No teatro de Luís Miguel Cintra[Serralves]

O teatro nascido dentro de casa
[FOTO: André Cepeda]

Pode ser visitada na Casa do Cinema Manoel de Oliveira: eis uma exposição de muitos objectos, santos e pecadores, animais e soldadinhos, enfim, um “pequeno teatro do mundo” — este texto foi publicado no Diário de Notícias (19 dezembro).

Fenómeno. No Dicionário Houaiss, o substantivo masculino suscita nada mais nada menos que sete significados. Escolho o nº 3, de cariz filosófico, que leva mais longe o enigma que a palavra pode transportar: “Apreensão ilusória de um objecto, captado pela sensibilidade ou também reconhecido de maneira irreflectida pela consciência imediata, ambas incapazes de alcançar intelectualmente a sua essência.”

[Serralves]

A exposição de Luís Miguel Cintra, “Pequeno Teatro do Mundo”, patente em Serralves, na Casa do Cinema Manoel de Oliveira (até 22 de fevereiro de 2026), é um dos fenómenos que pude descobrir ao longo de 2025. De tal modo que, empenhado em dar conta da sua “essência”, devo humildemente conter-me. Até porque a essencialização das coisas do mundo, isto é, o congelamento das suas significações atrai a ignorância dos infinitos contrastes de que se faz o factor humano. Sartre o disse a propósito da essencialização do judeu, culpabilizado “apenas” por ser judeu.

Que encontramos na exposição? Pois bem, santos e pecadores, animais e soldadinhos, “bonecos” de todos os tamanhos e feitios guardados por Luís Miguel ao longo de muitos anos. Num texto sobre as singularidades da coleção (com um título carinhoso e brincalhão: “Estes trastes”), ele próprio é levado a interrogar-se, já que as “peças” que enchiam a sua casa de Lisboa o envolvem numa suave hesitação: “(...) a melancolia vem espreitar, pesa e paralisa-me também, tanto que nem sei como chamar-lhes: Santos? Esculturas? Bonecos? Coisas? No fundo já se vêem a si próprias como coisas do passado, cheias de fraturas remendadas com cola UHU. Que vão fazer para Serralves?”

Na apresentação da exposição, António Preto, director da Casa do Cinema Manoel de Oliveira, avança com uma preciosa descrição: “Todas juntas, estas figuras são, no fim de contas, uma inusitada trupe de teatro; quando somadas, serão por certo a maior companhia residente de que há memória.” Luís Miguel surge, assim, como criador de uma peculiar teatralidade: “(...) o encenador faz destes bonecos atores, personagens que, sendo por si sós portadores de textos, de histórias e de sentidos muito diversos, são compelidos a interagir de formas inesperadas numa polifonia de gestos, de olhares, de expressões.”

[Serralves]

Antes de entrarmos na exposição propriamente dita, podemos ver as magníficas fotografias feitas por André Cepeda na casa de Lisboa. Não são um guia a antever o que vamos descobrir lá dentro, antes uma antologia de fragmentos solitários que, em boa verdade, não se repete na sala de Serralves — mais do que isso: não poderia repetir-se.

Dito de outro modo: não estamos perante uma “coleção de arte”, ainda menos uma antologia de temas, formas, estilos, épocas ou tendências. E se há objectos que nos surpreendem pela sedução da sua lhaneza artística, isso não invalida que qualquer um deles, grande ou pequeno, frágil ou pomposo (por vezes, frágil e pomposo) se distinga por uma ambígua monumentalidade: cada um possui uma verdade existencial que resiste a diluir-se na verdade do parceiro do lado.

Escusado será sublinhar que este “Pequeno Teatro do Mundo” resiste, ponto por ponto, peça a peça, a qualquer dicotomia tradicional sobre a “seriedade” de alguma arte contra a “futilidade” de outra. No limite, talvez possamos mesmo dizer que somos levados a descobrir (e, num certo sentido, habitar) um espaço em que alguém esboça um pudico gesto autobiográfico, em tudo e por tudo oposto à pornografia confessional que as televisões todos os dias promovem. René Magritte ensinou-nos a viver com essa estranheza das coisas do mundo, pelo que podemos arriscar parafraseá-lo para descrever tão maravilhoso fenómeno: “Isto não é uma exposição”.

Luís Miguel Cintra— o cinema que vive através do teatro

Luís Miguel Cintra em O Velho do Restelo (2014)

Luís Miguel Cintra e Manoel de Oliveira colaboraram em vinte e quatro filmes, numa viagem recheada de muitas memórias — este texto foi publicado no Diário de Notícias (19 setembro).

Eis um belo título: Pequeno Teatro do Mundo. Assim se designa uma recentíssima edição com chancela da Fundação de Serralves, livro de acompanhamento da exposição homónima dedicada a Luís Miguel Cintra (n. 1949), patente na Casa do Cinema Manoel de Oliveira (CCMO) até 4 de janeiro de 2026. Não é exactamente um catálogo, antes um inventário de memórias e testemunhos em torno de um homem que, muito justamente, o texto de apresentação da exposição define como “uma figura maior do teatro em Portugal e um dos rostos mais marcantes do cinema português dos últimos sessenta anos”.

Aí descobrimos as fotografias encomendadas a André Cepeda, dando a ver a miríade de objectos (da arte sacra à quinquilharia) da casa de Luís Miguel Cintra (agora transfigurados em materiais de exposição). Aí encontramos também um texto de Luís Miguel Cintra que talvez possamos definir como um esboço autobiográfico organizado a partir das suas presenças na obra de Manoel de Oliveira, ensaios inéditos de Paulo Raposo e Regina Guimarães, e ainda uma longa e fascinante conversa com António Preto, director da CCMO, cujo título envolve todo um programa intelectual e afectivo: “Manoel de Oliveira segundo Luís Miguel Cintra”.

Não será necessário sublinhar que a obra de Manoel de Oliveira “adoptou” Luís Miguel Cintra como um dos seus símbolos mais cristalinos, de tal modo as suas interpretações suscitam e, mais do que isso, ilustram toda uma concepção da arte de estar em frente a uma câmara de filmar — na certeza de que, para Oliveira, “estar” é já uma forma de representar, talvez a mais pura e, por isso mesmo, mais enigmática.

Na introdução ao livro, António Preto confronta-nos com o misto de singeleza e complexidade de tal viagem (a palavra “carreira” é escassa para falar de tudo isto) quando nos apresenta um cuidadoso, e muito pedagógico, inventário dos vinte e quatro filmes de Oliveira em que Luís Miguel Cintra participou — da “voz sem corpo” de Lisboa Cultural (1983), “que nos dá a ouvir” o sermão da Epifania do Padre António Vieira até O Velho do Restelo (2014), interpretando “a figura de Camões à conversa com os seus pares num banco de jardim à porta da casa do realizador”.

Dir-se-ia que da pureza metafísica (apenas a voz) até à corporização do poeta (Camões) para sempre entregue à história e à mitologia, à memória e ao esquecimento, o actor é esse nómada da palavra e do ecrã — ou da imagem e do som, se quisermos apelar às lições de Jean-Luc Godard (e porque não?).

Talvez se possa dizer tudo isso de modo mais frio e desencantado, mas não necessariamente fúnebre: o actor é, ou pode ser, aquele que desafia o silêncio da morte, fixando-se (e fixando-nos) numa imagem, numa coleção de imagens capaz de discutir o trabalho metódico da morte. Enfim, de forma mais básica, com o seu quê de comédia, o actor é aquele que, de uma maneira ou de outra, sobrevive à sua personagem. Nota a ter em conta: o texto de Luís Miguel Cintra começa por citar uma pergunta que Oliveira lhe fez, já depois de ter completado 100 anos: “O Luís já viu alguém morrer?”

O que, enfim, nos remete para uma dimensão obviamente teatral: o cinema, arte de muitos fingimentos, existe através de uma teatralidade visceral. Será preciso lembrar que o risco de lidar com essa teatralidade é o motor formal e simbólico de todo o cinema de Manoel de Oliveira? Ele o disse, num diálogo registado no dia 31 de agosto de 1981, na Cinemateca Portuguesa, através de uma célebre fórmula que, a meu ver, sendo teórica, não exclui o sabor de uma elaborada ironia: “O cinema é o registo audiovisual do teatro”.

Jean-Luc Godard— o cinema que nasceu da pintura

Retrato de Jean-Luc Godard, c. 1950; auto-retrato de 2022

O cinema de Jean-Luc Godard pode ser visto e revisto, pensado e reavaliado, também através do seu trabalho de imaginação e preparação dos filmes. De facto, ele é autor de uma fascinante “obra plástica” que, agora, pode ser descoberta na Casa do Cinema Manoel de Oliveira, em Serralves, até 18 maio 2025 — para celebrarmos os valores da cinefilia (este texto foi publicado no Diário de Notícias, 15 novembro).

Casa do Cinema Manoel de Oliveira

Num tempo de enfraquecimento do cinema no espaço televisivo tradicional, com as plataformas de streaming raras vezes organizadas de forma motivadora, é caso para perguntar: que é feito da cinefilia? Entre as respostas que podemos encontrar, algumas no próprio circuito comercial, a Casa do Cinema Manoel de Oliveira, na Fundação de Serralves, no Porto, merece um destaque muito especial. De facto, a equipa dirigida por António Preto continua a desenvolver um exemplar trabalho de divulgação e programação que, agora, apresenta uma notável exposição dedicada à obra plástica de Jean-Luc Godard (1930-2022).

Não será surpresa dizer que a filmografia daquele que, na década de 1960, foi um dos nomes carismáticos da Nova Vaga francesa — não apenas através dos filmes, mas começando pela intervenção crítica — envolve uma dimensão “plástica”. Em qualquer caso, tal reconhecimento não deixa de suscitar uma dúvida metódica: como é que essa dimensão gerou uma “obra”?

Pois bem, tal obra começa por existir como actividade paralela à gestação dos filmes. Bem sabemos que Godard, enquanto criador de um movimento de autores tão talentosos quanto díspares, todos eles empenhados em discutir as regras narrativas clássicas, nunca se dedicou a construir argumentos que satisfizessem essas regras — num desabafo lendário, terá dito que até se podia considerar que os seus filmes, à maneira clássica, tinham “princípio, meio e fim”, ainda que “não necessariamente por essa ordem”. Ao mesmo tempo, a sua nova ordem (que está longe de ser uma desordem banalmente “vanguardista”) pode começar nas imagens organizadas em cadernos de apontamentos cujas matérias vão desde o desenho e a pintura até à reprodução de obras fotográficas e pictóricas.

Página dupla do caderno de preparação
de O Livro de Imagem (2018)

O amor do cinema

O mínimo que se pode dizer da exposição patente em Serralves (ao longo dos próximos seis meses, até 18 de maio) é que se trata de um verdadeiro trabalho de amor — será preciso recordar que a palavra cinefilia designa o amor do cinema?Mais ainda: foi feito a partir do interior do universo do próprio Godard, envolvendo o seu espaço mais íntimo e, literalmente, a sua família genealógica e artística.

A exposição apresenta-se com um título em que as componentes narrativas surgem enredadas com a actualidade, nomeadamente através de um jogo de palavras (“conta” dá lugar a “conto”), revelador da alegria criativa de muitas formas “godardianas”. Ou seja: “Tendo em linha de conto os tempos atuais”. A sua curadoria pertence a Fabrice Aragno, Jean-Paul Battaggia, Nicole Brenez e Paul Grivas (sobrinho de Godard), todos ligados às últimas duas décadas da actividade do cineasta, incluindo a produção de filmes e a escrita teórica. Aplicando um trocadilho cúmplice da obra de Godard, esse colectivo adoptou a designação “Ô Contraire!”

O impacto dos materiais expostos é tanto mais impressionante, por vezes tocado por uma comoção muito íntima, quanto podemos descobrir alguns “segredos”, não apenas da trajectória de um cineasta, mas também das suas vivências familiares e sociais. Assim, por exemplo, a par de fotografias da juventude, deparamos com um caderno “panfletário” (Le Cercle de Famille), ainda da década de 1940, em que o adolescente Godard expõe as suas muitas reticências e revoltas perante os valores da burguesia a que pertence a sua própria família.

As fotografias de família, tiradas por sua mãe, Odile Monod, nunca mostradas antes, aparecem lado a lado com outras raridades, muitas delas também desconhecidas do público. A exposição em Serralves surge, por isso, como um evento fundador de um novo capítulo no conhecimento de um universo que sempre se distinguiu por uma agilidade tecida de curiosidade e inteligência. Isto sem esquecer que, para lá dos cadernos de trabalho, ligados à preparação de determinados filmes, há objectos com uma singular componente afectiva. É o caso do caderno dedicado a La Chinoise (1967), feito depois da rodagem do filme e oferecido à actriz principal, Anne Wiazemsky (com quem Godard foi casado entre 1967 e 1979).

Entenda-se, por isso: os materiais expostos, não por acaso acompanhados por diversos objectos do dia a dia (das tesouras aos charutos...), estão longe de se esgotar na função de “preparação” dos filmes. No limite, são derivações antecipadas ou posteriores desses filmes, como se Godard quisesse sublinhar — antes do mais para si próprio — que o cinema não existe como um fim em si mesmo, sendo antes uma entidade de uma constelação de fenómenos criativos em que a pintura ocupa um lugar nuclear. Assim se prolonga um axioma do pintor francês Maurice Denis (1870-1943), citado no programa como definição da modernidade: “recordar que um quadro, antes de ser um cavalo de guerra (...), é essencialmente uma superfície plana coberta de cores numa ordem determinada”.

Alguns objectos pessoais,
incluindo tesouras e um charuto

Livros & imagens

À sua maneira, a exposição pode ser encarada também como uma antologia de história(s) de várias décadas da vida (francesa, e não só), uma vez que os seus objectos e imagens arrastam memórias muito diferenciadas — desde o clássico O Círculo Vermelho (1970), realizado por Jean-Pierre Melville (que interpretava o escritor entrevistado em 1960, em O Acossado, primeira longa-metragem de Godard), até aos testemunhos mais ou menos caóticos, divertidos e sedutores, das experiências de Godard com os smartphones.

Nesta perspectiva, importa recordar os laços com uma outra exposição “godardiana” — “Éloge de l’image - Le Livre d’Image” —, integrada na programação do LEFFEST de 2023, concebida por Fabrice Aragno. Tratava-se de um conjunto de variações cénicas e audiovisuais sobre O Livro de Imagem (2018), derradeira longa-metragem de Godard, também amplamente evocada em Serralves.

Agora, podemos identificar melhor — e, de algum modo, percorrer — um método de trabalho que, realmente, trata as imagens como livros. Dito de outro modo: tudo é escrita, tudo é linguagem, tudo envolve a responsabilidade de um criador e, assim se deseja, de um espectador.

Tudo isto, é bem verdade, está desde muito cedo inscrito no labor de Godard como uma espécie de canône de introspecção e criação. Lembremos o exemplo cristalino de Duas ou Três Coisas sobre Ela (1967), tendo como ponto de partida a decomposição das relações humanas, do espaço público até à intimidade sexual (“ela”, recorde-se, é a “região parisiense”). Assumindo a voz off do seu filme, Godard diz a certa altura: “No mundo humano, o nascimento das coisas mais simples, a sua apropriação pelo espírito do homem, um mundo novo em que os homens, ao mesmo tempo que as coisas, viverão relações harmoniosas — eis o meu objectivo. É, afinal, tão político como poético. Explica, em qualquer caso, a raiva da expressão. De quem? De mim, escritor e pintor”.

Para ilustrar essa visão multifacetada, dialéctica, pontuada por muitas formas de um desconcertante humor, a exposição “Tendo em linha de conto os tempos atuais” prolonga-se através de um ciclo de filmes marcados pela relação do criador com a criação, por vezes tendendo para as regras do auto-retrato — lembremos o exemplo modelar de JLG por JLG (1994), a par de vários documentos filmados sobre Godard com assinatura de alguns dos responsáveis pela exposição.

Sublinhando o valor simbólico de tudo isto, logo à entrada, a Casa do Cinema Manoel de Oliveira recorda um célebre diálogo entre Godard e Oliveira, tema de capa da edição de 4/5 de setembro de 1993 do jornal Libération. Nessa publicação, encontramos uma apreciação do trabalho de Godard por Oliveira que envolve um elogio radical da liberdade artística, podendo funcionar como lema desta fascinante exposição: “É disto que gosto em geral no cinema: uma saturação de signos magníficos banhados na luz da sua ausência de explicação”.

Marina Vlady em Duas ou Três Coisas sobre Ela (1967):
um cineasta que é escritor e pintor

>>> Trailer de La Chinoise (1967).

Manoel de Oliveira, fotógrafo

Maria Isabel Carvalhais
fotografada por Manoel de Oliveira (c. 1939):
como se as imagens pertencessem a filmes ausentes

Graças ao trabalho da Casa do Cinema Manoel de Oliveira podemos, agora, descobrir mais uma dimensão fascinante do seu trabalho: para o autor de Acto da Primavera, a fotografia foi também um instrumento de pesquisa e experimentação — este texto foi publicado no Diário de Notícias (26 dezembro). 

Contradições da nossa vida cultural: o prodigioso filme Vitalina Varela, de Pedro Costa, esteve longe de ser um sucesso comercial (foi visto por pouco mais de cinco mil espectadores); agora, conhecida a notícia da sua candidatura aos Oscars, para uma eventual nomeação na categoria de Melhor Filme Internacional, os circuitos “sociais” agitam-se em celebrações de despudorado nacionalismo… 

Algo semelhante se poderá dizer da percepção dominante da obra de Manoel de Oliveira (1908-2015). Durante décadas, vozes irresponsáveis e demagógicas denegriram o seu trabalho (com filmes “melhores” ou “piores”, não é isso que está em causa). O certo é que, depois do seu falecimento, passou a ser chique chamar-lhe “mestre”… 

Na verdade, não está em causa, como nunca esteve, o juízo de valor que cada cabeça pensante possa formular sobre qualquer objecto cinematográfico (português ou não). Acontece que atribulações pueris deste teor têm como efeito principal a promoção do desconhecimento da arte que temos e, mais do que isso, do modo como nela se projecta o que somos, imaginamos ou desejaríamos ser. 

Neste tão difícil ano de 2020, podemos eleger como acontecimento fulcral da nossa vida cultural o imaculado labor da Casa do Cinema Manoel de Oliveira - Fundação de Serralves, dirigida por António Preto. A exposição “Manoel de Oliveira, Fotógrafo” (patente em Serralves até 18 de abril de 2021) deu origem a um maravilhoso catálogo, com o mesmo título, peça a partir de agora fundamental para o estudo e compreensão da obra do autor de Acto da Primavera (1963), Benilde ou a Virgem Mãe (1975) e O Quinto Império - Ontem como Hoje (2004). 

Trata-se, em grande parte, da descoberta de mais uma componente criativa de Oliveira. As suas fotografias, “produzidas entre o final dos anos 1930 e meados dos anos 1950” são, na maioria, inéditas e, como sublinha António Preto, dão conta de um “interesse síncrono com a sua actividade cinematográfica”. 

Vale a pena lembrar que aquele é um período de actividade cinematográfica algo limitada (no número de títulos produzidos), mas longe de ser indiferente. Nele encontramos apenas uma longa-metragem, Aniki-Bóbó (1942), e várias curtas. Ora, justamente, esse é também um período em que Oliveira se interessa pela técnica das imagens cinematográficas, a ponto de assumir a direcção fotográfica de filmes como O Pintor e a Cidade (1956) e O Pão (1959). 

O que encontramos nas fotografias de Oliveira tem tanto de literal como de misterioso, a começar, claro, pelos delicados registos de sua mulher, Maria Isabel Carvalhais: são verdadeiros “fragmentos de um discurso amoroso”, se nos é permitido roubar a expressão a Roland Barthes. Vemos coisas naturais e evidentes — as copas das árvores, as pedras de um muro, algumas figuras humanas em contra-luz, uma estátua, o grande plano da chama de uma vela, etc. —, sabemos o que estamos a ver e, ao mesmo tempo, sentimos que os efeitos de reconhecimento são acompanhados por uma estranheza envolvente, eminentemente sensual. Como se, ao contrário do que diz o senso comum, a pulsão realista nos colocasse em sereno contacto com o mundo dos fantasmas. 

Num magnífico texto do catálogo (“Manoel de Oliveira, fotógrafo?”), Bernardo Pinto de Almeida avança com uma luminosa hipótese para explicar esse fascínio das imagens. Dir-se-ia que cada fotografia de Oliveira tem qualquer coisa de “fotogramático”, quer dizer, pertence a uma sequência de um filme ausente, como se fosse um fotograma de uma história que ficou por contar. 

Um dos efeitos principais de tudo isto é a sensação de intimismo com que as fotografias de Oliveira nos envolvem. Podemos, aliás, arriscar dizer que tal sensação projecta o olhar numa dimensão que, não sendo estranha à vibração dos corpos, nos coloca em contacto com algo a que, com contido atrevimento, podemos dar um nome mágico: a alma. Sem esquecer que, no filme Francisca (1981), a personagem de Fanny Owen nos deixou um aviso pedagógico: “A alma é um vício.”