O que é um espectador de cinema?

Roberto Rossellini

Como falar de cinema sem ter em conta os valores dominantes no espaço televisivo? Eis uma questão adiada — este texto foi publicado no Diário de Notícias (21 novembro).

Recentemente, as notícias sobre uma nova vaga de encerramento de salas de cinema em diversos pontos do país (deverão ser 46 até final do ano) suscitaram múltiplas reacções de desalento e renovado pessimismo. Não sou estranho às emoções e a algumas das ideias expressas em tais reacções, mas não posso deixar de voltar a manifestar alguma perplexidade. Que é como quem diz: será possível inventariar os dramas do cinema no território português sem que, nem que seja por um breve momento, se pense ou, pelo menos, sugira que, para entendermos os problemas interiores do mundo do cinema, talvez seja necessário falar um pouco de televisão?

Bem sei que o terreno é o movediço. E não esqueço a angústia de uma figura emblemática do espaço televisivo que, há uns anos, saturado por observações críticas que considerava ofensivas do seu trabalho, desabafava com comovente candura: “Mas então a culpa é sempre da televisão?” Pela milésima vez, talvez seja oportuno repetir que não se trata de fazer moralismo de pacotilha e distribuir culpas — se isso é especialidade de algumas formas correntes de fazer televisão, a começar pelas análises futebolísticas, convém não ficarmos por aí e exigirmos um pouco mais da inteligência que partilhamos.

Para nos ficarmos pela questão mais geral, convém relembrar que o problema não é, nunca foi, meramente português: para usarmos uma palavra que está na moda, a sua complexidade é mesmo global. Há uma conjugação de factores nada lineares — da proliferação de muitos novos meios de difusão de “conteúdos” até ao aparecimento de linguagens que, com maior ou menor imaginação, são também audiovisuais — a contribuir de forma sistemática (a meu ver, trágica) para a decomposição dos padrões clássicos de ver cinema e ser espectador de cinema.

Regressando ao interior do espaço português, seria interessante saber se é possível enfrentar os problemas actuais do cinema — dos recursos de produção até às estruturas de difusão — sem ter em conta que (outros) tipos de espectadores foram surgindo. Mais concretamente: alguém de boa fé considera que quase meio século de audiovisual dominado pela formatação industrial, narrativa e emocional das telenovelas (e pela sua gigantesca ocupação do território cultural) poderia contribuir para a proliferação de espectadores de... cinema?

Qualquer resposta a tal interrogação, seja ela “positiva” ou “negativa”, não pode ignorar, repito, a globalidade em que tudo isto se espraia. Até porque as condições concretas da vida económica e simbólica do cinema fazem com que, para o melhor ou para o pior, haja já uma geração (ou duas) que descobriu os filmes fora das salas de... cinema. [Lembremos a premonição de tudo isso no admirável Numéro Deux, realizado por Jean-Luc Godard em 1975]

Há ainda outra maneira de encarar tudo isto. É a maneira mais difícil, a que desencadeia mais resistências no interior do sistema televisivo, porque é, justamente, a que encara de frente as respectivas opções dominantes. Assim, quando se pergunta se a televisão é, ou pode ser, de alguma maneira educativa, importa recusar a sacralização abstracta que, implicitamente, se cola à palavra “educação”. E relembrar algo que Roberto Rossellini nos ensinou a ter em conta há mais de meio século: tudo, mas mesmo tudo, que acontece em televisão produz algum efeito de percepção, interpretação e valorização do mundo à nossa volta.

Seja por comovente inocência, seja por militante cinismo, alguns perguntarão: tudo, incluindo os programas de “entretenimento”? A resposta será: tudo, sobretudo os programas a que se cola esse rótulo de “entretenimento” — não há nada mais visceralmente cultural, isto é, que mexe com todos os valores do tecido social.

>>> Cannes, 1988: Godard explica o que é a cultura televisiva dominante.

Sob o signo de Rossellini

Anna Magnani em Roma, Cidade Aberta (1945), de Roberto Rossellini

A dicotomia “informação/opinião” faz parte da dinâmica do espaço televisivo; cada vez mais é urgente pensar o seus impasses — este texto foi publicado no Diário de Notícias (7 dezembro).

Algumas intervenções recentes nos meios de comunicação têm reflectido a urgência de questionar certas formas de “jornalismo” que estão a poluir as virtudes clássicas de um sistema audiovisual de informação que se quer democrático. Como espectador, não posso deixar de celebrar a muito básica, mas essencial, lucidez e pedagogia de tais intervenções.

Por exemplo, chamando a atenção para o facto de algumas linguagens televisivas funcionarem como ecos automáticos de todo o tipo de agitação verbal ou iconográfica gerado por um partido como o Chega. Porquê e, sobretudo, para quê transformar em compulsão mediática aquilo que, em boa verdade, foi concebido apenas para criar ruído audiovisual?

Cristina Ferreira

Ou ainda, outro exemplo: reconhecendo que, com os inflacionados “painéis de opinião”, alguns dispositivos televisivos favorecem uma sociedade em que a clássica e incontornável dicotomia deontológica “informação/opinião” se vai decompondo perante os nossos olhos e ouvidos. E, a meu ver, não apenas porque o menosprezo por um dos factores (“informação”) tende a favorecer a obscena proliferação do outro (“opinião”) — também porque aquilo que se produz em alguns modos de programação não passa de uma vozearia que se alimenta da sua própria promiscuidade intelectual, afinal favorecendo os que usam a tolerância democrática para fazer passar as mais torpes insinuações contra o sistema que os acolhe.

Há outras maneiras de dizer isto, não esquecendo o lugar-comum que todos repetem — “vivemos numa sociedade de imagens” —, mas poucos arriscam pensar. Permito-me, por isso, citar o parágrafo seguinte, a propósito de uma série de “análises” sobre o 25 de Abril.

“A vaga de debates sobre o 25 de Abril deixa um estranho depósito de amargura. Como se a razão fundamental de tais debates tivesse sido a necessidade de redistribuir culpas, mais do que repensar factos. Cenário de uma ferida familiar com cura adiada. Há nessa sensação incómoda um sinal inevitavelmente revelador: os vencedores do 25 de Abril (militares e políticos) não conseguiram sedimentar um discurso claro — e claramente afirmativo — que penetrasse, sem traumas por resolver, no imaginário colectivo da história, da nossa história.”

Vitorino Nemésio

É uma auto-citação. Com um detalhe que, pelo menos para mim, não é secundário: foram escritas em 1994, ano das comemorações dos 20 anos do 25 de abril. Não me sinto abençoado por nenhuma “razão” capaz de superar os sobressaltos das décadas, mas também não me satisfaz o insulto paternalista que, há 30 anos, conheci como opção editorial. A saber: “Os críticos de cinema não percebem nada de televisão”. Talvez, mas preocupam-se com o facto de haver um modelo televisivo de tratamento da nossa história que se esgota num alarido de celebração da “liberdade” que tende a rasurar a complexidade do nosso passado colectivo — incluindo o passado televisivo.

Afinal de contas, a democracia tem Cristina Ferreira a dominar os nossos ecrãs, enquanto o Estado Novo propunha Vitorino Nemésio em horário nobre… Dá que pensar, sobretudo se pensarmos também que reflectir sobre os crimes da ditadura salazarista não é o mesmo que encenar o 25 de Abril como a porta de entrada num paraíso sem mácula.

Repito: uma proposta de reflexão deste teor não me coloca do lado de uma “razão” intocável ou indiscutível. Sou apenas sensível à necessidade, de uma só vez política e ética, de não abdicar de pensar o modo como o sistema televisivo passou a ser o principal (o único?) factor de organização da nossa vida social.

Nessa medida, revejo-me ainda e sempre nas palavras serenas de Roberto Rossellini, na altura reflectindo sobre o papel do Estado face à evolução do espaço televisivo: “Devemos exigir que se abra, no seio das televisões europeias, um autêntico debate sobre a missão da televisão, sobre as pesquisas a desenvolver para inventar as novas linguagens que, em função de um grande número de sinais, somos levados a pensar que são aguardadas pela sociedade contemporânea” — são palavras de 1972.

SOUND + VISION Magazine— "Roma, cidade aberta" [ 16 nov. ]

A estreia do novo Gladiador, realizado por Ridley Scott, é pretexto para revisitarmos as memórias artísticas da cidade de Roma — com destaque para os filmes e as canções.

>>> FNAC Chiado - 16 nov. 17h00.

Pompeia, o telefilme

O menos que se pode dizer de um filme como Pompeia - Cidade do Pecado, de Pappi Corsicato, é que... não é um filme. Estamos, de facto, perante um convencional produto televisivo, com chancela da Sky Arts, que se insere num modelo académico de "divulgação" histórica. A saber: a partir das matrizes correntes do documentário de "artes & letras", trata-se de revisitar as memórias épicas da cidade de Pompeia, através das suas impressionantes ruínas, evocando um tempo — e uma civilização — cujos ecos e influências os séculos não rasuraram.

As boas intenções do projecto são evidentes. Desde logo através de três componentes: uma cuidada qualidade fotográfica, sobretudo no tratamento das cores das casas e dos frescos que restam de Pompeia; uma colecção de especialistas capazes de contextualizar a história que perpassa por todos esses elementos; enfim, o convite a uma figura tão prestigiada como Isabella Rossellini para desempenhar as funções de narradora (in e off).

Resta dizer que tais intenções não bastam para contrariar a banalidade da narrativa, involuntariamente caricatural quando Pappi Corsicato entende criar cenas de "reconstituição" histórica cujos lugares-comuns "poéticos" pertencem mais a uma banal estética publicitária do que a qualquer desejo de cinema. Além de que a sobrecarga de "informação" académica contraria o simples gosto — e o seu tempo — de poder olhar para as coisas sem ser através da aceleração postiça de uma câmara sem destino.

Claro que as raízes televisivas de Pompeia - Cidade do Pecado não justificam qualquer suspeição, muito menos demonização — afinal de contas, esse filme admirável que é A Tomada do Poder por Luís XIV, realizado em 1966 pelo pai de Isabella Rossellini, é também um telefilme. O que está em causa é a (in)capacidade de construir um olhar de genuíno interesse pelo mundo à sua/nossa volta.

A Europa segundo Rossellini

ROMA, CIDADE ABERTA (1945)

A chamada "Trilogia da Guerra", assinada por Roberto Rossellini, já está disponível em DVD — este texto foi publicado no Diário de Notícias (21 Junho), com o título 'Repensar a Europa através do cinema de Rossellini'.

Num mundo acelerado, marcado pela exaltação do efémero e do fait divers, a questão da preservação da memória cinematográfica é mais actual do que nunca. Por alguma razão, a secção de clássicos do Festival de Cannes — no essencial, dedicada à apresentação de cópias restauradas de filmes historicamente significativos — foi-se transformando num espaço privilegiado do maior certame cinematográfico do mundo.

De facto, importa relembrar que a celebração dos filmes mais ou menos “antigos” nada tem a ver com o simplismo pitoresco com que tantas vezes o cinema surge abordado no espaço televisivo. Bem pelo contrário, trata-se de dar a ver tais filmes, não como objectos abstractos de um museu de curiosidades anedóticas, antes através da sua inserção num contexto particular, por certo essencial para entendermos as suas propostas temáticas e também as suas opções narrativas.

Recentemente, no espaço da exibição cinematográfica, houve dois “ciclos” especialmente importantes para nos ajudar a (re)pensar as complexas heranças da Segunda Guerra Mundial. Num deles pudemos ver O Último dos Injustos, de Claude Lanzmann, obra na senda do seu monumental Shoah (1985), a par, por exemplo, de A Noite Cairá, de Andre Singer, recuperando imagens dos campos de concentração que, no labirinto das opções diplomáticas do pós-guerra, tinham ficado por divulgar. Noutro, em cópias impecavelmente restauradas, revisitámos três títulos essenciais de Roberto Rossellini: Roma, Cidade Aberta (1945), Paisà – Libertação (1946) e Alemanha, Ano Zero (1948). Agora lançados em DVD, com a designação consagrada de “Trilogia da Guerra de Roberto Rossellini”, são filmes que nos ajudam a problematizar a herança da guerra e, no limite, a repensar as convulsões da história europeia vivida a partir das gerações dos nossos pais e avós.

Dir-se-ia que Rossellini antecipou algumas das questões fulcrais do nosso presente audiovisual. Roma, Cidade Aberta, centrado numa inesquecível composição de Anna Magnani, é o título mais célebre: nele encontramos as raízes do neo-realismo cinematográfico, numa crónica de guerra que se transfigura em parábola moral. Paisà explora, em seis episódios, os relatos dos combates, de alguma maneira antecipando as linhas de força de muitos filmes de guerra que se iriam produzir até finais da década de 50. Enfim, Alemanha, Ano Zero segue o pequeno Edmund (Edmund Moeschke) na sua saga para encontrar alimentos para a família, tendo como cenário a devastada cidade de Berlim.

Neste caso, o modo como Rossellini filma Berlim envolve uma lição de exemplar actualidade crítica. Assim, ao contrário do que procura fazer crer a linguagem televisiva dominante, colocar uma câmara em cenários reais não envolve nenhuma garantia de incontestável realismo: a verdade existencial de Alemanha, Ano Zero nasce de uma dinâmica que o faz ser, de uma só vez, um documentário e uma ficção sobre Berlim do pós-guerra.

A guerra, segundo Rossellini

Num texto que publicou em 1955 nos Cahiers du Cinéma, Roberto Rossellini recordava como em finais de 1944, depois do final da ocupação alemã (mas ainda a meses do fim da guerra), a Itália era um país destruído. E o mundo do cinema não escapara ao mesmo destino de tantas outros. Os produtores tinham desaparecido e os meios disponíveis eram praticamente nulos. Mas havia um sentido de liberdade, que decorria do próprio clima de mudança que se respirava. E, sem a carga de uma indústria cinematográfica, o cinema aventurou-se por caminhos que Rossellini descreveu então como sendo menos rotineiros. Experimentar e tentar eram os verbos a conjugar.

E foi nesse contexto que criou o primeiro de uma série de três filmes que não só representam o início de uma perspetiva sobre a guerra sem os pontos de vista de propaganda a que muitos dos títulos criados entre 1939 e 45 haviam sido subjugados (afinal era para isso mesmo que muitos deles haviam sido criados) como assinalaria, no caso de Roma, Cidade Aberta (1945), um abrir de portas ao neorrealismo em Itália e, com ele, toda uma nova forma de fazer e pensar o cinema.

O primeiro dos três filmes da trilogia de guerra que Rossellini apresentou entre 1945 e 48 começou a surgir ainda os alemães ocupavam parte do território italiano. As contingências – que vão da impossibilidade de acesso às estruturas habitualmente usadas pelo cinema italiano (entre elas as da Cinecittà) à escassez de materiais (nomeadamente película) – obrigaram o engenho a falar mais alto. Havia uma história para contar. Que começou por ser a de um pároco resistente, entretanto morto pelos alemães, e que seria recordada num registo documental.

A evolução do processo encaminhou Rossellini para criar uma ficção que, pela forma como foi rodada e montada, não deixa de transportar alguma dessa carga de relacionamento com a realidade. Não havendo forma de revelar o que ia sendo filmado, não havia sessões de visionamento de rushes, ou “brutos” como podemos dizer em português, pelo que se filmava o que acontecia e, tal como um documentarista capta uma realidade não encenada, também ali se acreditava no que a câmara filmara, não havendo maneiras de repetir.

A produção do filme tem um episódio curioso no departamento financeiro, e que o próprio Rossellini em tempos chegou a contar entre nós. Uma mulher dizia ter numa cómoda o dinheiro para financiar o filme. Mas, descrente nas gentes do cinema, dizia que só lho daria depois de começar a rodagem. Ao abrir a gaveta da cómoda não havia uma nota. Era “uma louca”, descreveria Rossellini, que conseguiu um acordo com uma distribuidora, mesmo assim vivendo momentos difíceis quando, na hora de entregar a montagem final e reclamar a soma combinada, lhe respondem que o que ali mostrava não era um filme, complicando assim os trâmites do contrato…

Era um filme diferente. Mas era um filme, e que filme! Rodado em Roma, mostrando aqui e ali cicatrizes de uma cidade em tempo de guerra, acompanha a tentativa de esconderijo e fuga de um resistente num prédio de um bairro popular, contando com o apoio de uma família e do pároco da igreja ali perto, em tentativa de fuga à rede montada pelos alemães, contando com a ajuda da polícia local, de milícias ligadas ao poder fascista e uma teia de informadores, sob gestão da amante do comandante nazi.

Com um desencanto que no fundo traduz a alma espezinhada do ocupado perante aquele que domina pela força, a Roma que aqui se mostra divide-se entre os que tentam a sobrevivência, os que procuram resistir e combater (nem que muitas vezes dando uma mão de auxílio) e os que cedem ou auxiliam o ocupante. Apesar de essencialmente feito com atores não profissionais, o filme coloca num dos papéis centrais uma espantosa Anna Magnani (é dela uma das mais icónicas sequências do filme) e um não menos brilhante Aldo Fabrizi (ator e mais tarde também ele realizador) no papel do pároco Don Piero.

O plano final de Roma, Cidade Aberta, com um grupo de rapazes a caminho da cidade, aparecendo a cúpula de São Pedro a sublinhar o aqui e agora do momento, acaba por ter continuidade nas imagens do episódio vivido na mesma cidade em Paisà – Libertação. Criado imediatamente após Roma, Cidade Aberta, é a história, contada em seis episódios, do progressivo avanço dos aliados (americanos e ingleses) e consequente recuo dos alemães, não apagando o cenário de evidente desaire para estes últimos a violência com que continuam a agir sobre os que resistem (e que fica evidente na matança dos derrotados no episódio final).

Paisà descreve um movimento de sul para norte, afinal o mesmo que tomou a libertação de Itália, com episódios que se situam, sucessivamente, na Sicília, Nápoles, Roma, Florença, a região montanhosa de Apenino Emiliano e o delta do rio Pó. Através dos episódios, uma vez mais essencialmente criados com gentes locais como atores, Rossellini observa formas de relacionamento do povo italiano para com os libertadores aliados e os ocupantes alemães, mas também os que até recentemente tinham vivido em sintonia com o regime fascista. O tom cético com que um homem mais bem-posto acolhe os americanos no primeiro episódio e os caçadores furtivos das milícias fascistas em Florença são um exemplo destes olhares que fazem com que Paisà não se limite a um olhar dos italianos para com os outros, mas também sobre si mesmos.

Há depois uma série de planos secundários nos quais outras realidades se exploram, do elemento melodramático introduzido no episódio de Roma – no qual um soldado não reconhece uma prostituta que o marcara emocionalmente seis meses antes, revelando assim o desencanto que o dominou entretanto – ou os diálogos entre capelães americanos e os monges de um mosteiro mais adiante, em plena montanha. O desconforto, medo e morte no episódio final devolvem-nos a uma linha mais dura de combates e luta pela terra e pela sobrevivência, lembrando, depois do desfecho trágico, que meses depois a guerra acabaria.

É nesse ponto que Rossellini retoma a história para contar em Alemanha, Ano Zero, de 1948, o capítulo final desta trilogia. É numa estada em Paris que pede para visitar Berlim e aí chegado, em março de 1947, vê uma cidade em escombros. É nela que projeta uma narrativa que, diferente das apresentadas em Paisà e Roma, Cidade Aberta, não foca a guerra e quem a faz, mas os que vivem as consequências. Mostrando a guerra do ponto de vista do derrotado – algo que Cate Shortland voltou a fazer no brilhante Lore –, Rossellini abre aqui um espaço para, entre os olhares sobre uma cidade destruída e uma população mais atenta às leis da sobrevivência que à curiosidade por ver equipas de filmagens na rua, construir a história pungente de um jovem alemão que habita com os irmãos (um deles um ex-soldado de um batalhão que adivinhamos associado a eventuais crimes de guerra) e pai (acamado) num andar onde várias outras famílias partilham infortúnios semelhantes.

O jovem Edmund (interpretado por um rapaz alemão que Rossellini descobre num espetáculo de circo que vê nessa altura) erra pela cidade, entre mãos tendo a missão de levar comida, cigarros ou alguns marcos para casa, ora para a gestão familiar ora a mando dos vizinhos. A sua errância leva-o por ruas em cacos, onde multidões se juntam para esquartejar um cavalo que cai morto ou gangues tentam assaltar comboios qua trazem carregamentos de batatas. A ingenuidade com que vive alguns dos momentos e encontros não adivinha o desfecho trágico, numa fresta de adulta lucidez, desilusão e desespero, que mais tarde o espera.

Uma das mais impressionantes sequências de Alemanha, Ano Zero reforça um quadro que volta a esboçar uma diluição de fronteiras entre a ficção e o documentarismo, mesmo sendo este o filme no qual a narrativa é mais trabalhada, apesar de os diálogos terem sido improvisados pelos atores e sabendo-se que as cenas de interiores foram depois rodadas em estúdio, em Roma. Nessa sequência impressionante o pequeno Edmund visita (in loco) uma esventrada Chancelaria do Reich, onde um grupo de soldados aliados tira uma foto em grupo perto da zona onde um diz que o corpo de Hitler foi queimado, para vender um disco com discursos do fürher a um deles. Ao escutar a voz, que ressoa no espaço quando um gramofone toca o disco para provar que é aquilo que Edmund quer vender, um homem para e escuta, como que aterrado por uma voz que vem de um tempo recente, que se liga inevitavelmente àquele lugar, mas não é mais de ali.

Se hoje reconhecemos no primeiro destes três filmes, Roma, Cidade Aberta, um pilar na história do cinema, a verdade é que a sua estreia em Itália foi como um pequeno grito mudo tal como foi discreta, como recordaria Rossellini, a sua passagem por Cannes. Foi em Paris, pouco mais tarde, que surgiu o reconhecimento, que chegaria igualmente entusiasmado dos EUA, abrindo assim espaço para uma atenção para com o novo cinema italiano que em breve respiraria uma das etapas mais vibrantes da sua história.

Este texto foi originalmente publicado na Máquina de Escrever