Uma Série de Mentirasou a ficção faz parte da verdade

Rebekah Staton: Alice no país da televisão

A produção britânica Uma Série de Mentiras pertence à excelência artística que (também) existe em televisão — este texto foi publicado no Diário de Notícias (9 janeiro).

Eis um belo título: The Following Events Are Based on a Pack of Lies. Qualquer coisa como: “Os seguintes eventos são baseados numa série de mentiras”. Assim se chama uma magnífica série britânica escrita por Penelope Skinner e Ginny Skinner, com realização de Robbie McKillop e Nicole Charles. São cinco episódios de cerca de 55 minutos, estreados em 2023 na BBC — passou recentemente na RTP2, com o título Uma Série de Mentiras, estando agora disponível na RTP Play.

A estranheza de uma série (ou um filme) não basta para avaliarmos os seus resultados. Seja como for, há casos em que essa estranheza pode ser um sintoma da capacidade de desafiar os nossos hábitos de consumo. Assim acontece com Uma Série de Mentiras, algures entre o policial e o burlesco, mas difícil de definir em função de parâmetros e valores dos “géneros” tradicionais. Digamos que se trata do retrato de um mentiroso, o Dr. Robert Chance que, de facto, se chama Robbie Graham (Alistair Petrie), perito em enganar sucessivas namoradas e esposas, e da esforçada investigação da sua ex-mulher, Alice Newman (Rebekah Staton), apostada em reunir provas dos seus crimes, além do mais empenhada em salvar a escritora Cheryl Harker (Marianne Jean-Baptiste), à beira de se tornar uma nova vítima das trapalhadas de Robbie...

Um elemento particularmente sugestivo, que pode ajudar a caracterizar o misto de gravidade e irrisão que perpassa em todas as cenas de Uma Série de Mentiras, é a notável música original de Arthur Sharpe, aliás distinguida com o prémio Ivor Novello de melhor banda sonora para televisão. A sua espantosa organização, combinando contrastes melódicos e rupturas rítmicas, favorece uma ambiência quase surreal em que as evidências do quotidiano, mesmo as mais cruéis, tendem a adquirir a festiva exuberância de quadros de ópera — vale a pena recordar que Sharpe já ganhara um prémio Ivor Novello com a sua música para outra série igualmente invulgar, Landscapers (2021), que aliás também lhe valeu um BAFTA.

Aquilo que começa como uma paródia feminina, subtilmente feminista, sem demagogia política nem moralista, vai-se transfigurando numa aventura num país de maravilhas habitado por outros tantos pesadelos. Se quisermos ser metafóricos (e porque não?...), lembraremos que a protagonista se chama Alice. Sendo ela uma criadora de moda, a capa vermelha que concebeu para Cheryl acaba por emprestar-lhe também o porte de um Capuchinho Vermelho que não desiste de questionar as artimanhas de Robbie: “Porque dizes tantas mentiras?...”

Como todas as grandes comédias que não desistem de explorar a herança plural de Molière (Tartufo), Shakespeare (Muito Barulho por Nada), ou Chaplin (Monsieur Verdoux), Uma Série de Mentiras possui a energia contagiante de uma especulação sobre a formulação da verdade. Ou melhor, sobre o modo como a verdade não existe como dado imediato (só mesmo a mais pueril informação televisiva acredita nisso), circulando por todos os gestos humanos como um fantasma que gosta de atrair os seus contrários.

Num tempo em que se discutem as “fake news” como uma categoria absoluta (evitando pensar como são feitas, e como circulam, as “news”), Uma Série de Mentiras ajuda-nos a perceber a dinâmica — artística, social e simbólica — da ficção. A ficção integra o mundo em que vivemos, pertencendo à sua verdade existencial. Quando a ideologia “telenovelesca” define a ficção como algo que serve para passar um bocado “sem pensar noutras coisas”, isso significa apenas que nos querem afastar das alegrias do pensamento. E que há coisas sobre as quais vale a pena não desistir de pensar, incluindo, claro, a formatação dominante das ficções televisivas.

Martin Scorsese por Rebecca Miller

"A história por trás do contador de histórias", eis a sugestiva frase de apresentação da mini-série de Rebecca Miller sobre Martin Scorsese — Mr. Scorsese é um conteúdo da AppleTV+ e apresenta-se com este magnífico trailer.

Dia Zero ou o apocalipse político

Simplifiquemos: no seu muito elaborado brilhantismo, a série Dia Zero [Netflix] é uma variação de invulgar contundência e eficácia sobre as matrizes da clássica ficção liberal do (também clássico) cinema de Hollywood.

A saber: uma personagem que encarna a Lei e, mais do que isso, emana dos seus valores — o ex-Presidente dos EUA interpretado por Robert De Niro — assume uma missão em que, precisamente, a pureza da aplicação dessa mesma Lei pode ser prevertida.

Com uma dinâmica realização da veterana Lesli Linka Glatter, Dia Zero integra diversos elementos (a aliança política/televisão, a ditadura dos "fazedores" de opinião, a vertigem tecnológica, etc.) que espelham as atribulações do nosso presente, sem nunca ceder a sermões politicamente correctos. E também mostrando que as lições do thriller mais sofisticado constituem uma herança a ter em conta para lidar com o apocalipse do próprio conceito (também clássico) de política.

“Reality TV”— como se destrói o humanismo

Como começou o Big Brother televisivo? A mini-série francesa Culte (Prime Video) revisita as suas origens através da história do nascimento da respectiva versão francesa, intitulada Loft Story: um belo exercício de ficção que nos confronta com a violência afectiva da “televisão da realidade” — este texto foi publicado no Diário de Notícias (11 novembro)..

Há mais de vinte anos, a vulgaridade da “Reality TV” ocupa espaços e tempos muito significativos nos nossos ecrãs caseiros, mas a reflexão sobre a formatação audiovisual de tão triste fenómeno é praticamente nula. Não acontece assim em França, como se prova pela excelente mini-série Culte, agora disponível, em “streaming”, na Prime Video (em paralelo com a actual programação na versão francesa da mesma plataforma). É pena que a Prime Video não encare com especial interesse a difusão de Culte. Desde logo porque a série surge apresentada com textos em inglês. Como se isso não bastasse, as legendas disponíveis são em francês (com informações complementares sobre os sons), inglês ou holandês… nada em português. No meio da pompa tecnológica que a maior parte das plataformas gosta de exibir, será que, no seu interior, já não há quem dedique algum tempo a pensar as especificidades culturais dos consumidores?

Entenda-se: não se trata de celebrar Culte como um acontecimento banalmente “temático”. Estamos perante um trabalho de rigorosa concepção narrativa, a começar pela realização de Louis Farge, orientada por um fundamental princípio (temático, precisamente): trata-se de abordar a “Reality TV”, não através de qualquer abstração descritiva ou crítica, mas como um dispositivo gerado por formas concretas de trabalho — neste caso, a criação, em 2001, de Loft Story, variação francesa do Big Brother. Além do mais, os autores da série, Matthieu Rumani e Nicolas Slomka, souberam escolher um elenco de talentosos intérpretes, impecavelmente dirigidos, mostrando que é possível ocupar os ecrãs caseiros com algo bem diferente dos estereótipos das novelas.

Tudo começa com a personagem de Isabelle de Rochechouart (Anaïde Rozam, que vimos, por exemplo, em Paris, 13, produção de 2021 realizada por Jacques Audiard). Na empresa produtora de Philippe Palazzo (Nicolas Briançon), Isabelle e os colegas especulam sobre a possibilidade de criar um programa de “Reality TV” que siga o modelo do Big Brother: um conjunto de pessoas fechadas numa casa durante algumas semanas, permanentemente observadas pelas câmaras, tudo transformado num espectáculo de “animais de feira” (a expressão está nos diálogos) em que as exclusões regulares dos concorrentes resultarão do voto “popular”…

Culte inspira-se em personagens verídicas, nomeadamente John de Mol, fundador da Endemol, a empresa que lançou o Big Brother — aqui, temos Liam de Lint (Koen de Bouw), em qualquer caso, como esclarece uma legenda inicial, não um “duplo”, mas uma figura ficcionada, como acontece, aliás, com todas as personagens da série. Aquela que estará mais “próxima” do que aconteceu será Loana (notável composição de Marie Colomb), claramente inspirada em Loana Petrucciani, concorrente da edição inaugural de Loft Story. Descoberta como bailarina de um cabaret em Nice, Loana é uma personagem de recorte trágico, com uma história pessoal pontuada por muitas agruras e violências que viriam a ser exploradas pela produção, incluindo, contra a sua vontade expressa, a divulgação de imagens do filho cuja guarda lhe fora retirada pela assistência social.

O que é o humanismo?

Sem descurar a complexidade dos factos, incluindo as obscenas manipulações de montagem efectuadas pela produção de Loft Story, os seis episódios de Culte expõem o cruel processo de destruição de qualquer visão humanista dos que surgem na “televisão da realidade”. Tudo isso cruzado com as negociações de bastidores que envolvem a exploração das rivalidades financeiras entre os canais M6 e TF1. Nesta perspectiva, Culte é um parente próximo de Unreal (2015-18), notável série americana, também sobre a produção de um programa de “Reality TV” (já difundida pelos canais TVCine).

Os horrores afectivos potenciados pelo ambiente retratado não envolvem qualquer demonização “generalista” da própria televisão como sistema de comunicação. Aliás, o contraponto é tanto mais interessante, por vezes estranhamente comovente, quanto Culte não desiste do humanismo — e da compaixão humanista — que Loft Story transforma em lixo mediático.

Com uma “coincidência” no mínimo perturbante: Alexia Laroche-Joubert, produtora do Loft Story original, inspiradora da personagem de Isabelle, é também um dos nomes que surge na ficha de produção de Culte. Em defesa dos seus direitos de imagem? É provável, não sabemos. Seja como for, eis um detalhe que nos recorda que a televisão é sempre o contrário da candura naturalista.

Baby Reindeer— a solidão segundo Richard Gadd

Richard Gadd e o seu ecrã: quem és tu?

A série Baby Reindeer é um caso invulgar de enfrentamento da complexidade das relações humanas — este texto foi publicado no Diário de Notícias (25 agosto).

Nos últimos largos meses, a mais surpreendente ficção audiovisual que descobri foi Baby Reindeer, mini-série escrita e protagonizada pelo actor escocês Richard Gadd (n. 1989), estreada em abril na Netflix. Surpreendente de modo muito literal: que dizer? Aliás, o que pensar? E, sobretudo, como pensar?

[FOTO: Stanley Morgan]

Partindo de vivências do próprio autor, é ele que assume a personagem central de Donny Dunn, empregado de um bar que quer construir uma carreira como comediante. Donny conhece Martha Scott, interpretada por Jessica Gunning, quando, um dia, ela lhe aparece, no bar onde ele trabalha, num estado de prostração que desencadeia a sua compaixão. Oferece-lhe uma bebida para mais tarde, a pouco e pouco, Martha se transformar numa stalker que o persegue e ameaça, em frente de sua casa, em lugares públicos, através dos circuitos da Internet — 40 mil e-mails são a crua contabilidade desse processo em que o sarcasmo da comédia de costumes vai sendo contaminado por elementos de descarnado horror.

Em termos “sociais”, a série foi rapidamente catalogada através do “tema” do assédio, desaparecendo no caldeirão mediático em que tudo decorre de uma equívoca homogeneidade — os chamados assuntos fracturantes passaram a ser rentabilizados como mercadoria “informativa”.

Lembremos, por isso, que, a par de Martha, há em Baby Reindeer outra figura particularmente maléfica para os destinos do protagonista: Darrien (Tom Goodman-Hill), um argumentista de televisão que se assume como mentor de Donny e que, de facto, através do uso de drogas e uma violenta manipulação sexual, o explora de modo brutal. Li um número razoável de abordagens de Baby Reindeer na imprensa de vários países e fui reparando que uma aparente omissão acidental correspondia, de facto, a um padrão “descritivo”: não exagero se disser que, nuns bons 90% de tais abordagens, a personagem de Darrien não é sequer citada.

Dito de outro modo: as formas correntes do primarismo jornalístico (incluindo algumas formas de intervenção crítica) passaram a tratar os objectos de televisão, cinema ou literatura em função de uma importância mecânica, sem pensamento, previamente atribuída aos respectivos “temas”. Na prática, isso significa que as maiores mediocridades e os trabalhos mais sérios e complexos (como é o caso de Baby Reindeer) são metidos no mesmo saco, anulando-se mutuamente.

Entenda-se: nada se trata de sugerir que houve uma vontade consciente de apagar as componentes malignas da história contada por Gadd. Não estamos perante uma questão de consciência, mas de algo oposto: inconsciência. O tratamento da ficção, não como uma textura específica de relação com um leitor/espectador, mas uma mera acumulação de “temas”, faz com que se desconheçam as singularidades do trabalho narrativo — toda a gente fala de “narrativas”, quase ninguém as pensa.

Nem mesmo as próprias declarações de Gadd conseguiram alterar os lugares-comuns que se abateram sobre Baby Reindeer. No passado mês de abril, numa entrevista à edição britânica da revista GQ, ele lembrava que podemos compreender a atitude indulgente de Donny em relação a Martha, acrescentando: “Quis mostrar que Darrien foi violentamente maligno, enquanto o comportamento de Martha provém de um universo de profunda vulnerabilidade.”

No panorama das actuais narrativas, Baby Reindeer surgiu, assim, como um invulgar enfrentamento dos enigmas das nossas relações, mesmo (ou sobretudo) os mais bizarros e perturbantes. O certo é que, à sua volta, prevaleceu a lógica dos “talk shows” mais moralistas em que apenas se procura catalogar as pessoas (e o mundo inteiro) em função de matrizes pueris, sem verdadeiro desejo de conhecimento. Baby Reindeer possui a energia, e também a sofisticação, da paixão dos velhos modelos melodramáticos — e não será por acaso que, no interior daquele esquematismo de raiz televisiva, a palavra “melodrama” é aplicada com conotações pejorativas. Na solidão do seu desejo, Donny descobre que nada sabe sobre o desejo do outro, não há salvação na saturação de “comunicações” em que vivemos. Bem-vindos à tragédia.

The Weeknd + Madonna + Playboi Carti

Foi há cerca de um ano que surgiu Popular, canção da banda sonora da série The Idol, interpretada por The Weeknd, com a participação de Madonna e do rapper Playboi Carti — provavelmente, é também uma das melhores canções do verão de... 2024.

 

O melodrama ainda é o que era

Sasha Lane e Alison Oliver em Conversations with Friends:
a juventude representada para lá dos clichés mediáticos

Duas magníficas séries disponíveis na plataforma HBO Max — Normal People e Conversations with Friends — evocam estilos, histórias e personagens do cinema clássico: na sua origem estão os romances homónimos da irlandesa Sally Rooney — este texto foi publicado no Diário de Notícias (27 agosto).

No meio do ruído circundante de aventuras mais ou menos virtuais, em formato de jogo ou filme, continuamos a ser (des)educados para encarar a palavra “melodrama” como uma curiosidade pitoresca e dispensável, ou mesmo um disparate de tempos antigos. E, no entanto, a ironia aí está: quem olhar com alguma atenção e disponibilidade para as zonas menos óbvias do império televisivo, incluindo as suas ramificações em “streaming”, poderá encontrar vários legítimos e talentosos herdeiros da grande tradição melodramática. É o caso das mini-séries Normal People e Conversations with Friends (disponíveis na plataforma HBO Max), ambas com doze episódios de meia hora.

O que une estas duas produções é, antes do mais, a sua inspiração literária: ambas resultam de adaptações de romances da irlandesa Sally Rooney (o primeiro está editado entre nós, pela Relógio D’Água, com o título Pessoas Normais). São produções com chancela da BBC 3, associada a uma televisão irlandesa (RTÉ One) e a um serviço de streaming dos EUA (Hulu).

O melodrama, entenda-se, está longe de se reduzir a qualquer noção banalmente sentimental, ainda que não possamos esquecer a sua histórica ambivalência: tempos houve em que a palavra “sentimento” sugeria alguma proximidade com os segredos mais fascinantes do comportamento humano (da nossa alma, diziam os mais empenhados); hoje em dia, tristemente, no nosso mundo de ligações aceleradas, tudo isso tem fraca cotação mediática.

Elogio dos actores

Pois bem, vale a pena pararmos para olhar à nossa volta. Ou, pelo menos, prestar um mínimo de atenção aos espantosos actores que podemos encontrar nestas duas ficções. Sim, porque a verdade interior do melodrama tem sempre que ver com os seus intérpretes, mais exactamente com o misto de intensidade e vulnerabilidade com que sabem representar as infinitas nuances das relações humanas. Para nos ficarmos pela inspiração dos clássicos, lembremos o cinema do americano Elia Kazan ou do francês François Truffaut — e recordemos filmes tão especiais como Esplendor na Relva (1961), do primeiro, ou A Sereia do Mississipi (1969), do segundo.

Normal People apresenta Daisy Edgar-Jones e Paul Mescal como estudantes de uma escola secundária de Sligo, pequena cidade costeira no no norte da Irlanda — segundo o censo de 2016, tinha 20 mil habitantes. Por eles passam as convulsões de um amor de paradoxal vibração, sistematicamente posto em causa pela própria transparência moral que o fundamenta.

Aspecto nada secundário é a delicada encenação das muitas cenas de sexo que a série integra. Valeria a pena compreender (e, se não for pedir muito, sentir) que, ao contrário do que está consagrado no imaginário das telenovelas, a intensidade dessas cenas não decorre dos centímetros de pele nua que são mostrados ao espectador. Nelas encontrarmos, não uma performance pueril, mais ou menos acrobática, mas sim pessoas vivas habitadas por uma intermitência de prazer e angústia, revelação e ocultação.

Em Conversations with Friends, as personagens centrais, interpretadas por Alison Oliver e Sasha Lane, são duas amigas estudantes de Dublin. Toda a sua existência — da relação que mantêm até à percepção dos outros — vai ser transfigurada por um casal um pouco mais velho (uma poetisa e um actor). No labirinto que assim se instala, a banalidade eventualmente associada ao próprio título é desmentida pela própria acção: as “conversas entre amigos” estão longe de ser a mera expressão de uma amizade consolidada ou de um qualquer impulso amoroso… Conversar é, em última instância, refazer os equilíbrios e desequilíbrios do mundo, numa dinâmica, sensual e filosófica, em que as palavras podem ser tão radicais, e também tão enigmáticas, como os corpos que se tocam.

Redescobrir a juventude

Ligado a ambas as séries surge o nome de Lenny Abrahamson, cineasta irlandês que conhecemos, em particular, através de dois filmes verdadeiramente invulgares: Frank (2014), com Michael Fassbender, e Quarto (2015), com Brie Larson no papel que lhe valeu o Oscar de melhor actriz. Em Normal People, cujo lançamento ocorreu em 2020, Abrahamson reparte a realização dos episódios com Hettie Macdonald; em Conversations with Friends, já com data deste ano, o trabalho é dividido com Leanne Welham.

A energia melodramática de ambas as produções é tanto mais surpreendente quanto o domínio das séries, em especial na imensa e poderosa galáxia do “streaming”, está dominado por projectos bem diferentes — ou talvez devamos dizer que esse domínio, sendo industrial, é todos os dias sustentado por um marketing que pouco ou nada se interessa por produtos como Normal People e Conversations with Friends.

A sua filiação na história e no património narrativo do melodrama possui uma dimensão genuinamente universal — para nos ficarmos pelo domínio britânico, lembremos apenas nomes de realizadores como Michael Powell, David Lean, Stephen Frears, Terence Davies ou mesmo esse inclassificável autor “melodramático” que é Peter Greenaway. No caso particular destas narrativas, com um complemento que está longe de ser indiferente. A saber: a recusa dos clichés (cinematográficos e televisivos) de representação das personagens mais jovens.

Assim, não encontramos aqui a “juventude” reduzida a uma espécie de ilha existencial, alheia às atribulações do resto do mundo. E não deixa de ser significativo que, tal como na escrita de Sally Rooney, todos os dados existenciais — da vida sexual às diferenças de estatuto social, passando pelo valor prático e simbólico do dinheiro —, tudo se contamine e enrede. A certa altura, em Normal People, Connell (a personagem interpretada por Paul Mescal), escreve estas palavras de amarga e luminosa poesia: “Para mim, é estranho que os animais fiquem parados porque parecem tão inteligentes. Mas isso é, talvez, porque associo a pausa ao pensamento.”

Normal People— histórias de uma outra juventude

Daisy Edgar-Jones e Paul Mescal em Normal People:
"De onde venho, para onde vou?"

Em cinema e televisão, os clichés “juvenis” são muitos e muito poderosos; a série Normal People resiste a todos eles — este texto foi publicado no Diário de Notícias (7 agosto).

Sally Rooney

Eis um cliché social que pontua os nossos dias: a “juventude”. Porquê cliché? Desde logo porque somos bombardeados com variações quotidianas dos seus valores (ou da falta deles), a começar pela omnipresença das respectivas encarnações publicitárias. Ser jovem seria viver numa compulsão festiva sem hiatos — como se o prazer da festa pudesse existir sem os tempos que não são festivos —, de preferência exibindo as mais recentes proezas de telemóveis e afins, gritando muito para qualquer câmara que lhes apareça à frente.
A esse cliché cola-se, muitas vezes, um outro, inerente a algumas linguagens audiovisuais: a “naturalidade”. Não falo de naturalismo, entenda-se, noção que nos poderia levar a algumas interessantes reflexões, alheias ao delírio digital dos nossos dias, envolvendo referências tão diversas como a pintura de José Malhoa (1855-1933) ou uma certa fase do cinema de Jean Renoir (1894-1979). “Ser natural” tornou-se o estereótipo de eleição de muitas narrativas mais ou menos telenovelescas. Quando se diz que os actores de novela “parece que nem estão a representar”, de facto, salvo raras excepções, a expressão carece de uma contundência ainda maior: não estão mesmo a representar, limitam-se a satisfazer outros clichés, neste caso figurativos e dramáticos, sociais, profissionais ou sexuais.

Eis um esclarecedor e fascinante contraste: a mini-série Normal People, produção irlandesa que começou por ser emitida, em 2020, pela BBC Three, pelo canal irlandês RTÉ One e a plataforma americana Hulu (entre nós, está disponível na HBO Max). Trata-se de uma pequena maravilha (12 episódios de meia hora) que segue as muitas convulsões das relações entre Marianne Sheridan e Connell Waldron, primeiro enquanto estudantes numa escola secundária da pequena cidade de Sligo, depois frequentando o Trinitity College, em Dublin.

O título coincide com o do romance da escritora irlandesa Sally Rooney em que a série se baseia (entre nós editado como Pessoas Normais, com chancela da Relógio D’Água, 2019). E vale a pena sublinhar o misto de precisão e distanciamento que tal título envolve. Por um lado, a história de amor de Marianne e Connell parece reflectir a “normalidade”, até mesmo no plano banalmente simbólico, de uma paixão iniciada na escola, sob o signo das atribulações da adolescência; por outro lado, as situações vividas vão levando o espectador a questionar o modo como conhece, ou julga conhecer, as personagens.

Aliás, tal questionamento é tanto mais forte e, por certo, perturbante quanto começa, não no território do espectador, mas no interior da própria dramaturgia de Normal People. Se Marianne e Connell são tão intensos, por vezes tão invulgarmente comoventes, isso decorre do modo como o seu viver — em comum ou com os outros — os leva a formular, ainda que de forma silenciosa, resistente às palavras, a pergunta primordial: “Quem sou eu?” Ou ainda: “De onde venho, para onde vou?”

Esta dinâmica está longe de ser tratada como meramente “introspectiva”. Ainda que de forma ultra-discreta, estranha a qualquer determinismo fácil, a questão das diferenças sociais está sempre presente: Marianne pertence a uma família de grande poder financeiro, enquanto a própria mãe de Connell trabalha como empregada na casa da mãe de Marianne. Além do mais, na relação Marianne/Connell, a sexualidade emerge com uma intensidade genuinamente realista, rara nas ficções contemporâneas.

Fala-se pouco do sexo novelesco, quase sempre encenado como proeza mais ou menos acrobática que desemboca num êxtase sem história. E fala-se ainda menos do sexo como performance maquinal cuja valoração contamina todo o discurso existencial inerente ao Big Brother televisivo. Ora, as cenas propriamente sexuais de Normal People, marcadas por uma sinceridade e um pudor admiráveis, estão longe, muito longe, de ser exclusivamente sexuais, participando de toda a avalanche de emoções que define a sua relação — cada instante carnal arrasta uma delicada vibração emocional.

O mérito pertence, por certo, ao rigor da realização repartida por Lenny Abrahamson e Hattie Macdonald (seis episódios cada), o primeiro mais conhecido, sobretudo por causa do filme Quarto (2015), que valeu um Óscar de melhor actriz a Brie Larson. E pertence também à subtileza radical das composições dos brilhantes intérpretes de Marianne e Connell: Daisy Edgar-Jones e Paul Mescal (agora com 24 e 26 anos, respectivamente). Cada momento íntimo que representam é vivido através de um ziguezague de revelação e mistério que rejeita qualquer visão enredada num cliché “juvenil”. Por vezes, a evidência material dessa intimidade atrai a verdade mais extrema que uma relação pode envolver, verdade à beira do incompreensível. Há em tudo isso uma forma rara de beleza.

O valor esquecido da intimidade

Jessica Chastain e Oscar Isaac:
face ao olho clínico da câmara de filmar

Na série Scenes from a Marriage reencontramos o valor dos olhares, palavras e silêncios que não são uma mercadoria audiovisual — este texto foi publicado no Diário de Notícias (23 janeiro).

Numa carta enviada a Jean-Paul Sartre, a 19 de janeiro de 1940, Simone de Beauvoir (Lettres à Sartre, ed. Gallimard, 1990) tece algumas considerações sobre o processo de escrita de O Ser e o Nada (que Sartre publicaria em 1943), derivando depois para diversos apontamentos sobre o amor. “Amo-vos”, escreve ela, evitando como sempre o tratamento por “tu” (“Je vous aime”). Por contraste ou ironia, logo a seguir refere também que uma vez, em Saint-Germain-les-Belles, Sartre lhe disse que ela é alguém que, no amor, “não se dá”. Entrecortada por várias considerações domésticas, surge então esta frase radical, de um radicalismo trágico contaminado por uma metódica promessa de riso: “Acontece que o amor não é uma simbiose, mas sobre isso havemos de verter algumas lágrimas noutra altura”.

Há, talvez, outra maneira de dizer isto: a intimidade que o amor deseja, promete ou imagina não é um dado adquirido, muito menos uma garantia enunciada ou, por assim dizer, promulgada pelo contrato (afectivo “ou” legal, eventualmente afectivo “e” legal) que une dois humanos. Da intimidade apenas sabemos que exprime a intensidade microscópica do presente, sem passado que a caucione ou futuro que garanta a sua repetição. Ou como escreve Roland Barthes nos seus Fragmentos de um Discurso Amoroso (Edições 70, Lisboa, 1981, tradução de Isabel Gonçalves): “Passada a primeira confissão, ‘eu amo-te’ deixa de ter significado; nada mais faz do que retomar de modo enigmático, tão vazia parece, a mensagem antiga (que talvez não tenha sido veiculada por estas palavras). Repito-o sem qualquer relevância: sai da linguagem, divaga, onde?”

Reencontro a questão labiríntica da intimidade na prodigiosa mini-série de Hagai Levi, Scenes from a Marriage (à semelhança de outras plataformas de streaming, a HBO ignora a possibilidade de traduzir os seus títulos para português). A inspiração provém de Cenas da Vida Conjugal, mini-série e filme que Ingmar Bergman realizou em 1973. Em termos esquemáticos, assistimos às convulsões do casamento de Jonathan e Mira — interpretados por Oscar Isaac e Jessica Chastain —, num processo de ruptura e reconciliação, amor e ódio, que parece não ter fim. E tanto mais quanto tal processo, ainda que com inevitáveis ressonâncias familiares, profissionais e sociais, só pode ser vivido como “coisa” íntima, alheia a qualquer exterior.

No domínio social (no “nosso” domínio social, entenda-se), a intimidade desapareceu como valor — e quase ninguém encara ou problematiza semelhante desastre existencial. Por um lado, é verdade, a sua simples definição apela a um certo “afastamento” de tudo o que é social. Ao mesmo tempo, no plano social, precisamente, a intimidade surge diariamente reduzida a mercadoria obscena do Big Brother televisivo, fenómeno que, perante a demissão argumentativa das chamadas entidades culturais e políticas, nos massacra com a noção de que a intimidade é “aquilo”. Sintoma triste: tem pertencido apenas a alguns registos de comédia a pedagogia de nos mostrarem a mediocridade do Big Brother — penso, concretamente, no programa de rádio Portugalex (Antena1), nos videos de Nilton (Instagram) e em quadros recentes de Herman José e dos actores do programa Cá por Casa (RTP1).

Ora, aquilo que regressa em Scenes from a Marriage, com uma contundência dramática plena de pudor, é a irredutibilidade de qualquer espaço íntimo. Não se trata de caracterizar o território daquele casal como algo que vai ser “revelado”, dir-se-ia “posto a nu” pelo facto de alguém o encenar e filmar. Afinal, quem pode garantir que o humano se encerra numa fronteira nítida ou estável? Certamente não por acaso, a realização pontua todos os episódios com elementos de mise en scène que nos recordam que estamos perante actores a representar uma ficção (de alguma maneira retomando o efeito de estranheza que Bergman aplicava, “entrevistando” os seus actores, Erland Josephson e Liv Ullmann).

Aquilo que regressa é o carácter intratável, infinitamente vulnerável, de qualquer intimidade. Na certeza de que a sua verdade não é partilhável — qualquer abertura a qualquer exterior anula a sua dinâmica, isto é, decompõe a dimensão íntima, mesmo quando tal dimensão possa ser habitada pela mais cruel ilusão comunicacional.

Nesta perspectiva, Scenes from a Marriage é também um belíssimo testemunho do valor antigo (“bergmaniano”, se quiserem) do trabalho dos actores. Jessica Chastain e Oscar Isaac são, por certo, dois dos mais fabulosos actores contemporâneos — recorde-se esse filme admirável que é Um Ano Muito Violento (2014), de J. C. Chandor, em que interpretavam um casal bem diferente, mas também, de alguma maneira, a experimentar a fragilidade da sua intimidade. Reencontramo-los, aqui, na corda bamba emocional de um trabalho em que, do mais breve movimento do olhar à hesitação gutural de uma palavra, tudo é importante, tudo pertence à maravilhosa instabilidade de ser, de estar vivo. E tudo decorre desse acontecimento sem equivalente que consiste em arriscar tal instabilidade, os seus gestos e também os seus silêncios, face ao olho clínico de uma câmara de filmar.

"The Walking Dead"— o pesadelo colectivo (3/3)

Andrew Lincoln, intérprete de Rick Grimes

Começou como a adaptação de uma banda desenhada e transformou-se num fenómeno global: a série televisiva The Walking Dead resistiu mais de uma década: a 11ª temporada chegou a Portugal no dia 23 — este texto foi publicado no Diário de Notícias (14 agosto), mantendo-se aqui a referência ao dia 23 como uma data "posterior".

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Com a evolução da série, os “mortos que caminham” deixaram mesmo de ser os únicos monstros que ameaçam a vida humana, já que os seres humanos, não poucas vezes, rivalizam com a sua brutalidade. Num dos mais extraordinários momentos de toda a série (10ª temporada, episódio 19), Aaron (Ross Marquand) tenta convencer o padre Gabriel (Seth Gilliam) que a violência dos Whispereres não reflecte o que são as outras pessoas, ao que Gabriel responde: “As pessoas más não são a excepção à regra. São a regra.”

Frank Darabont

Nada disso é estranho ao espírito da banda desenhada The Walking Dead surgida em 2003, escrita por Robert Kirkman, primeiro com desenhos de Tony Moore, depois Charlie Adlard. E o mínimo que se pode dizer é que os zombies vieram para ficar, já que o conjunto de ramificações que foi sendo gerado é francamente impressionante.

Escusado será sublinhar que o lançamento da primeira temporada da série, a 31 de outubro de 2010, veio ampliar de forma espectacular as potencialidades expressivas do universo de The Walking Dead — em linguagem de gestão financeira, criou uma “franchise”. E nem mesmo as convulsões legais motivadas pelo descontentamento do primeiro produtor da série, Frank Darabont, impediram que tal “franchise” se consolidasse.

Na altura já consagrado graças a dois filmes baseados em Stephen King — Os Condenados de Shawshank (1994) e À Espera de um Milagre (1999) —, Darabont foi responsável pelo chamado “desenvolvimento para televisão”, realizou o episódio piloto e colaborou em argumentos de vários episódios da primeira temporada. A meio da segunda temporada, afastou-se, considerando que a entidade produtora, o canal AMC, não estava a pagar-lhe a percentagem de lucros que lhe era devida. O caso foi-se arrastando nos tribunais, tendo chegado a uma conclusão apenas este ano, em meados de julho: segundo a revista Forbes, Darabont vai receber 200 milhões de dólares.

Hoje em dia, The Walking Dead é um labirinto de títulos ou, como dizem os profissionais do marketing, “produtos”. A começar pelas derivações também em forma de série: Fear the Walking Dead (a sétima temporada arranca este ano, em outubro) e The Walking Dead: The World Beyond (com segunda temporada também a partir de outubro). Entretanto, para lançamento em 2023, está em desenvolvimento uma série ainda sem título, centrada em duas das personagens principais, Carol e Daryl, interpretadas, respectivamente, por Melissa McBride e Norman Reedus. Andrew Lincoln deverá reaparecer em pose de xerife, mas agora em cinema — o projecto inicial, anunciado em 2018, previa três filmes centrados na figura de Rick Grimes.

Se acrescentarmos a tudo isto as séries para a internet, os videojogos, os brinquedos e até um parque temático (situado na região de Surrey, Inglaterra), poderemos dizer que The Walking Dead é, de uma só vez, uma ficção apocalíptica e um dos mais fortes conceitos contemporâneos de espectáculo. Como em qualquer tragédia clássica, vogamos, entre fascínio e inquietação, tentando compreender as razões da regra e os poderes da excepção. Com uma nuance que vale a pena referir: falamos dos zombies de The Walking Dead, mas por uma opção que vem da BD de Kirkman há uma palavra que nunca é usada nestas histórias. Qual? Zombie.

"The Walking Dead"— o pesadelo colectivo (2/3)

Poster da 1ª temporada

Começou como a adaptação de uma banda desenhada e transformou-se num fenómeno global: a série televisiva The Walking Dead resistiu mais de uma década: a 11ª temporada chegou a Portugal no dia 23 — este texto foi publicado no Diário de Notícias (14 agosto), mantendo-se aqui a referência ao dia 23 como uma data "posterior".

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Esta seita de humanos [Whisperers] que resistem aos zombies disfarçando-se de zombies revelou-se, no plano dramatúrgico, uma frutuosa invenção. Desde logo, porque permitiu contornar alguma rotina em que a série corria o risco de estagnar; depois, porque potenciou uma viragem decisiva no próprio universo dramático de The Walking Dead.

Assim, a pouco e pouco, os zombies não desapareceram (longe disso, até porque os respectivos efeitos especiais foram sendo cada vez mais sofisticados), mas passaram a existir como uma espécie de assombramento global: a sua ameaça tornou-se o pesadelo colectivo que, em última instância, determina as relações de poder entre os diversos grupos humanos.

Tudo começou com os resistentes liderados pelo xerife Rick Grimes, papel que garantiu ao actor Andrew Lincoln o estatuto de estrela televisiva planetária. A sua “solidão” face aos zombies viria a ser transfigurada pelo aparecimento de novas comunidades. Primeiro, foi o grupo do “Governador” (David Morrissey) nas terceira e quarta temporadas; depois, veio o abalo de Negan, líder hiper-violento, afinal uma ameaça que “veio para ficar” — sabe-se que, de uma maneira ou de outra, estará presente na 11ª temporada, confirmando o seu intérprete, Jeffrey Dean Morgan, como outro dos rostos universais da saga. Aliás, Negan pode servir de eloquente ilustração de um célebre axioma cinematográfico que Alfred Hitchcock gostava de aplicar: “Quanto melhor for o vilão, melhor é o filme”.

Nos últimos tempos, não têm faltado as hipóteses de paralelismos “premonitórios” da série em relação ao Covid-19… Há uma evidente sedução nessa renovada ideia da ficção como algo que “antecipa” a realidade que vivemos, mas convenhamos que tal sugestão não é mais nem menos pertinente do que a evocação de muitos filmes sobre a humanidade face a ameaças virais, de A Ameaça de Andrómeda (1971), de Robert Wise, inspirado no romance de Michael Crichton, até Contágio (2011), de Steven Soderbergh.

Sem esquecer, claro, que a inspiração da série não é estranha a toda uma tradição do género de terror que pontua as mais diversas cinematografias, de Hollywood à produção asiática. Lembremos apenas dois títulos cujas matrizes têm sido infinitamente exploradas: I Walked with a Zombie (título português: Zombie), objecto típico da produção de série B, lançado em 1943, assinado por um dos seus mestres, Jacques Tourneur; e A Noite dos Mortos-Vivos, de George A. Romero, filme de 1968 que, por assim dizer, definiu o cânone da “era moderna” dos zombies (sendo Romero, precisamente, um dos seus mais empenhados criadores).

Que está, então, em jogo? Na prática, uma viragem simbólica que faz de The Walking Dead um objecto bem diferente dos clichés do terror (sobretudo cinematográfico) que, nas últimas décadas, têm saturado os ecrãs de todo o mundo. Estamos perante uma ficção apocalíptica enredada num sugestivo paradoxo: por um lado, os sinais quotidianos pertencem a um tempo vagamente futurista, mas em tudo e por tudo próximo do nosso presente; por outro lado, a lógica narrativa está marcada pelas tensões (individuais e colectivas) típicas de um “western”. Afinal de contas, Rick é mesmo um xerife. Um dos posters de lançamento da série propunha um magnífico arranjo simbólico: numa auto-estrada com uma grande metrópole em fundo (mais ou menos “novaiorquina”), estão parados centenas de veículos; do lado oposto da auto-estrada, sozinho, não num automóvel, mas no seu cavalo, Rick segue em relação à cidade.

"The Walking Dead"— o pesadelo colectivo (1/3)

The Walking Dead [rodagem]

Começou como a adaptação de uma banda desenhada e transformou-se num fenómeno global: a série televisiva The Walking Dead resistiu mais de uma década: a 11ª temporada chegou a Portugal no dia 23 — este texto foi publicado no Diário de Notícias (14 agosto), mantendo-se aqui a referência ao dia 23 como uma data "posterior".

Em junho de 2014, poucas semanas depois da conclusão da quarta temporada de The Walking Dead, durante um debate organizado pela Producers Guild of America, David Alpert, um dos produtores executivos da série, surpreendeu tudo e todos quando deixou uma previsão sobre o seu futuro. Segundo ele, a banda desenhada homónima sobre um mundo apocalíptico, povoado de zombies, constituía uma inspiração extraordinária, de tal modo que seria possível manter a série por muitas temporadas: “Mais especificamente, temos uma ideia muito precisa sobre o que vai ser a 10ª temporada”. E acrescentou: “Temos linhas de referência para as 11ª e 12ª temporadas…”

Pois bem, é tempo de reconhecer que Alpert não estava a exagerar: a 11ª temporada está mesmo a chegar, com um atraso de quase um ano em relação ao calendário inicial devido à conjuntura pandémica. O primeiro episódio poderá ser visto no próximo dia 22, nos EUA; em Portugal, o canal Fox anuncia-o para o dia seguinte, 23, com duas passagens: às 02h30 e às 22h15.

Seja como for, não haverá 12ª temporada — desta vez, é mesmo para acabar… Serão 24 episódios, divididos em conjuntos de oito, com a primeira parte a terminar a 10 de outubro; as datas das duas partes restantes ainda não são conhecidas, embora tudo deva estar concluído ao longo de 2022. Angela Kang, actual produtora principal da série, responsável pelo argumento de mais de duas dezenas de episódios, mostrou-se optimista na apresentação no primeiro trailer da temporada final, em abril passado, recusando qualquer efeito de rotina: “A fasquia estará muito alta — vamos ver mais zombies, acção avassaladora, novas histórias intrigantes, cenários nunca utilizados e todos os nossos grupos vão estar pela primeira vez reunidos numa única comunidade, tentando reconstruir aquilo que os Whispereres lhes roubaram.”

Na verdade, algo de essencial mudou quando, na nona temporada (2018-19), a série introduziu a comunidade dos Whispereres (à letra: “aqueles que sussuram”; ou, num sentido tribal e religioso, “os encantadores”). Comandados por Alpha, a mulher de cabelo rapado interpretada por Samantha Morton, os Whispereres distinguem-se pela adopção de uma violência brutal em relação a todos os outros grupos, mas a sua identidade define-se a partir de uma componente única neste universo visceralmente trágico: mascaram os rostos com as peles que extraem dos corpos dos próprios zombies, numa duplicação perversa do seu comportamento errático — conseguem mesmo caminhar lado a lado com os zombies, sem serem atacados… Se os zombies são os “mortos que caminham” (Walking Dead), os Whisperers sobrevivem como “vivos que caminham”.

Kate Winslet— a aristocrata do povo [3/3]

Kate Winslet tem mais uma composição invulgar na mini-série Mare of Easttown (HBO): talentosa e versátil, a estrela de Titanic nunca cedeu à fabricação de um estereótipo — este texto foi publicado no Diário de Notícias (15 maio).

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Apesar das dificuldades financeiras da família durante a infância e adolescência, Kate Winslet teve uma sólida formação teatral, ganhando experiência nos palcos e começando a trabalhar, a partir dos 16 anos, em pequenos papéis de séries televisivas. Talvez se possa dizer que esses princípios lhe serviram, acima de tudo, para aprender a respeitar a complexidade de cada personagem, seja qual for o seu perfil dramático.

Num filme recente, Ammonite, escrito e realizado por Francis Lee, assume a personagem de Mary Anning, lendária paleontologista da primeira metade do século XIX. Analisando a ambivalência dos seus comportamentos sexuais, nomeadamente na relação com a geóloga Charlotte Murchison (Saoirse Ronan), Kate Winslet declarou à revista Vanity Fair (setembro 2020): “Poder representar esta personagem que revela tão especial afecto por alguém do mesmo sexo foi uma das experiências mais gratificantes de toda a minha carreira.” Porquê? Precisamente porque o desafio que a personagem envolve convoca e, de alguma maneira, exige capacidade de resistência ao comodismo das ideias feitas: “Estamos de tal maneira condicionados pelas abordagens tradicionais dos ideais românticos no cinema… Mas quando retiramos esses estereótipos, é como uma lufada de ar fresco.”

As suas composições mais ricas, complexas e fascinantes implicam, justamente, o enfrentamento de convenções que, sendo dramáticas, são também morais. Algo do género acontece no filme que lhe valeu aquele que é, até agora, o seu único Oscar (num total de sete nomeações): O Leitor (2008), de Stephen Daldry, baseado num “best-seller” de Bernhard Schlink, odisseia de sobrevivência de uma mulher na Alemanha pós-Segunda Guerra Mundial.

Há em O Leitor um maneirismo narrativo que impede a actriz de levar a sua performance às últimas consequências. Vale a pena, por isso, contrapor-lhe duas interpretações, sem dúvida menos conhecidas, mas de rara subtileza e intensidade. A primeira está em Pecados Íntimos (2006), de Todd Field, um verdadeiro labirinto existencial protagonizado por duas mulheres (Kate Winslet e Jennifer Connelly) que se confrontam com a fragilidade do território conjugal, num processo tendencialmente trágico. O outro exemplo é, a meu ver, um dos filmes maiores da produção americana do século XXI, infelizmente amaldiçoado por um falhanço comercial que o tornou quase invisível: Revolutionary Road (2008), adaptação do romance de Richard Yates por Sam Mendes (na altura casado com Kate Winslet).

Revolutionary Road nasceu da vontade de refazer o par de Titanic: Kate Winslet e Leonardo DiCaprio interpretam um casal a viver numa zona suburbana do Connecticut, em meados da década de 1950, numa trajectória que não deixa de nos remeter para a série Mare of Easttown. Claro que são épocas e lugares distintos e todo o enquadramento social é diferente, mas deparamos com uma idêntica pulsação dramática: há um abismo entre o destino imaginado pelas personagens e a crueza imposta pelas dores do quotidiano.

Certamente não por acaso, as melhores composições de Kate Winslet estão em filmes em que o gosto pela enigmática densidade das palavras envolve qualquer coisa de subtilmente teatral. Exemplo superior dessa arte de todas as ambivalências do factor humano é Carnage/Deus da Carnificina (2011), de Roman Polanski, precisamente a adaptação de uma peça, da autoria da francesa Yasmina Reza. Sem esquecer Roda Gigante (2017), de Woody Allen, drama também dos anos 50 que propõe uma revisão crítica, rara na tradição de Hollywood, do imaginário cultural ligado a Coney Island.

Razões de sobra para reconhecermos em Kate Winslet a simbologia de uma outra tradição, de uma só vez artística e afectiva: ela é mais uma actriz britânica que, a par de figuras lendárias como Vivien Leigh, Elizabeth Taylor ou Julie Andrews, triunfou em Hollywood através de um talento tecido de intransigência e versatilidade. Como se prova pelo brilhantismo de Mare of Easttown, esse é um talento que persiste na idade das plataformas de streaming.

Kate Winslet— a aristocrata do povo [2/3]

Kate Winslet tem mais uma composição invulgar na mini-série Mare of Easttown (HBO): talentosa e versátil, a estrela de Titanic nunca cedeu à fabricação de um estereótipo — este texto foi publicado no Diário de Notícias (15 maio).

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É um facto que alguns dos papéis mais conhecidos de Kate Winslet são indissociáveis da produção de Hollywood, incluindo, claro, Titanic e O Despertar da Mente (2004), de Michel Gondry, este uma espécie de “love story” virada do avesso, a meio caminho entre nostalgia romântica e absurdo poético, contracenando com Jim Carrey. Seja como for, há um primeiro capítulo da sua filmografia que envolve três filmes eminentemente britânicos, pela produção e também pela inspiração literária: Sensibilidade e Bom Senso (1995), a partir de Jane Austen, com realização de Ang Lee (curiosamente, um cineasta de Taiwan); Jude (1996), uma adaptação de Thomas Hardy por Michael Winterbottom; e Hamlet (1996), uma das variações “shakespeareanas” que Kenneth Branagh interpretou e dirigiu. Isto sem esquecer que quem lhe ofereceu o primeiro papel em cinema foi o neozelandês Peter Jackson, com Amizade sem Limites (1994), uma história policial filmada em tom mais ou menos sarcástico.

Kate Winslet nasceu em 1975, o que quer dizer que tinha 20 anos quando fez Sensibilidade e Bom Senso. Dir-se-ia que estava aberto o caminho para uma carreira de sucessivas variações sobre o modelo de “dama britânica”, tão querido da tradição de Hollywood — o filme valeu-lhe, aliás, a sua primeira nomeação para um Oscar (actriz secundária). O certo é que o trabalho que se seguiu nunca se deixou acomodar num qualquer estereótipo dramático ou cultural.

O sucesso planetário de Titanic foi rapidamente “contrariado” por alguns filmes de registo bem diverso, incluindo um retrato do Marquês de Sade: com Geoffrey Rush no papel do marquês e realização de Philip Kaufman, chama-se Quills - As Penas do Desejo (2000) e ainda hoje permanece como um objecto “selvagem”, muito pouco conhecido. Vimo-la também em Iris (2001), de Richard Eyre, interpretando a jovem escritora Iris Murdoch (com Judi Dench nas sequências da velhice), e À Procura da Terra do Nunca (2004), outro título infelizmente de modesta circulação, em que Marc Forster revisita a vida do escritor J. M. Barrie (interpretado por Johnny Depp) e, em particular, as circunstâncias que fizeram nascer o seu Peter Pan.

Kate Winslet— a aristocrata do povo [1/3]

Kate Winslet tem mais uma composição invulgar na mini-série Mare of Easttown (HBO): talentosa e versátil, a estrela de Titanic nunca cedeu à fabricação de um estereótipo — este texto foi publicado no Diário de Notícias (15 maio).

Na multifacetada carreira de Kate Winslet, Mare of Easttown (mini-série de sete episódios a passar na HBO) envolve uma novidade: pela primeira vez, ela assume as funções de produtora executiva. Não é, obviamente, um facto isolado: o prestígio de muitos actores e actrizes permite-lhes envolverem-se nas produções que protagonizam, influenciando a respectiva concepção dramática ou narrativa, na prática tirando partido do poder efectivo de ser uma estrela.

De qualquer modo, podemos supor que não terá sido uma mera questão de produção a motivar o envolvimento da actriz inglesa. Se é verdade que, para o melhor ou para o pior, a sua “imagem de marca” está associada a personagens de raiz ou aparência aristocrata — a começar, claro, pela jovem Rose Dewitt de Titanic (1997) —, pode dizer-se que o papel de Mare Sheehan, detective de uma cidadezinha da Pensilvânia, nos arredores de Filadélfia, lhe permite aquilo que qualquer intérprete inteligente sempre procura: arriscar em registos que contrariam a ilusória estabilidade da sua fama, neste caso muito longe de qualquer sugestão de “glamour”.

Mare é uma figura de fascinantes contrastes dramáticos, ligada à terra, alheia a qualquer “pureza” aristocrata. Além do mais, vive num turbilhão emocional: da frieza intelectual com que é seu dever investigar os crimes que assombram Easttown aos conflitos crónicos com a mãe e a filha, passando pela pesada herança emocional de um filho que se suicidou…

Na verdade, Mare of Easttown está longe de ser uma vulgar intriga policial, multiplicando suspeitas em torno de um pequeno núcleo de personagens. Claro que esse jogo de inocência e culpas, com o seu quê de Agatha Christie, está na série criada e escrita por Brad Ingelsby, com realização de Craig Zobel. Ainda assim, o que nos envolve, confunde e seduz decorre de uma teia de relações que vai sendo desvendada para lá da banalidade de um quotidiano contaminado por muitos fantasmas e bizarrias.

Nesta perspectiva, Mare of Easttown é uma série devedora da herança de um certo cinema clássico de Hollywood, muitas vezes de inspiração literária, focado precisamente nas atribulações de pequenas comunidades — lembramo-nos, por exemplo, da obra de Vincente Minnelli e de títulos como Paixões sem Freio (1955) ou A Herança da Carne (1960). Aí deparamos com ambientes que reflectem o apelo utópico do “Sonho Americano”, celebrando uma ideia de povo que, não poucas vezes, se desagrega de forma trágica. Mildred Pierce, uma série da HBO lançada em 2011, também protagonizada por Kate Winslet, poderá ser outra referência exemplar: baseada no romance de James M. Cain, com direcção de Todd Haynes, nela encontramos um retrato contundente do período da Grande Depressão, oscilando entre a crueza realista e a impossível atracção do romantismo.

Fiona Apple na banda sonora de "The Affair"

Já sabíamos que Fiona Apple tinha gravado o clássico The Whole of the Moon, de The Waterboys, para o episódio final da série televisiva do canal Showtime, The Affair. Embora correndo o risco de envolver alguns spoilers, a nova versão já circula pela Net através das imagens da própria série — grande canção, admirável Fiona Apple.