A IMAGEM: Steven Meisel, 2024

STEVEN MEISEL
Kaia Gerber
American Vogue (dezembro 2024)

O triunfo do fake

Como é possível que uma instituição tão nobre, herdeira de uma história plena de glórias como é a Casa Branca [The White House], tenha chegado a esta irrisão comunicativa e comunicacional? Um líder refugia-se no ruído do seu próprio helicóptero para fingir que diz algo de consistente, sem nada dizer. Neste mundo em que as imagens ainda anseiam por alguma verdade, triunfa a obscenidade do fake.

(Elizabeth) Taylor + Taylor (Swift)

Aí está o teledisco de Elizabeth Taylor, porventura a canção mais emblemática do álbum The Life of a Showgirl, de Taylor Swift. É uma genuína coleção de memórias — momentos emblemáticos da filmografia de Elizabeth Taylor —, reforçando o laço simbólico que liga a solidão de uma estrela como Taylort Swift ao tempo e ao imaginário de um universo edificado sobre o conceito irradiante de star.

 

>>> Eis os filmes citados no teledisco de Elizabeth Taylor.

>>> A imagem final do teledisco servia de abertura ao trailer original de Bruscamente no Verão Passado (1960).

 

A IMAGEM: Jose Luis Magana, 2026

JOSE LUIS MAGANA / Time
Protesto "No Kings"
Washington (28 março 2026)

Trump / guerra

Um presidente que se apresenta como arauto da paz e vai alimentando as mais diversas situações bélicaa — eis um retrato conciso da paz, ou melhor, da guerra segundo Donald Trump na capa da revista Time (com data de 23 de março).

Maior que a vida[A Cronologia da Água]

Imogen Poots em A Cronologia da Água, ou o elogio do grande plano

Que acontece quando se mostram as coisas em grande plano? O filme A Cronologia da Água ajuda-nos a responder — este texto foi publcado no Diário de Notícias (6 fevereiro).

A expressão adquiriu há muito tempo uma simbologia muito própria, em particular no espaço televisivo: a “vida em grande plano”... Em boa verdade, nesse contexto, o seu significado não pretende ser literal. Trata-se de sugerir que se “mostra” qualquer coisa que, através de uma grande amplitude e uma determinada ampliação simbólica, nos oferece mais do que aquilo que a nossa percepção normal das coisas pode garantir.

Será mesmo assim? A dúvida justifica-se tanto mais quanto muitas zonas do espaço televisivo, sobretudo no domínio específico das notícias, têm evoluído (muitas vezes regredindo) para formatações simplistas das relações das imagens com “aquilo” que mostram. Exemplo de todos os dias são os directos com um repórter a preencher o ecrã, olhando directamente para a câmara. A pergunta é: porque é que a presença de alguém, num determinado lugar, de frente para uma câmara e com um microfone na mão, será um arauto de conhecimento?

As coisas tornam-se francamente mais interessantes quando o grande plano se apresenta como um acontecimento literal. Ou seja: quando algo ou alguém (quase sempre um rosto) ocupa o ecrã como uma realidade insubstituível. Ou, para usarmos uma simbologia mais rica, própria do cinema, quando as imagens procuram uma sensação, porventura uma sensualidade, maior que a vida. Os grandes planos de Alfred Hitchcock podem servir de padrão de tal ousadia figurativa — se a cena do chuveiro, com Janet Leigh, em Psico (1960), persiste como uma referência lendária no imaginário cinéfilo, isso decorre, antes de tudo o mais, da intensidade radical dos respectivos grandes planos.

Vem isto a propósito da recente descoberta do filme A Cronologia da Água, realizado por Kristen Stewart, com Imogen Poots no papel central. E não será, seguramente, acidental que a sua estranha e envolvente beleza resulte, não exactamente de valores pictóricos, mas sim de uma utilização sistemática — e, mais do que isso, obsessiva — do grande plano. Mais ainda: talvez fosse necessário o olhar de alguém que tem uma vida de exposição no cinema (entenda-se: uma actriz) para conceber tal mise en scène e, sobretudo, para usar o grande plano de forma tão arriscada e inventiva.

Estamos perante o exacto oposto da banalização quotidiana do grande plano nas telenovelas. Aí, passa-se de um plano médio para o rosto do actor ou da actriz apenas porque uma retórica medíocre exige que se mantenha uma rotina de variação de escalas — o grande plano não decorre de nenhuma dramatização específica, apenas de um sistema automático de montagem que será sempre igual, seja qual for o seu coordenador.

Aquilo que Kristen Stewart propõe em A Cronologia da Água é uma redescoberta dos objectos e da sua presença, dos seres humanos e das suas emoções, em que o grande plano está longe de ser apenas a reprodução do “mesmo” que vimos no plano anterior, apenas “mais perto”. Por um contraste sugestivo, podemos até dizer que o grande plano nos envolve numa estranha ambivalência em que essa sensação de proximidade (com a pele, as lágrimas, a desordem dos cabelos) corresponde a uma revelação de algo que tem qualquer coisa de uma galáxia de infinitos pormenores.

Todos os grandes planos são (ou terão que ser) assim? Não, não se trata de substituir uma retórica por outra. Trata-se apenas de viver o cinema como um acontecimento que não encerra aquilo que mostra num significado fechado e inalterável. O que conta é a significação ou, se quiserem, a certeza de que o olhar não esgota os sentidos do mundo — mas ajuda-nos a lidar com a sua multitude.

O Holocausto revisto através de 33 imagens

Uma das 33 fotografias obtidas, clandestinamente, no Gueto de Varsóvia

A vida e a morte no Gueto de Varsóvia, durante a Segunda Guerra Mundial, tem um novo e precioso testemunho no filme 33 Fotos do Gueto. Realizado por Jan Czarlewski, francês de ascendência polaca, está disponível na HBO Max — este texto foi publicado no Diário de Notícias (5 fevereiro).

A banalização das imagens, em especial no espaço televisivo, favorece uma relação indiferente com o património fotográfico — as fotografias são tratadas apenas como sinais “pitorescos” de um passado reduzido a estereótipos. Assim se esquece esse poder vital que transforma uma fotografia num insubstituível elemento histórico, garantindo, face a um determinado facto, que “isto aconteceu” (como lembrava Roland Barthes no seu livro A Câmara Clara). Exemplo notável desse poder é o documentário 33 Fotos do Gueto, de Jan Czarlewski, francês de ascendência polaca, que pode ser descoberto na plataforma HBO Max.

As 33 imagens que o título refere testemunham a vida e a morte no interior do Gueto de Varsóvia. Não são fotografias “oficiais” — são mesmo as únicas fotografias conhecidas daquele gueto que não foram obtidas por elementos do exército nazi. A Polónia, convém lembrar, foi o primeiro país invadido pelos alemães, a 1 de setembro de 1939, desencadeando a Segunda Guerra Mundial. O Gueto de Varsóvia foi estabelecido em novembro de 1940, encerrando quase meio milhão de judeus numa área de pouco mais de três quilómetros quadrados, com escassos alimentos e crescentes problemas de saúde — era o primeiro sinal do Holocausto.

A partir do verão de 1942, sob o pretexto de “recolocação” da população judaica em áreas mais a leste, cerca de metade dessa população começou a ser enviada para o campo de extremínio de Treblinka. No começo de 1943, os habitantes que restavam revoltaram-se (construindo bunkers, conseguindo obter armas, explosivos, etc.) num processo que ficou para a história como a maior acção de resistência dos judeus durante a guerra. Ao longo do mês de abril, durante os confrontos com os soldados alemães, seriam mortos mais de 50 mil judeus, até que, em maio, o comando nazi ordenou a destruição total do gueto.

A descoberta das imagens começou em 2022, nos arquivos do Museu do Holocausto, em Washington. Encontravam-se aí doze fotografias do Gueto de Varsóvia que teriam sido obtidas, clandestinamente, por um bombeiro de nome Zbigniew Grzywaczewski. Uma pesquisa junto dos seus descendentes levou à descoberta de mais algumas fotografias num rolo esquecido numa arrumação. Na prática, eram o resultado da coragem de Grzywaczewski, afinal um amador da arte fotográfica. Ao participar no combate aos fogos postos pelos alemães para fazer sair os judeus dos seus esconderijos, ele teve a frieza necessária para ir fotografando aquilo que observava, legando-nos um testemunho precioso sobre uma violência que era, afinal, um prenúncio do extermínio perpetrado nos campos de concentração.

Através de uma minuciosa análise conduzida por especialistas da iconografia da Segunda Guerra Mundial, com a participação do filho de Grzywaczewski, o filme de Czarlewski é mais do que um inventário de imagens. Assistimos mesmo a uma verdadeira “reconversão” visual das acções que as fotos retratam, revisitando os locais em que foram obtidas — o passado existe, afinal, literalmente, como uma memória inscrita nos lugares do presente.

O valor das memórias

O Museu do Holocausto, sem o qual não teria sido possível concretizar um projecto como 33 Fotos do Gueto, não pode ser dissociado de um acontecimento cinematográfico que, há mais de três décadas, marcou o cinema de Hollywood. Na verdade, o filme A Lista de Schindler (1993), de Steven Spielberg, desempenhou um papel fulcral no reforço do conhecimento da Solução Final organizada pelos nazis e, em particular, na sistematização das suas memórias.

Há mesmo uma entrevista com uma sobrevivente do gueto, utilizada no documentário, que faz parte da coleção de testemunhos registados pela Fundação Shoah, fundada por Spielberg em 1994, agora integrada na Universidade da Califórnia do Sul. Estamos perante um exemplo modelar de uma entidade em que o espírito cinéfilo se combina com a exigência, prática, ética e política, de preservar e enaltecer o valor das memórias.

Madonna + Dolce & Gabbana + Mert Alas

O anúncio de um novo perfume Dolce & Gabbana, protagonizado por Madonna, com realização da dupla Mert Alas, é um breve e sofisticado exercício iconográfico que, certamente não por acaso, remete para memórias da obra videográfica da Material Girl — reveja-se, por exemplo, o teledisco de Take a Bow (1994). E também não será indiferente o facto de a banda sonora ser feita com a canção italiana La Bambola, um sucesso mítico de 1968, recriada por Madonna.

 

A IMAGEM: Myriam Boulos, 2025

MYRIAM BOULOS / Magnum
Chloe no seu apartamento, Beirute, Líbano
Outubro 2025

PVA, trip hop & etc.

Ella Harris (voz, teclas, percussão), Josh Baxter (voz, teclas) e Louis Satchell (bateria) formam os PVA, fundados em Londres, em 2017, tendo-se estreado nos álbuns com Blush (2022). Vogam num labirinto de punk mais ou menos dançável, sempre abençoado pelos espíritos do trip hop, com electrónicas q.b. — talvez se reconheçam mesmo numa herança em que a elegância dos Massive Attack se cruza com a crueza dos sons de Tricky...

Surge agora o seu segundo álbum, No More Like This, em que contam com a colaboração de Ruby Kyriaki (violino). Estamos perante uma proeza tanto mais assinalável quanto as derivações experimentais não põem a em causa a consistência poética de canções assombradas por uma rudeza existencial que a fisicalidade da capa espelha de forma muito directa — a espantosa fotografia é da autoria de Jak Payne.

Eis duas vias possíveis para uma bela descoberta: o teledisco de Enough e uma performance de Send.

A IMAGEM: Geof Kern, 2016

GEOF KERN
Blue Skies
2016

A IMAGEM: Joseph Prezioso, 2026

JOSEPH PREZIOSO / Time
Manifestação contra o ICE [U.S. Immigration and Customs Enforcement]
Boston, 20 janeiro 2026

A IMAGEM: Cass Bird, 2024

CASS BIRD
Linda Evangelista
2024

A morte de Alex Pretti[video do New York Times]

Tempos terríveis estes em que o poder das imagens tende a baralhar todos os dados de todas as formas de percepção, por vezes diluindo o real num perverso sonambulismo informativo. Eis um exemplo bem diferente, do New York Times, analisando as terríveis circunstâncias em que Alex Pretti foi morto, em Minneapolis, por elementos da United States Border Patrol — bem diferente da automática acumulação de imagens, eis um jornalismo que se faz, realmente, a partir da metódica análise das imagens e dos elementos informativos que nelas se podem colher.

A IMAGEM: Alex Wong, 2026

ALEX WONG
Donald Trump na Casa Branca,
vendo-se as obras para o novo salão de baile através da janela
The Washington Post
Janeiro 2026

A IMAGEM: Angelina Katsanis, 2026

 

ANGELINA KATSANIS
Soldados da United States Immigration and Customs Enforcement (ICE)
New York Times, 25 janeiro 2026

[imagem publicada com o artigo de Opinião 'State terror has arrived', de M. Gessen]

O futebol que vemos e não vemos

[ CMTV, 23 agosto 2025 ]

As formas televisivas do futebol têm o poder de contaminar toda a vida pública das imagens e dos sons — este texto foi publicado no Diário de Notícias (2 janeiro).

A presença televisiva do futebol é avassaladora. Em boa verdade, na história portuguesa dos séculos XX e XXI, nunca o imaginário social (incluindo as práticas políticas) esteve tão marcado por estratégias informativas, valores simbólicos e construções mitológicas de raiz futebolística. Daí que o sistema de linguagens do futebol seja tão importante para compreendermos um pouco da vida pública das imagens e dos sons — e também dos seus efeitos num outro imaginário, cinematográfico e cinéfilo, cada vez mais debilitado na educação dos olhares e também mais menosprezado por algumas opções editoriais de natureza televisiva.

Frank Capra

Tal sistema tem mesmo o poder de desafiar a nossa relação com as imagens (todas as imagens), imiscuindo-se na herança clássica das grandes narrativas cinematográficas. Vale a pena reflectir, por exemplo, na noção de “campo/contracampo” — noção clássica entre todas, apurada e depurada por grandes mestres de Hollywood (e não só), de Frank Capra a Steven Spielberg.

Toda a gente sabe o que é o “campo/contracampo”. E a expressão “toda a gente” é para ser tomada à letra, sem metáforas nem ironias, mesmo que alguns espectadores possam não conhecer a respectiva designação prática ou utilização teórica. Acontece, por exemplo, quando duas personagens dialogam: a primeira formula uma pergunta numa determinada imagem (ou “plano”, para usarmos a terminologia cinematográfica), para a segunda responder na imagem seguinte — a primeira imagem é o “campo”, a segunda o “contracampo”.

Uma das variantes mais curiosas, elevada a suprema arte narrativa por um cineasta como Alfred Hitchcock, é o chamado “plano subjectivo”. Assim, um filme encena uma determinada personagem a olhar para um objecto ou uma paisagem, para na imagem seguinte nos ser mostrado, precisamente, o que ela está a observar — a personagem está em “campo”, a sua visão é o nosso “contracampo”.

E quando, nesta variante, um filme nos mostra essa mesma personagem observadora, preferindo não revelar de imediato o que ela vê? Que acontece quando o “contracampo” não aparece? Ou é adiado para um pouco mais tarde, eventualmente para outra cena? Pois bem, a ausência do “contracampo” corresponde a um efeito narrativo que procura, talvez, suspender, gerar confusão ou expectativa em relação ao que a personagem está a viver.

Alfred Hitchcock

No futebol televisivo de alguns canais (CMTV, SportTV, etc.), passou a proliferar um acompanhamento dos jogos em “campo/contracampo”, em que, por assim dizer, não há desenvolvimento visual da narrativa. Assim, várias pessoas surgem a acompanhar o jogo, descrevendo-o e comentando-o, mas não há “contracampo” porque, pura e simplesmente, o jogo não está a ser transmitido por aquele canal.

É uma solução decorrente do mais inepto simplismo semiológico que, convenhamos, tem o seu quê de fascinante. Porquê? Porque aquelas personagens são nómadas errantes de um deserto comunicacional — estão, realmente, prisioneiras de um “contracampo” que não existe. Mais do que isso: entregam-se durante duas horas a um esforço intelectual que nem mesmo os longos diálogos dos filmes de Eric Rohmer alguma vez tentaram colocar em cena. E quando escrevo “intelectual” não estou, de modo algum, a emprestar qualquer conotação pejorativa ao adjectivo (prática comum na sociedade portuguesa). Tento apenas dar conta da irrisão televisiva do fenómeno: a televisão que tantas vezes se promove como “janela” para o mundo, encenando-se mesmo como presença divina que vê “tudo”, reduz-se, em fenómenos como este, a uma cegueira informativa que, em qualquer caso, é vivida como insubstituível epopeia simbólica.

Assim prossegue a perversa consolidação de uma cultura das imagens que, implicitamente, desqualifica o próprio acto de olhar o mundo. No limite mais caricato, a CMTV vai mesmo inserindo num dos quadradinhos do ecrã imagens de um ou outro treinador registadas noutro jogo que não aquele que estão a “descrever” (para detectar o logro, basta procurar o mesmo jogo no canal que o transmite em directo). O problema não é que tais imagens sejam “mentirosas” — são apenas a consagração audiovisual de uma ideologia que aplica as imagens sem pensar no que elas são, ou podem ser.

Macron/Trump, como num filme

Uma sugestiva metáfora política? Ou a redução do trabalho político a um vulgar filme de série B para ocupação do tempo televisivo? A capa do Libération possui as qualidades e os limites do nosso consumo quotidiano de informação — somos agentes activos da vida política ou espectadores incautos de um thriller que ninguém escreve, mas todos vão produzindo?

No teatro de Luís Miguel Cintra[Serralves]

O teatro nascido dentro de casa
[FOTO: André Cepeda]

Pode ser visitada na Casa do Cinema Manoel de Oliveira: eis uma exposição de muitos objectos, santos e pecadores, animais e soldadinhos, enfim, um “pequeno teatro do mundo” — este texto foi publicado no Diário de Notícias (19 dezembro).

Fenómeno. No Dicionário Houaiss, o substantivo masculino suscita nada mais nada menos que sete significados. Escolho o nº 3, de cariz filosófico, que leva mais longe o enigma que a palavra pode transportar: “Apreensão ilusória de um objecto, captado pela sensibilidade ou também reconhecido de maneira irreflectida pela consciência imediata, ambas incapazes de alcançar intelectualmente a sua essência.”

[Serralves]

A exposição de Luís Miguel Cintra, “Pequeno Teatro do Mundo”, patente em Serralves, na Casa do Cinema Manoel de Oliveira (até 22 de fevereiro de 2026), é um dos fenómenos que pude descobrir ao longo de 2025. De tal modo que, empenhado em dar conta da sua “essência”, devo humildemente conter-me. Até porque a essencialização das coisas do mundo, isto é, o congelamento das suas significações atrai a ignorância dos infinitos contrastes de que se faz o factor humano. Sartre o disse a propósito da essencialização do judeu, culpabilizado “apenas” por ser judeu.

Que encontramos na exposição? Pois bem, santos e pecadores, animais e soldadinhos, “bonecos” de todos os tamanhos e feitios guardados por Luís Miguel ao longo de muitos anos. Num texto sobre as singularidades da coleção (com um título carinhoso e brincalhão: “Estes trastes”), ele próprio é levado a interrogar-se, já que as “peças” que enchiam a sua casa de Lisboa o envolvem numa suave hesitação: “(...) a melancolia vem espreitar, pesa e paralisa-me também, tanto que nem sei como chamar-lhes: Santos? Esculturas? Bonecos? Coisas? No fundo já se vêem a si próprias como coisas do passado, cheias de fraturas remendadas com cola UHU. Que vão fazer para Serralves?”

Na apresentação da exposição, António Preto, director da Casa do Cinema Manoel de Oliveira, avança com uma preciosa descrição: “Todas juntas, estas figuras são, no fim de contas, uma inusitada trupe de teatro; quando somadas, serão por certo a maior companhia residente de que há memória.” Luís Miguel surge, assim, como criador de uma peculiar teatralidade: “(...) o encenador faz destes bonecos atores, personagens que, sendo por si sós portadores de textos, de histórias e de sentidos muito diversos, são compelidos a interagir de formas inesperadas numa polifonia de gestos, de olhares, de expressões.”

[Serralves]

Antes de entrarmos na exposição propriamente dita, podemos ver as magníficas fotografias feitas por André Cepeda na casa de Lisboa. Não são um guia a antever o que vamos descobrir lá dentro, antes uma antologia de fragmentos solitários que, em boa verdade, não se repete na sala de Serralves — mais do que isso: não poderia repetir-se.

Dito de outro modo: não estamos perante uma “coleção de arte”, ainda menos uma antologia de temas, formas, estilos, épocas ou tendências. E se há objectos que nos surpreendem pela sedução da sua lhaneza artística, isso não invalida que qualquer um deles, grande ou pequeno, frágil ou pomposo (por vezes, frágil e pomposo) se distinga por uma ambígua monumentalidade: cada um possui uma verdade existencial que resiste a diluir-se na verdade do parceiro do lado.

Escusado será sublinhar que este “Pequeno Teatro do Mundo” resiste, ponto por ponto, peça a peça, a qualquer dicotomia tradicional sobre a “seriedade” de alguma arte contra a “futilidade” de outra. No limite, talvez possamos mesmo dizer que somos levados a descobrir (e, num certo sentido, habitar) um espaço em que alguém esboça um pudico gesto autobiográfico, em tudo e por tudo oposto à pornografia confessional que as televisões todos os dias promovem. René Magritte ensinou-nos a viver com essa estranheza das coisas do mundo, pelo que podemos arriscar parafraseá-lo para descrever tão maravilhoso fenómeno: “Isto não é uma exposição”.

A IMAGEM: Inez and Vinoodh, 2025

INEZ AND VINOODH
Tilda Swinton
Campanha de Tom Ford [perfume: Beauty’s Black Orchid Reserve]
2025