Os Abba, segundo os Portishead (e em homenagem a Jo Cox)

Criada para a banda sonora da adaptação ao cinema, por Ben Wheatley, de High Rise (em português Arranha Céus) de J.G. Ballard, uma versão do clássico S.O.S. dos Abba surge agora num teledisco que representa também uma homenagem à deputada trabalhista Jo Cox, recentemente assassinada.

Nos 20 anos de 'Dummy' (parte 3)

Lançado em finais de agosto de 1994 o álbum de estreia dos Portishead é hoje um disco de absoluta referência quando se conta a história dos anos 90. Este texto é parte de um artigo originalmente publicado no suplemento Q. do DN, com o título "Dummy: um clássico do nosso tempo".

Barrow aprendeu, impressionou e pouco depois era convidado a colaborar em Homebrew, de Neneh Cherry. Entre os teclados começou a descobrir caminhos... As ideias foram ganhando forma contando com vários colaboradores, entre os quais Helen White (que pouco depois gravaria com os Alpha) e Beth Gibbons, que tinha conhecido num programa estatal de criação de empregos algum tempo antes. Geoff mandou-lhe um fundo instrumental, ela respondeu gravando a voz que o impressionou não apenas pelas suas qualidades tímbricas e interpretativas, mas pelas palavras que usava...

Beth (n. 1965) vinha de uma comunidade rural relativamente isolada, entre Bristol e Bath. Viu os amigos a partir para a universidade e foi ficando por ali. Teve primeiras experiências em bandas locais e trabalhou com Paul Webb (que fora baixista dos Talk Talk) no projeto .O.Rang. Não deixa de ser curiosa esta última ligação, correspondendo os últimos discos dos Talk Talk a um espaço de busca de uma certa experimentação textural que define eventuais pontos de afinidade com a música dos Portishead.

O guitarrista Adrien Utley (n. 1957) – para quem a descoberta do álbum Low End Theory dos A Tribe Called Quest havia tido um efeito de revelação – estava por ali, entre as sessões, e entrou a bordo do projeto depois de lhe ser pedida uma parte para guitarra em Sour Times. Passa então a coassinar não apenas a produção como a própria escrita.

David McDonald, que assegurou o trabalho de engenharia de som em Dummy, recorda sessões iniciais de escuta de discos em estúdio, nos quais Geoff procurava elementos que samplava (7), ali encontrando pedaços de matéria sonora para depois moldar. A evolução dos trabalhos – e a tomada de consciência de processos jurídicos que afetaram, entre outros, discos dos De La Soul ou Digable Planets – levou o grupo a levar uma série de músicos a estúdio. De algumas dessas sessões nasceriam loops próprios que usariam nas canções, ao mesmo tempo surgindo ali o que seria, depois, a banda de palco que os acompanharia nos concertos (8).

O processo de trabalho partia habitualmente de uma primeira etapa na qual, em estúdio, eram criados os sons que, depois de samplados, ordenados e alguns deles transformados em loops, definiam a base. Instrumentação adicional era acrescentada depois. E só no fim a gravação era entregue a Beth para que esta pensasse na letra e vocalização. O trabalho era ponderado e discutido coletivamente. E com um objetivo claro: fazer canções.

O carácter das canções, dominado por tons menores e ritmos suaves, traduz, segundo defende R.J. Wheaton, “não um statement artístico deliberado, mas antes uma expressão natural das influências e inclinações da banda" (9). Ou, como Utley descreveria numa entrevista, “sempre bandas sonoras, sempre tons menores, ligeiramente atonal, com mutações e pelo lado triste das coisas”. Barrow vincaria mesmo um profundo desconforto perante a música mais ligeira: “Gosto de hip hop mais assombrado. E quando estava à procura de samples estava sempre em busca de algo que tivesse um conteúdo emocional estranho, algo que desencadeasse uma emoção, um tema ou atmosfera.” (10)

O primeiro aperitivo para o álbum surgiu em junho de 1994 com Numb, single cuja capa apresentava um fotograma do filme To Kill a Dead Man, de Alexander Hemming (11), como aconteceria depois com o álbum e os restantes singles que dele seriam ainda extraídos (Sour Times e Glory Box).

No final desse ano o disco foi eleito álbum do ano em vários jornais e revistas um pouco por todo o lado. E no ano seguinte sagrou-se vencedor do Mercury Prize, a mais importante distinção da indústria discográfica britânica. Por essa altura as vendas de Dummy à escala mundial tinham atingido os 850 mil exemplares. Em 2008, quando o grupo regressa de um longo hiato com o álbum Third, esse valor tinha ascendido ao patamar dos 3,6 milhões. Dummy tinha-se transformado num clássico.

(7) in Dummy, de R.J. Wheaton (Continuum Books, 2011), pág. 70.

(8) idem, págs. 72 e 73.

(9) idem, pág. 85.

(10) ibidem

(11) O filme foi expressamente criado para acompanhar o lançamento do álbum Dummy e surge como extra no DVD Roseland NYC 1992.

Nos 20 anos de 'Dummy' (parte 2)

Lançado em finais de agosto de 1994 o álbum de estreia dos Portishead é hoje um disco de absoluta referência quando se conta a história dos anos 90. Este texto é parte de um artigo originalmente publicado no suplemento Q. do DN, com o título "Dummy: um clássico do nosso tempo".

É raro ver o álbum de estreia dos Portishead ser referido sem que se fale de Bristol, o lugar que o viu nascer. Portishead é, de resto, o nome de uma pequena povoação costeira – perto da foz do canal de Bristol – onde Geoff Barrow vivera na adolescência. “Com o seu passeio panorâmico à beira-mar, em frente à lama cinzenta e água opaca e poluída do canal, é um lugar estranho” (3), diz Phil Johnson, que chama como termo de comparação a memória de Eraserhead, de David Lynch.

Bristol é uma cidade costeira com uma história pop que passava pela memória de grupos que tinham já sabido cruzar fronteiras (como o Pop Group ou os Rip Rig + Panic) e também pela solidez local de uma cultura reggae que se deve a um relacionamento com a Jamaica que vem de outros séculos. Deste caldeirão emergiriam primeiro os coletivos Smith & Mighty e Wild Bunch, logo depois os Massive Attack e, mais adiante, Tricky, os Portishead ou Carlton. A ideia de uma eventual “cena de Bristol”, de que muito se falou nos anos 90, tem defensores e detratores. Phil Johnson explica no seu livro que “o catálogo de clubes, de lojas de roupa e de discos e bares” que encontrara em muitos guias de Bristol que surgiram na imprensa em meados dos anos 90 “tendia a não ser muito diferente do que se via em guias semelhantes para cidades como Nottingham ou Sheffield”. O livro nota contudo a realidade da presença de música africana e caribenha no código genético de uma cidade na qual “muitos dos monumentos e nomes de ruas lembram o tráfico de escravos”. Referências que, sublinha, não sugerem necessariamente que escravatura e música em Bristol tenham uma ligação inevitável, mas as ressonâncias históricas de uma coexistência de povos de várias etnias terá definido características distintivas não apenas na história da cidade – e ficaram célebres os motins de 1980 – como na sua produção artística.

O álbum de estreia dos Massive Attack, Blue Lines (1991), pode ser visto como uma peça fulcral no lançamento de algumas das grandes linhas e descendências que emergiram nos anos 90. É, de resto, o momento que nos apresenta discograficamente não apenas Tricky como Geoff Barrow (que trabalhou no estúdio durante as gravações, ainda como aprendiz). E também o instante em que a expressão “trip hop” (4) entrou no vocabulário da cultura pop.

Geoff Barrow (n. 1971) tinha visto os estudos serem dificultados pela sua dislexia. E o facto de ser daltónico impediu-o de seguir uma desejada carreira como designer gráfico (5). Geoff gostava de música. Tentou bater à porta de vários estúdios em Bristol, obtendo resposta de um, que o aceitou no quadro de um programa de estágios. Foi ali que pouco tempo depois deu por si a trabalhar com os Massive Attack, que então gravavam Blue Lines. De certa forma os pontos de partida dos quais emergiria a música dos Portishead eram ali lançados: tempos lentos, batidas narcotizadas, vozes desencantadas. Geoff, ciente das suas limitações na altura, confessaria mais tarde que “a única coisa em que então era realmente bom era a fazer chá”. Mas a verdade é que estava atento. Muito atento. “Estava interessado em aprender sobre todo o espectro dos sons... E analisava o que fazia uma canção popular resultar, tentando mergulhar mais fundo na psicologia do som.” (6)

(3) in Straight Outta Bristol, de Phil Johnson Coronet, 1997), pág. 151.

(4) Trip hop – Expressão usada pela imprensa nos anos 90 para definir uma derivação eletrónica – nascida no Reino Unido e com evidente presença em Bristol – com características mais próximas da música ambiental de elementos com antecedentes no hip hop, dub, r&B e house. 

(5) in Dummy, de R.J. Wheaton (Continuum Books, 2011), pág. 37.

(6) idem, pág. 40.

Nos 20 anos de 'Dummy' (parte 1)

Lançado em finais de agosto de 1994 o álbum de estreia dos Portishead é hoje um disco de absoluta referência quando se conta a história dos anos 90. Este texto é parte de um artigo originalmente publicado no suplemento Q. do DN, com o título "Dummy: um clássico do nosso tempo".

Todos temos memórias diferentes mesmo quando falamos de um disco comum. Mark Oliver Everett, o “E” dos Eels, recorda que quando ouviu os Portishead pela primeira vez estava a guiar e teve de encostar o carro e parar para poder escutar com atenção. Já o sueco Jay Jay Johansson passou estas canções, num leitor portátil, num serão entre amigos no campismo, e com efeitos bem diferentes entre a plateia. Uns acabarem a noite assustados e deprimidos, ao passo que ele “adorou” aquela música a cem por cento. Estes são relatos de primeiros contactos com a música dos Portishead que encontramos no volume da série 33 1/3 dedicado a Dummy, de R.J. Wheaton, livro que assinala o estatuto de “clássico” do nosso tempo que hoje atribuímos ao álbum que em 1994 nos apresentou os Portishead.

O disco marcou um tempo de mudança, acentuando a diluição de fronteiras entre os terrenos indie, os da música de dança, o hip hop e a música soul. E foi também reflexo do progressivo amadurecimento de novas gerações de não músicos ou, como descreve Phil Johnson em Straight Outa Bristol, “pessoas que não tinham estudado um instrumento nem sequer tocado em bandas, de DJ a rappers que atuavam nos seus quartos frente aos espelhos”, muitos deles tendo “aprendido as suas técnicas entre festas com sound systems ou escutando os novos sons do hip hop americano que eram acolhidos não apenas na música mas também como parte de uma nova cultura de beats, atitude, arte e dança” (1).

Tal como Pet Sounds (1966) dos Beach Boys e Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) dos Beatles traduziram um ponto histórico e tornaram-se paradigmas de um avanço nas tecnologias de gravação (assinalando nesses dois casos o assumir do estúdio como, mais que apenas um espaço para gravar, uma ferramenta a explorar no processo criativo), também Dummy é um dos álbuns que representam a chegada de um novo patamar na relação das máquinas e dos sons. Uma das mais interessantes marcas da identidade da relação do disco com a tecnologia do áudio é, contudo, o assumir de ecos de marcas de vivências anteriores no corpo da música. Ou seja, os efeitos da eletricidade estática e de imperfeições que lembramos dos tempos do vinil, assim como a “sujidade” das fitas analógicas (como o hiss que lembramos do tempo das cassetes), são integrados na textura de uma música que, criada na era digital, continha assim em si as heranças de tempos que a precediam. Esta presença textural, que define sugestões de espaço e traduz uma forma de entender a nostalgia como uma força ativa da memória, toma aqui um peso tão determinante na construção de canções em que reconhecemos ainda arquiteturas rítmicas que nasceram da assimilação de ensinamentos do hip hop. A composição aceita e depura também heranças clássicas da canção e cede depois a linha da frente dos acontecimentos a uma voz desencantada e assombrada que lembra as fragilidades da humanidade que assim se expõe. A modernidade, que em Dummy conhece um dos seus marcos de afirmação na música dos anos 90, não esconde assim que há toda uma história que a precede e sem a qual este presente não seria possível. A geração espontânea, como Francesco Redi (2) já nos tinha dito no século XVII, é coisa que de facto não existe.

(1) in Straight Outta Bristol, de Phil Johnson Coronet, 1997), pág. 15

(2) Francesco Redi (1626-1697) Naturalista italiano, foi o primeiro a contestar experimentalmente a geração espontânea. É visto como o fundador da biologia experimental.

Em conversa: Adrian Utley

Esta é a entrevista com Adrian Utley (que é um dos elementos dos Portishead), que serviu de base ao artigo 'Uma multidão para abordar uma obra de Terry Riley' publicada na edição de 18 dwe dezembro do DN.

Adrian Utley

Já tinha o universo dos compositores minimalistas entre os que lhe interessavam antes desta abordagem a In C de Terry Riley? 
Fui apresentado a este compositor e a esta peça em específico. Mas já foi há algum tempo, até porque esta é uma obra a que se chega naturalmente quando se investiga sobre música. Conhecia também aquela sua outra obra mais caleidoscópica, o A Rainbow In Curved Air, pelos mesmos motivos. Toquei o In C com uns amigos... Gostei... E gostei mais a tocar e compreendi-a mais ao tocá-la que quando a ouvira antes. Tornou-se mais interessante, acho. Entendi então que o que não gostava na peça era a disparidade de instrumentos. Era uma peça escrita, mas preferia escutá-la com instrumentos semelhantes entre si e sem sobressaltos. Pensei que seria assim bom fazê-la com guitarras.  

Focando a sonoridade?
Sim, foi exatamente o que fizemos e já a tocámos assim várias vezes. Tenho andado um pouco por aí, em vários lugares, a apresentar esta peça, tocando-a com músicos convidados onde quer que vá. É interessante e muda sempre a cada vez que a tocamos.

Porque são pouco representadas as guitarras na música [erudita] contemporânea?
Não sei porque não se usam mais as guitarras.

Porque optou então por abordar In C com guitarras? 
Aqui foi pelo som e por características específicas da relação que os músicos têm com as guitarras quando tocam juntos. Que na verdade não é muito diferente da que têm outros instrumentistas quando tocam juntos. Gosto do som das guitarras juntas, de muitas guitarras juntas. Não há, na verdade, muita escrita para guitarras. E uma grande influência aqui será certamente o Glenn Branca. Trabalhei com ele uma vez e acho-o espantoso. Nos últimos tempos tenho tocado alguma da música coral de Arvo Pärt com guitarras... E funciona. Tocamos o Fratres, é belíssima. Na verdade precisam,os de umas 30 a 40 guitarras para que funcione. Mas fizemo-lo com um coro. Interessa-me a textura e as potencialidades das guitarras... Gosto do som de muitas guitarras juntas de um modo não agressivo. É interessante também a forma como interagimos, até porque estamos mais habituados a jamming que a tocar peças escritas numa partitura. Não quero generalizar mas é assim muitos de nós aprendemos a tocar guitarras: tocando juntos e tirando ideias uns dos outros. É bom ter a estrutura fixa de uma peça escrita, mas ao mesmo tempo a liberdade para ir em frente, para avançar.

A obra é escrita, de facto, mas com um certo grau de liberdade deixado a quem interpreta... 
Nas instruções de Terry Riley fica logo bem claro que podemos avançar na peça quando o entendermos. Não há um momento para entrar nem um ritmo. Pode ser acelerado ou mais lento. Pode haver acontecimentos polirrítmicos. Podemos mudar oitavas, velocidade... Podemos avançar quando quisermos. Podemos estar independentes dos outros ou estar com os outros... E não se pode controlar...

Os compositores minimalistas são para si uma influência? 
São influentes sim, e noto-o ainda mais hoje em dia. Tenho trabalhado com o Will Gregory, dos Goldfrapp há já uns 25 anos. Ele tem uma formação mais profunda que eu, mas discutimos sistemas musicais. E eles são muito influentes em mim. Fazem-se pensar como hoje penso. Hoje vejo o Music For 18 Musicians do Steve Reich como sendo uma obra fantástica, mas quando a ouvi pela primeira vez não aguentei mais de metade... Não aguentei a repetição, mas hoje vejo-a como sendo a sua obra-prima. Já toquei Electric Counterpoint com o Aphex Twin num festival com Steve Reich.

Conhecia a orquestra com quem tocou antes de chegar a Lisboa?
Não sei quem são, porque foram os promotores quem os reuniu. É assim que costumo fazer. Já o fizemos na Polónia, em Birmingham... Eles já receberam a música e já a conhecem. Hoje vamos ensaiar. Não aconteceu nunca eles não conseguirem fazê-lo. Temos um núcleo de músicos mais fixo, que só usamos quando tocamos em Inglaterra.

Novas edições: Portishead, Chase The Tear

Portishead

"Chase The Tear"

XL Recordings

5 / 5

Longa se tornou a espera depois do álbum ao vivo gravado em Nova Iorque em finais dos anos 90. Dez anos separaram esse registo de um novo disco, e, feitas as contas foram onze os que viveram sem novas canções. Revelados pelo histórico Dummy em 1994, os Portishead lançaram segundo disco (em política de continuidade) em 1997 e só em 2008 chegou Third que, como o nome indica, foi o seu terceiro álbum de originais. Profundamente reinventados, sob uma linguagem mais angulosa e uma outra exploração das electrónicas mostravam-se novamente na linha da frente da invenção renovando um estatuto de banda visionaria que poucas discografias se podem gabar de conhecer em discos com tamanho afastamento no tempo entre si. Desde então não baixaram os braços, mas tem sido na estrada que mais têm centrado a sua actividade. Em finais de 2009 lançavam um inédito exclusivamente em formato digital (as vendas revertendo em favor da Amnistia Internacional). Agora, dois anos depois (e ainda sem um novo álbum com data agendada), regressam aos discos com a edição, em suporte físico, do máxi-single (edição exclusiva em vinil) com essa mesma canção como elemento protagonista (e uma vez mais reactivando a mesma campanha humanitária). Chase The Tear é, tal como Third mostrara, um sinal mais de uma banda que não quer ficar mais estagnada num mesmo patamar. Parte da relação mais crua (poderíamos até dizer primordial) com as electrónicas que escutávamos já no disco de 2008, mas aprofundam um relacionamento com uma ideia mais próxima de uma matriz anos 70, algo entre o tom metronómico dos Kraftwerk e o apelo repetitivo de um Moroder, despindo completamente o tom festivo deste último, o ambiente sendo antes coisa tensa, assombrada, magoada. Afinal, estamos em terreno Portishead!... Chase The Tear é uma canção arrebatadora, tão vibrante como o foram outros “clássicos” marcantes da sua discografia, abrindo claramente o apetite para o “quarto” disco, chegue ele quando chegar. O lado B junta à versão do single uma remistura, por Errhead (a Doledrums Reimagine). Agora resta esperar pelo álbum. Esperemos, contudo, sentados...

Um regresso em grande forma

Os Portishead passaram pelo programa de Jimmy Fallon onde apresentaram aquele que é ainda o seu mais recente single. Tem por título Chase The Tear e deixa claro que são um grupo sempre e renovadamente apontado rumo a grandes (e boas) ideias. Aqui ficam imagens da actuação.