na educação dos olhares e também mais menosprezado por algumas opções editoriais de natureza televisiva.

Frank Capra

Tal sistema tem mesmo o poder de desafiar a nossa relação com as imagens (todas as imagens), imiscuindo-se na herança clássica das grandes narrativas cinematográficas. Vale a pena reflectir, por exemplo, na noção de “campo/contracampo” — noção clássica entre todas, apurada e depurada por grandes mestres de Hollywood (e não só), de Frank Capra a Steven Spielberg.

Toda a gente sabe o que é o “campo/contracampo”. E a expressão “toda a gente” é para ser tomada à letra, sem metáforas nem ironias, mesmo que alguns espectadores possam não conhecer a respectiva designação prática ou utilização teórica. Acontece, por exemplo, quando duas personagens dialogam: a primeira formula uma pergunta numa determinada imagem (ou “plano”, para usarmos a terminologia cinematográfica), para a segunda responder na imagem seguinte — a primeira imagem é o “campo”, a segunda o “contracampo”.

Uma das variantes mais curiosas, elevada a suprema arte narrativa por um cineasta como Alfred Hitchcock, é o chamado “plano subjectivo”. Assim, um filme encena uma determinada personagem a olhar para um objecto ou uma paisagem, para na imagem seguinte nos ser mostrado, precisamente, o que ela está a observar — a personagem está em “campo”, a sua visão é o nosso “contracampo”.

E quando, nesta variante, um filme nos mostra essa mesma personagem observadora, preferindo não revelar de imediato o que ela vê? Que acontece quando o “contracampo” não aparece? Ou é adiado para um pouco mais tarde, eventualmente para outra cena? Pois bem, a ausência do “contracampo” corresponde a um efeito narrativo que procura, talvez, suspender, gerar confusão ou expectativa em relação ao que a personagem está a viver.

Alfred Hitchcock

No futebol televisivo de alguns canais (CMTV, SportTV, etc.), passou a proliferar um acompanhamento dos jogos em “campo/contracampo”, em que, por assim dizer, não há desenvolvimento visual da narrativa. Assim, várias pessoas surgem a acompanhar o jogo, descrevendo-o e comentando-o, mas não há “contracampo” porque, pura e simplesmente, o jogo não está a ser transmitido por aquele canal.

É uma solução decorrente do mais inepto simplismo semiológico que, convenhamos, tem o seu quê de fascinante. Porquê? Porque aquelas personagens são nómadas errantes de um deserto comunicacional — estão, realmente, prisioneiras de um “contracampo” que não existe. Mais do que isso: entregam-se durante duas horas a um esforço intelectual que nem mesmo os longos diálogos dos filmes de Eric Rohmer alguma vez tentaram colocar em cena. E quando escrevo “intelectual” não estou, de modo algum, a emprestar qualquer conotação pejorativa ao adjectivo (prática comum na sociedade portuguesa). Tento apenas dar conta da irrisão televisiva do fenómeno: a televisão que tantas vezes se promove como “janela” para o mundo, encenando-se mesmo como presença divina que vê “tudo”, reduz-se, em fenómenos como este, a uma cegueira informativa que, em qualquer caso, é vivida como insubstituível epopeia simbólica.

Assim prossegue a perversa consolidação de uma cultura das imagens que, implicitamente, desqualifica o próprio acto de olhar o mundo. No limite mais caricato, a CMTV vai mesmo inserindo num dos quadradinhos do ecrã imagens de um ou outro treinador registadas noutro jogo que não aquele que estão a “descrever” (para detectar o logro, basta procurar o mesmo jogo no canal que o transmite em directo). O problema não é que tais imagens sejam “mentirosas” — são apenas a consagração audiovisual de uma ideologia que aplica as imagens sem pensar no que elas são, ou podem ser.

Alice Sara Ott / Beethoven

Para conhecermos e reconhecermos a abrangência, a versatilidade e as nuances do talento de Alice Ara Ott, eis a sua interpretação do Concerto para Piano, Nº 3, de Ludwig van Beethoven, com a Orquestra Filarmónica da Radio France, sob a direção do maestro Mikko Franck. Sem esquecer a impecável realização televisiva, a cargo de Colin Laurent — aconteceu a 27 de janeiro de 2018, no Auditório da Radio France.

O que é um espectador de cinema?

Roberto Rossellini

Como falar de cinema sem ter em conta os valores dominantes no espaço televisivo? Eis uma questão adiada — este texto foi publicado no Diário de Notícias (21 novembro).

Recentemente, as notícias sobre uma nova vaga de encerramento de salas de cinema em diversos pontos do país (deverão ser 46 até final do ano) suscitaram múltiplas reacções de desalento e renovado pessimismo. Não sou estranho às emoções e a algumas das ideias expressas em tais reacções, mas não posso deixar de voltar a manifestar alguma perplexidade. Que é como quem diz: será possível inventariar os dramas do cinema no território português sem que, nem que seja por um breve momento, se pense ou, pelo menos, sugira que, para entendermos os problemas interiores do mundo do cinema, talvez seja necessário falar um pouco de televisão?

Bem sei que o terreno é o movediço. E não esqueço a angústia de uma figura emblemática do espaço televisivo que, há uns anos, saturado por observações críticas que considerava ofensivas do seu trabalho, desabafava com comovente candura: “Mas então a culpa é sempre da televisão?” Pela milésima vez, talvez seja oportuno repetir que não se trata de fazer moralismo de pacotilha e distribuir culpas — se isso é especialidade de algumas formas correntes de fazer televisão, a começar pelas análises futebolísticas, convém não ficarmos por aí e exigirmos um pouco mais da inteligência que partilhamos.

Para nos ficarmos pela questão mais geral, convém relembrar que o problema não é, nunca foi, meramente português: para usarmos uma palavra que está na moda, a sua complexidade é mesmo global. Há uma conjugação de factores nada lineares — da proliferação de muitos novos meios de difusão de “conteúdos” até ao aparecimento de linguagens que, com maior ou menor imaginação, são também audiovisuais — a contribuir de forma sistemática (a meu ver, trágica) para a decomposição dos padrões clássicos de ver cinema e ser espectador de cinema.

Regressando ao interior do espaço português, seria interessante saber se é possível enfrentar os problemas actuais do cinema — dos recursos de produção até às estruturas de difusão — sem ter em conta que (outros) tipos de espectadores foram surgindo. Mais concretamente: alguém de boa fé considera que quase meio século de audiovisual dominado pela formatação industrial, narrativa e emocional das telenovelas (e pela sua gigantesca ocupação do território cultural) poderia contribuir para a proliferação de espectadores de... cinema?

Qualquer resposta a tal interrogação, seja ela “positiva” ou “negativa”, não pode ignorar, repito, a globalidade em que tudo isto se espraia. Até porque as condições concretas da vida económica e simbólica do cinema fazem com que, para o melhor ou para o pior, haja já uma geração (ou duas) que descobriu os filmes fora das salas de... cinema. [Lembremos a premonição de tudo isso no admirável Numéro Deux, realizado por Jean-Luc Godard em 1975]

Há ainda outra maneira de encarar tudo isto. É a maneira mais difícil, a que desencadeia mais resistências no interior do sistema televisivo, porque é, justamente, a que encara de frente as respectivas opções dominantes. Assim, quando se pergunta se a televisão é, ou pode ser, de alguma maneira educativa, importa recusar a sacralização abstracta que, implicitamente, se cola à palavra “educação”. E relembrar algo que Roberto Rossellini nos ensinou a ter em conta há mais de meio século: tudo, mas mesmo tudo, que acontece em televisão produz algum efeito de percepção, interpretação e valorização do mundo à nossa volta.

Seja por comovente inocência, seja por militante cinismo, alguns perguntarão: tudo, incluindo os programas de “entretenimento”? A resposta será: tudo, sobretudo os programas a que se cola esse rótulo de “entretenimento” — não há nada mais visceralmente cultural, isto é, que mexe com todos os valores do tecido social.

>>> Cannes, 1988: Godard explica o que é a cultura televisiva dominante.

10 discos de 2025 [1]

* HORSES, Patti Smith

Enfim, este é de 1975. Why not? Chama-se Horses, foi o álbum de estreia de Patti Smith e teve edição especial de cinquentenário, lembrando-nos que o punk (será que a palavra resiste às banalizações mediáticas?) nunca abandonou o nosso cenário espiritual. Em paralelo, já agora, com o maravilhoso livro autobiográfico Bread of Angels — e sem esquecer também que todas as memórias envolvidas estão eternizadas na fotografia de Robert Mapplethorpe. Este registo da canção-título é da BBC, em 1976.

 

Mavis Staples, Opus 15

Verdadeira lenda do R&B, Mavis Staples, 86 anos, não editava um álbum desde 2019 (We Get By). Celebremos, por isso, o lançamento de Sad And Beautiful World, nº15 da sua discografia, aqui apresentado no programa de Stephen Colbert com a canção Human Mind.

 

O Natal da família Wainwright

Não apenas Rufus Wainwright, mas também as irmãs Martha e Lucy, e o pai Loudon Wainwright III — The Wainwrights estiveram no programa de Jimmy Kimmel, interpretando If We Make It Through December, um clássico de Natal, da colheita de 1973, composto e interpretado por Merle Haggard and the Strangers.

 

Na Linha da Frente 💙💙💙💙💙

Digamos, para simplificar, que é um dos grandes filmes de 2025: Na Linha da Frente — título original: Heldin ("heroína") — faz o retrato íntimo, quer dizer, tecido de delicadas intimidades, de um turno da noite num hospital suíço, tendo como pivot a personagem de uma enfermeira a lutar para não ser vencida pelas dramáticas exigências do seu labor.

Com a sublime Leonie Benesch no papel central (já vimos Oscars serem entregues por infinitamente menos...), o filme escrito e realizado por Petra Volpe renova as nossas esperanças num realismo à flor da pele. A saber: uma opção narrativa e uma postura moral capazes de resistir às chantagens "naturalistas" com que, todos os dias, a televisão procura entorpecer o nosso olhar e secar a nossa inteligência.

Judy Garland, Lost in the Stars

Lost in the Stars, poema de Maxwell Anderson, música de Kurt Weill, é uma daquelas canções que possui o equilíbrio de transparência e mistério que define um verdadeiro clássico — aqui na imaculada interpretação de Judy Garland, em 1964, numa edição de The Judy Garland Show.