A herança de Hannah Arendt

Fotograma do filme Vida Activa: O Espírito de Hannah Arendt (2015)

O que é o espaço público da vida política? Dentro dele, que lugar existe (ou não) para os cidadãos que somos? — este texto foi publicado no Diário de Notícias (17 outubro).

A revista francesa Philosophie Magazine acaba de lançar um número especial dedicado a Hannah Arendt (1906-1975). Nele encontramos uma antologia multifacetada, incluindo citações, textos de análise e entrevistas com estudiosos da obra de Arendt, celebrando a extrema e perturbante actualidade da sua obra. Entenda-se: não uma “aplicação” simplista do seu pensamento ao nosso século XXI, mas uma releitura crítica da sua fascinante pluralidade argumentativa, sem esquecer que tal pensamento não pode ser dissociado do contexto geo-político em que os nazis puseram em marcha o Holocausto, nessa medida envolvendo o estudo dos totalitarismos antes, durante e depois da Segunda Guerra Mundial.

As propostas de reflexão são tanto mais interessantes quanto, mesmo quando não o explicitam, ecoam uma fundamental disponibilidade intelectual que vai pontuando a obra de Arendt. A saber: o desejo de libertar a política — enquanto pensamento e acção — da dicotomia compulsiva “direita/esquerda”. Escusado será dizer que a resistência às facilidades de tal dicotomia não se confundem com qualquer forma de fusão, que seria pura confusão, dos ideários dos diferentes adversários políticos.

O que está em causa é a possibilidade de pensar além (porventura aquém) da sua pressão ideológica e, hoje em dia, mediática, infelizmente dominante no espaço televisivo. A esmagadora maioria das “análises” que acompanhamos no pequeno ecrã aplicam a fórmula “direita/esquerda”, não para tentar compreender a dinâmica das ideias políticas, apenas para avaliar se tais ideias satisfazem ou não a fórmula dicotómica enunciada antes do próprio conhecimento dos factos e das suas nem sempre previsíveis dialécticas.

Numa das entrevistas deste número da revista, Roger Berkowitz, filósofo e professor do Bard College (Nova Iorque), fala, em particular, do que significa “defender uma certa ideia da América” face à presidência de Donald Trump. A esse propósito, analisa os prolongados efeitos da acção da “nova elite” que, na sequência das convulsões da década de 1960 contra as elites conservadoras, se apresentou como uma entidade que sabe “tudo sobre tudo”, tentando impor “novas normas para todos”.

Berkowitz recorda que semelhante ditadura do novo (a expressão é apenas minha) “é o que Hannah Arendt critica, por exemplo, na vontade dos militantes dos direitos cívicos imporem pela força que os autocarros escolares se abram à diversidade racial, sobrecarregando as crianças com a reparação do fardo da segregação herdado do passado” — sem esquecer, repito, que tudo isto deve ser citado em função de uma conjuntura americana vivida há 60 anos.

De qualquer modo, Berkowitz reflecte também sobre o presente de uma certa cultura política “liberal” (as aspas são dele), prolongando o seu raciocínio com uma alusão muito pessoal: “Sou favorável ao aborto, mas não pretendo impor os meus pontos de vista aos que não pensam assim. Sou favorável à mudança de género, mas não pretendo impor a toda a gente a ideia segundo a qual o género não existe. Acima de tudo, não estou a afirmar que aqueles que discordam de mim são racistas sexistas e transfóbicos que deviam ser excluídos do debate público.”

A herança de Hannah Arendt não pode ser separada deste misto de agilidade e contundência — e, nessa medida, do conceito (e, sobretudo, das práticas) daquilo a que damos o nome de espaço público. Recordando Thomas Jefferson, escreveu ela em 1967, no seu Ensaio sobre a revolução: “O que, segundo ele, constituía o perigo mortal para a república era que a Constituição tivesse conferido todo o poder aos cidadãos sem lhes proporcionar a possibilidade de serem republicanos e de agirem enquanto cidadãos.”

O que nos encaminha para uma pergunta que assombra as nossas democracias: porque é que o único espaço público activo, diariamente activo, passou a ser o espaço televisivo? Para lá do afunilamento dos pensamentos, não estará o mesmo espaço a promover uma noção meramente virtual da consciência política, sustentada pelo fluxo quotidiano de imagens sem imaginação? Resta saber se há algum político com coragem para pensar sem se submeter às regras desse espaço, mas também não desistindo das suas potencialidades democráticas.

Pensar [citação]

philomag.com

>>> O simples facto de pensar é, em si mesmo, um empreendimento muito perigoso.

[...] Mas não pensar é ainda mais perigoso.

HANNAH ARENDT

(entrevista televisiva com Roger Errera,

ORTF, outubro 1973)

Hannah Arendt — ideias e cigarros

Hannah Arendt

Podemos reencontrar o fulgor do pensamento de Hanna Arendt através da edição do livro Pensar sem Corrimão: as suas reflexões ajudam-nos a avaliar o valor da ação, a possibilidade da felicidade — este texto foi publicado no Diário de Notícias (11 Janeiro).

Gosto das fotografias de Hannah Arendt (1906-1975) a fumar. Aliás, será quase uma redundância lembrar que a podemos ver em muitas situações, fotografadas ou filmadas, a fumar. É sabido que ela foi uma fumadora inveterada, existindo muitos retratos que ilustram o seu hábito, por certo influente na evolução da sua condição física — sofreu mesmo um ataque cardíaco durante uma conferência na Escócia, em 1974, cerca de um ano antes do seu falecimento.

Num dos seus mais conhecidos portfolios, há uma imagem em que a vemos com um cigarro na mão direita, um cinzeiro à sua frente, olhando para o exterior do enquadramento. Dir-se-ia que a contundência pacífica do olhar se apresenta confirmada pela elegância teatral das mãos. Recentemente, reencontrei essa imagem na lombada de uma magnífica antologia de textos de Arendt, Pensar sem Corrimão (ed. Relógio D’Água, 2019). Com um detalhe inevitavelmente irónico que registo por mera curiosidade: a fotografia de Arendt, publicada na badana do livro, foi reenquadrada, não sendo visível o cigarro na sua mão.

Em qualquer caso, insisto na importância de uma figura que, para a posteridade, se expôs assim enquanto imagem. Recorde-se, a propósito, a brilhante composição de Barbara Sukowa no filme que se chama, precisamente, Hannah Arendt (2012), de Margaret von Trotta, centrado no período em que Arendt acompanhou, em Jerusalém, como repórter da revista The New Yorker, o julgamento do nazi Adolf Eichmann, dessa experiência surgindo o livro Eichmann em Jerusalém - Uma Reportagem sobre a Banalidade do Mal (ed. Tenacitas, 2013). Sukowa está no poster do filme, de perfil, a fumar, encimada pela frase: “As suas ideias mudaram o mundo.”

As ideias, por certo, não os cigarros. Com ou sem fumo a envolvê-las, as imagens de Arendt transportam sempre (para mim, em todo o caso) uma sugestão de movimento — não necessariamente como coisa visível, antes como impulso que não posso deixar de associar à ação, valor primordial em todo o seu pensamento.

Num texto datado de 1960, incluído em Pensar sem Corrimão, Arendt propõe-se mesmo reflectir sobre o par formado pela “ação” e a “busca da felicidade”. Como refere logo a abrir, não se trata de explorar o “significado histórico e político” do assunto. O seu propósito “consiste em levantar a questão de uma possível relação entre a ação e a felicidade, numa tentativa de descobrir o autêntico e não-ideológico fundo de experiência por trás desta busca desconcertante.”

São quase duas dezenas de páginas impossíveis de resumir (como todo o livro, aliás, entregue a esse trabalho, árduo e pedagógico, que consiste em pensar como quem sobe ou desce escadas “sem corrimão”). E tanto mais quanto os mais poderosos discursos contemporâneos, sobretudo os de natureza publicitária, nos garantem que a felicidade é uma consequência linear do novo telemóvel que podemos adquirir ou do consumo de um “gadget” associado ao nome de algum jogador de futebol.

Ainda assim, vale a pena referir que, a certa altura, valorizando sempre a dimensão humana da acção, Arendt recorda duas palavras que, agora, “dificilmente alguma vez juntaríamos, mas que constituíam uma expressão corrente no século XVIII.” São elas: “felicidade pública”. Arendt acrescenta mesmo que, aquando da redacção da Declaração da Independência dos EUA, Thomas Jefferson alterou a identificação de três “direitos inalienáveis”. Ou seja: “vida, liberdade e propriedade” deram lugar a “vida, liberdade e busca de felicidade.”

Arendt ajuda-nos a reenfrentar a questão da ação como uma clivagem dramática, tão essencial quanto irredutível, entre o individual e o colectivo. Nos diálogos registados durante uma conferência de 1972, formula esta noção cristalina: “Acredito mesmo que só podemos agir em conjunto, e acredito mesmo que só podemos pensar em solitário.”

Não terá sido por acaso que num filme da realizadora Anne-Marie Mieville lançado em 1997, Nous Sommes Tous Encore Ici (à letra: “Ainda estamos todos aqui”), um outro realizador, o seu companheiro Jean-Luc Godard, surge sozinho num palco para declamar algumas frases de um livro de Arendt, As Origens do Totalitarismo (ed. Dom Quixote, 2017). Recorda ele uma doença social [video]: “a maldição de nos tornarmos desumanos numa sociedade em que todos parecem supérfluos.” Sem querer condicionar o efeito de tais palavras no leitor, permito-me referir que, antes de as citar, Godard acende um cigarro.

A bênção da vida [citação]

>>> No seu conjunto, a bênção da vida inerente ao labor não pode nunca ser encontrada no trabalho e não deve ser confundida com o inevitavelmente breve intervalo de alegria que se segue à realização e que está presente na concretização. A bênção do labor incide no facto de o esforço e a gratificação se sucederem tão estreitamente como a produção e o consumo, no que resulta que a felicidade é concomitante em relação ao próprio processo. Não existe felicidade e satisfação duradoura para os seres humanos fora do ciclo prescrito de exaustão penosa e aprazível regeneração. O que quer que desequilibre este ciclo — na miséria, em que a exaustão é seguida de infortúnio ou, por outro lado, numa vida inteiramente passiva, em que o tédio assume o lugar da exaustão e em que os moinhos da necessidade, do consumo e da digestão moem sem piedade um corpo humano impotente até à morte — arruina a felicidade elementar que advém do facto de estarmos vivos. Em todas as atividades humanas está presente um elemento de labor, mesmo nas mais elevadas, na medida em que são desempenhadas como trabalhos "rotineiros" através dos quais ganhamos a vida e nos mantemos vivos. O seu caráter repetitivo, que as mais das vezes sentimos como fardo que nos extenua, é o que fornece aquele mínimo de contentamento animal pelo qual os grandes e profundos intervalos de alegria, que são raros e nunca perduram, não podem ser substituídos, e sem os quais os mais duradouros mas igualmente raros intervalos de verdadeira dor e tristeza dificilmente seriam suportáveis.

HANNAH ARENDT

in Pensar sem Corrimão

tradução: João Moita

ed. Relógio D'Água, 2019

A banalidade do racismo por George Clooney

SUBURBICON, Matt Damon

Actor de grande prestígio e popularidade, George Clooney continua afirmar-se um cineasta original e desconcertante, como o confirma, agora, com a adaptação de uma história dos irmãos Coen — este texto foi publicado no Diário de Notícias (23 Dezembro), com o título 'Um conto moral sobre os fantasmas da democracia'.

George Clooney dá-se bem com os irmãos Coen. De tal modo que Suburbicon [TIFF] recupera um “resto” do seu trabalho como argumentistas. Mais exactamente, esta é uma história que esteve para ser a base da segunda longa-metragem dos Coen, logo após Sangue por Sangue (1984). Acabou por ficar na gaveta durante mais de três décadas e o mínimo que se pode dizer é que exibe de forma muito clara as marcas dos seus criadores, não só no seu inquietante negrume, mas também através das contribuições técnicas, a começar pelo notável trabalho do director de fotografia Robert Elswit (aliás, também companheiro fiel dos filmes de Clooney).

Não que tais influências diminuam os méritos de Clooney, aqui confirmando que não assume as tarefas de direcção apenas para enriquecer o curriculum. Quer como realizador, quer como produtor, tem-se afirmado mesmo como um dos mais legítimos e talentosos representantes da grande tradição liberal de Hollywood a que pertencem também, por exemplo, Otto Preminger, Richard Brooks ou Sydney Pollack. Liberal, entenda-se, de acordo com uma lógica que transcende qualquer dicotomia partidária: Clooney é, afinal, um encenador das euforias e limites da liberdade individual, quer dizer, um observador empenhado, mas céptico, dos valores dominantes da colectividade.

Suburbicon é isso mesmo: uma história em que a transparência feliz da comunidade se descobre habitada por qualquer coisa de maligno, potencialmente destruidor, aliás, auto-destruidor. Convém evitar revelar ao leitor/espectador as peripécias delirantes e, mais do que isso, macabras que vão pontuando os acontecimentos. Digamos apenas que esta é uma parábola sobre a harmonia ideal, ou idealizada, da classe média americana nos anos 50 — depois da guerra, veio uma vaga de prosperidade que, na paisagem urbana, se traduz pela proliferação de pequenas cidades de muitas vivendas de rés-do-chão, cada uma delas com o seu relvado cuidadosamente tratado, uma varanda com cadeiras de descanso e, claro, uma garagem para o automóvel que todos passaram a possuir.

Harmonia e violência

No centro dos acontecimentos está o casal Lodge, interpretando com subtil ironia, sempre à beira da tragédia, por Matt Damon e Julianne Moore. Há também a irmã gémea da mulher (assumida por Julianne Moore com igual destreza), num triângulo que talvez não seja o que parece... Seja como for, a harmonia social começa a ser posta em causa quando um outro casal, os Mayers, se instala nos mesmos subúrbios de Suburbicon. Porquê? Porque a maioria dos habitantes se sente ameaçada, ou “apenas” ofendida, pela pele negra dos Mayers.

Mas não é apenas a discriminação racista, por vezes inequivocamente violenta, que Clooney expõe. Se é que podemos apropriar-nos de uma terminologia política e filosófica introduzida no pensamento ocidental por Hannah Arendt, diremos que Suburbicon é um filme sobre a banalidade do racismo. Da cortesia postiça do quotidiano à agressividade pura e dura, vão-se revelando os fantasmas da democracia e, em particular, a desvalorização da diferença individual, esse valor tão exemplarmente inscrito na mitologia nacional americana.

Clooney encena tudo isso com a paixão de um paradoxal realista: dar a ver as contradições inerentes à história do seu país é, afinal, começar pelo realismo para desembocar no conto moral. E não deixa de ser desconcertante que a maior parte da crítica dos EUA se tenha mostrado indiferente à energia simbólica de Suburbicon nos tempos agitados da presidência de Donald Trump. Escrito há mais de três décadas, o filme começou por ser pensado, como é óbvio, para outro contexto político e moral. Em qualquer caso, há nele uma energia dramática impossível de desligar do tempo presente — este é também o retrato sarcástico de uma América demasiado pequena para pensar em voltar a ser grande. Na visão de Clooney, essa é também uma forma inteligente de ser patriota.

Pensar com Hannah Arendt

Este é um país em que o grande debate moral se organiza em torno dos... árbitros de futebol. Quem sabe da existência de um filme sobre Hannah Arendt — este texto foi publicado no Diário de Notícias (9 Janeiro), com o título 'Ainda sabemos parar para pensar?'.

A estreia do documentário Vida Activa: O Espírito de Hannah Arendt, realizado pela cineasta israelita Ada Ushpiz, é um pequeno grande acontecimento a que vale a pena regressar para além da missão rotineira de fazer a sua “crítica”. Porquê? Porque se trata de um filme empenhado em informar sobre o pensamento plural de Arendt, nunca abdicando de o inscrever no seu multifacetado contexto histórico e intelectual. Mas também porque através dele podemos detectar os eventuais equívocos do muito propalado retorno dos documentários ao circuito comercial do cinema (sendo eu um entusiasta desse retorno, devo admitir que posso ser também um dos mais directamente atingidos por tais equívocos).

Aqui está, de facto, um filme carregado de ideias e problemas que apelam à discussão. Por ele circulam assuntos que marcaram toda a existência, pública e privada, de Arendt — desde a célebre e sempre polémica noção de “banalidade do mal”, enunciada a partir do julgamento do nazi Adolf Eichmann em Jersusalém, até à questão moral e política da coexistência do Estado de Israel com os seus vizinhos árabes, passando pelo seu envolvimento com Martin Heidegger.

E a pergunta que emerge é esta: porque é que um filme como este não surge na linha da frente das discussões mais mediatizadas? Não é uma pergunta idealista. É apenas uma pergunta suscitada por dicotomias impossíveis de ignorar. Exemplo? Apenas um: o país real não discute Hannah Arendt (a maior parte dos cidadãos ignora mesmo a existência deste filme), mas esse mesmo país está (e vai continuar a estar) ocupado pelos debates morais, conceptuais e não sei que mais sobre... a arbitragem no futebol.

Não caricaturemos. E, sobretudo, evitemos ceder à ilusão pueril de que a discussão de um pensamento tão e rico e complexo como o de Arendt pode ser assunto global, igualmente partilhado por todos os cidadãos. O que aqui tento identificar é de outra natureza, está antes deste filme. A saber: a crescente impotência de muitos objectos cinematográficos gerarem a troca de ideias cujo desejo está, afinal, inscrito na sua própria gestação.

A própria Arendt reconhecia que a dificuldade de um pensamento não estava tanto na sua transmissão, mas na convocação do outro (e este outro era, para ela, qualquer cidadão, independentemente da sua formação académica ou condição social) como um ser humano capaz de pensar. “Parar para pensar”, dizia ela. Ou será que, distraídos do cinema, passámos a confundir a velocidade televisiva com o próprio pensamento?

As narrativas de José Sócrates

Variety, 25 Out. 2016
[Batman, personagem do património da Warner
e o símbolo da At&T]

A televisão é um mapa de narrativas: três anos depois, a palavra que era "ridícula" quando usada por José Sócrates tornou-se uma moda mediática — esta crónica foi publicada no Diário de Notícias (28 Outubro), com o título 'Um país de narrativas'.

1. Os recentes movimentos da AT&T (empresa multinacional de comunicações com sede em Dallas, Texas) no sentido de adquirir a Time Warner são reveladores de uma conjuntura realmente global: os canais de difusão mostram o seu apetite pelos produtores de “conteúdos”. Na sua complexidade financeira (poderão estar envolvidos 85 mil milhões de dólares), o potencial negócio não constitui, em si mesmo, garantia de uma “melhor” ou “pior” televisão. Mas não tenhamos dúvidas: está em jogo uma “outra” televisão, muito para além da ensimesmada discussão dos trágicos efeitos normativos com que a ideologia da CMTV tem contaminado o nosso pequenino espaço audiovisual.

2. Que personagens de todo o espectro político, do puritanismo da direita ao voluntarismo da esquerda, se unam na mesma indiferença por tal catástrofe jornalística e cultural, eis o que diz bem da sua percepção da paisagem televisiva. Não que deles esperemos uma distribuição de “culpas”... Infelizmente, nada é tão simples. Acontece que, há muitos anos, a esmagadora maioria dos actores da cena política parece não ver no espaço audiovisual outra coisa que não seja uma montra da sua própria “actividade”, numa vertigem orgulhosamente sem objecto. Como escreveu Hannah Arendt, a política passou a “banir-se a si própria do mundo”.

3. Na melhor das hipóteses, tão pobre espectáculo concede-nos o sabor amargo de um humor involuntário. Observe-se a burlesca proliferação do conceito de “narrativa”. Subitamente, passou a ser chique dizer que a luta política é também um jogo de “narrativas” que se cruzam ou colidem. Três anos depois de José Sócrates ter sido “socialmente” escarnecido pelo uso da palavra “narrativa”, olhamos à nossa volta e parece que o mundo foi invadido por um exército de discípulos do ex-ministro — dir-se-ia a versão lusitana de The Walking Dead.

Burocracia [citação]

in The New York Review of Books

>>> É evidente que, para as ciências políticas e sociais, importa saber que a essência do totalitarismo, e talvez da burocracia, é transformar os homens em funcionários, em meras peças da máquina administrativa, ou seja, desumanizá-los. A forma política conhecida pelo nome de burocracia corresponde, em última análise, ao domínio de Ninguém.

HANNAH ARENDT

in Eichmann em Jerusalém

ed. Tenacitas / Coimbra, 2013

A memória segundo Claude Lanzmann (2/3)

Ao longo de várias décadas, o francês Claude Lanzmann tem desenvolvido um trabalho exemplar e obsessivo sobre as memórias do Holocausto. Com a edição em DVD do seu filme monumental Shoah, podemos descobrir ou redescobrir uma obra fundamental do cinema do séc. XX — este texto foi publicado no suplemento "QI", do Diário de Notícias (12 Outubro), com o título 'O Holocausto através das palavras do cinema'.

[ 1 ]

O DVD de Shoah surge numa conjuntura intelectual tanto mais interessante quanto 2013 tem sido um ano especialmente rico na diversificação da oferta do mercado e, em particular, na apresentação plural de vias de reflexão sobre o Holocausto (se tudo isso é, ou não, sustentado por estratégias eficazes de comunicação e promoção, será uma dúvida que importa formular, mas que não cabe no âmbito deste texto).

Dois filmes podem balizar tal conjuntura. O primeiro, Lore, dirigido pela australiana Cate Shortland, regressa ao ano de 1945, na Alemanha, para nos confrontar com uma perspectiva tanto mais inesperada sobre o final da guerra quanto emana, não do espaço dos vencedores (as tropas aliadas), mas de uma família alemã (cujo pai é um oficial nazi); mais do que isso: Lore constrói a sua narrativa a partir dos filhos em fuga. O segundo filme, Hannah Arendt, da alemã Margarethe von Trotta, recorda a personalidade e o pensamento da filósofa alemã (que, em todo o caso, rejeitava ser identificada como “filósofa”) num momento histórico muito preciso: o julgamento de Adolf Eichmann, em 1961, como um dos principais responsáveis pela logística da Solução Final que se saldou pelo extermínio de seis milhões de judeus.

O filme de Margarethe von Trotta, justamente, aplica um dispositivo que, por princípio, o método de Lanzmann rejeita. Assim, existindo um registo de imagens de vídeo do julgamento de Eichmann, a personagem de Arendt (interpretada por Barbara Sukowa) acompanha o julgamento através dessas imagens, por assim dizer aproximando-a simbolicamente de cada um de nós: ela faz parte da comunidade dos espectadores, excepcionalmente “dentro” do próprio filme.

Shoah abre com a evocação do começo do extermínio dos judeus, em Chelmno, na Polónia. Como recorda um texto que passa no ecrã, de baixo para cima, sem qualquer som ou comentário musical: “Chelmno foi o primeiro lugar de extermínio de judeus com gás, na Polónia. Esse extermínio começou a 7 de Dezembro de 1941. Em Chelmno, foram assassinados 400 mil judeus em dois períodos distintos: de Dezembro de 1941 à Primavera de 1943, e de Junho de 1944 a Janeiro de 1945. O modo de extermínio foi sempre o mesmo: os camiões de gás.”

Não se julgue, porém, que esta introdução coloca a narrativa de Lanzmann num tempo passado: “Aconteceu...” Nada disso: o filme remete-nos para o seu próprio presente (e, implicitamente, para o momento em que o vemos). As palavras, em vez das imagens – literalmente: antes das imagens –, revelam-se essenciais nesse dispositivo. O tempo em que somos situados é: “Está a acontecer...” De tal modo que o referido texto abre assim: “A acção começa no presente, em Chelmno, no rio Narew, na Polónia.”

Que acontece, então, nesse presente em que o filme se coloca, e para o qual nos convoca? Como é dito também no texto, Lanzmann convenceu um dos poucos sobreviventes, Simon Srebnik, a voltar a Chelmno. Está agora com 47 anos e vive em Israel. Na condição de prisioneiro, tinha 13 anos, viu reconhecidas as suas qualidades de cantor, sendo obrigado a entoar temas militares para os nazis. A cena começa com ele a chegar, de barco, à zona do campo, cantarolando: “Uma casinha branca / Subsiste na minha memória...” A câmara acompanha Srebnik por um caminho campestre, até que ele pára, abana a cabeça em tom afirmativo e diz: “Custa a reconhecer, mas foi aqui. Sim, eles queimaram aqui gente. Muitas pessoas foram aqui queimadas. Sim, foi aqui, neste sítio.”

Num certo sentido, a imagem seguinte não pode deixar de ser recebida como um plano subjectivo daquilo que Srebnik está a descrever: numa panorâmica da direita para a esquerda, deparamos com um campo verde, sereno e acolhedor, em que as únicas marcas de intervenção humana são uma espécie de esquadrias rectangulares de pedra escura, por certo delimitando os pavilhões que ali existiram. A certa altura, ainda sobre essa panorâmica, a voz volta a ouvir-se: “Quem para aqui veio, já daqui não voltou a sair.” A panorâmica termina, regressamos à imagem de Srebnik e ele continua a sua evocação: “As carrinhas do gás entravam aqui... Havia dois fornos enormes, depois os corpos eram atirados para esses fornos e as chamas chegavam ao céu.” Um pouco mais à frente, Srebnik caminha ao lado de Lanzmann e remata: “Ninguém pode descrevê-lo. Ninguém pode recriar o que aconteceu aqui. É impossível! E ninguém consegue compreender. Mesmo eu, aqui, agora.” Plano seguinte: Srebnik caminha sobre a esquadria de pedra, numa imagem de impressionante pureza geométrica que, em boa verdade, não procura nenhuma mais-valia simbólica. Como se ele dissesse apenas: “Estou aqui, outra vez, neste mesmo sítio.”

Dois princípios vitais de mise en scène estão aqui em jogo. O primeiro decorre do facto de o motor da acção – porque de acção se trata, cruzando reconhecimento e memória – não ser a evidência do visível (até porque muitos dos elementos evocados já lá não estão), mas o poder material da palavra: através da fala, os que prestam o seu testemunho conferem à história uma espessura eminentemente corporal, já que o regresso do seu corpo “ao mesmo sítio” desencandeia um perturbante efeito de verdade. O segundo princípio decorre do primeiro e envolve o pensamento interior do próprio cinema: não se trata de “apresentar” os elementos que fazem a história, individual ou colectiva, mas sim de os inscrever como um presente inelutável e obsessivo – como se o acto de filmar fosse, não uma “exposição” mas sim, se é que podemos inventar um neologismo, uma “presentificação”. Tudo é presente – eis a intransigência ética do cinema de Lanzmann.

[continua]

Pensar a história com Hannah Arendt

Barbara Sukowa no papel de Hannah Arendt

O filme Hannah Arendt, de Margarethe von Trotta, ajuda-nos a reencontrar, não apenas uma brilhante pensadora, mas também o núcleo da história da Europa no séc. XX — este texto foi publicado no Diário de Notícias (6 Outubro).

De que falamos quando falamos da Europa? No imaginário televisivo corrente – em que a ”Europa” emerge todos os dias como um misto de utopia e maldição que, no limite, nada significa – quase nunca se fala das especificidades do cinema europeu. Se esse imaginário tivesse alguma consciência da complexidade da história da Europa no séc. XX, um filme como Hannah Arendt, de Margarethe von Trotta, seria objecto de especial atenção informativa e divulgação pedagógica: está em cena, afinal, a pesada herança do Holocausto. Mas não. Qualquer “blockbuster” americano, dito de efeitos especiais, consegue quase sempre mais espaço noticioso...

Não, não estou a demonizar a produção cinematográfica dos EUA (que, em qualquer caso, globalmente, considero das mais notáveis de todo o planeta cinematográfico). Estou apenas a sublinhar o facto de o filme de Margarethe von Trotta constituir um brilhante exercício de revisitação da personalidade de Hannah Arendt (1906-1975), mais concretamente do ano de 1961, quando ela acompanhou, em Jersusalém, o julgamento do oficial nazi Adolf Eichmann, precisamente um dos mais directos responsáveis pela máquina de morte do Holocausto (através da organização do transporte dos judeus para os campos de concentração). O relativo silêncio em torno do filme é tanto mais triste quanto Margarethe von Trotta enfrenta um interessantíssimo problema de linguagem que, sendo cinematográfico, está longe de ser estranho ao universo televisivo. A saber: como integrar os materiais de arquivo (imagens e sons) que a história nos legou?

Hannah Arendt (1906-1975)

Assim, Margarethe von Trotta não ignora a existência de cerca de duas horas de registos, em video, do julgamento de Eichmann. O filme integra alguns minutos desses registos – em particular quando Eichmann afirma que não passou de um “elo de transmissão” que se limitou a “obedecer a ordens” –, surgindo a personagem de Hannah Arendt (interpretada pela excelente Barbara Sukowa) como alguém que observa Eichmann através das mesmas imagens em que agora nos é apresentado.

O filme dá conta dos artigos que Hannah Arendt escreveu para a revista The New Yorker e, em particular, das muitas polémicas que a sua leitura gerou, nomeadamente no interior da comunidade judaica. Em vez de reduzir Eichmann a uma emanação abstracta do Mal, ela insiste que não é possível compreendê-lo sem ter em conta aquilo que descreveu como “a banalidade do mal”: na sua lógica de burocrata, Eichmann tenta fazer crer que se limitou a respeitar a hierarquia em que estava inserido, como se fosse indiferente o seu papel na chacina de seis milhões de seres humanos.

Em resumo: Hannah Arendt é um filme precioso, capaz de mostrar como a percepção da história envolve sempre um jogo dialéctico entre passado e presente, ideias herdadas e ideias contemporâneas. Vê-lo e discuti-lo deveria ser uma prioridade democrática.

Propaganda vs informação

O texto que se segue foi publicado na revista "6ª" (Diário de Notícias, 30 de Março de 2007), com o título 'Quando as imagens nos querem oferecer um destino'. Era parte integrante de um dossier sobre a exposição 'Arte e Propaganda', no Deutsches Historisches Museum, em Berlim, com textos de Nuno Galopim (sobre a exposição) e Nuno Crespo (sobre o livro As Origens do Totalitarismo, de Hannah Arendt - ed. D. Quixote).

Quando é que uma imagem deixa de ser uma imagem que nos quer apenas seduzir e começa a ser uma imagem de propaganda? Ou ainda: quando — e, sobretudo, como — é que um discurso propagandístico se imiscui numa imagem, contrariando a sua utópica inocência?
Não vale a pena voltarmos a alimentar qualquer ingenuidade face à suposta candura original das imagens, quanto mais não seja por efeito da brutalidade televisiva que nos rodeia — afinal de contas, a moral das imagens que Big Brother e afins nos tentam impor é mais insidiosa e, por vezes, emocionalmente mais violenta que muitas imagens ditas de propaganda. De facto, nenhuma imagem é simples, linear ou "definitiva". A imagem de propaganda é apenas uma imagem que não quer ser lida para além do espaço dos valores que a geraram. Mais do que autoritária, é um imagem que nasce sempre de um medo não confessado perante a variedade do mundo.
E basta percorrer estas páginas [a referência remete para as imagens da exposição Arte e Propaganda] para compreendermos que só por hipocrisia julgaremos que a propaganda pelas imagens é apanágio dos regimes ditatoriais. Claro que seria muito mais fácil (e, sobretudo, desculpabilizante) considerar que a propaganda é uma prática dos "outros", sejam eles quais forem. Mas a história ensina-nos que é sempre simplista e, sobretudo, equívoco pretender que a propaganda é o mal das ditaduras e a informação a bênção das democracias. Quanto mais não seja por amor dos ideais democráticos, é preciso pensar esses contrários também na sua proximidade.
Não se trata, entenda-se, de um mero problema de classificação ideológica. O que está em jogo é algo de mais fundo e também, sem dúvida, mais perturbante. Isto porque, no limite, a imagem de propaganda pode ser desejada por qualquer um de nós — mesmo por quem não se reconheça nos ideais que tal imagem pode enunciar ou celebrar.
A história europeia do século XX legou-nos um caso exemplar de tal complexidade ideológica & artística na obra (cinematográfica) de Leni Riefenstahl (1902-2003). De facto, a sua função de cineasta oficial do fascismo hitleriano — condensada no filme O Triunfo da Vontade (1935), sobre o congresso do partido nazi, em 1934 — não basta para dar conta da complexidade do seu trabalho e, em particular, das suas componentes experimentais, de uma importância formal e estética há muito reconhecida por cineastas das mais diversas origens e sensibilidades. Quer isto dizer, pelo menos, algo de muito básico. A saber: que nenhuma imagem de propaganda pode ser dissociada do seu contexto. Ou ainda: que a sua função propagandística se fundamenta (e, paradoxalmente, esgota) no próprio contexto que a gerou.
Daí a lucidez pedagógica a que qualquer uma destas imagens nos convida e, num certo sentido, obriga. Porquê? Porque a sua contextualização reforça o seu poder, ao mesmo tempo que denuncia os seus inapeláveis limites.
Nesta perspectiva, talvez possamos considerar que a imagem de propaganda é aquela que, em última instância, tenta encenar o seu contexto (histórico, social, económico, etc.), não como uma realidade em movimento, mas como algo de adquirido, inalterável e, afinal, intocável. Talvez por isso, muitas imagens de propaganda possuem algumas componentes (sublinho: algumas) que podemos aproximar da lógica das mais tradicionais vinhetas religiosas. Mais do que representar personagens ou acções, as imagens de propaganda ambicionam dar a ver as componentes teológicas (e, sobretudo, teleológicas) de algo que se impõe a tudo e a todos – dos representados aos leitores/espectadores – como um destino.
Para nós, portugueses, esta teia de questões suscitadas pelas imagens de propaganda é tanto mais interessante quanto parece óbvio que somos uma sociedade que está longe de ter digerido (e integrado no seu património histórico) as imagens específicas da ditadura salazarista. Aliás, o problema é tanto mais interessante — quer no plano político, quer no domínio da ética — quanto o Estado Novo de Salazar foi um regime muito resistente à simples proliferação de imagens. Provavelmente, tal resistência continua a ser uma componente activa do nosso imaginário.