As almas e os seus corpos [Paul Schrader]

Joel Edgerton, O Mestre Jardineiro:
"A jardinagem é a manipulação do mundo natural"

Nos filmes de Paul Schrader, o herói (ou anti-herói) é sempre alguém que procura alguma forma de redenção. No caso de O Mestre Jardineiro, Joel Edgerton interpreta um homem que pratica a jardinagem como “uma crença no futuro” — este texto foi publicado no Diário de Notícias (15 novembro).

Ao descobrirmos a mais recente realização de Paul Schrader, O Mestre Jardineiro, talvez seja inevitável evocar e, num certo sentido, invocar outras referências da sua obra. A começar, claro, pelo ciclo que este filme encerra, uma trilogia que o próprio Schrader não terá programado, mas que acabou por reconhecer como um modo pertinente de descrição: primeiro, surgiu No Coração da Escuridão (2017), com Ethan Hawke a interpretar o sacerdote de uma pequena congregação novaiorquina, à deriva no meio das atribulações do seu rebanho; depois, Oscar Isaac protagonizou The Card Counter: O Jogador (2021), cuja agilidade nos jogos de cartas coexiste com os fantasmas do seu passado militar; agora, Joel Edgerton assume a personagem de um jardineiro profissional que arrasta os estigmas de uma vida marcada pela ideologia da supremacia branca.

O que liga estas personagens é uma dimensão transcendental que o próprio Schrader reconhece estar ligada à sua educação religiosa e à sua formação teológica — será também inevitável repetirmos que ele é autor de um clássico da literatura cinematográfica, O Estilo Transcendental no Cinema - Ozu, Bresson, Dreyer (disponível em edição portuguesa: Edições 70, 2023). Se quisermos sistematizar essa componente, diremos que no centro de cada um destes filmes encontramos uma personagem que, na sua solidão primordial, formula, de forma angustiada, a possibilidade de encontrar alguma redenção. Como ele gosta de dizer, são dramas de um homem só num quarto (“man in the room dramas”).

E há um paradoxo a ter em conta que, como é óbvio, marca também os filmes de Martin Scorsese em que Schrader trabalhou como argumentista — com destaque para Taxi Driver (1976) e A Última Tentação de Cristo (1988). Nasce esse paradoxo da demanda em que está enredado cada um dos protagonistas: a possível redenção da alma expõe-se — aliás, filma-se — através de uma inusitada intensificação da presença material dos corpos.

No caso de Narvel Roth, a personagem de Edgerton em O Mestre Jardineiro, esse factor paradoxal é tanto mais perturbante quanto o passado racista da personagem está, literalmente, inscrito no seu corpo. Podemos mesmo dizer que as suas tatuagens são uma forma de escrita que, de uma maneira ou de outra, ele vai dar a ler às duas mulheres que pontuam o seu destino: Norma (Sigourney Weaver), a dona da propriedade em que trabalha, e Maya (Quintessa Swindell), a sobrinha de Norma que Narvel está encarregado de iniciar nos segredos da jardinagem.

Logo na cena inicial, vemos Narvel sentado a uma mesa, a escrever (um homem só no seu quarto…), inventariando vários modelos de arranjo dos jardins e estabelecendo a sua própria utopia: “A jardinagem é uma crença no futuro, uma crença de que as coisas acontecerão de acordo com o que foi planeado e que a mudança acontecerá no tempo devido.” Muito mais tarde, ouviremos dizê-lo que “a jardinagem é a manipulação do mundo natural”. Ou ainda: “uma criação de ordem onde a ordem é apropriada”.

Schrader reafirma-se, assim, como o último dos cineastas religiosos. Não no sentido simplista de professar uma religião, mesmo se ele é o primeiro a reconhecer que as suas raízes calvinistas marcam toda a sua existência (afinal de contas, como ele já disse, até cerca dos 18 anos não tinha autorização para ver filmes). Antes como detentor de uma visão em que, mesmo nas convulsões mais violentas das suas histórias, há uma parte de sagrado que persiste, algures, no labirinto do mundo — uma ordem assombrada pela sua desordem.

História & históriasno Porto/Post/Doc

Mishima (1985): o universo de Yukio Mishima
revisitado por Paul Schrader.

Para lá das secções competitivas, o Porto/Post/Doc é um festival que propõe interessantes ziguezagues entre passado e presente, de algum modo questionando hipóteses de futuro: destaque para “Onde Andam os Nossos Contadores de Histórias?” — este texto foi publicado no Diário de Notícias (14 novembro).

Na vasta oferta da 10ª edição do Porto/Post/Doc (17-25 nov.), vale a pena fazer um destaque para a secção “Onde Andam os Nossos Contadores de Histórias?”. Desde logo pela inclusão de alguns títulos cuja actualidade, temática e simbólica, não será preciso sublinhar — penso, por exemplo, em Werner Herzog – Radical Dreamer (2022), de Thomas Von Steinaecker, dedicado a um cineasta cujos delírios ficcionais (será inevitável recordar a referência de Fitzcarraldo, datado de 1982) nunca foram estranhos a uma singular pulsão documental.

Em qualquer caso, o destaque inclui um sublinhado para o próprio título da secção. Na verdade, hoje em dia observamos muitas formas de jornalismo, directa ou indirectamente ligadas a normas de raiz televisiva, que se definem apenas por esse programa de... “contar histórias”. Na prática, isso tende a favorecer a definição do próprio jornalista, não como um apaixonado pela austeridade dos factos, antes uma espécie de “trovador do real” que se satisfaz com a redução dos seres e dos eventos a componentes mais ou menos pitorescas.

Ora, aquilo que o Porto/Post/Doc sugere são oito filmes (um por dia, como se refere no programa) que, recuando a passados mais ou menos próximos, nos ajudam a (re)descobrir a pluralidade e o desejo visceral de “contar histórias”, não para satisfazer qualquer nostalgia decorativa, antes para nos (re)colocar perante a complexidade do real — enfim, daquilo a que, num determinado contexto, chamamos real.

Lembremos o notável Mishima (1985), de Paul Schrader, retrato do escritor japonês Yukio Mishima (1925-1970) que, se dúvidas houvesse, nos garante que não há forma de contar histórias que possa ser alheia às convulsões da política — entendendo-se a política no seu sentido primordial de habitação e relação com os outros no interior de um território social a que queremos chamar colectivo.

Lembremos também uma preciosidade como Candy Mountain (1987), de Rudy Wurlitzer e Robert Frank, que talvez se possa descrever como uma extensão cinematográfica das fotografias de Frank (1924-2019) e, em particular, da ilustração/decomposição de um imaginário americano iniciada com esse livro emblemático que é Os Americanos (cuja primeira, datada de 1958, surgiu em França).

O ciclo arranca com um filme (Batalha Centro de Cinema, dia 19, 16h30) que talvez se possa classificar como um guia exemplar para os temas, contrastes e contradições que podem envolver os nossos “contadores de histórias”. Chama-se Nam June Paik: Moon Is the Oldest TV [trailer aqui em baixo] e foi revelado no passado mês de janeiro no Festival de Sundance. Realizado por Amanda Kim, nele se propõe um retrato do universo de Nam June Paik (1932-2006), tradicionalmente, e justificamente, chamado o “pai da videoart” — para vermos como, para o melhor e, não poucas vezes, para o pior, passámos a viver a nossa história rodeados de ecrãs... e apenas através de ecrãs.

10 filmes de 2021 [9]

* THE CARD COUNTER - O JOGADOR

Paul Schrader

Algumas das forças mais poderosas do mercado bem tentam desviar-nos da verdade original do cinema — personagens & actores. O certo é que a resistência envolve nomes como Paul Schrader, senhor de uma excelência narrativa que, neste caso, cruza o retrato de uma solidão radical (a do "contador" de cartas) com o espírito desencantado de uma parábola em que reconhecemos sinais, dores e traumas da história recente da América — com Oscar Isaac, um dos maiores actores deste tempo, a provar que o seu trabalho em Star Wars não passa de uma pobre figuração.

 

* * * * * 1 - West Side Story / 2 - Time / 3 - Being the Ricardos / 4 - Spencer / 5 - Funeral de Estado /

6 - Licorice Pizza / 7 - Três Andares / 8 - O Poder do Cão

Paul Schrader— cinema, corpo e alma

Oscar Isaac, The Card Counter

A partir do retrato de um jogador de casinos, Paul Schrader faz um filme admirável sobre uma América assombrada pelas suas memórias, ao mesmo tempo expondo as qualidades desse admirável actor que é Oscar Isaac — este texto foi publicado no Diário de Notícias (18 novembro).

Geometria. Eis uma palavra que convém ao universo do argumentista e realizador Paul Schrader. O seu novo filme, The Card Counter: O Jogador, aí está como mais um capítulo admirável na sua saga artística de meio século.

Muita coisa mudou desde os tempos em que Schrader, estudioso dos filmes e da história do cinema (nascido em 1946 em Grand Rapids, Michigan) publicou o seu livro sobre aquilo que chamou “cinema transcendental”. Foi em 1972 que surgiu Transcendental Style in Film, ensaio sobre três cineastas indissociáveis da sua formação como espectador: o japonês Yasujiro Ozu, o francês Robert Bresson e o dinamarquês Carl Th. Dreyer. Desde muito cedo, Schrader trabalhou essa ideia de uma geometria feita de gestos e palavras, desejos e fantasmas, cujo ponto de fuga é a ideia de transcendência e, nessa medida, a existência de uma dimensão sagrada da natureza humana.

Semelhante visão encontraria a sua mais célebre configuração num filme que todos conhecemos e a propósito do qual, injustamente, raras vezes se cita o nome de Schrader: Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese. Assinado por Schrader, o argumento do filme não só coloca em cena uma singularíssima personagem em demanda de qualquer coisa de sagrado na sua degradada existência — o motorista de taxi Travis Bickle, provavelmente o papel mais célebre de Robert De Niro —, como se tornou um modelo de referência para a arte de escrever para cinema.

“Made in USA”

De geometria poderemos falar a propósito de The Card Counter, desde logo por razões eminentemente físicas: tudo se passa em cenários de linhas austeras — sejam os típicos motéis, sejam os ruidosos corredores das salas de jogo —, verdadeiros emblemas culturais de um certo imaginário “made in USA”. A personagem central, William Tillich, é uma figura esquiva que vive dos ganhos que vai obtendo como jogador de poker. A sua existência faz-se de uma errância sem destino, entre cidades e respectivos casinos, sem se prender a nenhum lugar e, mais do que isso, aplicando a sua sofisticação na mesa de jogo sem procurar ganhos excessivos — não atrair as atenções é, para ele, uma regra de ouro.

Em boa verdade, talvez fosse mais adequado falarmos de matemática e não apenas de geometria. Isto porque esta é também uma saga aritmética: como diz o título original, Tillich é um “contador de cartas”, quer dizer, alguém que apurou a capacidade de contar mentalmente as cartas que vão saindo, a ponto de ter um controle quase absoluto sobre as hipóteses de ganho que o jogo vai gerando. Onde é que ele apurou os seus dotes? Na prisão, durante os oito anos de pena que cumpriu, enquanto militar, por ter sido considerado cúmplice das torturas de prisioneiros consumadas na prisão de Abu Ghraib, no Iraque.

Tal como o sacerdote do filme de Schrader protagonizado por Ethan Hawke (No Coração da Escuridão, 2017), Tillich anda à procura da sua própria redenção. Talvez por isso, evita usar o seu apelido, identificando-se como William Tell, dir-se-ia que à procura de algum resgate simbólico na própria lenda de heroísmo transportada por tal nome (Guilherme Tell). Até que surge o jovem Cirk (Tye Sheridan), envolvendo-o num labirinto cuja violência provém em linha directa das memórias de Abu Ghraib…

Corpo e alma

Se outras razões não houvesse para celebrar as delicadas subtilezas do filme de Schrader, a composição do “contador de cartas” por Oscar Isaac seria suficiente para lhe conferir um lugar muito especial na actualidade do cinema americano. Primeiro, porque no universo de Star Wars (na personagem de Poe Dameron) ele é um dos muitos actores reduzido a triste marioneta dos efeitos especiais; depois, porque Isaac possui esse misto de transparência e mistério que fez a imagem de marca de grandes referências populares de Hollywood, de Humphrey Bogart a Richard Gere (que Schrader filmou em 1980, no magnífico American Gigolo).

Trata-se, afinal, de representar na corda bamba dramática que liga corpo e alma. Como Tillich explica a Cirk, todas as formas de relação dos jogadores de poker com as cartas são elementos corporais que, com método e obsessão, ele aprendeu a identificar e decifrar. Ao mesmo tempo, o corpo está, ou pode estar, contaminado por um desejo de transcendência que, nem que seja por incontornável herança cultural, nos confronta com a hipótese da alma. Daí que The Card Counter seja também um retrato íntimo de uma identidade americana, pós-Abu Ghraib, ainda e sempre a contas com os seus recalcamentos e fantasmas.

Nesta teia de factos crus, afectos suspensos e silêncios assombrados circula uma personagem feminina, La Linda (Tiffany Haddish), que relança a própria ideia de redenção como miragem primitiva do amor. O encontro de La Linda e Tell na derradeira cena do filme levará, por certo, alguns espectadores a reconhecer uma recriação do final de American Gigolo, com Richard Gere e Lauren Hutton — importa apenas não esquecer que tal cena era uma citação do final de Pickpocket (1959), de Robert Bresson.

10 filmes de 2018 [4]

* NO CORAÇÃO DA ESCURIDÃO, de Paul Schrader (EUA)

Ozu, Dreyer e Bresson são os cineastas que Schrader analisou na sua tese sobre "cinema transcendental", publicada em 1972. Do argumento de Taxi Driver (1976) aos muitos e notáveis títulos que escreveu e realizou, incluindo American Gigolo (1980) ou Mishima (1985), a transcendência manifesta-se no seu trabalho através da vibração da carne, da erotização dos pensamentos e de um perturbante conceito de missão. Neste caso (título original: First Reformed), Ethan Hawke interpreta um sacerdote cuja crença vacilante vai encontrar um desafio complementar na descoberta de um possível ataque terrorista montado por um dos seus paroquianos... Eis um filme descartado pelos mercados que, na sua teia de medo e desejo de redenção, será reconhecido, daqui a uma ou duas décadas, como um dos mais subtis testemunhos sobre o estado afectivo da América de Donald Trump.

_____
ROMA
TULLY
CUSTÓDIA PARTILHADA

A América de Paul Schrader

Paul Schrader

Foi você que disse Paul Schrader?... O argumentista de Taxi Driver já não é uma figura querida do mercado, mas continua a fazer grandes filmes (de pequenos orçamentos) — este texto foi publicado no Diário de Notícias (24 Agosto), com o título 'Paul Schrader assina “thriller” à moda antiga'.

É bem provável que o novo filme de Paul Schrader, Como Cães Selvagens [título original: Dog Eat Dog], se transforme em título obrigatório da programação de muitos cineclubes e associações culturais. Entretanto, a sua estreia acontece de forma ultra-discreta num mercado que, decididamente, no plano das promoções, quase só investe de forma clara nos “blockbusters” que os estúdios americanos produzem para a chamada temporada de Verão.

Há nisto um absurdo que envolve um cruel paradoxo. De facto, Como Cães Selvagens não é, nem de longe nem de perto, um filme esotérico que possa atrair a classificação pejorativa de “intelectual” (convém não esquecer que vivemos num país em que, no cinema e não só, o adjectivo “intelectual” continua a ser aplicado como forma de insulto). Nada disso. Estamos mesmo perante um daqueles “thrillers” de acção electrizante, com sangue, drogas e tragédia q. b., muito à maneira da mais tradicional produção de série B que os EUA geraram sobretudo nas décadas de 50/60. Acontece que Schrader, além de ser um dos mais legítimos herdeiros de tal tradição, é também um dos mais talentosos a aplicar as suas matrizes — a par, por exemplo, de Martin Scorsese (referência que, como veremos, não tem nada de acidental).

Como Cães Selvagens é a história, à moda antiga, de três ex-prisioneiros pouco recomendáveis. Troy e Mad Dog, interpretados, respectivamente, por Nicolas Cage e Willem Dafoe, confundem-se com os seus próprios fantasmas: o primeiro na ressaca de um período na prisão que baralhou todos os seus planos de reintegração social; o segundo vivendo a sua dependência da heroína através de acções de incrível brutalidade. Convocados por um chefe mafioso interpretado pelo próprio Schrader (ficam em aberto todas as ironias simbólicas...), Troy e Mad Dog juntam-se a um gigante de força a que chamam Diesel (Christopher Matthew Cook) com o objectivo de consumar um rapto para pedir um resgate...

Para simplificar, e também para não anular o prazer da descoberta pelo leitor/espectador, digamos apenas que as coisas não correm bem... E aquilo que poderia ser uma colagem de peripécias mais ou menos previsíveis de uma vulgar série televisiva, transfigura-se numa convulsiva e perturbante odisseia moral. Primeiro, porque Schrader sabe encenar cada momento como um teatro entre a vida e a morte, aplicando a sua câmara como um bisturi do submundo — veja-se a espantosa sequência nocturna entre Cage e Dafoe (ambos magníficos) que desemboca num diálogo tenso num salão de bilhar. Depois, porque este é um genuíno cinema de desmontagem das ilusões do quotidiano, expondo uma América visceral, ferida nas suas convicções, mas ainda habitada pela miragem de uma utopia redentora.

Taxi Driver & etc.

Redenção, justamente. Eis um tema fulcral da notável filmografia de Schrader. Será preciso recordar que o seu nome ganhou reconhecimento no mundo da cinefilia como argumentista de Taxi Driver (1976), de Scorsese? E que alguns dos seus títulos mais célebres como argumentista/realizador encenam personagens assombradas por “missões” que os ultrapassam? Como Richard Gere, no labirinto mercantil do sexo, em American Gigolo (1980). Ou Nastassja Kinski, entre as leis da razão e a pulsão animal, em A Felina (1982). Isto sem esquecer que Schrader voltou a trabalhar para Scorsese, escrevendo A Última Tentação de Cristo (1988) — com o mesmo Willem Dafoe que, agora, compõe o letal Mad Dog.

Encurtando a história de tão notável criador, fiquemo-nos por esta constatação: tendo perdido o apoio dos grandes estúdios (e também não encaixando nos estereótipos mais vendáveis do autor independente), Schrader tem-se mantido em actividade através de filmes de pequena produção, mais ou menos ignorados pelos mercados. Recordemos os exemplos brilhantes de Auto Focus (2002), com Greg Kinnear a interpretar a figura verídica de Bob Crane, figura das margens do cinema e da rádio, e The Canyons (2013), escrito por Bret Easton Ellis e protagonizado por Lindsay Lohan, sobre os bastidores da produção de filmes pornográficos — entre nós, foram ignorados pelas salas, tendo seguido directamente (e discretamente) para DVD.

Aos 71 anos de idade (nasceu a 22 de Julho de 1946, em Grand Rapids, Michigan), Schrader é, afinal, um dos grandes individualistas do actual cinema americano. A sua visão eminentemente crítica do “American Dream” envolve também a revalorização de narrativas ligadas a um frondoso património literário e cinematográfico. No caso de Como Cães Selvagens, tem como inspiração um romance de Edward Bunker (1933-2005), também actor de cinema, cuja obra terá sido uma forma de redenção da sua agitada existência criminal. Resta dizer que, embora chegando-nos de forma discreta, o filme foi um dos grandes acontecimentos da Quinzena dos Realizadores do Festival de Cannes de 2016.

Hitchcock/Truffaut — um diálogo exemplar

Com o filme Hitchcock/Truffaut, de Kent Jones, revisitamos a génese de um livro central na história do cinema — este texto foi publicado no Diário de Notícias (4 Dezembro), com o título 'O fascínio de uma conversa entre Hitchcock e Truffaut'.

Os cinéfilos gostam de dizer que Alfred Hitchcock (1899-1980) se define, antes do mais, pela peculiar energia das sua imagens: face a um qualquer plano dos seus filmes, sentimos um misto de transparência e inquietação que, para além do admirável sentido de composição, envolve a capacidade de desafiar e perverter as evidências do mundo à nossa volta. Agora, graças a um delicioso paradoxo, podemos redescobri-lo, não apenas com imagens, mas também através do som das suas palavras registadas há mais de meio século — assim acontece no documentário realizado pelo crítico e programador Kent Jones, Hitchcock/Truffaut.

François Truffaut (1932-1984), figura nuclear da Nova Vaga francesa, foi um dos mais fiéis e talentosos discípulos do “mestre do suspense”. Vários dos seus filmes, com destaque para o emblemático A Noiva Estava de Luto (1968), mostram como soube integrar as lições “hitchcockianas” sobre a emoção essencial de cada imagem e o poder narrativo do trabalho de montagem.

Hitchcock/Truffaut tem a ver com o trabalho de Truffaut como crítico de cinema nas páginas da revista Cahiers du Cinéma, a par de Jean-Luc Godard, Claude Chabrol ou Eric Rohmer, e o seu empenho em reconhecer o valor de alguns mestres do cinema clássico de Hollywood, incluindo Howard Hawks, Otto Preminger e, claro, Hitchcock. Em 1962, já com obra como realizador (estreara-se em 1959, com Os 400 Golpes), Truffaut decidiu enviar uma carta a Hitchcock, manifestando-lhe a sua profunda admiração e apresentando um projecto de entrevista fora do comum: teria lugar durante oito dias e daria origem a cerca de 30 horas de gravação. Objectivo: não uma série de artigos, mas um livro.

Hitchcock sentiu-se honrado pela proposta e aceitou. A 13 de Agosto de 1962 (data do 63º aniversário de Hitchcock), os dois cineastas, auxiliados pela tradutora Helen Scott, iniciaram um diálogo que estaria na base de Le Cinéma selon Alfred Hitchcock, publicado em 1966, por certo ainda hoje um dos mais famosos e mais influentes livros de cinema — o filme de Kent Jones tem como ponto de partida as fitas gravadas da longa e fascinante conversa que teve lugar num gabinete dos estúdios Universal, em Hollywood.

A realidade e o sonho

Para além do livro, cuja “edição definitiva” surgiu em 1993 (com chancela da Gallimard), conhecíamos o encontro de Hitchcock e Truffaut através das fotografias de Philippe Halsman. Mas nunca tínhamos podido escutar as vozes dos dois homens, devidamente auxiliados pela sempre rigorosa Helen Scott.

O filme de Kent Jones está longe de se satisfazer com a mera “ilustração” da conversa, preferindo antes utilizar os extractos escolhidos para celebrar o génio narrativo de Hitchcock. Redescobrimos, assim, o romantismo da fase inglesa em Jovem e Inocente (1937), os movimentos de câmara de Difamação (1946), a célebre cena do chuveiro em Psico (1960) e outras proezas que definem uma sofisticada arte de contar histórias (cinco filmes de Hitchcock são propostos, em simultâneo, pela Cinemateca). Muito mais do que uma colecção de curiosidades, são marcas de uma visão do mundo cuja singularidade abriu fascinantes perspectivas à arte cinematográfica, influenciando várias gerações de cineastas.

Alguns desses cineastas passam, aliás, pelo filme de Kent Jones. Martin Scorsese, David Fincher, Arnaud Desplechin, Peter Bogdanovich e Paul Schrader, entre outros, dão conta da influência de Hitchcock e, em particular, do modo como as suas invenções (técnicas & estéticas) consagraram o cinema como um trabalho que está muito para além da “reprodução” do mundo.

“Nunca estou satisfeito com o que é vulgar”, diz Hitchcock a Truffaut. Aquilo que o interessa é a manifestação do “excepcional”, quer dizer, dos gestos e sinais que, desafiando a transparência do mundo, implicam também uma discussão das imagens (e dos sons) do cinema. No limite, Hitchcock ensinou-nos que entre a realidade e o sonho, porventura o pesadelo, todas as fronteiras são ilusórias.

Nos 25 anos de "American Psycho"

Christian Bale
AMERICAN PSYCHO (2000)

Os 25 anos do livro American Psycho/Psicopata Americano, de Bret Easton Ellis, motivaram uma nova edição no mercado português — no Diário de Notícias (5 Junho), João Céu e Silva entrevistou o autor; este texto, publicado em paralelo com a entrevista, evoca a respectiva adaptação cinematográfica e outros filmes a que está ligado o nome de Ellis.

Numa entrevista incluída na edição em DVD do filme American Psycho (2000), realizado por Mary Harron a partir do livro de Bret Easton Ellis, Christian Bale apresentava uma sugestiva definição da sua personagem: “Patrick Bateman tem absoluta consciência daquilo que é, sabe muito bem o efeito que provoca em todos os momentos, é esse o seu realismo. Ele é um actor. Normalmente, tenta-se esconder a representação. Neste caso, não fazia mal que eu revelasse a representação — era mesmo essencial para a personagem.”

É essa a raiz mais funda do horror de Bateman. Em boa verdade, não o podemos definir como alguém que passa para o território do pecado através de um gesto de ruptura ou rebeldia; ele é antes o intérprete aplicado de uma violência que, no seu olhar, passou para o lado da inocência. E o que é, para ele, a inocência? Não exactamente a boa moral, mas esse estado de despojamento paródico (será preciso recordar que American Psycho é também uma comédia?) em que o protagonista encara qualquer perspectiva moral como coisa irrelevante — para Bateman, os seus crimes são apenas os gestos necessários para garantir a pureza de uma ordem que ignora os desejos dos outros.

Visão infernal, sem dúvida, que não pode ser desligada da arqueologia social que os romances de Ellis foram elaborando, desde Less Than Zero (Menos que Zero), editado em 1985 e logo adaptado ao cinema em 1987, com realização de Marek Kanievska (lançado entre nós com o título prosaico A Última Viagem em Beverly Hills). Ainda sob o efeito das políticas económicas e sociais dos anos 80 de Ronald Reagan, o autor contemplava o avesso da sua euforia, expondo as mágoas de uma juventude universitária (Ellis tinha 21 anos e era ainda estudante quando o livro surgiu) à deriva num universo em que sexualidade e drogas são apenas os fantasmas de um trágico esvaziamento de identidades.

Embora sem terem sido fenómenos de bilheteira, os filmes baseados em obras de Ellis definem um pequeno território de culto, dir-se-ia uma filmoteca marginal através da qual podemos contemplar a metódica decomposição dos laços sociais de toda uma geração. As Regras da Atracção (1987) e Os Informadores (1994), chegaram ao cinema em 2002 e 2008, respectivamente, sob a direcção de Roger Avary e Gregor Jordan — são crónicas do quotidiano que, mesmo nos seus momentos de maior ironia, deixam um lastro de perturbante realismo.

Ellis será o primeiro a ter consciência das componentes cinematográficas da sua trajectória. Aliás, vale a pena sublinhar o óbvio a propósito de American Psycho (a designação Psicopata Americano, utilizada na tradução do livro, não foi aplicada no lançamento do filme no mercado português). De facto, o título American Psycho envolve uma derivação, ou melhor, um prolongamento simbólico do Psycho (1960), de Alfred Hitchcock. Na visão hitchcockiana do Mal, tal como era encarnado pela personagem de Norman Bates (Anthony Perkins), persistia ainda um laço trágico com a personagem “ausente” da mãe; no caso de Bateman, qualquer fantasma familiar decompôs-se num sistema de vida em que o poder conferido pelo dinheiro é apenas o rosto formal de uma solidão absolutamente trágica.

Tudo isto ecoa em The Canyons (2013), filme tão admirável quanto desconhecido que na maior parte dos mercados, incluindo o português, apenas foi editado em DVD. Escrito por Ellis e realizado por Paul Scharder (argumentista de Taxi Driver, realizador de títulos como American Gigolo ou Cat People), nele encontramos Lindsay Lohan interpretando uma personagem em que não podemos deixar de detectar os ecos simbólicos das convulsões da sua própria existência pessoal. No limite, é um filme sobre uma das chagas sociais do nosso tempo: a instrumentalização mercantil da noção de privacidade. A edição portuguesa ostenta o título O Vale do Pecado, o que não deixa de envolver uma involuntária lição pedagógica.

Paul Schrader em DVD

Alguns filmes importantes continuam a ser difundidos (por vezes esquecidos...) através de lançamentos directamente em DVD: é o caso de The Canyons (entre nós intitulado Vale do Pecado), de Paul Schrader, escrito por Bret Easton Ellis — este texto foi publicado no Diário de Notícias (26 Dezembro), com o título 'Nas margens de Hollywood e também do mercado do DVD'.

Tal como muitos outros domínios ligados à produção cinematográfica, também o mercado do DVD viveu o ano de 2014 recoberto pela palavra “crise”. A pluralidade da oferta, tanto na televisão por cabo como na Internet (sem esquecer os prejuízos financeiros e culturais decorrentes das práticas ilegais de download), trouxe alguma desvalorização simbólica ao DVD. Ainda assim, há que dizer que foi um ano de muitas e variadas edições, muito para além da mera repetição dos ciclos de exibição nas salas.

Paul Schrader

Dois domínios podem servir de símbolo exemplar: a proliferação de títulos clássicos e, de vez em quando, a possibilidade de descoberta de obras que, nem sempre por razões muito compreensíveis, não foram distribuídas nas salas (sem qualquer carácter exaustivo, os filmes abordados nestas páginas servem de sintoma dessa dinâmica).

No domínio dos clássicos, o ano foi riquíssimo, nalguns casos confirmando uma prática que tem o mérito de articular, precisamente, a programação das salas com os circuitos do DVD. Obras de autores clássicos como Yasujiro Ozu, Ingmar Bergman ou Charles Chaplin puderam ser redescobertas em sala e, depois, vistas ou revistas em DVD — para mais, em cópias restauradas, ilustrando a importância crescente da digitalização de títulos “antigos”.

Quanto aos inéditos (“directo para vídeo”, segundo a tradicional e castigadora expressão), talvez seja oportuno relembrar que, globalmente, o mercado está longe de possui uma estratégia coerente para gerir a sua variedade. Desde logo, porque há muitos títulos que chegam às salas sem que se vislumbre qualquer pertinência comercial (muito menos artística) na sua exibição por breves dias. Depois, porque há filmes de autores importantes (não poucas vezes com potencialidades comerciais) que não vemos, nem sequer através da “compensação” do DVD. Entre os exemplos possíveis, lembremos apenas um, sintomático: Les Témoins (2007), de André Téchiné, por certo um dos filmes mais subtis que já se fizeram sobre os anos de descoberta da epidemia da sida, nunca chegou aos circuitos portugueses.

Neste contexto, a edição em DVD de Vale do Pecado (2013), de Paul Schrader, pode servir de emblema insólito dos filmes realmente invulgares que não chegaram às salas em 2014, tendo um tratamento rotineiro no mercado do DVD (a respectiva capa nem sequer refere o facto de se tratar de um inédito).

Não estamos perante um objecto banal. A começar pelo facto de Schrader, argumentista de alguns títulos fulcrais de Martin Scorsese, incluindo Taxi Driver (1976), e A Última Tentação de Cristo (1988), ser também um autor emblemático das últimas décadas do cinema americano, tendo assinado obras tão singulares como American Gigolo (1980), A Felina (1982) ou Mishima (1985). Mais do que isso: Vale do Pecado é, por certo, uma das mais cruas e desencantadas visões que já se fizeram sobre algumas personagens da produção cinematográfica em Hollywood, sendo inevitável aproximá-lo da frieza do olhar de David Cronenberg, sobre outras zonas dessa produção, no recentemente estreado Mapas para as Estrelas.

Há em Vale do Pecado (o título original, The Canyons, limita-se a identificar um zona residencial dos arredores de Los Angeles) uma espécie de silencioso ajuste de contas de Schrader com uma indústria que, de facto, em anos recentes, não lhe tem facilitado a vida — o seu título mais recente, Dying of the Light, um “thriller” com Nicolas Cage (com estreia portuguesa marcada para 8 de Janeiro), foi remontado pelo estúdio produtor e Schrader já o renegou publicamente. Ao escolher para protagonistas Lindsay Lohan (a menina dos filmes Disney que, entretanto, caiu em desgraça mediática) e James Deen (com dois “ee”, uma estrela do cinema pornográfico), Schrader está claramente a sinalizar o seu trabalho como marginal, relatando a história da fabricação de um filme de “série Z” como um suave apocalipse de degradação moral e sexual em que, definitivamente, já não há lugar para qualquer tipo de redenção.

Além do mais, Vale do Pecado é um caso modelar de escrita para cinema. Com argumento de Bret Easton Ellis, autor desse romance incontornável que é American Psycho (adaptado ao cinema, em 2000, por Mary Harron), o filme possui a energia de um metódico retrato realista, transfigurado em perturbante tragédia moral. Tudo isso em directo para DVD...

Paul Schrader: welcome!

Digamos que, gostando mais ou gostando menos, não é possível excluir Paul Schrader da história moderna do cinema americano, sendo ele argumentista de Taxi Driver (1976) e realizador de títulos como American Gigolo (1980) ou Mishima (1985). Por mim, diria que Schrader é um narrador tão ousado quanto provocador, desafiando os limites, não apenas dos géneros que trabalha, mas das mais correntes visões, morais ou mediáticas, da sociedade americana contemporânea.

Que dizer, então, do seu novo filme, The Canyons?

Pois bem, ficando pelos dados mais ou menos objectivos: trata-se de uma história de amor e traição no mundo da produção cinematográfica e tem um elenco liderado por Lindsay Lohan (actriz cuja existência privada tende a confundir-se, tragicamente, com a sua persona cinematográfica) e James Deen (exacto, com dois "ee": actor de filmes pornográficos).

O mínimo que me ocorre? Que Schrader é muito bem-vindo, para mais tendo em conta que os seus filmes mais recentes — incluindo o admirável Auto Focus (2002), sobre Bob Crane, figura bizarra da história da televisão americana — foram secundarizados pelos mercados, incluindo o português, alguns deles tendo sido directamente esquecidos (não editados...) em DVD. Aqui ficam dois trailers de The Canyons, o segundo, um prodígio de ironia a preto e branco, recuperando de forma cáustica alguns clichés da promoção tradicional dos filmes.

Pormenor a reter: o argumento de The Canyons tem assinatura do autor de livros como Less than Zero e American Psycho,  Bret Easton Ellis.