A solidão vivida perante um microfone

Will Arnett: o microfone liga-me a quem?

Para quem gosta de associar os Oscars a uma qualquer diatribe mais ou menos escandalosa, eis uma boa oportunidade: Ainda Funciona?, de Bradley Cooper, é uma verdadeira preciodidade, uma pérola da produção americana de 2025 e... ficou fora das nomeações (em boa verdade, entre todas as entidades que participam na temporada dos prémios, ninguém lhe deu a devida atenção).

Aqui encontramos o retrato inesperado e subtil de um homem que descobre o mundo do “stand-up”, com uma magnífica interpretação de Will Arnett — este texto foi publicado no Diário de Notícias (26 fevereiro).

Quando alguém chama a atenção para erros que se vão cometendo na escolha de títulos portugueses para alguns filmes, não se trata de pôr em causa a dedicação profissional seja de quem for, mas de perguntar se um determinado título serve, realmente, o respectivo filme. Daí o reparo para o título dado a Is This Thing On?, a nova realização de Bradley Cooper. Ou seja: Ainda Funciona?. Como se algo estivesse à beira de uma avaria... Será que ninguém se deu conta de que, actuando a personagem central em sessões de “stand-up”, esta é uma frase comum nos bastidores de muitos espectáculos? Perante o microfone, alguém pergunta, não se “ainda” está a “funcionar”, mas sim (aplicando a dicotomia (“on/off”): “Isto está ligado?”

Na sua aparente ligeireza, estamos perante um dos filmes mais perfeitos que Hollywood produziu ao longo de 2025, ainda que secundarizado pelos profissionais da indústria (ficou a zero nas nomeações para os Oscars). Para lá das suas qualidades como actor, aqui numa personagem secundária, Bradley Cooper confirma-se como um dos realizadores mais subtis da recente produção dos EUA: depois do drama musical (Assim Nasce uma Estrela, 2018) e de um retrato de Leonardo Bernstein (Maestro, 2023), com este Is This Thing On? consegue relançar a vitalidade de um registo devedor da tradição da “comédia de costumes”, mas de facto embrenhado no valor específico dos actores (observe-se o tratamento dos grandes planos) como elemento nuclear de qualquer narrativa cinematográfica — para lá das diferenças, a herança de John Cassavetes está bem viva.

O “stand-up” entra de forma acidental na vida de Alex Novak, personagem que Will Arnett (também co-argumentista) compõe com uma vulnerabilidade emocional rara no cinema dos nossos dias. Divorciou-se de Tess (Laura Dern, por certo numa das melhores composições de toda a sua carreira), mas não sabe como viver as novas formas de solidão que está a descobrir... Até que, de modo imprevisto, entra no Comedy Cellar, um clube de Manhattan, e acaba por se inscrever na lista dos que tentam ali a sua sorte no mundo do “stand-up”.

O fluxo das palavras transforma Alex de forma inesperada, no limite levando-o a duvidar da existência de uma fronteira estanque entre “felicidade” e “infelicidade”. A sua saga, com a mulher e os filhos, envolve o enigma primordial da fala como aquilo que tanto nos liga como nos separa. Este é, por isso, um filme sobre a fragilidade de qualquer laço humano, como se Alex perguntasse: “Estou ou não estou ligado a alguém?”

Por amor de Shakespeare[Hamnet]

Jessie Buckley: o cinema inspirado pelo teatro

O filme Hamnet evoca a gestação do Hamlet, de William Shakespeare, através de uma teia dramática cujo centro é Agnes, mulher do dramaturgo. No papel principal, Jessie Buckley é para muitos a vencedora “antecipada” do Oscar de melhor actriz — este texto foi publicado no Diário de Notícias (9 fevereiro).

Se o cinema tem o poder de tornar visível a radicalidade das emoções que podem ser vividas por um ser humano, então não será arriscado supor que Jessie Buckley, no filme Hamnet (já disponível nas salas de cinema), vai ser consagrada na cerimónia dos Oscars, a 15 de março, com a estatueta dourada de melhor actriz.

Não se trata de uma “previsão” de crítico de cinema (com maior ou menor talento, escrever sobre filmes nada tem que ver com uma prática pueril de adivinhação). Por um lado, a maioria dos jornalistas americanos que trabalham junto da comunidade de Hollywood reconhecem-na como uma vencedora “antecipada”; por outro lado, aquela visibilidade — envolvendo um sofisticado trabalho de composição do corpo e, em particular, a vivência do rosto como uma paisagem em permanente transfiguração — distingue a sua performance como uma proeza excepcional, afinal contrariando a formatação digital favorecida pela proliferação tecnológica em que passámos a viver.

Buckley interpreta Agnes, mulher de William Shakespeare. Hamnet, a personagem que dá título ao filme realizado por Chloé Zhao (já “oscarizada” com Nomadland – Sobreviver na América, melhor filme de 2020), é um dos filhos do casal. A sua morte, causada pela peste bubónica, vai gerar um processo de luto que ameaça a unidade do casal e, mais do que isso, parece pôr em causa a afirmação de William como escritor, ele que vive marcado pela violência do pai que menospreza a sua incapacidade para satisfazer as exigências das tarefas rurais...

Talvez seja útil sublinhar que não estamos perante uma tradicional “biografia de artista”, à maneira de Shakespeare in Love/A Paixão de Shakespeare, infinitamente mais convencional, ainda que consagrado com nada mais nada menos que sete Oscars, incluindo o de melhor filme de 1998. E também não se trata de explorar a “reconstituição” dos tempos finais do século XVI como um efeito decorativo que se basta a si próprio — o que, entenda-se, não exclui o reconhecimento de que a direção fotográfica de Lukasz Zal e a cenografia de Fiona Crombie são elementos decisivos para a delicada respiração dramática do filme.

Baseado no romance homónimo de Maggie O’Farrell (disponível em tradução de Margarida Periquito, com chancela da Relógio d’Água), o filme de Chloé Zhao existe, de facto, como uma parábola literária centrada na relação da escrita com a certeza insondável da morte. Não é uma “tese” sobre tal relação, antes uma observação metódica do seu cruel, mas radioso, desenvolvimento depois da morte do pequeno Hamnet.

A “chave” de tal observação surge, aliás, identificada logo na legenda que conclui o genérico de abertura. Aí se informa que, de acordo com registos do final do século XVI e princípios do século XVII, “Hamnet” e “Hamlet” são, de facto, “o mesmo nome”, nessa medida “intermutáveis”. O que nos conduz à perturbante energia dramática que mantém o filme de Chloé Zhao em ziguezague entre dois pólos emocionais: a dor de já não ser possível encontrar vida na sonoridade do nome “Hamnet” e a gestação silenciosa, secreta mesmo, do Hamlet, de Shakespeare (ou, como se pode ler nos panfletos da primeira interpretação da peça, em 1599, A Tragédia de Hamlet). Sem esquecer que a composição de Paul Mescal como Shakespeare é também um trabalho de invulgar, ainda que discreta, intensidade.

Tal como outros filmes recentes centrados em personagens femininas — penso em A Grande Eleanor, de Scarlett Johansson, ou A Cronologia da Água, de Kristen Stewart —, Hamnet é também uma história que nasce do confronto do extremismo de algumas experiências humanas com as palavras que temos, ou que nos faltam, para dar conta dessas experiências. Quando Agnes descobre Hamlet em palco, há uma luz nos olhos de Jessie Buckley que pertence por inteiro à magia do cinema e ao seu amor pela verdade que o teatro contém.

James Lipton e o Actors Studio — uma memória

Na nossa sessão da FNAC dedicada a James Dean e ao Actors Studio não podíamos deixar de evocar a personalidade emblemática de James Lipton (1926-2020), escritor, actor, apresentador da notável série de conversas Inside the Actors Studio (1994-2018). Em destaque esteve em particular o ritual das 10 perguntas com que Lipton iniciava as conversas com os seus 277 convidados. Aqui fica uma breve evocação de Lipton, no momento do seu desaparecimento, nos ecrãs da NBC (3 março 2020).

Luís Miguel Cintra— o cinema que vive através do teatro

Luís Miguel Cintra em O Velho do Restelo (2014)

Luís Miguel Cintra e Manoel de Oliveira colaboraram em vinte e quatro filmes, numa viagem recheada de muitas memórias — este texto foi publicado no Diário de Notícias (19 setembro).

Eis um belo título: Pequeno Teatro do Mundo. Assim se designa uma recentíssima edição com chancela da Fundação de Serralves, livro de acompanhamento da exposição homónima dedicada a Luís Miguel Cintra (n. 1949), patente na Casa do Cinema Manoel de Oliveira (CCMO) até 4 de janeiro de 2026. Não é exactamente um catálogo, antes um inventário de memórias e testemunhos em torno de um homem que, muito justamente, o texto de apresentação da exposição define como “uma figura maior do teatro em Portugal e um dos rostos mais marcantes do cinema português dos últimos sessenta anos”.

Aí descobrimos as fotografias encomendadas a André Cepeda, dando a ver a miríade de objectos (da arte sacra à quinquilharia) da casa de Luís Miguel Cintra (agora transfigurados em materiais de exposição). Aí encontramos também um texto de Luís Miguel Cintra que talvez possamos definir como um esboço autobiográfico organizado a partir das suas presenças na obra de Manoel de Oliveira, ensaios inéditos de Paulo Raposo e Regina Guimarães, e ainda uma longa e fascinante conversa com António Preto, director da CCMO, cujo título envolve todo um programa intelectual e afectivo: “Manoel de Oliveira segundo Luís Miguel Cintra”.

Não será necessário sublinhar que a obra de Manoel de Oliveira “adoptou” Luís Miguel Cintra como um dos seus símbolos mais cristalinos, de tal modo as suas interpretações suscitam e, mais do que isso, ilustram toda uma concepção da arte de estar em frente a uma câmara de filmar — na certeza de que, para Oliveira, “estar” é já uma forma de representar, talvez a mais pura e, por isso mesmo, mais enigmática.

Na introdução ao livro, António Preto confronta-nos com o misto de singeleza e complexidade de tal viagem (a palavra “carreira” é escassa para falar de tudo isto) quando nos apresenta um cuidadoso, e muito pedagógico, inventário dos vinte e quatro filmes de Oliveira em que Luís Miguel Cintra participou — da “voz sem corpo” de Lisboa Cultural (1983), “que nos dá a ouvir” o sermão da Epifania do Padre António Vieira até O Velho do Restelo (2014), interpretando “a figura de Camões à conversa com os seus pares num banco de jardim à porta da casa do realizador”.

Dir-se-ia que da pureza metafísica (apenas a voz) até à corporização do poeta (Camões) para sempre entregue à história e à mitologia, à memória e ao esquecimento, o actor é esse nómada da palavra e do ecrã — ou da imagem e do som, se quisermos apelar às lições de Jean-Luc Godard (e porque não?).

Talvez se possa dizer tudo isso de modo mais frio e desencantado, mas não necessariamente fúnebre: o actor é, ou pode ser, aquele que desafia o silêncio da morte, fixando-se (e fixando-nos) numa imagem, numa coleção de imagens capaz de discutir o trabalho metódico da morte. Enfim, de forma mais básica, com o seu quê de comédia, o actor é aquele que, de uma maneira ou de outra, sobrevive à sua personagem. Nota a ter em conta: o texto de Luís Miguel Cintra começa por citar uma pergunta que Oliveira lhe fez, já depois de ter completado 100 anos: “O Luís já viu alguém morrer?”

O que, enfim, nos remete para uma dimensão obviamente teatral: o cinema, arte de muitos fingimentos, existe através de uma teatralidade visceral. Será preciso lembrar que o risco de lidar com essa teatralidade é o motor formal e simbólico de todo o cinema de Manoel de Oliveira? Ele o disse, num diálogo registado no dia 31 de agosto de 1981, na Cinemateca Portuguesa, através de uma célebre fórmula que, a meu ver, sendo teórica, não exclui o sabor de uma elaborada ironia: “O cinema é o registo audiovisual do teatro”.

Bono: as canções dos U2... e mais além

Bono como cantor e actor da sua própria história

Redescobrimos Bono como cantor dos U2 e actor da sua própria vida: filmado no palco do Beacon Theatre, em Nova Iorque, Bono: Stories of Surrender (Apple TV+) supera os limites do tradicional “filme-concerto”; a realização é de Andrew Dominik, o cineasta de Blonde — este texto foi publicado no Diário de Notícias (5 maio).

Decididamente, na maior parte das plataformas disponíveis em Portugal, a arte de dar títulos aos filmes não é questão prioritária. O exemplo de Bono: Stories of Surrender aí está para ilustrar a indiferença com que, tantas vezes, o assunto é encarado. Assim, o filme foi lançado na Apple TV+ como Bono: Histórias de Surrender.

“Histórias de Surrender”? Acontece que, em 2022, o vocalista dos U2 lançou uma autobiografia intitulada Surrender: 40 Songs, One Story — a edição portuguesa, também de 2022, com chancela da editora Objectiva, chama-se Surrender: 40 Canções, uma História. Além do mais, as memórias de Bono estão interligadas com a edição, em 2023, de um álbum dos U2, Songs of Surrender, revisitando, precisamente, com novos arranjos, alguns dos seus temas mais emblemáticos.

Dito de outro modo: não é fácil traduzir ou contextualizar o verbo “surrender”. No caso do filme, talvez esta fosse uma das excepções em que, serenamente, mais valia manter (todo) o original, evitando a confusão adoptada. Até porque, de facto, o verbo emerge em várias significações que pontuam o concerto que constitui a matéria viva do filme realizado pelo neo-zelandês Andrew Dominik.

O significado de “render” ou “rendição” (imediatamente evocado por “surrender”) é escasso para dar conta daquilo que está em jogo — e que, importa sublinhar, se revela vital no discurso de Bono ao longo de todo o concerto. Este é mesmo um daqueles casos em que nenhum verbo português parece poder abarcar a pluralidade de sugestões e significações do original. Porquê? Porque a “rendição” de que aqui se fala não se confunde com a entrega a um poder superior. O que Bono descreve, comenta e canta é a sua capacidade de, finalmente, lidar com as convulsões de toda uma vida. Trata-se, primeiro, de reconhecer ilusões e equívocos, desembocando na capacidade de os colocar lado a lado com as alegrias vividas — humildade e aceitação são, assim, os temas aglutinadores destas Stories of Surrender.

A noção corrente de “filme-concerto” é, por isso, insuficiente para dar conta daquilo a que assistimos. São vibrantes e contrastadas as memórias que se cruzam — do nascimento dos U2 até à sua condição de banda “mainstream” (de acordo com o termo que o próprio Bono aplica), passando pelas palavras e, sobretudo, os silêncios da sua difícil relação com o pai. São matérias de uma teatralidade feliz, com o palco do lendário Beacon Theatre, na Broadway (sala inaugurada em 1929), a transfigurar-se em lugar de muitas evocações minimalistas, no limite bastando uma cadeira e um foco de luz. Sem esquecer que tudo isso se intensifica através da poesia primitiva das imagens a preto e branco, assinadas por Erik Messerschmidt (“oscarizado” em 2021 pela direção fotográfica de Mank, de David Fincher).

Andrew Dominik

Andrew Dominik, cineasta

Com a realização de Bono: Stories of Surrender, Andrew Dominik merece que o encaremos para lá da condição de funcionário versátil que, por vezes, tende a resumir o seu trabalho. Lembrando, antes do mais, que na sua filmografia encontramos uma importante ligação com as matérias musicais: são dele os documentários One More Time with Feeling (2016) e This Much I Know to Be True (2022), ambos sobre Nick Cave.

Depois da estreia na longa-metragem, com o policial Chopper (2000), uma produção australiana, Dominik assinou dois títulos capazes de reimaginar as regras clássicas dos respectivos géneros: um western, O Assassínio de Jesse James pelo Cobarde Robert Ford (2007), e um thriller, Mata-os Suavemente (2012), ambos protagonizados e produzidos por Brad Pitt. Finalmente, o seu retrato trágico de Marilyn Monroe, Blonde (2022), com Ana de Armas, a partir do romance de Joyce Carol Oates (de novo com produção de Brad Pitt), confirmou-o como um invulgar arqueólogo das mitologias do espectáculo.

Bono em palco e em filme

Bono sem os U2, mas contando histórias que passam necessariamente pelos U2: Bono: Stories of Surrender [Apple Tv+] é um filme-concerto, mas também um acto confessional cruzado com o gosto teatral de assumir e partilhar o seu "eu". Baseado na sua autobiografia, com realização de Andrew Dominik, eis um magnífico evento de palco que possui a energia, e também a poesia, de um gesto genuinamente confessional.

 

>>> Trailer + The Showman.

 

Babelou as aventuras da linguagem

Isabel Costa e Carla Maciel
[FOTO: Tomás Monteiro]

A. Quando o leitor aceder a este texto, o espectáculo Babel (uma produção de Os Possessos no Teatro Meridional, em Lisboa) já não estará em cena, uma vez que a sua carreira decorreu entre 25 de abril e 4 de maio. Entendam-se, por isso, estas breves linhas como uma simples, mas entusiástica, memória de um acontecimento original e intenso, alheio aos lugares-comuns "comunicacionais" que nos afogam todos os dias, comandados pela boçalidade de muitos sectores do espaço televisivo e, nessa medida, do próprio espaço social.

B. Comunicação, justamente — eis a questão. O brilhante texto original de Leonor Buescu, também responsável pela encenação, poderá, talvez, ser resumido como um misto de ensaio e fábula, divagação filosófica e subtil comédia. Que acontece, ou pode acontecer, quando, ao comunicarmos, começamos a questionar o que está realmente a ser vivido? Duas mulheres, interpretadas com rigor minimalista por Carla Maciel e Isabel Costa, surgem, assim, como personagens de um mundo alternativo (ou será apenas uma projeção fantasmática do nosso mundo?) em que a possibilidade de passar para o "outro lado" é, de uma só vez, um desejo e uma utopia, um gesto possível mas também uma promessa de aventuras pontuadas por um medo primitivo e animista. São, afinal, habitantes da própria linguagem — não apenas a linguagem como algo que nos faz conhecer e lidar com a pluralidade do mundo, mas também, no limite, como configuração (consciente ou inconsciente) do próprio mundo. Daí o peculiar envolvimento visual e dramático de todo o espectáculo: por um lado, a geometria do cenário de Ângela Rocha e da luz de Rui Seabra, sem esquecer a depurada sonoplastia de Mariana Camacho, convocam-nos para uma cerimónia ritualizada em que o acontecimento teatral parece bastar-se a si mesmo como invenção de uma paisagem alternativa; por outro lado, quanto mais aquelas duas mulheres se vão perdendo, encontrando e desencontrando nos sobressaltos da linguagem, mais as sentimos como figuras erráticas, talvez nómadas, do nosso próprio mundo.

C. Escusado será dizer que tudo isto contém ecos do nosso presente, da comunicação como saturação em que somos forçados a viver e também da dificuldade de, realmente, estabelecermos alguma ponte com o outro que nos contempla e nós contemplamos. Leonor Buescu refere isso mesmo no texto do programa: "Quando a comunicação é facilitada pela sofisticação e aparente infalibilidade das ferramentas tecnológicas de que dispomos, será que estas nos proporcionam um mundo esclarecido?" — eis um labor que não se esgota em banais clichés politicamente correctos; eis também, por isso mesmo, uma forma feliz de não desistir do teatro.

P.S. —  Convém acrescentar que estas não foram as únicas representações de Babel. Assim, ainda em maio, o espectáculo estará no dia 17 em Idanha-a-Nova (Centro Cultural Raiano) e no dia 24 no Fundão (A Moagem).

 

Televisão & política(a propósito de Good Night, and Good Luck)

Boa Noite, e Boa Sorte (2005): David Strathairn no papel de Edward R. Murrow

O poder está nos ecrãs: deixou de ser possível separar os políticos das suas performances televisivas — este texto foi publicado no Diário de Notícias (11 abril).

Na Broadway, no palco do Winter Garden Theatre, está actualmente em cena (até 8 de junho), a peça Good Night, and Good Luck, escrita por George Clooney e Grant Heslov. Ao ler as notícias sobre esta produção, não pude deixar de evocar a excelência do original em que se baseia. A saber: o filme homónimo de 2005 — entre nós lançado como Boa Noite, e Boa Sorte —, escrito pela mesma dupla, com realização de Clooney.

Em jogo está o papel do trabalho jornalístico perante as máscaras e os abusos do poder político. A actualidade política e simbólica do filme é tanto mais perturbante quanto não se trata de abordar esse trabalho a partir de qualquer generalização pueril, antes através de uma série de acontecimentos históricos na televisão dos EUA. No seu centro está a figura lendária de Edward R. Murrow (1908-1965) enquanto apresentador do programa See It Now, na CBS.

O essencial da acção de Boa Noite, e Boa Sorte (era essa a frase com que Murrow se despedia dos espectadores) tem lugar em 1953, em pleno “maccartismo”. Enquanto presidente do Comité das Actividades Anti-americanas, e em nome de um combate visceralmente anti-comunista, o senador Joseph McCarthy desenvolveu uma “caça às bruxas” que abalou a sociedade americana, com repercussões até mesmo no universo de Hollywood, incluindo a marginalização de muitos profissionais (O Testa de Ferro, realizado em 1976 por Martin Ritt, com Woody Allen no papel central, é um dos filmes que evoca esse período).

Com o contributo de uma equipa liderada pelo produtor Fred W. Friendly, Murrow assumiu-se como uma voz dos valores liberais americanos, por um lado desmentindo McCarthy quando o acusou de estar próximo do PC americano, por outro lado desmontando a campanha de difamação e perseguição do Comité. No filme, Murrow e Friendly são interpretados, respectivamente, por David Strathairn e Clooney; agora, no palco, a personagem de Murrow pertence a Clooney (segundo o próprio, há vinte anos não tinha a gravidade necessária para o fazer).

Estamos perante um drama em que o dispositivo televisivo se revela como uma máquina (também) política que desempenha um papel fundamental no escrutínio dos actos praticados pelos políticos. Essa é, afinal, uma missão nuclear do labor jornalístico. Ainda assim, importa não confundir o que aconteceu num contexto muitíssimo particular, na América de há 72 anos, com a nossa contemporaneidade — e, em particular, com os valores agora dominantes no espaço televisivo. Dito de outro modo: a definição do perfil de cada político passou a estar radicalmente ligada à dinâmica das imagens televisivas.

Agora, prevalece uma lei mediática que todos conhecem (porque a praticam), ainda que quase ninguém se atreva a recuar um passo para, no mínimo, tentar racionalizar o que está acontecer. Não para apontar o dedo seja a quem for, ainda menos para gerar outra “caça às bruxas”. Apenas para reconhecer que, maioritariamente, a televisão deixou de ser um espaço de informação sobre a política, funcionando mais, e mais frequentemente, como um sistema de quotidiana encenação dos protagonistas da cena política.

Na prática, acomodadamente ou não, os políticos passaram a encarar o seu próprio ideário, não como um sistema de princípios e valores que vale por si, antes como um acumulado de sínteses (tão breves quanto possível). A avaliação das ideias que fundamentam esse ideário reduziu-se aos efeitos impressionistas das performances televisivas dos próprios políticos — há uma teatralidade audiovisual que se impôs como o naturalismo perverso da nossa experiência informativa.

Nenhum político é “melhor” ou “pior” por ter começado na televisão, por exemplo como comentador de política ou futebol. Seja como for, isso não impede que reconheçamos que há um número considerável de políticos que “nasceram” para o imaginário dos eleitores enquanto comentadores nos nossos ecrãs caseiros. Resta saber se conquistar (ou receber a dádiva de) um lugar na televisão passou a ser também um passo obrigatório em qualquer carreira política. Se assim for, o poder político desagregou-se, dissipando-se num novo sistema de espectáculo: a tele-política.

George Clooney na Broadway

Foi um dos grandes filmes de 2005, sendo também um dos momentos mais altos da carreira de George Clooney, aqui acumulando tarefas de produtor, realizador, argumentista e intérprete: Boa Noite, e Boa Sorte evoca a saga do jornalista da CBS Edward R. Murrow que, em 1953, através do seu programa na CBS, teve a coragem de denunciar as manobras do senador Joseph McCarthy e a "caça às bruxas" que, em nome de uma sinistra "depuração" ideológica, dilacerou muitos sectores da vida americana (incluindo Hollywood).

Pois bem, reactivando os ecos simbólicos de Good Night, and Good Luck, Clooney surge agora, na Broadway, com a versão teatral do seu filme. A esse propósito, deu uma entrevista a Jon Wertheim, para o programa 60 Minutes (CBS) — uma boa reportagem e também um conjunto de oportunas pistas de reflexão sobre a arte e a política, ou melhor, sobre a dimensão inevitavelmente política do trabalho de artistas e jornalistas.

 

No palco com Ingmar Bergman

Erland Josephson e Lena Olin em Depois do Ensaio: o teatro no coração do cinema

Até 2 de outubro, continua a decorrer em várias cidades do país o ciclo de 31 filmes de Ingmar Bergman. Depois do Ensaio (1984) é um dos títulos que nunca estreara no circuito comercial, uma obra-prima minimalista sobre o fascínio do palco — este texto foi publicado no Diário de Notícias (8 agosto).

Sendo Ingmar Bergman (1918-2007) um nome tão universal, eis uma informação que pode parecer absurda, mas que não deixa de ser totalmente objectiva: no ciclo de 31 dos seus filmes que a Leopardo Filmes continua a apresentar em várias cidades do país, há quatro títulos inéditos no circuito comercial das salas de cinema. Cidade Portuária (1948) e A Sede (1949) surgiram logo no começo do ciclo, a 14 de julho; a partir de hoje começam a ser exibidos Mulheres que Esperam (1952) e Depois do Ensaio (1984) — o ciclo prolonga-se até 2 de outubro.

Embora Mulheres que Esperam seja um belo exemplo do modo como o cineasta sueco retratou as singularidades do feminino (20 anos antes de Lágrimas e Suspiros, vale a pena recordar), é o fascinante Depois do Ensaio que justifica um destaque muito especial. A começar por uma razão, de uma só vez artística e industrial, tantas vezes esquecida: o filme ilustra a disponibilidade de Bergman, a par de outros mestres europeus (Rossellini, Godard, Antonioni) para trabalhar no território televisivo. Estamos, de facto, perante uma produção que, na origem, é um telefilme, como tal tendo sido difundido, há cerca de 40 anos, nos mais diversos canais europeus, incluindo a RTP1.

Poderá perguntar-se: qual a diferença? Em boa verdade, nenhuma, a não ser no financiamento e no enquadramento prático da produção — o que, desde logo, é bem revelador de um conceito criativo de televisão em que as rotinas das novelas e seus derivados (ou, mais recentemente, os horrores da Reality TV) não são dominantes. Na prática, para Bergman, tratava-se de regressar a uma temática transversal a todo o seu trabalho — o lugar do teatro nos circuitos labirínticos das relações humanas —, agora num registo de imaculado minimalismo.

Tudo acontece entre o encenador Henrik Vogler e a actriz Anna Egerman, personagens interpretadas, respectivamente, por Erland Josephson, um dos actores da “família” bergmaniana, e Lena Olin, no papel que a projectou na cena internacional (surgiria, quatro anos mais tarde, em A Insustentável Leveza do Ser, sob a direcção de Philip Kaufman). O título é para ser tomado à letra: depois de um ensaio de Um Sonho, de August Strindberg, Vogler deixa-se ficar no palco, num misto de reflexão e sonolência, até que aparece Anna, à procura de uma pulseira que perdeu…

O que acontece durante pouco mais de uma hora (tudo é minimalista, até mesmo a duração do filme) decorre de uma visão em que Bergman relança o teatro, ou melhor, a teatralidade como componente vital do seu cinema. Não exactamente porque o cenário de Depois do Ensaio seja um palco; antes porque as personagens e o espectador oscilam entre as evidências do dia a dia e os sinais de um mundo alternativo de que a palavra (teatral, justamente) é um espelho perverso — descubra-se a breve participação de Ingrid Thulin. Ou como diz Vogler: “Os mortos não estão mortos, os vivos parecem fantasmas.”

No centenário de Marlon Brando— o rebelde relutante

Cinco Anos Depois (1961): Marlon Brando, actor e realizador

No dia 3 de abril, no Diário de Notícias, dois textos assinalaram a passagem do centenário do nascimento de Marlon Brando: 'Um homem chamado desejo', de Inês N. Lourenço, e este, de minha autoria, tendo como ponto de partida a sua autobiografia, publicada em 1994.

A autobiografia de Marlon Brando, escrita com a colaboração do jornalista e romancista Robert Lindsey, surgiu em 1994 (ed. Random House), com um título “roubado” a uma peça para voz e piano composta pelo checo Antonin Dvorak em 1880: Songs My Mother Taught Me, à letra, “Canções que a minha mãe me ensinou” [Ana Netrebko].

O facto de Brando ter decidido escrever sob o signo da mãe e dos seus ensinamentos constitui, por certo, uma dimensão essencial do livro e dos afectos que por ele perpassam. Em todo o caso, importa não esquecer que tudo isso se materializa em “canções”. Umas tristes, outras alegres, algumas deixando a sensação de uma pudica incompletude. Não são narrativas orientadas por uma qualquer moral determinista, antes revisitações de um passado tão singular quanto multifacetado que se exprime através do “canto” — entenda-se: obedecendo a uma musicalidade organizada para expor uma intimidade eivada de um realismo simples, próximo da candura infantil, alheio a qualquer facilidade espectacular.

O cruzamento de referências objectivas e múltiplas ambivalências surge expresso logo nas linhas de abertura: “Ao recuar, inseguro, nos anos da minha vida, tentando lembrar-me do que aconteceu, descubro que nada é claro. Creio que a primeira memória que tenho é de quando era demasiado criança para me recordar que idade tinha.”

Tais incertezas não são sustentadas por qualquer forma de lirismo redentor. Com palavras secas, estranhamente serenas, Brando considera mesmo que viveu num cenário errado: “Muitas vezes pensei que teria sido muito melhor se tivesse crescido num orfanato.” Porquê? Em boa verdade, confessa que não sabe explicar, mas identifica dois dados muito concretos do seu espaço familiar: “(…) creio que a minha mãe foi ficando cada vez mais desiludida e zangada com o comportamento de mulherengo do meu pai, enquanto ele ia ficando mas infeliz com o facto de ela beber.”

Daí a explorar uma imagem de auto-vitimação, à maneira das “vedetas” da televisão populista, seria um passo que, obviamente, é totalmente alheio às confissões de Brando. Com algumas surpresas, convém dizer, até mesmo nas referências ao Actors Studio, a “casa” da arte de representar de que ele foi (e é) um símbolo incontornável. Assim, se o víamos como um dos discípulos mais geniais de Lee Strasberg, figura central na história do Studio, somos levados a relativizar o retrato: “Depois de eu ter algum sucesso, Lee Strasberg quis fazer crer que isso se ficou a dever ao facto de ele me ter ensinado a representar. Ele nunca me ensinou nada. (…) Havia quem o reverenciasse, mas nunca percebi porquê. Para mim era uma pessoa sem gosto e sem talento de que nunca gostei muito.” Quem foram, então, os verdadeiros mestres de Brando? Stella Adler e Elia Kazan.

Sucesso & fama

Implacável com os defeitos que atribui a outros, Brando não o é menos consigo próprio, sobretudo quando se trata de recordar os tempos em que começou a experimentar o gosto do sucesso — em particular o período que passou em Paris depois do impacto de Um Eléctrico Chamado Desejo em palco (1947-49): “(…) sinto-me chocado por me ver coberto pela mesma sujeira que apontava nas pessoas que critiquei; a fama alimenta-se do esterco (“manure”) do sucesso e eu permiti que isso acontecesse.” Daí também o misto de desencanto e ironia com que Brando evoca os tempos de glória em que ele e James Dean, mais do que “embaixadores” do Actors Studio, foram transformados em cruzados de um novo conceito de juventude. Na legenda da foto de uma festa em que ambos estão presentes, escreve Brando: “Éramos ambos rapazes do campo, fomos promovidos como rebeldes. Dean imitava a minha maneira de representar e também aquilo que ele acreditava que era o meu estilo de vida.”

Dir-se-ia que a relutância em encarnar o seu próprio mito o levou a realizar Cinco Anos Depois (1961), “western” atípico que tem qualquer coisa de espelho de uma solidão sem remorso. Será também essa solidão que o leva a encarar a velhice como um tempo de culto do paradoxal minimalismo das memórias — recorde-se que Songs My Mother Taught Me foi lançado cerca de dez anos antes da morte de Brando. Assim, por exemplo, para “explicar” uma célebre fotografia em que o vemos ao lado de Marilyn, escreve: “Cruzei-me com Marilyn Monroe numa festa. Enquanto os outros bebiam e dançavam, via-a sentada num canto, quase sem se dar por ela, a tocar piano. Tivemos uma relação. Falámos pela última vez dois ou três dias antes de ela morrer.”

Leonard Bernsteinou a felicidade da música

Bernstein gravou o seu West Side Story, de 1957, num álbum de 1984

Na história de Leonard Bernstein, a actividade de maestro cruza-se com o trabalho de compositor, sendo West Side Story uma referência central em que se ligam a experiência de palco e o espectáculo segundo Hollywood — este texto, a propósito da estreia de Maestro, foi publicado no Diário de Notícias (7 dezembro).

Leonard Bernstein (1918-1990) e Felicia Montealegre (1922-1978) tiveram três filhos: Jamie, Alexander e Nina. Não é, evidentemente, por acaso que, no final do genérico de Maestro, Bradley Cooper agradece o apoio que deles recebeu para a concretização do seu filme. Mais, muito mais, do que o reconhecimento de uma mera caução “factual”, tal agradecimento pode ser interpretado como um laço emocional que prolonga o misto de entrega e celebração com que Bernstein viveu a música — e para a música.

Os filhos de Bernstein fizeram questão em agradecer publicamente, através de uma carta, a “alegria de coração aberto” com que Cooper tratou as memórias do pai. Para Bernstein, compor ou dirigir uma orquestra nunca foi o resultado de um mero apuramento técnico (que, obviamente, nunca lhe faltou), antes a procura de um entendimento humano da música capaz de mobilizar o público para lá de qualquer clivagem simplista entre a sensibilidade “erudita” e a cultura “popular”.

Há um sinal de tudo isso no facto de, na sua vasta discografia, encontrarmos uma singularíssima revisitação daquela que continua a ser a sua obra mais conhecida: West Side Story, com letras de Stephen Sondheim — foi um musical da Broadway estreado em 1957, depois um filme de 1961 co-dirigido por Robert Wise e Jerome Robbins (que tinha coreografado a produção do palco), e ainda uma nova versão cinematográfica, estreada há dois anos, com assinatura de Steven Spielberg. O certo é que, durante mais de duas décadas, Bernstein nunca dirigiu o seu West Side Story. Aconteceu em 1984, em estúdio, para a Deutsche Grammofon, numa gravação com um elenco de luxo, liderado por Kiri Te Kanawa e José Carreras, respectivamente como Maria e Tony — um verdadeiro clássico “instantâneo” que, além de filmado para um documentário da BBC (The Making of West Side Story), arrebatou um Grammy para Melhor Álbum de Teatro Musical [video do filme].

A sua afirmação como maestro, a começar pela inesperada estreia no Carnegie Hall no dia 14 de novembro de 1943 (momento emblemático que o filme encena), aconteceu em paralelo com o trabalho de compositor. No cinema, e não só. Assim, a par da composição de West Side Story, Bernstein foi escrevendo a opereta Candide, inspirada na obra de Voltaire (publicada em 1759) avaliando os êxtases e limites da ideia de felicidade. A ligação a Hollywood passaria também por On the Town (Um Dia em Nova Iorque), com Frank Sinatra e Gene Kelly (que repartia a realização com Stanley Donen), tendo como base o seu musical estreado, na Broadway, cinco anos antes. Tudo isto em esquecer, claro, a banda sonora de visceral dramatismo que compôs para Há Lodo no Cais (1954), de Elia Kazan, com Marlon Brando [video: On the Waterfront Suite, Orquestra da Televisão e da Rádio de Espanha, maestro Christian Lindberg].

Notável especialista de Gustav Mahler (a integral das sinfonias existe numa edição da Sony Music com data de 2020), foi também, no pequeno ecrã, um invulgar divulgador da música através dos lendários Concertos para Jovens, originalmente transmitidos pela CBS, entre 1958 e 1972. Tais programas envolvem a afirmação de um princípio democrático previamente enunciado por um criador do cinema, Roberto Rossellini (1906-1977): a obrigação de, no plano cultural, o espaço televisivo assumir a sua vocação eminentemente pedagógica.

Kevin Spacey nunca existiu

Kevin Spacey e Jeff Goldblum
— Speed-the-Plow em Londres (2008), no palco do Old Vic

Nas redes a que chamam “sociais” reina a obscenidade: um acusado é automaticamente tratado como culpado — este texto foi publicado no Diário de Notícias (10 setembro).

Revejo Kevin Spacey e Jeff Goldblum numa imagem tão próxima e, ao mesmo tempo, tão distante, a ponto de ter adquirido qualquer coisa de surreal. Para mim, começa por transportar uma memória de 2008, tecida de admiração e fascínio: a descoberta da representação, em Londres, no palco do Old Vic, de Speed-the-Plow, a peça de David Mamet, encenada por Matthew Warchus, sobre três personagens dos bastidores de Hollywood (na altura, Spacey era director artístico do Old Vic). A sua estreia acontecera em 1988, em Nova Iorque, com interpretações de Joe Mantegna, Ron Silver e Madonna.

Com esplendorosa ironia e crueldade, Kevin Spacey e Jeff Goldblum interpretavam dois produtores cinematográficos. Sagazes e oportunistas, discutem estratégias que reforçavam a implacável visão de Hollywood que, em diversos livros, ensaios e entrevistas, Mamet sempre exprimira, escalpelizando as zonas mais obscuras de uma indústria a que, para todos os efeitos, também pertence através de uma filmografia de invulgar brilhantismo — incluindo alguns títulos mais “ligeiros” que parecem existir apenas como projectos banalmente comerciais, como é o caso de Spartan - O Rapto (2004).
Ao lado das personagens de Spacey e Goldblum está uma secretária não tão estúpida como o cliché dramático que serve de motor ao seu aparecimento no interior da peça. Era interpretada pela talentosa Laura Michelle Kelly, actriz mais conhecida através do teatro musical (incluindo My Fair Lady, em 2003) que surgira, um ano antes, na versão cinematográfica de Sweeney Todd, realizada por Tim Burton. Na primeira representação londrina de Speed-the-Plow, em 1989, essa personagem fora interpretada por Rebecca Pidgeon, casada com Mamet desde 1991.

Na altura, Spacey era, por certo, um dos actores mais populares em todo o mundo, em particular através dos filmes que lhe tinham valido Oscars: Os Suspeitos do Costume (1995), de Bryan Singer, e Beleza Americana (1999), de Sam Mendes, respectivamente como intérprete secundário e principal. Nove anos mais tarde, isto é, a partir de 2017, seria alvo de várias acusações de abuso sexual, com consequências directas no seu trabalho, incluindo a decisão da Netflix de o afastar da temporada final da série House of Cards (2013-2018). Em dois julgamentos, viria a ser ilibado dessas acusações: primeiro em Nova Iorque, em 2022, depois em Londres, há pouco mais de um mês.
O surreal de tudo isto envolve a obscena desproporção entre os múltiplos julgamentos públicos a que Spacey foi sujeito na Internet (e também em alguns meios de comunicação, sobretudo de língua inglesa) e a virginal contenção com que, na maioria dos casos, foi noticiado o facto de os tribunais o terem reconhecido como inocente. São dados reveladores das nossas misérias civilizacionais, em grande parte geradas, consumadas e multiplicadas pela democracia da estupidez que comanda a lógica quotidiana das redes (ditas) sociais.
Como noutros exemplos de histeria purificadora, por vezes vergonhosamente empolada pela baixeza moral de algumas formas de jornalismo, a perversidade de tudo isto é clara no caso de Spacey. Assim, basta uma acusação pública (e publicitada) para que qualquer presunção de inocência (ou mesmo a simples avaliação da coerência ou da consistência das acusações) seja anulada. Com que consequências? O espaço mediático passa a ser dominado por discursos de difamação e ódio contra alguém inapelavelmente tratado como culpado, sem direito a qualquer tipo de recurso.

Perante o discreto peso de muitas notícias sobre a conclusão do mais recente julgamento, tudo se passa como se Kevin Spacey nunca tivesse existido, a não ser como marioneta de um conceito de justiça legitimado (entenda-se: que se auto-legitima) através do ruído “social” que consegue promover com assustadora facilidade. Por uma ironia muito amarga, a peça de Mamet é (também) um texto admirável sobre a violência moral do imaginário machista.
Convém, por isso, não reduzir a uma caricatura o facto de, agora, muitas vozes que se exprimem (?) nos canais “sociais” — ou em caixas de “opinião” de alguns jornais — encararem o encerramento legal do caso como uma impostura: afinal, proclamam esses cidadãos, quem tem dinheiro para advogados mais ou menos hábeis acaba sempre por “safar-se”… Não é uma citação; se fosse, seria ainda mais grosseiro.
Porque é que isto não é uma caricatura descartável? Porque tais reacções envolvem uma visão, não apenas anti-democrática, mas de total desumanização do espaço público: a execução da lei — com os seus valores, as suas exigências de prova, eventualmente a sua morosidade — acaba por ser considerada dispensável e, pior um pouco, irrelevante porque a única coisa que conta é o achincalhamento público do acusado (sempre tratado como culpado). Não será o fascismo enquanto sistema político, mas a impunidade da sua prática promove uma metódica fascização das mentalidades.

Eu Sou Clarice— um grande acontecimento teatral

"Como me encontro, espelho, relaciono com o mundo que nos rodeia e qual a possibilidade de ser feliz nisso" — eis uma via de afirmação/interrogação que Rita Calçada Bastos relança a partir da obra de Clarice Lispector (1920-1977) em Eu Sou Clarice, um espectáculo contagiante. Entenda-se: capaz de nos fazer sentir o teatro como duplo e reinvenção, máscara e revelação da vida que vivemos (ou julgamos viver).

Com cenário da própria encenadora, Eu Sou Clarice centra-se numa luminosa composição de Carla Maciel. Mais do que "retratar" a escritora, a actriz celebra-a como personagem, ora transparente, ora indecifrável, de um universo habitado por uma pluralidade de personagens geradas pelo próprio acto de escrever.

Estreado no São Luiz em outubro de 2021, Eu Sou Clarice está agora no Teatro Aberto (até 2 de abril): um acontecimento singular, capaz de desafiar, de forma tão inteligente quanto delicada, as nossas certezas sobre o acto de representar a vida — ou de viver através da representação. 

 

Jessica Chastain na Broadway

É um dos acontecimentos mais aguardados do ano teatral: A Casa da Boneca, de Henrik Ibsen, vai regressar à Broadway — mais precisamente ao Hudson Theatre —, com Jessica Chastain no papel de Nora. A encenação é de Jamie Lloyd, a partir de uma nova adaptação de Amy Herzog. E porque nestas coisas a arte da promoção também conta, eis um video de 15 maravilhosos segundos.

 

Pentesileia, aqui e agora

Pentesileia: o presente visto a partir do século XIX

Os ecos da peça Pentesileia, de Henrich von Kleist, no nosso tempo são profundamente enigmáticos — o que, entenda-se, não impede que as suas palavras, escritas no começo do século XIX (embora só representadas em 1876, 65 anos passados sobre a morte do autor), se distingam por uma claridade envolvente. Encenada por António Pires, a partir de uma nova tradução de Luísa Costa Gomes, Pentesileia possui a sedução radical de um acontecimento cujas memórias de muitos passados não se deixam retirar do nosso presente. É o milagre do tempo que se expõe, assim, numa fantasia realista.

O trabalho do elenco — Alexandra Sargento, Carolina Serrão, Francisco Vistas, Graciano Dias, Iris Runa, Jaime Baeta, João Barbosa, Rita Durão (Pentesileia), Tiago Negrão e Vera Moura — é especialmente revelador: evolui numa ambivalência de tom cuja neutralidade (estranha e muito discutível palavra...) desnuda a carne da tragédia, distanciando-a também através de uma ironia que não necessita de sublinhados. Como se as atribulações mortais com que os humanos pontuam a sua existência encontrassem nas aventuras de Pentesileia e suas Amazonas um espelho difícil de contemplar, mas de que não é possível desviar o olhar.
Cito, por isso, as palavras cristalinas de Luísa Costa Gomes no programa do Teatro do Bairro: "Para Kleist, a verdadeira missão do dramaturgo é restaurar a grandeza da tragédia. A sua ambição de grandeza é insaciável e ela está presente em tudo o que escreveu. Não é da sua responsabilidade que a linha divisória entre a tragédia e a comédia seja tão fina. Kleist é o poeta das inseminações: o sonho insemina e infecta a realidade, que é, ela mesma, cheia de prodígios."
É dessa realidade infectada que aqui se trata. Gregos e troianos renascem num cenário de Alexandre Oliveira cuja dureza não exclui, antes reforça, a volubilidade da areia que nele se expõe e representa. No limite, talvez se possa dizer que Pentesileia desnuda o equívoco filosófico de qualquer noção de poder político — ou de qualquer noção política de poder. A dor que circula pelas palavras de Kleist atrai, afinal, o pressentimento de um riso suspenso. À sua maneira, será uma forma de suspense capaz de revelar a alegria e o sofrimento do factor humano.

* PENTESILEIA
Teatro do Bairro, Lisboa
> até dia 5 de fevereiro

Nuno Artur Silvaou a arte de dizer "eu"

Nuno Artur Silva e António Jorge Gonçalves
* Foto: Rita Carmo

1. Vivemos tempos de obscena saturação de individualismos. Não poucas vezes, as equívocas facilidades de expressão oferecidas em rede impuseram um novo espaço de (in)comunicação organizado e, sobretudo, desorganizado a partir da destruição de qualquer forma de responsabilidade e responsabilização. Dito de outro modo: proclamar um "eu" sem fronteiras nem respeito pelos outros "eus" passou a ser um desporto pueril, induzido e consagrado por muitas formas e dispositivos da nossa cultura virtual.

2. O espectáculo Onde É Que Eu Ia?..., de Nuno Artur Silva, corre o risco invulgar de começar por se "aproximar" dessa cultura de lamentáveis narcisismos, acabando, inteligentemente, por expô-la nos seus contrastes, contradições e mentiras — e não tenhamos dúvidas que tal cultura se sente sempre ameaçada por qualquer gesto ou discurso que não abdique do gosto da inteligência.

3. De que se trata, então? De uma performance que começa por ter o seu quê de confessional. Num tempo pré-histórico (entenda-se: anterior às histórias que tem para nos contar), Nuno Artur Silva criou a empresa Produções Fictícias, aí contribuindo para uma espectacular reconversão de alguns padrões da ficção audiovisual, com especial destaque para o registo de comédia no pequeno ecrã televisivo. Depois, foi administrador (RTP) e membro de governo (Secretaria de Estado do Cinema, Audiovisual e Media)...

4. Digamos, para simplificar, que nem tudo foi fácil. Ou ainda: as experiências saldaram-se por uma lição de vida amarga e doce. Para usarmos a linguagem do velho e incontornável Godard, diremos que Nuno Artur Silva foi sujeito — e objecto, hélas! — de uma metódica lição de coisas.

5. O facto de o espectáculo ser pontuado pelos desenhos que António Jorge Gonçalves vai improvisando, ao mesmo tempo que informa o espectador das várias alíneas da performance, conferem a Onde É Que Eu Ia?... a respiração insólita, subtilmente envolvente, de uma memória que apetece dar a ver através de novas imagens, ao mesmo tempo que o distanciamento decorrentes das próprias imagens apela a mais palavras — e à contundência sem equivalente do verbo.

6. O resultado é um belo e sofisticado exercício de contemplação das grandezas e misérias do nosso mundo português, das convulsões próprias da cena política, incluindo os bastidores fornecidos pelas casas de banho (nada de impróprio ou chocante, podem crer), até às vergonhas e desvergonhas da expressão virtual de alguns cidadãos, cada vez mais banal e menos expressiva, tendencialmente (e orgulhosamente) medíocre.

7. A mensagem do espectáculo é... não haver mensagem. Fica, em qualquer caso, um conselho sábio: cada vez que decidirmos retomar a palavra, convém perguntar "onde é que eu ia" — a humildade é, afinal, uma virtude humana que vale a pena reabilitar.

* ONDE É QUE EU IA?...

Teatro São Luiz, Lisboa

> até dia 5 de fevereiro

>>> Instagram.

O cinema e o seu teatro

Pierre Léon e Rita Durão:
um filme que é um jogo de espelhos

O cineasta francês Eric Rohmer escreveu uma única peça de teatro: O Trio em Mi Bemol. Rita Azevedo Gomes transforma-a numa pequena maravilha cinematográfica, percorrendo as memórias partilhadas de um homem e uma mulher — este texto foi publicado no Diário de Notícias (1 dezembro).

Como lidar com um filme tão cristalino e, ao mesmo tempo, tão distante dos lugares-comuns que assombram o cinema e os seus mercados? O Trio em Mi Bemol, de Rita Azevedo Gomes, desafia-nos para o reencontro com um nobre conceito de cinema: não se trata de “reproduzir” o mundo, antes de o envolver na magia primitiva que as imagens e os sons podem criar, de algum modo ampliando o próprio mundo [Berlinale].

Logo de entrada, contemplamos o rigor, de uma só vez geométrico e sensual, das imagens assinadas por Jorge Quintela, um dos grandes directores de fotografia do actual cinema português. O que, entenda-se, não quer dizer que Rita Azevedo Gomes ceda a qualquer facilidade “decorativa” ou “ilustrativa”. Nada disso: as imagens são parte essencial de toda a dramaturgia. O certo é que a matéria primordial na organização de O Trio em Mi Bemol é a palavra. Mais concretamente: a palavra teatral.

Na origem do filme está, justamente, a adaptação de uma raridade: O Trio em Mi Bemol, a única peça de teatro escrita por Eric Rohmer (1920-2010), por ele encenada em 1987, com Jessica Forde e Pascal Greggory. Trata-se de “Uma comédia breve em 7 quadros”, centrada num homem e uma mulher que já viveram juntos: os seus (sete) reencontros são pequenos bailados afectivos em que, através da proliferação dos diálogos, e alguns silêncios, ora irónicos, ora indecifráveis, as memórias comuns vão elaborando um puzzle de certezas e incertezas em que a música — o Trio para Clarinete, Violeta e Piano, K. 498, de Mozart — desempenha um papel fundamental.

Escusado será sublinhar que o texto de Rohmer leva-nos a evocar alguns títulos emblemáticos do seu cinema, em particular a série “Seis Contos Morais”, com destaque para A Minha Noite em Casa de Maud (1969) e O Joelho de Claire (1970). Aí encontramos inusitadas redes de relações (e pares homem/mulher) em que o insondável desejo de cada um vacila face à verdade oculta do desejo do outro.

Agora, através das magníficas interpretações de Rita Durão e Pierre Léon, descobrimos um desses “puzzles” em que as personagens são impelidas, de modo não necessariamente consciente, a reavaliar o que deram um ao outro ou, no limite, perderam através da própria relação que estabeleceram — dir-se-ia que qualquer amor coabita sempre com a sua própria perdição. O que, entenda-se também, não quer dizer que O Trio em Mi Bemol seja um drama angustiado e angustiante, já que, em última instância, circula por estes encontros e desencontros um humor tão contido quanto contagiante.

Rita Azevedo Gomes “acrescenta” ao labirinto criado por Rohmer um elemento de insólita distanciação: as duas personagens centrais são, afinal, intérpretes de um filme que está a ser rodado, sob a direção de um realizador que se exprime em espanhol (Ado Arrieta). Tudo acontece, então, como um milagroso jogo de espelhos e janelas. Literalmente, apetece dizer, já que a casa que serve de cenário ao filme — em Moledo do Minho, desenhada por Álvaro Siza Vieira, em 1964 — é, à sua maneira, um belíssimo teatro.