A IMAGEM: Pierre Bonnard, 1931

PIERRE BONNARD / Museu Bonnard [Cannes]
La Toilette
1931

Cézanne entre nós

Paul Cézanne
Quatro Maçãs (1880-81)

Para onde vai a política que desistiu de falar de cultura? Alguém está a pensar em termos de política cultural? — este texto foi publicado no Diário de Notícias (24 outubro).

Enquanto os políticos, nas televisões, continuam a argumentar em função daquilo que outros políticos disseram, também nas televisões, os seus jogos florais acontecem como se a cultura não existisse. Não a cultura dos prémios, das efemérides ou do prestígio que a todos reconforta. Apenas a cultura enquanto facto (também) político.

Discute-se o Orçamento Geral de Estado, os cidadãos vão eleger um novo Presidente da República, mas a expressão “política cultural” foi rasurada de intermináveis debates aprisionados nas suas penosas redundâncias. Os analistas políticos praticam o mesmo esquecimento, ocupados que estão a decifrar se o espirro de um político incauto é de esquerda ou de direita — sem que isso os impeça de fazer um intervalo nas suas performances para surgirem como comentadores do futebol, aparentemente, importa reconhecê-lo, com uma postura francamente mais feliz e comunicativa.

Sendo televisiva — porque a política se acomodou nas lógicas novelescas dos pequenos ecrãs —, a questão está longe de ser banalmente programática ou comunicacional. No seu limite mais trágico, de que já não estamos muito distantes, a rarefação da cultura (a começar pela palavra “cultura”) na saturação de análises políticas em que somos obrigados a viver envolve algo mais fundo, infinitamente mais perturbante. A saber: o esvaziamento cultural do espaço público corresponde a uma desvalorização implícita das singularidades dos gestos artísticos — e, por fim, ao assassinato simbólico da arte e do seu desejo.

Muitos criadores, sobretudo os mais jovens, falam mesmo do seu trabalho como se estivessem a cumprir um caderno de encargos alheio a qualquer risco artístico. Aparecem nas televisões e limitam-se a fornecer um inventário de “temas” que satisfaçam as modas mediáticas, da defesa de alguma minoria ameaçada até à celebração da liberdade. Não que uma coisa e outra não justifiquem atenção e empenho. Resta saber o que aconteceu quando já não há pensamento activo nem perturbação genuinamente artística — apenas um obsceno moralismo universal disfarçado de autoridade artística. Lembremos, por isso, aquilo que a personagem de Julia Roberts (no filme Depois da Caçada) diz a uma jovem que sente o seu conforto posto em causa pela complexidade do mundo à sua volta: “Nem tudo é suposto deixar-te confortável.”

A postura artística é, por princípio, arriscada, incerta e vulnerável. Se não o for, em boa verdade já não tem nada de artístico e, por estes dias, apenas serve para alimentar os “talk shows” televisivos em que, cinco vezes por semana, são reveladas obras-primas de coisa nenhuma. Num belíssimo ensaio publicado em 1945, “A dúvida de Cézanne”, Maurice Merleau-Ponty ensinava-nos algo bem diferente, lançando, assim, a sua reflexão sobre o trabalho do pintor: “Eram-lhe necessárias cem sessões de trabalho para uma natureza morta, cento e cinquenta sessões de pose para um retrato. Aquilo que chamamos a sua obra não era para ele mais do que o ensaio e a aproximação da sua pintura.”

O artista é aquele que nos convoca, não para partilhar uma satisfação consumista, antes desnudando a insatisfação existencial que o próprio desejo criativo transporta. O artista é político não por exprimir o que quer que seja vindo da classe política (mesmo dos seus membros mais talentosos), mas porque pensa, age, pinta, escreve ou filma fora dos parâmetros dessa classe e do seu labor. Ainda Merleau-Ponty: “Cézanne não considerou ser seu dever escolher entre a sensação e o pensamento, nem entre o caos e a ordem. Ele não quer separar as coisas fixas que surgem ao nosso olhar da sua maneira fugaz de aparecer, ele quer pintar a matéria a tomar forma, nascendo a ordem através de uma organização espontânea.”

Perdemos o gosto dessa (outra ideia de) ordem que os objectos artísticos contêm ou podem conter. Nos discursos políticos instalou-se mesmo um misto de vergonha intelectual e falso pudor que, para satisfazer as muitas formas de ignorância potenciadas pelo politicamente correcto, repele a palavra “ordem” como algo que nos faz perder o mundo. Assim se esquece que a arte, na sua desordem interrogativa, é também uma maneira de pressentir uma possível reordenação do mundo. “Mais Cézanne nos ecrãs de televisão” — eis uma sugestiva palavra de ordem.

A IMAGEM: Pierre Bonnard (1945)

PIERRE BONNARD
O último auto-retrato
1845

A IMAGEM: Richard Estes, 1979

RICHARD ESTES
Jone's Diner
[hiper-realismo]

Lucy Dacus, Opus 4

À beira de completar 30 anos, a norte-americana Lucy Dacus acaba de lançar Forever Is a Feeling, o seu quarto álbum de estúdio, quatro anos depois de Home Video. Cantora e compositora, ela que pertence também ao trio boygenuis, permanece fiel a uma estética neo-romântica cada vez mais depurada nas suas harmonias e na precisão poética das palavras — este é o teledisco de Ankles, uma deliciosa parábola museológica (literalmente...).

 

Kiarostami & Godard— o cinema para lá da morte

Caçadores na Neve (1565), de Bruegel, o Velho:
uma pintura que Kiarostami reinventa através da manipulação digital

Deixou de ser uma presença significativa no mercado, mas o DVD não desapareceu. Agora, uma edição muito especial traz-nos os filmes póstumos de dois autores que marcaram de forma decisiva a história do cinema nas últimas décadas: o iraniano Abbas Kiarostami e o francês Jean-Luc Godard —˜este texto foi publicado no Diário de Notícias (11 março).

Para muitos responsáveis pelos circuitos do mercado audiovisual, o DVD acabou — passámos a viver na idade das plataformas e afins. Se olharmos em redor, não há dúvida que alguma razão lhes assiste, mas convenhamos que as notícias da morte do DVD são um pouco exageradas... Observemos, pelo menos, as excepções que vão resistindo. Exemplo? Esse pequeno grande acontecimento que é a edição em DVD, com chancela da Midas Filmes, de dois filmes póstumos com assinatura do iraniano Abbas Kiarostami (1940-2016) e do francês Jean-Luc Godard (1930-2022).

AK + JLG

A circunstância de estarmos perante filmes que só foram divulgados depois da morte dos respectivos autores parece acrescentar (mais) uma nota fúnebre à edição, mas só mesmo por cinismo mercantil poderemos seguir tal sugestão: 24 Frames, de Kiarostami, e Filme Anúncio do Filme “Drôles de Guerres”, de Godard, são objectos de calorosa celebração do cinema e como tal foram tratados em sessões realmente especiais do Festival de Cannes: o primeiro foi exibido em Cannes, em 2017, no âmbito das comemorações da 70ª edição do festival (a par, por exemplo, dos dois primeiros episódios da sequela da série Twin Peaks, de David Lynch); o segundo, em 2023, integrou uma secção de tributo a Godard (numa das sessões foi projectado com As Filhas do Fogo, a curta-metragem de Pedro Costa).

O cinema que aqui reencontramos é uma arte que afirma as suas especificidades, ao mesmo tempo que mantém um diálogo vivo sobre os seus próprios limites materiais e espirituais. No caso do cineasta iraniano, tal postura criativa é tanto mais importante quanto 24 Frames integra, com contagiante alegria, aquilo que, por certo, muitos espectadores não associam ao seu trabalho. A saber: a manipulação digital.

Kiarostami define o seu projecto a partir de uma curiosa afirmação: “Notei muitas vezes que não somos capazes de olhar para o que temos à nossa frente, a não ser que esteja dentro de um enquadramento.” Que é, então, esse enquadramento, designado pela palavra inglesa frame? Pois bem, é aquilo que nos propõe uma “fatia” do mundo que se oferece à nossa contemplação, eventualmente à nossa interpretação crítica.

E que faz Kiarostami com tais pressupostos? Começa por nos mostrar imagens de um célebre quadro (Caçadores na Neve, pintado por Bruegel, o Velho, em 1565) e, depois, fotografias várias de cenas que podem ir de uma paisagem vista a partir do interior de um automóvel até um grupo anónimo a contemplar a Torre Eiffel. A pouco e pouco, como se fossem discretos incidentes poéticos, algo nas imagens fixas começa a mover-se: o fumo de uma chaminé, os pássaros que assomam a uma janela, a neve que não pára de cair...

Redescobrimos o olhar realista de Kiarostami seduzido por um aparato técnico que lhe permite “adivinhar” o movimento que as imagens fixas sugerem e, num certo sentido, já contêm. No caso de Filme Anúncio do Filme “Drôles de Guerres”, a proposta é bem diferente, quanto mais não seja porque é mesmo um trailer (com 20 minutos de duração) para um filme que nunca se concretizou.

Os resultados são indissociáveis do labor de Fabrice Aragno, colaborador de longa data de Godard (que apresentou uma exposição sobre a sua obra na edição de 2023 do LEFFEST, sendo também um dos responsáveis de uma outra exposição dedicada a Godard, patente na Casa do Cinema Manoel de Oliveira até 15 de junho). Trata-se de regressar à dimensão artesanal do universo do autor de Pedro, o Louco (1965) e Eu Vos Saúdo, Maria (1985), dando a ver imagens, palavras e frases que lhe serviam como verdadeiros argumentos. Como o título sugere, em foco estariam as convulsões bélicas do mundo contemporâneo, afinal transversais a toda a filmografia godardiana e à sua pulsação, tão mal reconhecida, de genuíno humanismo.

Que futuro para o DVD?

Vistos ou revistos em DVD, os trabalhos de Kiarostami e Godard são também “mensageiros” de uma verdade que importa não escamotear. Assim, podemos e devemos não minimizar os valores da nossa relação com os filmes na clássica sala escura — essa é, de facto, uma experiência insubstituível. Ao mesmo tempo, não faz sentido aceitarmos a versão preguiçosa segundo a qual nos tornámos apenas consumidores de plataformas.

Em diversos mercados, o DVD continua a ser uma fonte importante, ainda que minoritária, de conhecimento do cinema, em particular das suas memórias clássicas, com edições que desapareceram do mercado português, incluindo a variante tecnicamente mais avançada do Blu-ray. Porquê? Em grande parte, sejamos claros, porque a prática de preços exorbitantes por alguns agentes do mercado fez com que o consumidor rapidamente se apercebesse de uma realidade rudimentar: era mais barato encomendar um Blu-ray do estrangeiro do que comprá-lo numa loja portuguesa... Enfim, as heranças de Kiarostami e Godard garantem-nos que nem tudo está perdido.

Amadeo: memórias de um exílio português

Os Galgos (1911), de Amadeo de Souza-Cardoso (Centro de Arte Moderna/Fundação Gulbenkian)

Amadeo, o livro de Mário Cláudio sobre Amadeo de Souza-Cardoso, é um notável exercício literário sobre uma figura central do modernismo português; foi agora reeditado, 40 anos depois de ter ganho o Grande Prémio de Romance e Novela da Associação Portuguesa de Escritores — este texto foi publicado no Diário de Notícias (1 outubro).

 

De que falamos quando falamos de Amadeo de Souza-Cardoso (1887-1918)? O seu lugar emblemático no panorama do modernismo português está longe de o reduzir a mero “símbolo” de um movimento: o seu trabalho reflecte uma elaborada abertura às convulsões artísticas do seu tempo, incluindo o cubismo e o futurismo, consolidando-se numa obra multifacetada capaz de transcender os limites de qualquer época. A reedição do romance Amadeo, de Mário Cláudio (com chancela da Dom Quixote), assinalando o seu 40º aniversário, aí está como testemunho eloquente de tal pluralidade histórica e, obviamente, também da sua transfiguração literária.

Estamos perante um livro fascinante, consagrado em 1984 com o Grande Prémio de Romance e Novela da Associação Portuguesa de Escritores. E se é verdade que o podemos definir como “romance biográfico”, não é menos verdade que tal classificação não deve ser separada da consciência estética, certamente pedagógica, de um labor que desafia, não apenas as fronteiras da escrita romanesca, mas também as regras tradicionais da abordagem biográfica.

No texto de apresentação da nova edição, Carlos Reis enaltece tal dinâmica, começando por questionar se esta é uma “biografia induzida pelo título”, um “diário completado por uma investigação biográfica”, um “ensaio balizado por eventos históricos”, ou ainda um romance capaz de subverter os “protocolos de género”. A resposta é “um pouco de tudo isso”, até porque se trata de enfrentar “questões que o tempo não dissolveu”.

Que questões são essas? Decorrem do misto de transparência e mistério que transforma o artista nessa “entidade” que existe por inteiro na sua obra, ao mesmo tempo que a obra se impõe como um corpo autónomo, capaz de interrogar o tempo e os lugares em que foi gerada. A esse propósito, importa lembrar que o escritor iniciava com Amadeo um conjunto de ficções biográficas (a expressão talvez seja mais sugestiva do que “biografias ficcionadas”) que viria a receber a designação de “Trilogia da Mão” — completaram-na Guilhermina (1986), sobre a violoncelista Guilhermina Suggia, e Rosa (1988), evocando a popular ceramista Rosa Ramalho.

Há um ziguezague biográfico que não é estranho a algum “suspense” (com o seu quê de cinematográfico). Quem está a conduzir a narrativa? Quem trabalha num romance que poderá chamar-se Amadeo? E quem descreve tudo isso, criando um livro-espelho do próprio livro que estamos a ler? Muito cedo ficamos a conhecer um investigador (“considera-se um biógrafo”) que “reúne documentos recentes, ouve quem ouviu do homem, acrescenta a tudo isso estâncias da própria existência. Este meu Tio Papi pretende justificar-se. A vida apenas se lhe torna inteligível na vida de outrem, e é isso quase tudo quanto o move.” Daí também a expressão que, um pouco mais à frente, Mário Cláudio aplica à aprendizagem do seu Amadeo. A saber: ele “aprendia a ser-se”.

Museu

Entre Manhufe e Paris

Entre Manhufe, terra natal no município de Amarante, e a perturbante sedução de Paris (“um quebra-cabeças de persistência e de folia”), nasce, assim, um labirinto de vivências, umas vividas, outras imaginadas, de que a pintura será a ilustração e a vertiginosa transfiguração.

“É uma longa maldição o exílio português”, lê-se na pág. 98 desta nova edição. Como se Amadeo, o artista revisitado como personagem de romance, estivesse condenado a existir sempre dividido entre a racionalidade das origens e a liberdade animal da criação. Reflexos desse assombramento podem encontrar-se na polémica que o romance suscitou em 1984, ao ser distinguido pela APE.

Nas páginas finais, há uma coleção de anexos que, depois de algumas páginas do original manuscrito, reproduzem artigos de várias publicações que, além dos textos críticos, nos permitem revisitar momentos fundamentais daquela polémica. É pena que as reproduções, de fraca qualidade técnica, reduzam as medidas dos originais, em vários casos tornando a leitura praticamente impossível. Nada disso diminui a importância desta reedição de Amadeo (com texto impresso num azul cúmplice do universo do pintor), até porque fica a sugestão de que, há 40 anos, um romance podia suscitar tanto interesse mediático quanto a transferência de um treinador de futebol.

A beleza perdida

Cravos e Clematites num Vaso de Cristal (c. 1882), de Édouard Manet

Será que ainda somos capazes de olhar com olhos de ver para um quadro de Manet? Não é certo — este texto foi publicado no Diário de Notícias (18 agosto).

Como e quando aconteceu a desvalorização da beleza? Observe-se a avalanche quotidiana de imagens — da Reality TV aos concertos da chamada música pimba — e o modo como a sua sistemática difusão promove e, mais do que isso, procura naturalizar muitas formas de fealdade. O simples reconhecimento de tal estado de coisas é, ou poderia ser, um vector central de qualquer política cultural. E afigura-se tanto mais significativo quanto importa contornar, ou melhor, superar o infantilismo reinante de muitos discursos sobre o belo.

[ BeauxArts ]

Dito de outro modo: trata-se de fugir do espectro de ideias imposto pelo poder audiovisual da cultura tablóide — fortemente sustentada e alimentada pela normalização do Big Brother televisivo, iniciada há mais de 20 anos — e, pelo menos, reconhecer que a identificação do belo (ou a sua rejeição) existe no coração de qualquer dinâmica cultural.

Importa revalorizar a utilização da palavra “beleza”. Não é fácil, muito menos simples, contribuir para qualquer clarificação do problema, quanto mais não seja porque, da imprensa mais medíocre até ao uso populista dos admiráveis poderes televisivos, assistimos todos os dias ao triunfo de um conceito de beleza ocupado (como se fosse uma ocupação militar) pela vacuidade intelectual e a depressão existencial de “influencers”, vedetas da auto-ajuda, sacerdotes do bem estar universal, etc.

Evitemos, por isso, a vulgaridade estética e os seus agentes. Não se trata de discutir a beleza da pessoa A ou B, eventualmente a comparação da sua beleza com X ou Y. A fulanização da beleza constitui, aliás, o complemento tosco de um pensamento que não ultrapassa as banalidades correntes do marketing e reduz o mundo a mecanismos de “personalização” — há mesmo quem nos queira convencer que, da escolha do mais recente creme depilatório até à descoberta íntima de Deus, tudo é “personalizado” e passível de ser tratado com receitas mágicas herdades de mezinhas medievais.

O desafio que a conjuntura nos coloca é bem diferente — e é, sobretudo, de outra dimensão. O que está em jogo não é a beleza desta ou daquela pessoa, deste ou daquele objecto: é, isso sim, o modo como olhamos o mundo à nossa volta. Ou ainda: a capacidade que temos (ou, definitivamente, perdemos) de construir laços criativos, inteligentes e contagiantes entre o que nos é dado ver e, se possível, a partilha daquilo que vemos com os outros. Nesta perspectiva, a beleza pode ser uma questão de imagens, mas é também, talvez seja mesmo sobretudo, o aparato de circuitos, valores e pensamentos com que reconhecemos que habitamos um espaço comum.

[ Taschen ]

Contemplo os Cravos e Clematites num Vaso de Cristal (c. 1882) pintados por Édouard Manet. Resisto à solução pueril de dizer que o pintor soube reproduzir a vida contagiante de algumas flores tão “bonitas”… Na verdade, a mais básica disciplina do olhar recorda-me que as mesmas flores representadas por um pintor medíocre não passariam de um acontecimento banal, incapaz de mobilizar a minha atenção.

Nada a ver com um saber “superior” enraizado no reconhecimento prévio de Manet como personalidade incontornável na história da pintura. Entenda-se: o que está em jogo não é a confirmação da informação contida na ficha da Wikipedia dedicada a Manet (muito útil, reconheço), mas sim a percepção de que o quadro que contemplamos nasce de algo radical e insubstituível. A saber: uma relação. Talvez duas: primeiro, a do pintor com “aquilo” que decidiu partilhar connosco; depois, a do olhar de cada um de nós com o olhar do pintor.

Por que não expor este quadro numa emissão de televisão? Por que não mostrá-lo em silêncio, 60 segundos apenas, para ser visto no nosso ecrã caseiro?

São perguntas de um lirismo selvagem. Perante o estado das coisas constituem, pelo menos, uma arma legítima de reflexão. Afinal de contas, se se gastam horas, dias, semanas a perorar sobre as crises psicológicas que têm pontuado a carreira de João Félix (a quem manifesto a minha solidariedade), será assim tão escandaloso supor que talvez seja salutar não nos esquecermos de Manet? Não tenho a pretensão se supor que sei exactamente o que temos a ganhar, mas observo com tristeza o que vamos perdendo.

>>> Documentário de Jacques Vichet sobre Édouard Manet (2015).

Museus e exposições — memórias com imagens

Rijksmuseum, Amsterdão

De que falamos quando falamos de museus?
Ou ainda: como os vemos, visitamos e compreendemos?

Eis uma antologia pessoal proposta pelo Nuno (com fotografias do próprio) — belas pistas para muitas formas de (re)descoberta dos lugares, das pinturas, dos objectos e, last but not least, dos ambientes.

>>> Museus e exposições.

Memórias de 1974 [pintura]

* CONTRE-JOUR IN THE FRENCH STYLE
David Hockney

Um resumo possível da lógica interna do trabalho de Hockney deverá ter em conta a sua aliança entre concreto e abstracto. Assim é este contra-luz inspirado num recanto do Museu do Louvre, conciliando o rigor da perspectiva com a gestação de uma realidade "cubista" em que cada elemento figurativo (observe-se a técnica "impressionista" aplicada nas paredes) parece conquistar uma autonomia expressiva que, em qualquer caso, não anula a singularidade de cada um dos outros.

Memórias do paraíso de Cézanne

Paul Cézanne: Natureza Morta com Prato de Fruta (1879-80)

Eis uma bela homenagem: a revista de Bernard-Henri Lévy celebra a herança plural do seu amigo Philippe Sollers — este texto foi publicado no Diário de Notícias (10 março).

Philippe Sollers

Por estes dias, reencontro palavras dos livros de Philippe Sollers (1936-2023). Por exemplo, a propósito da pintura e dos pintores que mais marcaram o seu mundo e a sua escrita: Monet, Manet, Cézanne… Em Les Folies Françaises, romance de 1988, Sollers contempla Cézanne numa deambulação em que pintura e romance se enlaçam, amorosamente: “Pinto-te, pinto-te, a pintura é um romance, terceiro mundo para lá da realidade e do seu espelho, mais presente do que alguma vez será a consciência da realidade duplicada através de um espelho. É a nossa loucura visível e legível. Música.”

A palavra final, solta, mas precisa, leva-nos a perguntar: que música é esta? Como descrevê-la? Ou ainda: se qualquer descrição padece das limitações da sua própria amostragem das “coisas”, como habitá-la? São palavras reencontradas numa belíssima edição da revista La Règle du Jeu (nº 81, janeiro 2024), dirigida por Bernard-Henri Lévy — um testemunho da longa amizade de Lévy e Sollers e, ao mesmo tempo, uma antologia de textos (assinados, entre outros, por Yann Moix, Nathan Devers e Jean-Paul Enthoven) para nos ajudar a percorrer o território imenso, multifacetado, marcado por uma gravidade radical cúmplice do riso mais livre, de um dos génios da escrita (identificá-lo como “escritor” será sempre pouco) nascidos no século XX.

Ao longo das décadas (Uma Curiosa Solidão, primeiro romance de Sollers, tem data de 1958), Lévy foi um observador atento, empenhado e apaixonado do labor de Sollers. E tanto mais quanto ambos podem ser identificados como protagonistas de um exercício tão vulnerável quanto fascinante: conhecemo-los como personagens regulares da paisagem mediática, com inevitável destaque para o espaço televisivo; ao mesmo tempo, sempre souberam expor-se nesse espaço resistindo às muitas obscenidades culturais que, em nome da “informação”, tendem a reduzir qualquer desejo de pensamento a coisa fútil e, por fim, dispensável.

Este número de La Règle du Jeu começa, aliás, com uma antologia de extractos de intervenções públicas de Lévy dedicadas a Sollers. No dia 7 de abril de 2000, no seu “Bloco notas” da revista Le Point, a propósito da edição do romance Passion Fixe, Lévy condensava num parágrafo admirável a peculiar condição de Sollers como “agente secreto” — aliás, Sollers viria mesmo a publicar um delicioso panfleto autobiográfico intitulado Agent Secret (2021). Citação:

“Philippe Sollers, a sua obra é disso testemunho, teve sempre a obsessão da clandestinidade, das conspirações, dos disfarces, dos lobos. Nunca cedeu contra o desejo, vital, de jogar a sombra contra a luz, de trancar a sua obra e a sua vida — de mobilizar, de facto, os seus livros como outras tantas máquinas da guerra de longa duração que ele quis travar, com alguns outros, contra a monstruosidade do tudo-mostrar e do tudo-dizer.”

Bernard-Henri Lévy

Que monstruosidade é esta? As infinitas variações da escrita de Sollers estão em guerra com a mediocridade de um quotidiano gerido pelo voyeurismo do “Big Brother” (não estamos a falar de Orwell, se é que o leitor faz o favor de me seguir…), antes celebram diferentes maneiras de ver, pensar, sentir e amar em tudo e por tudo alheias à desumanização do nosso mal viver mediático. Na sua alegre brevidade (100 páginas ou menos), os quinze romances finais de Sollers, de L’Étoile des Amants (2002) a Graal (2022) organizam-se mesmo como ecos de um quotidiano cada vez mais maniqueísta, a que a escrita contrapõe lições antigas de diferentes modos de viver e pensar a vida que queremos viver.

Num dos textos de La Règle du Jeu, o professor e crítico literário Olivier Rachet recorda o livro que Sollers escreveu, justamente, sobre Cézanne: Le Paradis de Cézanne (1995). Pertence a esse livro uma máxima que resume exemplarmente a crise da “moral da percepção” em que vivemos e somos obrigados a viver: “Estamos na época em que o homem se separa da sua própria percepção, ou mais exactamente separa-se contra ela.” Em boa verdade, o próprio Cézanne já nos tinha avisado para tal perigo, chamando-nos a atenção para a música que importa defender, ao citar os frutos das suas naturezas mortas: “Eles ficam ali e pedem desculpa por mudar de cor.”

Manoel de Oliveira, cinema e pintura

As Pinturas do Meu Irmão Júlio (1965)

Com coordenação de Isabel Lopes Gomes, começou hoje, ao fim da tarde, no Auditório da Casa do Cinema Manoel de Oliveira, na Fundação de Serralves, no Porto, um ciclo dedicado às relações entre cinema e pintura: 'Modos de rever — História(s) da arte no cinema'.

A sessão inaugural juntou três títulos de Oliveira — O Pintor e a Cidade (1956) [video com os primeiros minutos do filme], As Pinturas do Meu Irmão Júlio (1965) e Painés de S. Vicente de Fora, Visão Poética (2009), —, permitindo compreender como a sua dinâmica criativa nunca foi estranha às matérias e linguagens da pintura, de algum modo "forçando-o" a discutir os poderes e limites do próprio gesto cinematográfico. Complemento útil: a folha de sala da sessão.

No final da projecção. Isabel Lopes Gomes moderou uma conversa com a historiadora de arte Laura Castro e eu próprio — foram bons momentos de diálogo e (re)descoberta das propostas estéticas e narrativas de Oliveira.

O ciclo integra, entre outros, filmes de João Botelho, Víctor Erice e Jean-Luc Godard, prolongando-se até ao mês de dezembro.

CANNES 76— afinal, o 3D resiste

A obra de Anselm Kiefer
revista e reinventada por Wim Wenders

Wim Wenders trouxe a Cannes um novo trabalho documental: Anselm é um magnífico retrato do artista alemão Anselm Kiefer, cruzando memórias da guerra com o fascínio das imagens a três dimensões — este texto foi publicado no Diário de Notícias (19 maio).

Se julgarmos que os filmes a três dimensões se esgotaram na fúria comercial (e na mediocridade criativa) dos super-heróis da Marvel, talvez estejamos a passar ao lado do que realmente importa… Tendo em conta o documentário Anselm, uma realização de Wim Wenders sobre o artista Anselm Kiefer, o menos que se pode dizer é que o 3D resiste e, num caso como este, se revela um instrumento precioso para um tratamento (realmente) cinematográfico das imagens.

Não é a primeira vez que Wenders recorre ao 3D: a técnica dos “filmes para ver com óculos” era já fundamental na sua abordagem do universo de Pina Bausch (Pina, 2011). O certo é que, agora, ele próprio reconhece que Anselm beneficiou da espectacular evolução deste tipo de tecnologia, conferindo ao filme uma dimensão de ambíguo fascínio: quanto mais nele se documentam as obras do protagonista, mais sentimos que vogamos num universo visual (também sofisticadamente sonoro) que tende para o imponderável do sonho.

Sonho e pesadelo, importa acrescentar. Nascido a 8 de março de 1945, cerca de seis meses antes do fim da Segunda Guerra Mundial, Kiefer pertence à geração de alemães que, literalmente, cresceram no meio da destruição deixada pela guerra — as imagens de crianças a brincar em cenários de ruínas são impressionantes de crueldade e candura. A sua visão, sempre a meio caminho entre pintura e escultura, envolve o desejo “insensato” de ocupar todas as paisagens e construir um mundo cuja materialidade não exclui, antes intensifica, a dimensão mais íntima da dor e da memória.

Projectado extra-competição, numa das “Séances Spéciales” da seleção oficial, Anselm é apenas “metade” da presença de Wenders em Cannes: Perfect Days, o seu novo filme de ficção, rodado em Tóquio com um elenco totalmente japonês, será apresentado a concorrer para a Palma de Ouro.

Memória de Maya

PICASSO
Maya à la poupée
16 janeiro 1938

Entre os muitos quadros familiares de Pablo Picasso, Maya à la Poupée ocupa um lugar muito especial — aí encontramos Maya Ruiz-Picasso, filha mais velha do pintor, nascida da sua relação com Marie-Thérèse Walter, retratada poucos meses depois do seu segundo aniversário; foi, no começo de 2007, uma das obras roubadas da casa de Diana Widmaier Picasso (filha de Maya), tendo sido recuperada poucos meses mais tarde. Há dias, um comunicado da família fez saber que Maya faleceu a 20 de dezembro, "pacificamente, rodeada pela família" — contava 87 anos.

Na companhia de Freud

Reflexão (auto-retrato), 1985

O LEFFEST celebrou o cinema, acolhendo também outras imagens, por exemplo de Freud, o pintor: com ele, reencontramos a verdade do realismo — este texto foi publicado no Diário de Notícias (13 novembro).

Lucian Freud

Freud desceu à cidade. Eis aquele que poderia ser um título sugestivo para acolher as imagens de Lucian Freud (1922-2011) que a sua filha, Bella Freud, decidiu trazer à 16ª edição do Lisbon & Sintra Film Festival. E insisto na palavra “imagens”: não apenas os quadros, mas memórias vivas do próprio pintor, num filme realizado por Jake Auerbach para a BBC — da série “Omnibus”, emitido a 20 de maio de 1988 —, documento precioso em que vemos e escutamos o próprio Freud num raro testemunho sobre o seu trabalho.

Freud sempre resistiu às formas banais (mais “mediáticas”, como agora é moda dizer-se) de exposição pública. O facto, aliás, é sublinhado logo na abertura do programa da BBC, dando conta do contexto em que o pintor aceitou ser filmado e falar um pouco do seu trabalho: foi em 1988, precisamente, por ocasião da retrospectiva que teve lugar na Hayward Gallery, em Londres.

Antes mesmo de Auerbach começar a colocar as suas perguntas, somos confrontados com uma longa, lenta e ritmada frase de Freud: a sua fala vai “colando” conjuntos precisos de palavras, dir-se-ia como quem escolhe as pinceladas certas para criar uma determinada figura ou volume. Embora consciente da dificuldade de tradução, eis uma possível versão: “Muitas pessoas mostram-se espantadas pelo facto de alguém sacrificar a possibilidade de algum conforto e daquilo que consideram uma vida agradável, vivendo antes uma vida de incerteza, talvez mesmo de solidão, dedicada àquilo que encaram como uma actividade incompreensível, com resultados que muito provavelmente nem sequer alterarão a sua situação em termos económicos — a ideia de tudo isso é, para muitas pessoas, surpreendente, sobretudo para quem não ande a tentar fazer algo do mesmo género.”

No fim destas palavras, propondo um metódico jogo de espelhos, Auerbach dá a ver um dos auto-retratos do pintor, datado de 1985. Aliás, como mais à frente o próprio Freud explicará, a noção de “auto-retrato” é, para ele, muito discutível: aquele que faz o seu retrato não se pode ver a si próprio, a não ser através de algum tipo de reflexão — o título exacto do quadro é mesmo Reflexão (auto-retrato). A ambiguidade da classificação ajuda-nos a compreender a obsessão realista da sua obra — a esse propósito, o filme cita o crítico Robert Hughes (autor de um programa clássico da BBC sobre a arte moderna, The Shock of the New, emitido em 1980), considerando que, naquele momento, Freud era “o maior pintor realista vivo”. As relações que estabeleceu com os seus modelos (não profissionais) são, nesse aspecto, esclarecedoras, já que Freud considerava mesmo que a noção corrente de “posar” é algo que, a todo o custo, procurava evitar: “Quero que aqueles que posam para mim sejam eles próprios, não quero utilizá-los para satisfazer uma ideia minha, como se se tratasse de escolher uma figura para ilustrar essa ideia. O que quero é pintar cada um deles — mesmo um gémeo igual não serviria como substituto.”

Embora este não seja um acontecimento “central” na programação do LEFFEST (afinal de contas, o festival propõe os mais recentes filmes de Cronenberg, Sokurov, Skolimowski, etc.), nele podemos reencontrar um tema hoje em dia desvalorizado pela avalanche de imagens quotidianas que consumimos sem qualquer distanciamento ou pensamento. A saber: a paixão pelo realismo e pela sua verdade — na certeza de que não há “um” realismo, mas vários realismos, cada um ligado a determinado contexto histórico e criativo.

Essa verdade tem tanto de físico como de imaterial e imponderável. Uma vez, num dos seus apontamentos, Freud escreveu: “A aura que emana de uma pessoa ou de um objecto pertence-lhes tanto como a sua carne.” A frase é citada no livro Breakfast with Lucian (Vintage Books, Londres, 2015), escrito pelo jornalista Geordie Greig a partir de conversas ao pequeno almoço durante os últimos dez anos de vida do pintor.

Inevitavelmente, Greig confrontou o amigo Lucian com a possibilidade de ter sido influenciado pelo avô, Sigmund Freud (1856-1939), fundador da psicanálise. “Nunca penso dessa maneira”, respondeu-lhe o pintor que, como Greig sublinha, considerava que “demasiada análise era paralisante”. Por isso mesmo, fiquemos por aqui, celebrando a presença de Freud entre nós, na certeza de que o neto tinha uma memória muito terna do avô: “Gostava muito da sua companhia. Nunca era aborrecido. Contava-me anedotas.”

A pintura como arte do tempo

"Homem a oferecer dinheiro a uma jovem":
um quadro de 1631 revisto no nosso presente

Um quadro holandês do século XVII “reaparece” num romance da americana Katie Kitamura: o presente é feito de muitos passados — este texto foi publicado no Diário de Notícias (6 novembro).

Reparem neste quadro. Que acontece? Com a mão direita, um homem oferece algumas moedas a uma jovem. Ela está a bordar à luz de uma lamparina, absorvida no seu trabalho, os pés aquecidos por uma caixa com brasas de carvão. A composição está carregada de sugestões implícitas. Desde logo pelo contraste entre a “brancura” dela e o “negrume” dele, ampliado pela respectiva sombra: as moedas são uma arma de sedução, tentando comprar os favores (sexuais, por certo) da mulher — ela persiste na distância casta que o seu próprio trabalho significa.

Estamos perante uma pintura muitas vezes, justificadamente, citada pela sua linguagem feminista. Seja como for, e por mais que alguns maniqueísmos ideológicos queiram tratar todas as relações masculino/feminino em função das convulsões do nosso presente, convém não excluir a densidade das memórias. Quanto mais não seja porque se trata de um quadro com data de 1631. Foi, de facto, há quase quatro séculos que a holandesa Judith Leyster (1609-1660) pintou este “Homem a oferecer dinheiro a uma jovem”. É uma das preciosidades do Museu Mauritshuis, na cidade de Haia, instituição em que obras-primas de Rembrandt ou Vermeer coexistem com objectos tão especiais como este — sem esquecer que, na sua época, Leyster foi uma das raras mulheres a construir uma obra realmente pessoal.

Agora, “Homem a oferecer dinheiro a uma jovem” ressurge, se assim nos podemos exprimir, num romance de Katie Kitamura, escritora americana, de ascendência japonesa, nascida em Sacramento, Califórnia, em 1979. Chama-se Intimidades e foi recentemente editado entre nós pela Quetzal (com tradução de Tânia Ganho) — a narradora, cujo nome não chegamos a conhecer, é uma mulher de Nova Iorque que, depois da morte do pai, vai trabalhar como tradutora para o Tribunal Internacional de Haia.

No capítulo 10 do livro, essa personagem central visita o Mauritshuis e descobre o quadro. Surpreendida pelo facto de Leyster ter “uns meros vinte e dois anos quando o pintou”, ao mesmo tempo reconhecendo o seu poder figurativo, universal e intemporal, contempla aquilo que chama a “inconsistência presente no âmago da imagem”. Inconsistência, entenda-se: uma magnífica “ambiguidade”. Escreve ela: “Por mais que eu olhasse para o quadro, não conseguia conciliar a modéstia perfeita da rapariga, cujo corpo estava todo coberto, tirando o rosto e as mãos, com o comportamento lascivo do homem e a sua oferta. Talvez ele estivesse simplesmente a oferecer-se para lhe comprar o pano bordado? Mas, se assim era, porquê a expressão de medo na cara da rapariga? Porquê a concentração da jovem, tão frágil e carregada de significado, como se fosse a única forma de recusa que lhe era permitida?”

Esta descrição da narradora, também ela ambígua e em aberto, não pretende, como é óbvio, satisfazer as regras de qualquer enquadramento histórico do quadro (para isso, sugiro consulta do excelente site oficial do Mauritshuis). O que aqui encontramos é uma rima perfeita com o tom fragmentário de Intimidades, romance que talvez possamos definir como uma metódica exploração de uma escrita que prefere o anti-clímax a qualquer “explosão” dramática das suas componentes.

Qual é, afinal, o núcleo narrativo do romance? Será o facto de, no seu trabalho, a narradora se deparar com matérias tão perturbantes como os horrores perpetrados por um ditador africano? Ou será a sua relação com um homem, de nome Adriaan, que parece enredado num divórcio sem conclusão à vista? Ou será “apenas” uma cena pintada por uma mulher do século XVII?

A certa altura, ela enfrenta uma ausência de Adriaan (para, ao que ela supõe, concluir o seu divórcio), ficando a viver na casa dele, casa ainda exibindo as marcas do seu casamento. Como Adriaan vai adiando o regresso, sem notícias claras do que está a acontecer, ela acaba por voltar para o seu apartamento. Já perto do final, regressa à casa para ir buscar um livro antigo que comprara (livro com um papel importante em vários momentos do romance). Para ir buscar um livro…“ou pelo menos foi isso que disse a mim própria.” Daí a sensação de um inclassificável exílio, condensado neste desabafo íntimo: “Senti-me, atravessando a casa, transparente.”

Talvez que, na sua sábia contenção, Intimidades seja um livro sobre essa transparência em que, afinal, todas as coordenadas afectivas parecem vacilar, levando-nos a sentir a frágil duração, e as muitas ambiguidades, do acto de viver. Até porque nos quadros do Mauritshuis podemos contemplar o fascínio de todas as artes narrativas, quer dizer, “o peso do tempo a passar”.

Rembrandt, aqui e agora

Autorretrato com Boina e Duas Correntes (c. 1640) é um dos tesouros do Museo Thyssen-Bornemisza (Madrid) que esteve recentemente exposto em Lisboa, no Museu Calouste Gulbenkian (29 abril/12 setembro). Para lá da excelência do objecto, assim se inaugurou um programa intitulado 'Obra Visitante'.

A designação envolve um movimento dialéctico: por um lado, trata-se de dar a ver obras emblemáticas de "museus de todo o mundo"; por outro lado, a exposição dessas obras está longe de ser meramente "decorativa", já que se procura estabelecer um "diálogo" com outras obras que integram a Coleção Gulbenkian — neste caso, as duas pinturas de Rembrandt compradas por Calouste Gulbenkian: Figura de Ancião e Palas Atena.

Figura de Ancião
(1645)

Palas Atena
(c. 1657)

Memória essencial desta "visita" é o catálogo editado pela Gulbenkian, com um ensaio assinado por Luísa Sampaio — aí encontramos uma memória histórica do pintor e do seu trabalho e, muito em particular, uma fascinante reflexão sobre a abundância de autorretratos pintados por Rembrandt.

Como é que esse património nos toca, aqui e agora? Cito algumas palavras do referido ensaio: "Parece consensual que o artista, tal como os seus contemporâneos amantes de pintura, terá tido plena consciência do seu papel na história da arte, colocando-se a par dos grandes mestres do Renascimento, o que explica a motivação adicional de fazer chegar ao mercado, por um lado, a sua pintura e, em simultâneo, a imagem do seu autor."

Ou ainda: o tempo que as imagens transportam refaz-se no nosso presente, relativizando todas as durações da história e, nessa medida, refazendo o nosso olhar sobre o presente — ou, talvez, o presente do nosso olhar.

Vieirarpad— elogio da pintura e dos seus bichos

Maria Helena Vieira da Silva e Arpad Szenes:
escrever, pintar, filmar

Tendo como base a correspondência entre Maria Helena Vieira da Silva e Arpad Szenes, no período 1932-1961, o documentário Vieirarpad, realizado por João Mário Grilo, convoca-nos para uma viagem fascinante na intimidade da pintura — este texto foi publicado no Diário de Notícias (2 junho).

O lançamento do documentário Vieirarpad, de João Mário Grilo, acontece num contexto em que a dinâmica do mercado cinematográfico passou a estar marcada por desequilíbrios brutais que os agentes políticos e culturais nem sempre têm mostrado disponibilidade para reconhecer. Exemplo esclarecedor: de acordo com o portal Sapo, o filme surgirá, para já, em nove salas do país; entretanto, consultando os números oficiais do Instituto do Cinema e do Audiovisual, ficamos a saber que, na semana passada, Top Gun: Maverick foi lançado em 147 ecrãs.

Há um misto de desinformação e má fé que levará a concluir (?) que o crítico está a sugerir que Vieirarpad deveria ter o mesmo enquadramento comercial da mais recente aventura de Tom Cruise. Enfim, não é fácil (do meu ponto de vista, é quase impossível) desmontar o simplismo argumentativo que, há muitas décadas, alimenta estes debates de coisa nenhuma, por vezes ampliados pelo vício mediático das falsas polémicas.

Simplificando (até porque simplicidade não é o mesmo que simplismo), lembremos apenas que os valores culturais dominantes — de que o marketing ligado aos grandes estúdios americanos é um instrumento poderosíssimo — tendem a secundarizar um objecto como Vieirarpad e a sua belíssima ousadia criativa. Nada disto, entenda-se, contraria o facto de o crítico continuar a reconhecer a admirável criatividade do cinema “made in USA”, incluindo alguns títulos de Tom Cruise… mas como diria Billy Wilder: “Isso é outra história!”

Palavras íntimas

O fascínio de Vieirarpad começa no seu título. Resulta, como é óbvio, da conjugação de Vieira e Arpad, ou seja, Maria Helena Vieira da Silva (1908-1992) e Arpad Szenes (1897-1985). Na origem do projecto está uma exposição intitulada “Escrita Íntima” (2014), acompanhada de um livro com o mesmo título, reunindo a correspondência entre os dois artistas trocada no período 1932-1961. Produzido por Fernando Centeio (ZulFilmes), integra depoimentos, entre outros, de Marina Bairrão Ruivo, directora do Museu Arpad Szènes-Vieira da Silva, da museóloga Raquel Henriques da Silva e do galerista Jean-François Jaeger.

A fusão dos nomes consagrada no título envolve uma poética amorosa que está para além (talvez aquém) das cumplicidades estéticas — sem esquecer que cada um dos pintores foi frequentemente retratado pelo outro (sobretudo Vieira por Arpad). Dito de outro modo: sendo uma metódica redescoberta do trabalho dos dois artistas, Vieirarpad é também uma viagem através das palavras que trocaram nesse outro universo de radical intimidade que pode ser a escrita.

Lidas por Luís Lucas, Suzana Borges e Fernanda Lapa, as cartas de Vieirarpad renascem, assim, como pontuações biográficas que estão para lá de qualquer noção académica de testemunho de uma vida comum (o que, entenda-se, já não seria pouco). Através da via epistolar, Vieira e Arpad vão preenchendo o espaço e, num certo sentido, recriando o tempo das suas separações: as cartas desenham novas paisagens afectivas capazes de acolher os gestos amorosos feitos de palavras mais fortes que qualquer distância.

Há em tudo isso a carinhosa animalidade de quem inventa com o outro — e para o outro — o pudico jardim de uma nova zoologia. O tratamento de “bicho” e “bichinho” vai pontuando as cartas como matéria de uma gramática que se liberta de qualquer sistema corrente de linguagem e comunicação. Ponto importante na revisitação de tais memórias é a recuperação de alguns extractos de outro magnífico documentário sobre Vieira e Arpad: Ma Femme Chamada Bicho (1978), de José Álvaro Morais.

A paixão da arte

Sendo um objecto relativamente solitário no actual panorama da distribuição/exibição cinematográfica, o filme de João Mário Grilo tem boa companhia na história do cinema português. Para nos ficarmos pela referência tutelar de Manoel de Oliveira, recordemos as suas curtas-metragens O Pintor e a Cidade (1956) e As Pinturas do Meu Irmão Júlio (1965), respectivamente sobre os trabalhos de António Cruz e Júlio/Saúl Dias, irmão de José Régio.

Sabemos, aliás, que as relações de cinema e pintura são inúmeras e multifacetadas — da dimensão épica de Andrei Rublev (1966), de Andrei Tarkovsky, à biografia anti-romântica de Francis Bacon em Love Is the Devil (1998), de John Maybury, passando pelo esplendor de A Vida Apaixonada de Van Gogh (1956), de Vincente Minnelli, a especulação filosófica de Paixão (1982), de Jean-Luc Godard, ou a perturbante vibração sensorial de Van Gogh (1991), de Maurice Pialat. São, sobretudo, relações capazes de convocar o olhar do espectador para algo mais do que a mera confirmação do lugar histórico ou do valor simbólico de determinado pintor.

Escusado será dizer que na delicada depuração narrativa de Vieirarpad acompanhamos uma relação com a pintura em que o trabalho artístico, muito mais do que suporte de uma qualquer “mensagem”, decorre de um entendimento específico da vida, da arte de viver. Como escreve Arpad: “Não te deixes dominar por nenhuma paixão política, a nossa é a arte.”

Números da pandemia, etc.

PAUL KLEE
Blick aus Rot
1937

1. De acordo com os mais recentes dados estatísticos, ao longo dos últimos (quase) dois anos, a pandemia de COVID-19 provocou em Portugal um total de 19.029 óbitos.

2. Se consultarmos alguns números também disponíveis sobre os óbitos antes da pandemia, encontramos exemplos como estes: em Portugal, no ano de 2019, faleceram 33.421 e 28.464 pessoas, respectivamente com doenças do aparelho respiratório e tumores malignos.

3. Evitemos o ruído mediático — já basta o que basta. Apesar disso (aliás, precisamente por causa da histeria quotidiana desse ruído), vale a pena colocar um serena pergunta: porque é que o relativismo destes dados não faz parte da nossa informação corrente?

4. Claro que, face à COVID-19, é fundamental não favorecer formas de futilidade e indiferença que, em última instância, contribuam para forçar o sistema hospitalar a enfrentar os seus limites humanos e técnicos. Em todo o caso, há uma parte de objectividade dos números que deveria ter algum peso nas dinâmicas da consciência colectiva.

5. Ou ainda: porque é que cada vez que um responsável político (do governo ou das oposições) tenta sublinhar a importância social da responsabilidade individual, o seu discurso acaba afogado numa histeria de números e alarmismo? Subitamente, a tragédia da pandemia (que ninguém nega) transformou-se também num drama cultural — como vivemos e como queremos viver?