O triunfo do fake

Como é possível que uma instituição tão nobre, herdeira de uma história plena de glórias como é a Casa Branca [The White House], tenha chegado a esta irrisão comunicativa e comunicacional? Um líder refugia-se no ruído do seu próprio helicóptero para fingir que diz algo de consistente, sem nada dizer. Neste mundo em que as imagens ainda anseiam por alguma verdade, triunfa a obscenidade do fake.

O país das narrativas

Tubarão (1975): onde está o narrador?

Afinal, a vida política e o mundo do futebol estão contaminados por infinitas “narrativas”. Será mesmo verdade?... — este texto foi publicado no Diário de Notícias (3 abril).

Tempos houve em que um crítico de cinema que ousasse escrever sobre a estrutura narrativa de Tubarão (1975), de Steven Spielberg, saudando a subtil reconversão das parábolas clássicas sobre uma Natureza idealizada, seria condenado na praça pública pelo seu pretensiosismo — um filme de “acção”, para mais com um tubarão mecânico, o que é que isso tem a ver com narrativas? A cena repetia-se se o mesmo crítico se atrevesse a sugerir que, a partir de Salve-se Quem Puder (1980), com a integração das novas técnicas de manipulação das imagens, Jean-Luc Godard estava a revolucionar o próprio conceito de narrativa. Narrativa? Lá estão estes críticos com os seus malabarismos intelectuais...

Confesso que tenho saudades desses tempos. Ao menos um insulto era mesmo um insulto, estúpido e frontal, e a mensagem não podia ser mais clara: havia um vasto clube de cidadãos ofendidos para quem a simples utilização da palavra “narrativa” só podia ser sintoma de arrogância. Sem esquecer, sejamos realistas, que entre esses cidadãos indignados havia também respeitáveis membros da classe jornalística.

Dou um salto no tempo. Confesso também que, agora, a minha frágil consciência filosófica vive momentos de confusão e angústia. Afinal, há todo um mundo de “análises” apostado em assumir (por certo, corrigindo) a herança maligna da crítica de cinema. Que se passa com o treinador de futebol que, subitamente, adoptou a opção de três centrais? Acontece que aquilo que o treinador está a fazer é infinitamente complexo. A saber: mudou a sua narrativa... E tanto mais, atenção, quanto o modo como o presidente do clube se refere ao mesmo treinador está narrativamente diferente — radical, sem dúvida.

E que dizer do político rodeado de uma dúzia de microfones falantes? Não estará ele apenas, coitado, desnorteado com a gritaria à sua volta, incapaz de lidar com perguntas sobre questões fúteis como o sentido da vida e o destino do universo? Nada disso. Se o político comete o pecado de hesitar na vírgula de uma expressão que já tinha utilizado num contexto semelhante, isso significa que está a atravessar um processo de reconversão da sua narrativa... Em boa verdade, com admirável frequência, a acção de governo e oposições passou a ser comentada como um esplendoroso pingue-pongue de narrativas.

Valeu a pena esperar meio século. Só posso congratular-me com o facto de o país estar agora avisado para o facto de sermos todos produtores de narrativas. Sou levado a supor que as paredes das grutas do Paleolítico já exibiam sinais da vocação narrativa de alguns seres humanos, mas não é grave: ainda estamos a tempo de celebrar o nosso admirável mundo de narradores. Talvez até comecemos a pensar que o tratamento informativo das imagens decorre, afinal, das mais variadas lógicas narrativas. Tenham medo.

A IMAGEM: Jose Luis Magana, 2026

JOSE LUIS MAGANA / Time
Protesto "No Kings"
Washington (28 março 2026)

Trump / guerra

Um presidente que se apresenta como arauto da paz e vai alimentando as mais diversas situações bélicaa — eis um retrato conciso da paz, ou melhor, da guerra segundo Donald Trump na capa da revista Time (com data de 23 de março).

Susan Sontag— elogio do silêncio e dos livros

[Foto reproduzida no documentário A Propósito de Susan Sontag (2014)]

Há quase meio século, Jonathan Cott entrevistou Susan Sontag, mas o texto não foi publicado na íntegra. Aí está Susan Sontag – A Entrevista Completa da Rolling Stone para nos ajudar a redescobrir um pensamento que recusa opor “alta” e “baixa” cultura — este texto foi publicado no Diário de Notícias (4 fevereiro).

O chamado “livro-entrevista” é um género capaz de produzir resultados magníficos — entrevistador e entrevistado encontram-se para um diálogo mais ou menos prolongado, dando origem a umas centenas de páginas em que a investigação jornalística vai sendo pontuada pelas singularidades de um auto-retrato. O livro Susan Sontag – A Entrevista Completa da Rolling Stone, de Jonathan Cott, poderá ser “arrumado” na prateleira desse género, mas, em boa verdade, não decorre das suas regras.

Esta “entrevista completa”, realizada ao longo de vários meses, em Nova Iorque e Paris, estava para ser apenas isso mesmo — uma entrevista para a Rolling Stone. Foi publicada na edição nº 301 da revista, a 4 de outubro de 1979. Com um grande plano de Jimmy Buffet na capa (tinha acabado de sair o seu álbum Volcano), Sontag era um dos destaques, a par de David Bowie e os álbuns “Trilogia de Berlim” (o último, Lodger, surgira poucos meses antes), mas o registo proposto por Cott era enorme (em livro, são cerca de 150 páginas) e não “cabia” numa edição normal da Rolling Stone. O texto publicado correspondia a um terço da conversa com Sontag. A versão integral foi finalmente conhecida em 2013, numa edição com chancela da Yale University Press — é essa versão, um texto precioso a meio caminho entre a confissão e a digressão filosófica, por vezes com sofisticado humor, que chega agora ao mercado português (ed. Quetzal, tradução de José Lima).

A dimensão confessional não será estranha ao facto de Sontag e Cott se conhecerem há muito tempo. Ele mesmo o recorda no prefácio: “Conheci Susan Sontag no início da década de 1960, quando ela dava aulas, e eu estudava, na Universidade Columbia.” Ainda assim, o que faz com que a primeira parte da entrevista possua uma especial componente introspectiva, com o seu quê de didáctico, está longe de ser estranho ao facto de a escrita de Sontag estar a passar por um período de reconversão em tudo e por tudo ligado à sua saúde. Semelhante postura intelectual gerara mesmo, em 1978, o livro A Doença como Metáfora (ed. Quetzal, tradução de José Lima). Como recorda Cott: “Susan tinha sido sujeita a uma cirurgia e a tratamentos de um cancro da mama entre 1974 e 1977, e essa experiência fora o catalisador que a levara à escrita desse livro.”

Sontag rejeita o vício social (ou anti-social) de viver a doença através do assombramento de uma “culpa” que, à maneira de um “talk-show” televisivo, se exibe perante os outros: “Senti o mais intenso tipo de pânico animal. Mas vivi também momentos de euforia, de tremenda intensidade. (...) Não quero dizer com isto que foi uma experiência positiva, o que seria de mau gosto, mas é certo que teve um lado positivo” (Sontag morreu em 2004, contava a 71 anos).

A certa altura, a conversa abre-se para uma fascinante ramificação de temas e ideias, sempre pontuada pela resistência a qualquer oposição entre “alta” e “baixa” cultura, afinal uma questão nuclear em todo o universo de Sontag: “A mim, parece-me bastante claro que o rock and roll é o maior movimento da música popular que jamais existiu.” O que, entenda-se, envolve também uma resistência ao niilismo que, quase meio século depois desta entrevista, se tornou uma poderosa ideologia mediática: “A nossa sociedade está baseada no niilismo — a televisão é niilismo. Quer dizer, o niilismo não é nenhuma invenção modernista de artistas de vanguarda. Está no cerne da nossa cultura.”

Escusado será dizer que, com Sontag, a palavra “cultura” não se confunde com um panteão de obras “obrigatórias”, porque é sempre um sistema de valores. Não há “uma” cultura, mas uma pluralidade de culturas, não poucas vezes inconciliáveis. A abordagem da fotografia por Sontag, ela que publicara os seus Ensaios sob Fotografia em 1977 (ed. Quetzal, tradução de José Afonso Furtado), é particularmente elucidativa sobre a sua relação com a verdade e a mentira, aliás, a falsidade. O que, além do mais, implicando o lugar social de cada pessoa, se cristaliza num projecto individual. Com uma recomendação a ter em conta: “Temos de criar o nosso próprio espaço — um espaço onde haja muito silêncio e muitos livros.”

As ruas de Minneapolis, por Bruce Springsteen

As acções brutais das forças do ICE (Immigration and Customs Enforcement) na cidade de Minneapolis, com o saldo trágico de duas vítimas mortais, Alex Pretti e Renee Good, levaram Bruce Springsteen a escrever Streets of Philadelphia.

Fazendo recordar a energia de outros momentos emblemáticos da obra de Springsteen — de The River (1980) a The Rising (2002) —, momentos em que a consciência social se exprime através de um discurso visceralmente político, eis a canção na chamada radio mix; o teledisco (ou lyric video, se preferirem) tem assinatura de Thom Zimny.

 

Como refazer a herança de George Orwell?

Depois de títulos como Não Sou o Teu Negro e Ernest Cole: Perdido e Achado, Raoul Peck revisita a herança George Orwell: as convulsões políticas e históricas são o tema de Orwell 2+2=5 — este texto foi publicado no Diário de Notícias (22 janeiro).

Nascido no Haiti, em 1953, Raoul Peck é um cineasta empenhado em valorizar as componentes didácticas do género documental. Com sucesso relativo, não é estranho à ficção (aconteceu em 2017, com O Jovem Karl Marx), mas os títulos mais importantes da sua filmografia são estudos de personalidades historicamente singulares — lembremos Não Sou o Teu Negro (2016), sobre a herança literária e política de James Baldwin, e Ernest Cole: Perdido e Achado (2024), celebrando o legado fotográfico de alguém que viveu o Apartheid na África do Sul. A sua realização mais recente, Orwell 2+2=5, revelada no último Festival de Cannes, já está nos ecrãs portugueses.

O título provém da ficção de George Orwell (1903-1950), mais exactamente do lendário romance 1984 (publicado em 1949) — no sistema repressivo do “Big Brother”, a possibilidade de a soma 2+2 ser igual a 5 é um sintoma perverso da sua violenta manipulação dos cidadãos, dos seus pensamentos e emoções. Qual é, então, a proposta de Peck? Partir dos escritos de Orwell (lidos, em off, pelo actor Damian Lewis) para elaborar um painel de memórias históricas que vão desde o nazismo até aos tempos actuais.

1984

Por um lado (que é o lado político do empreendimento), as propostas de Peck suscitam uma dúvida metódica que, em qualquer caso, nasce do respeito pela ousadia do projecto: como sustentar a ideia (política, precisamente) segundo a qual a herança de Orwell justifica que tratemos a guerra civil em Mianmar, a agressão da Rússia contra a Ucrânia, o ataque de 6 de Janeiro ao Capitólio e a tragédia de Gaza como manifestações do “mesmo”? Peck corre o risco de reproduzir a linguagem mais simplista de alguma informação televisiva segundo a qual uma qualquer situação de agressão ou repressão se “equivale” a qualquer outra situação de agressão ou repressão.

Por outro lado (que é o lado cinematográfico da questão), não é todos os dias que podemos contemplar imagens escolhidas e montadas com este cuidado. Trata-se de nos dar a ver, realmente, não banais “clips” acelerados à maneira da publicidade, mas momentos de vida e morte que testemunham convulsões que, como bem sabemos, são fenómenos transversais das políticas, e até dos conceitos de civilização, do nosso presente.

A importância de Orwell 2+2=5 é tanto maior quanto nos coloca perante uma interrogação que o sistema televisivo dominante tende a mascarar. A saber: o que acontece quando uma imagem (com o seu som) é deslocada de um contexto para outro, fazendo ou refazendo a história que herdámos e a história a que pertencemos? É um filme, afinal, para pensarmos o nosso próprio trabalho enquanto espectadores.

O Alvaláxia nunca existiu

New York Movie (1939), de Edward Hopper

As salas de cinema do Alvaláxia, em Lisboa, foram encerradas: eis um sintoma de uma verdadeira tragédia cultural — este texto foi publicado no Diário de Notícias (16 janeiro).

A noção de que estamos a assistir à substituição das formas mais clássicas de cultura, a começar pelo cinema, pelos valores comerciais e mediáticos de uma nova cultura dominada pelo futebol não decorre de uma qualquer especulação analítica. Também não se trata de uma tese futurista enredada nas convulsões de uma indústria que passou a viver em perversa relação com fenómenos tão poderosos como as plataformas de “streaming”. Nada disso: estamos apenas perante o reconhecimento de uma nova realidade. Exemplo? As salas dos Cinemas Alvaláxia, em Lisboa, foram encerradas e nos respectivos espaços vai ser instalado um museu do Sporting Clube de Portugal. Sai o cinema, entra o futebol — não chega a ser metafórico, apenas friamente objectivo.

Antecipando as confusões dos mais precipitados, convém dizer que esse fim inglório (integrado num processo de encerramento de mais de meia centena de salas de cinema ao longo de 2025) não pode ser compreendido, nem sequer descrito, através da atribuição de “culpas” a este ou aquele clube de futebol. O que está a acontecer é muito mais fundo, sobretudo mais trágico, já que envolve uma mudança de parâmetros simbólicos que se imiscui em todas as camadas do tecido social.

Durante muitas décadas (no caso português, antes e depois de 1974), o cinema existiu como elemento nuclear de uma ideia comunitária de espectáculo: para cada espectador, ir ao cinema era partilhar a sua solidão com a solidão do espectador a seu lado — o diálogo não precisava de ser consumado “in loco”, já que existia, imponderável mais intenso, através da relação plural com as imagens e os sons do filme. A sala de cinema não se esgotava num conceito mercantil de consumo, definia-se através das singularidades da relação de cada um com a vertigem imaterial dessas imagens e respectivos sons.

Com o triunfo da nova cultura futebolística — todos os dias sancionada pelas histerias clubistas que algumas formas televisivas favorecem com absoluta desvergonha —, desapareceu o gosto de pertencer a um colectivo social, substituído pela afirmação bélica de um tribalismo que ignora a humanidade do adversário.

O fim do Alvaláxia é tanto mais revelador de tal desastre humanista quanto estamos perante a consumação de um equívoco agora reduzido ao esquematismo conceptual que o gerou. O conceito de que o cinema (dito) de grande espectáculo, exibido em grandes superfícies comerciais e múltiplas salas, seria a chave económica para superar todas as crises, foi sendo reduzido a métodos de exploração comercial de banal acumulação de filmes, sem qualquer valorização do trabalho específico de exibição, a começar pelo acolhimento dos espectadores. Quando é pedido a uma mesma pessoa que projecte filmes e venda pipocas, o conceito tecnocrático de “imersão” no espectáculo revela o seu vazio de desejo e imaginação — e também a indiferença por qualquer valor cinéfilo.

O povo do cinema vive agora na mais completa iliteracia (cinematográfica, precisamente). Para a maioria dos cidadãos, Griffith, Bergman ou até mesmo Paul Thomas Anderson são nomes ausentes, mas todos ou quase todos saberão desenhar o mapa que liga Pelé, Eusébio e Lionel Messi. O que, entenda-se, não decorre do grau de inteligência, muito menos dos estudos, de cada pessoa — acontece que foram, aliás, estão a ser formados por uma educação (mercantil e mediática, sobretudo televisiva) que lhes vende a gritaria clubista e nacionalista do futebol como um destino sem alternativa. Quem assume responsabilidades por esta cultura triunfante? E quem tem poder, e vontade, para questionar os seus apocalípticos efeitos sociais?

A IMAGEM: Joseph Prezioso, 2026

JOSEPH PREZIOSO / Time
Manifestação contra o ICE [U.S. Immigration and Customs Enforcement]
Boston, 20 janeiro 2026

Lucinda Williams, Opus 16

Para transformar a canção World's Gone Wrong em teledisco, Lucinda Williams convocou imagens de Donald Trump e Vladimir Putin — são as personagens certas para explicitar a mensagem: de facto, as coisas do mundo estão a correr mal. World's Gone Wrong é também o título do seu 16º álbum de estúdio, uma coleção de composições eminentemente políticas, não num sentido banalmente panfletário, antes fixando-se nas atribulações e sofrimentos de figuras anónimas do povo que, afinal, espelham o mal-estar de toda uma nação — sempre, claro, com essa agilidade criativa, algures entre country e rock, que a mantém, aos 73 anos, como um ícone da sensibilidade que a tradição consagra através da palavra "Americana".

 

A morte de Alex Pretti[video do New York Times]

Tempos terríveis estes em que o poder das imagens tende a baralhar todos os dados de todas as formas de percepção, por vezes diluindo o real num perverso sonambulismo informativo. Eis um exemplo bem diferente, do New York Times, analisando as terríveis circunstâncias em que Alex Pretti foi morto, em Minneapolis, por elementos da United States Border Patrol — bem diferente da automática acumulação de imagens, eis um jornalismo que se faz, realmente, a partir da metódica análise das imagens e dos elementos informativos que nelas se podem colher.

7 minutos com Kevin Spacey

No passado dia 1 de dezembro, Kevn Spacey foi convidado da Oxford Union Society. Para lá da tradicional entrevista/conversa, o actor de Os Suspeitos do Costume (1995), Seven (1995) e Beleza Americana (1999) apresentou uma fascinante reflexão sobre o que significa (ou pode significar em termos sociais) ser acusado, julgado e considerando inocente, ao mesmo tempo que a cultura dominante perverte todos os dados em jogo, ignorando a mais básica presunção de inocência e acabando por promover a acusação inicial como uma "culpa" eterna e sem remissão — com um esclarecedor exemplo histórico desse tipo de processo.

Vale a pena descobrir os 7 minutos de tal reflexão, além do mais também uma notável performance de um excepcional actor.

O futebol que vemos e não vemos

[ CMTV, 23 agosto 2025 ]

As formas televisivas do futebol têm o poder de contaminar toda a vida pública das imagens e dos sons — este texto foi publicado no Diário de Notícias (2 janeiro).

A presença televisiva do futebol é avassaladora. Em boa verdade, na história portuguesa dos séculos XX e XXI, nunca o imaginário social (incluindo as práticas políticas) esteve tão marcado por estratégias informativas, valores simbólicos e construções mitológicas de raiz futebolística. Daí que o sistema de linguagens do futebol seja tão importante para compreendermos um pouco da vida pública das imagens e dos sons — e também dos seus efeitos num outro imaginário, cinematográfico e cinéfilo, cada vez mais debilitado na educação dos olhares e também mais menosprezado por algumas opções editoriais de natureza televisiva.

Frank Capra

Tal sistema tem mesmo o poder de desafiar a nossa relação com as imagens (todas as imagens), imiscuindo-se na herança clássica das grandes narrativas cinematográficas. Vale a pena reflectir, por exemplo, na noção de “campo/contracampo” — noção clássica entre todas, apurada e depurada por grandes mestres de Hollywood (e não só), de Frank Capra a Steven Spielberg.

Toda a gente sabe o que é o “campo/contracampo”. E a expressão “toda a gente” é para ser tomada à letra, sem metáforas nem ironias, mesmo que alguns espectadores possam não conhecer a respectiva designação prática ou utilização teórica. Acontece, por exemplo, quando duas personagens dialogam: a primeira formula uma pergunta numa determinada imagem (ou “plano”, para usarmos a terminologia cinematográfica), para a segunda responder na imagem seguinte — a primeira imagem é o “campo”, a segunda o “contracampo”.

Uma das variantes mais curiosas, elevada a suprema arte narrativa por um cineasta como Alfred Hitchcock, é o chamado “plano subjectivo”. Assim, um filme encena uma determinada personagem a olhar para um objecto ou uma paisagem, para na imagem seguinte nos ser mostrado, precisamente, o que ela está a observar — a personagem está em “campo”, a sua visão é o nosso “contracampo”.

E quando, nesta variante, um filme nos mostra essa mesma personagem observadora, preferindo não revelar de imediato o que ela vê? Que acontece quando o “contracampo” não aparece? Ou é adiado para um pouco mais tarde, eventualmente para outra cena? Pois bem, a ausência do “contracampo” corresponde a um efeito narrativo que procura, talvez, suspender, gerar confusão ou expectativa em relação ao que a personagem está a viver.

Alfred Hitchcock

No futebol televisivo de alguns canais (CMTV, SportTV, etc.), passou a proliferar um acompanhamento dos jogos em “campo/contracampo”, em que, por assim dizer, não há desenvolvimento visual da narrativa. Assim, várias pessoas surgem a acompanhar o jogo, descrevendo-o e comentando-o, mas não há “contracampo” porque, pura e simplesmente, o jogo não está a ser transmitido por aquele canal.

É uma solução decorrente do mais inepto simplismo semiológico que, convenhamos, tem o seu quê de fascinante. Porquê? Porque aquelas personagens são nómadas errantes de um deserto comunicacional — estão, realmente, prisioneiras de um “contracampo” que não existe. Mais do que isso: entregam-se durante duas horas a um esforço intelectual que nem mesmo os longos diálogos dos filmes de Eric Rohmer alguma vez tentaram colocar em cena. E quando escrevo “intelectual” não estou, de modo algum, a emprestar qualquer conotação pejorativa ao adjectivo (prática comum na sociedade portuguesa). Tento apenas dar conta da irrisão televisiva do fenómeno: a televisão que tantas vezes se promove como “janela” para o mundo, encenando-se mesmo como presença divina que vê “tudo”, reduz-se, em fenómenos como este, a uma cegueira informativa que, em qualquer caso, é vivida como insubstituível epopeia simbólica.

Assim prossegue a perversa consolidação de uma cultura das imagens que, implicitamente, desqualifica o próprio acto de olhar o mundo. No limite mais caricato, a CMTV vai mesmo inserindo num dos quadradinhos do ecrã imagens de um ou outro treinador registadas noutro jogo que não aquele que estão a “descrever” (para detectar o logro, basta procurar o mesmo jogo no canal que o transmite em directo). O problema não é que tais imagens sejam “mentirosas” — são apenas a consagração audiovisual de uma ideologia que aplica as imagens sem pensar no que elas são, ou podem ser.

Macron/Trump, como num filme

Uma sugestiva metáfora política? Ou a redução do trabalho político a um vulgar filme de série B para ocupação do tempo televisivo? A capa do Libération possui as qualidades e os limites do nosso consumo quotidiano de informação — somos agentes activos da vida política ou espectadores incautos de um thriller que ninguém escreve, mas todos vão produzindo?

O xadrez de Trump

TIME, Inverno 2026 [capa de Tim O'Brien]

Sinal dos tempos: a metáfora do combate político como jogo de xadrez, afinal pragmática e esperançosa, está ameaçada pela prática desse mesmo jogo como vertigem de todas as arbitriedades — a ponto de a noção de líder se confundir com a lógica pueril de um mero agitador das dúvidas e inquietações com que procura surpreender e, no limite, submeter os outros. É a própria história da política que está a ser reduzida a um património sem importância; sem alguma resistência do aparelho político dos EUA, qualquer outra forma de resistência parece desesperadamente frágil.

Slavoj Zizeke os pássaros que não sobreviveram

Michael Caine, O Terceiro Passo (2006) — citado por Zizek

Para falar de ciência, política e progresso, o filósofo esloveno Slavoj Zizek gosta de citar cenas de filmes. Assim volta a acontecer num novo livro de ensaios com um título que se quer dialético: Contra o Progresso — este texto foi publicado no Diário de Notícias (17 dezembro).

Provavelmente, Slavoj Zizek está tão confuso como cada um de nós, cidadãos comuns, vogando nestes dias turbulentos. Talvez que a sua auto-designação de “comunista conservador” seja apenas uma piada de “stand-up” para confundir ainda mais as nossas frágeis certezas. Ou então uma brincadeira secreta para reforçar o gosto narcisista que o filósofo esloveno cultiva com uma gargalhada silenciosa. Enfim, entre portas e travessas, como diria o povo, tudo isso ecoa numa nova antologia de ensaios, Contra o Progresso (ed. Objetiva/Penguin, tradução de Gonçalo Neves), livro tão transparente quanto intrigante, numa palavra, fascinante.

[ Penguin ]

Zizek é um bom cinéfilo. Gosta de percorrer os filmes como objectos que, ao contrário das ilusões fabricadas pela estupidez televisiva, não reproduzem o mundo, antes nos alertam para a dificuldade de o compreender — recorde-se, a propósito, a coleção de análises e especulações que propõe no filme O Guia de Cinema do Depravado (2006), realizado por Sophie Fiennes. Não admira, por isso, que o primeiro ensaio (“O progresso e as suas vicissitudes”) abra com uma citação de um filme — nada mais nada menos que The Prestige/O Terceiro Passo (2006), de Christopher Nolan, recordando o truque de magia que Michael Caine ensina a Hugh Jackman.

Que acontece, então? Num espectáculo de ilusionismo, vemos “um passarinho que desaparece numa gaiola”. Não desaparece apenas: o mágico “achata” a gaiola sobre a mesa, suscitando o choro de um gaiato, “perturbado por o pássaro ter sido morto”. Mas o número não terminou, já que, “delicadamente”, o mágico faz aparecer “um pássaro vivo na mão”. O certo é que “o rapaz não fica convencido, insistindo que deve ser outro pássaro”. A primeira conclusão é cruel: “Terminado o espectáculo, vemos o mágico sozinho a deitar um pássaro esmagado no lixo, onde se encontram outras aves mortas.” A segunda conclusão, diz Zizek, envolve “a premissa básica de uma noção dialética de progresso.” Como? “Quando surge um novo grau superior, tem de haver um pássaro esmagado algures.”

Correndo o risco de um resumo algo precipitado, convém dizer que, algumas páginas mais à frente, o autor confronta-nos com a tragédia a que vamos assistindo cada vez com menos ironia. A saber: “O pássaro morto esmagado é a própria política.” De acordo com a sua relação com o mundo das aves, o leitor dirá se, ao enunciar tão drástico axioma, Zizek está a ser perversamente “comunista” ou delirantemente “conservador”...

Resumindo ainda mais, poderemos acrescentar que estar “contra o progresso” não é uma palavra de ordem unívoca ou abstracta. Trata-se de contrariar “o pior que pode acontecer”. Que é como quem diz: evitar que “opositores da autêntica melhoria definam o que se considera progresso.” Zizek refere, a propósito, o pensamento do filósofo japonês Kohei Saito e a “sua contribuição inovadora para o ecomarxismo”. Através deste programa: “A única maneira de, actualmente, se alcançar o verdadeiro progresso é problematizar a própria noção de progresso que domina não apenas a nossa ideologia, mas a nossa vida real.”

Ciência & política

Pelo caminho, Zizek vai expondo os equívocos de alguns clichés políticos. Em rigor, não para propor o maniqueísmo dos seus contrários (o que apenas serviria para gerar mais clichés), antes alertando-nos para o que poderemos, justamente, chamar dialética. As alterações climatéricas, por exemplo: “Mesmo que culpemos a civilização científico-tecnológica pelo aquecimento global, precisamos da mesma ciência não só para definir a extensão da ameaça, como, antes do mais, para percebê-la.”

Citando outro filme que, aliás, lhe suscita diversas resistências — Guerra Civil (2024), de Alex Garland —, Zizek é levado a considerar “a perspectiva de uma guerra civil que assombra a vida pública norte-americana na última década.” Não apenas pelos sinais mais óbvios da cena política, antes em nome do angustiado reconhecimento da decomposição dos laços comunitários. Em causa está, afinal, a “crescente desintegração de uma substância social partilhada.”

Que substância é essa? A que nos devolve sempre à complexidade partilhada da “vida material” (para aplicarmos uma expressão cara a Marguerite Duras). Aliás, ao convocar a frondosa herança de Freud e Lacan, Zizek recorda-nos que as lições dos Mestres, mesmo quando erram, enriquecem os discípulos. Assim saibamos cuidar dos nossos pássaros.

O que é um espectador de cinema?

Roberto Rossellini

Como falar de cinema sem ter em conta os valores dominantes no espaço televisivo? Eis uma questão adiada — este texto foi publicado no Diário de Notícias (21 novembro).

Recentemente, as notícias sobre uma nova vaga de encerramento de salas de cinema em diversos pontos do país (deverão ser 46 até final do ano) suscitaram múltiplas reacções de desalento e renovado pessimismo. Não sou estranho às emoções e a algumas das ideias expressas em tais reacções, mas não posso deixar de voltar a manifestar alguma perplexidade. Que é como quem diz: será possível inventariar os dramas do cinema no território português sem que, nem que seja por um breve momento, se pense ou, pelo menos, sugira que, para entendermos os problemas interiores do mundo do cinema, talvez seja necessário falar um pouco de televisão?

Bem sei que o terreno é o movediço. E não esqueço a angústia de uma figura emblemática do espaço televisivo que, há uns anos, saturado por observações críticas que considerava ofensivas do seu trabalho, desabafava com comovente candura: “Mas então a culpa é sempre da televisão?” Pela milésima vez, talvez seja oportuno repetir que não se trata de fazer moralismo de pacotilha e distribuir culpas — se isso é especialidade de algumas formas correntes de fazer televisão, a começar pelas análises futebolísticas, convém não ficarmos por aí e exigirmos um pouco mais da inteligência que partilhamos.

Para nos ficarmos pela questão mais geral, convém relembrar que o problema não é, nunca foi, meramente português: para usarmos uma palavra que está na moda, a sua complexidade é mesmo global. Há uma conjugação de factores nada lineares — da proliferação de muitos novos meios de difusão de “conteúdos” até ao aparecimento de linguagens que, com maior ou menor imaginação, são também audiovisuais — a contribuir de forma sistemática (a meu ver, trágica) para a decomposição dos padrões clássicos de ver cinema e ser espectador de cinema.

Regressando ao interior do espaço português, seria interessante saber se é possível enfrentar os problemas actuais do cinema — dos recursos de produção até às estruturas de difusão — sem ter em conta que (outros) tipos de espectadores foram surgindo. Mais concretamente: alguém de boa fé considera que quase meio século de audiovisual dominado pela formatação industrial, narrativa e emocional das telenovelas (e pela sua gigantesca ocupação do território cultural) poderia contribuir para a proliferação de espectadores de... cinema?

Qualquer resposta a tal interrogação, seja ela “positiva” ou “negativa”, não pode ignorar, repito, a globalidade em que tudo isto se espraia. Até porque as condições concretas da vida económica e simbólica do cinema fazem com que, para o melhor ou para o pior, haja já uma geração (ou duas) que descobriu os filmes fora das salas de... cinema. [Lembremos a premonição de tudo isso no admirável Numéro Deux, realizado por Jean-Luc Godard em 1975]

Há ainda outra maneira de encarar tudo isto. É a maneira mais difícil, a que desencadeia mais resistências no interior do sistema televisivo, porque é, justamente, a que encara de frente as respectivas opções dominantes. Assim, quando se pergunta se a televisão é, ou pode ser, de alguma maneira educativa, importa recusar a sacralização abstracta que, implicitamente, se cola à palavra “educação”. E relembrar algo que Roberto Rossellini nos ensinou a ter em conta há mais de meio século: tudo, mas mesmo tudo, que acontece em televisão produz algum efeito de percepção, interpretação e valorização do mundo à nossa volta.

Seja por comovente inocência, seja por militante cinismo, alguns perguntarão: tudo, incluindo os programas de “entretenimento”? A resposta será: tudo, sobretudo os programas a que se cola esse rótulo de “entretenimento” — não há nada mais visceralmente cultural, isto é, que mexe com todos os valores do tecido social.

>>> Cannes, 1988: Godard explica o que é a cultura televisiva dominante.

10 filmes de 2025 [3]

* A HOUSE OF DYNAMITE, Kathryn Bigelow

 

Assim vai o mundo, quer dizer, o entendimento do mundo do cinema pela Netflix. Por um lado, a plataforma vai gerando filmes que, pela sua intensidade dramática e vibração visual, pertencem ao grande ecrã; por outro lado, muitos desses filmes surgem discretamente num pequeno número de salas (select theatres), sendo-nos servidos nos limites dos nossos espaços caseiros. Neste caso, com uma ironia cruel: esta hstória de um míssil anónimo (?) que está prestes a destruir a cidade de Chicago "passa" como se fosse um vulgar thriller de guerra, mas daqui a dez ou vinte anos será consagrada como uma das mais subtis ficções sobre o imaginário político da era Trump... Com um pormenor nada secundário: é mesmo um "thriller" de guerra, mas nada vulgar, para mais com uma notável coleção de actores — Idris Elba, Rebecca Ferguson, Tracy Letts, etc. —, sempre impecáveis, mesmo quando se limitam a pontuar uma cena.

[ Sorry, Baby ] [ Depois da Caçada ]

Jafar Panahi:"Nos meus filmes, o importante é o factor humano"

[ FOTO: Majid Saeedi ]

Consagrado com a Palma de Ouro de Cannes, Foi Só um Acidente é mais uma notável proeza do iraniano Jafar Panahi, um exemplo modelar do trabalho de um cineasta que não desiste de filmar a sociedade do seu país — esta entrevista foi publicada no Diário de Notícias (12 novembro).

As histórias que o cineasta iraniano Jafar Panahi conta nos seus filmes são indissociáveis das suas vivências, ou melhor, daquilo que ele gosta de classificar como uma inspiração vinda da sociedade. Assim acontece em Foi Só um Acidente, consagrado em maio com a Palma de Ouro do Festival de Cannes. O implacável desenvolvimento do seu drama envolve um homem que, ao ouvir um determinado som, julga detectar a presença daquele que o torturou na prisão — um som a que, por assim dizer, falta uma imagem. Daí nasce uma tensão visceralmente cinematográfica (imagem/som) que reflecte as convulsões de um espaço social dividido por muitos muros, alguns metafóricos, outros tragicamente realistas. Por alguma razão, Panahi aceita que o classifiquemos, precisamente, como um cineasta realista.

Há uma premissa dramática muito especial a partir da qual se constrói um filme como Foi Só um Acidente. Como surgiu essa premissa e de que modo, a partir daí, desenvolveu o argumento?

Sou um realizador que faz filmes que têm que ver com a sociedade. Nesse sentido, o que me inspira é a própria sociedade, o lugar onde vivo, as pessoas à minha volta — pessoas comuns, mesmo quando se trata apenas de ir ao fundo da rua para comprar alguma coisa na mercearia. Mas podemos pensar noutro contexto, por exemplo convivendo durante alguns meses com pessoas que falam de coisas que são novas. Quando falamos com essas pessoas, não é para encontrar uma ideia para fazer um filme — é apenas uma conversa de fim do dia. O certo é que quando saímos desse contexto, fica a vontade de regressar. E vemos um muro muito longo e alto — estamos de fora, mas essas pessoas ainda estão lá dentro. Não estamos a pensar fazer um filme, mas há um peso que ficou connosco e perguntamos: que posso eu fazer? Talvez possa fazer um filme sobre tudo isso. Como posso começar?

Que muro é esse?

É um muro de uma prisão — está entre nós, que permanecemos de fora, e as pessoas que ainda estão lá dentro. É um muro que nos separa, aprisionando aqueles que serão, talvez, os melhores do nosso país, especialmente os mais jovens. É um muro que alguns governos constroem para manter as pessoas separadas daquilo em que realmente acreditam. Ora, é a altura para fazer alguma coisa pelas pessoas que estão do outro lado do muro. Por isso, é preciso fazer um filme sobre essas pessoas. Como começar? É preciso começar pela nossa própria experiência. Que aconteceu quando estávamos a ser investigados e interrogados? Ao sermos interrogados, éramos colocados em frente a uma parede, com os olhos tapados, davam-nos papel e uma caneta para escrevermos as nossas respostas. A pessoa que me interrogava estava atrás de mim — e eu pensava: qual será o aspecto desta pessoa, poderei reconhecê-la apenas pelo que ouço? Se a encontrar fora da prisão, conseguirei reconhecê-la? E foi assim que encontrei a minha ideia para Foi Só um Acidente.

Nessa medida, este é um filme que reflecte uma experiência pessoal.

Não, não se trata se trata apenas da minha experiência pessoal. O que está em jogo é, sobretudo, a experiência de outras pessoas que estiveram na prisão, comigo, no mesmo espaço. Estiveram na prisão mais tempo do que eu, cinco anos, dez anos — contaram-me as suas histórias. Digamos que é uma experiência de reunião.

Que pessoas sofrem com essa experiência?

Quase todas as pessoas no Irão. Não quero dizer com isto que todas as pessoas, no plano individual, sofram directamente com essa experiência — pode ser alguém da família, um amigo, pode ser um vizinho que esteve na prisão por causa das suas ideias.

Considerando alguns dos seus filmes, tal como O Círculo (2000) ou Três Rostos (2018), somos levados a pensar que essa experiência é especialmente dura para as mulheres.

Quando digo que sou um cineasta que filma a sociedade, quero eu dizer que há determinadas limitações nessa sociedade. Assim, começo por falar do grupo de pessoas que são mais atingidas por essas limitações — e esse grupo são as mulheres. De qualquer modo, num filme como Três Rostos, tudo se passa entre mulheres e homens. De facto, não se trata de dizer para quem as coisas são mais duras — são coisas que se acumulam, numa estrutura que está a destruir as pessoas. Nos meus filmes, o importante é o factor humano.

Pensando na personagem central da sua primeira longa-metragem, O Balão Branco, em 1995 premiada em Cannes com a Câmara de Ouro, podemos perguntar: numa sociedade assim, que se passa com as crianças? Como aprendem a viver?

Lembro-me desse tempo: a situação era muito mais difícil do que é agora. Havia muita censura. Com frequência, os cineastas começavam a fazer cinema começando pelas crianças. Não quero com isto dizer que se tratava de fazer filmes para crianças, mas sim sobre crianças — os adultos falavam através da boca das crianças. Apresentar crianças nos nossos filmes era uma espécie de desculpa para escapar às limitações impostas pelo governo. A partir do meu terceiro filme [O Círculo], disse a mim próprio: as crianças já cresceram, que andam agora a fazer? Agora, com Foi Só um Acidente, são as mesmas crianças de há trinta anos.

Com todas essas experiências, podemos classificá-lo como um cineasta realista?

Sim, absolutamente. No caso de Foi Só um Acidente, quis que o espectador fosse capaz de aguentar, comigo, os últimos vinte minutos. Em alguns momentos, talvez possamos dizer que há um humor amargo, por exemplo quando surge a questão do suborno — essa é, aliás, uma característica dos governos em decomposição. Mas tudo isso desaparece nos últimos vinte minutos, há uma maior intensidade. Na última cena, ao ouvirem aquele som inquietante, os espectadores suspendem a respiração e são levados a perguntar: e agora, que vai acontecer?

Tendo em conta esse final de Foi Só um Acidente, faz algum sentido, para si, falar na possibilidade de fazer um outro filme que seja a continuação deste?

Não pensei nisso, mas habitualmente não gosto de sequelas.

>>> Jafar Panahi na Wikipedia.

   

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* Recentemente, Jafar Panahi foi mais uma vez condenado, neste caso à revelia, pelas autoridades iranianas. Encontrava-se, na altura, nos EUA para participar na cerimónia dos Gotham Awards (prémios que distinguem a produção independente), onde o seu filme Foi Só um Acidente recebeu três distinções: realização, argumento original e filme internacional — eis o agradecimento de Panahi quando recebeu o prémio de realização.

Cézanne entre nós

Paul Cézanne
Quatro Maçãs (1880-81)

Para onde vai a política que desistiu de falar de cultura? Alguém está a pensar em termos de política cultural? — este texto foi publicado no Diário de Notícias (24 outubro).

Enquanto os políticos, nas televisões, continuam a argumentar em função daquilo que outros políticos disseram, também nas televisões, os seus jogos florais acontecem como se a cultura não existisse. Não a cultura dos prémios, das efemérides ou do prestígio que a todos reconforta. Apenas a cultura enquanto facto (também) político.

Discute-se o Orçamento Geral de Estado, os cidadãos vão eleger um novo Presidente da República, mas a expressão “política cultural” foi rasurada de intermináveis debates aprisionados nas suas penosas redundâncias. Os analistas políticos praticam o mesmo esquecimento, ocupados que estão a decifrar se o espirro de um político incauto é de esquerda ou de direita — sem que isso os impeça de fazer um intervalo nas suas performances para surgirem como comentadores do futebol, aparentemente, importa reconhecê-lo, com uma postura francamente mais feliz e comunicativa.

Sendo televisiva — porque a política se acomodou nas lógicas novelescas dos pequenos ecrãs —, a questão está longe de ser banalmente programática ou comunicacional. No seu limite mais trágico, de que já não estamos muito distantes, a rarefação da cultura (a começar pela palavra “cultura”) na saturação de análises políticas em que somos obrigados a viver envolve algo mais fundo, infinitamente mais perturbante. A saber: o esvaziamento cultural do espaço público corresponde a uma desvalorização implícita das singularidades dos gestos artísticos — e, por fim, ao assassinato simbólico da arte e do seu desejo.

Muitos criadores, sobretudo os mais jovens, falam mesmo do seu trabalho como se estivessem a cumprir um caderno de encargos alheio a qualquer risco artístico. Aparecem nas televisões e limitam-se a fornecer um inventário de “temas” que satisfaçam as modas mediáticas, da defesa de alguma minoria ameaçada até à celebração da liberdade. Não que uma coisa e outra não justifiquem atenção e empenho. Resta saber o que aconteceu quando já não há pensamento activo nem perturbação genuinamente artística — apenas um obsceno moralismo universal disfarçado de autoridade artística. Lembremos, por isso, aquilo que a personagem de Julia Roberts (no filme Depois da Caçada) diz a uma jovem que sente o seu conforto posto em causa pela complexidade do mundo à sua volta: “Nem tudo é suposto deixar-te confortável.”

A postura artística é, por princípio, arriscada, incerta e vulnerável. Se não o for, em boa verdade já não tem nada de artístico e, por estes dias, apenas serve para alimentar os “talk shows” televisivos em que, cinco vezes por semana, são reveladas obras-primas de coisa nenhuma. Num belíssimo ensaio publicado em 1945, “A dúvida de Cézanne”, Maurice Merleau-Ponty ensinava-nos algo bem diferente, lançando, assim, a sua reflexão sobre o trabalho do pintor: “Eram-lhe necessárias cem sessões de trabalho para uma natureza morta, cento e cinquenta sessões de pose para um retrato. Aquilo que chamamos a sua obra não era para ele mais do que o ensaio e a aproximação da sua pintura.”

O artista é aquele que nos convoca, não para partilhar uma satisfação consumista, antes desnudando a insatisfação existencial que o próprio desejo criativo transporta. O artista é político não por exprimir o que quer que seja vindo da classe política (mesmo dos seus membros mais talentosos), mas porque pensa, age, pinta, escreve ou filma fora dos parâmetros dessa classe e do seu labor. Ainda Merleau-Ponty: “Cézanne não considerou ser seu dever escolher entre a sensação e o pensamento, nem entre o caos e a ordem. Ele não quer separar as coisas fixas que surgem ao nosso olhar da sua maneira fugaz de aparecer, ele quer pintar a matéria a tomar forma, nascendo a ordem através de uma organização espontânea.”

Perdemos o gosto dessa (outra ideia de) ordem que os objectos artísticos contêm ou podem conter. Nos discursos políticos instalou-se mesmo um misto de vergonha intelectual e falso pudor que, para satisfazer as muitas formas de ignorância potenciadas pelo politicamente correcto, repele a palavra “ordem” como algo que nos faz perder o mundo. Assim se esquece que a arte, na sua desordem interrogativa, é também uma maneira de pressentir uma possível reordenação do mundo. “Mais Cézanne nos ecrãs de televisão” — eis uma sugestiva palavra de ordem.