Morreu Nathalie Baye,actriz tão talentosa quanto discreta

[ Libération, 20 abril ]

Actriz francesa de notável subtileza e versatilidade, Nathalie Baye trabalhou sob a direção de François Truffaut, Jean-Luc Godard e Steven Spielberg. Faleceu em Paris, contava 77 anos — este texto foi publicado no Diário de Notícias (18 abril).

A actriz francesa Nathalie Baye faleceu em Paris, na sexta-feira, dia 17 — contava 77 anos. A notícia foi divulgada pela sua filha, Laura Smet, também actriz, nascida da sua relação com Johnny Hallyday.

A sua formação artística foi fortemente influenciada pelos pais, Claude Baye and Denise Coustet, ambos pintores. Estudou bailado e, em boa verdade, a representação acabou por surgir como uma segunda opção que, em pouco tempo, se tornaria uma escolha irreversível — primeiro nos palcos, depois nos filmes. Começou por se desatacar em A Noite Americana (1973), de François Truffaut, um retrato dos bastidores da produção de um filme — Bayer surgia como a assistente do realizador, interpretado pelo próprio Truffaut.

O seu imenso talento foi-se afirmando através de papéis com componentes dramáticas muito contrastadas, fazendo valer a sua subtileza e versatilidade. Em termos mediáticos, manteve-se como uma figura relativamente discreta, embora muito conhecida e respeitada, como o provam os quatro Césares que ganhou. Eis cinco momentos emblemáticos da sua filmografia de mais uma centena de títulos.

A VIDA ÍNTIMA DE UM CASAL (1974)

Primeiro grande papel dramático de Nathalie Baye, contracenando com Philippe Léotard (na altura seu companheiro). Sob a direção de Maurice Pialat, somos projectados num universo familiar contaminado pela morte iminente da mãe da personagem de Léotard — exemplo extremo e fascinante de um realismo radical, sem tréguas.

O QUARTO VERDE (1978)

De novo sob a direção de François Truffaut, e também com Truffaut no papel central, Nathalie Baye interpreta uma figura incauta que descobre um homem que construiu um verdadeiro templo de adoração da sua falecida mulher — são fantasmas de vida, morte e desejo tratados numa “mise en scène” de infinito pudor, com a música sinfónica de Maurice Jaubert.

SALVE-SE QUEM PUDER (1980)

A partir de uma pequena galeria de personagens envolvidas em frágeis laços familiares e profissionais, Jean-Luc Godard assinava um filme genuinamente revolucionário, tanto pela visão depurada de novas relações humanas, como pela reinvenção das relações tradicionais entre imagem e som. Nathalie Baye arrebatou aqui o seu primeiro César, contracenando com Jacques Dutronc e Isabelle Huppert.

APANHA-ME SE PUDERES (2002)

A par de outras actrizes francesas, como Catherine Deneuve ou Isabelle Huppert, Nathalie Baye nunca "conquistou” Hollywood, mas bastaria este filme de Steven Spielberg para recordarmos o capítulo americano da sua carreira. Baye assume a personagem da mãe de um lendário vigarista, interpretado por Leonardo DiCaprio, num registo em que a crueza do drama se cruza com o absurdo do burlesco.

LAURENCE PARA SEMPRE (2012)

Foi um título decisivo na projeção internacional do jovem realizador canadiano Xavier Dolan (então com 23 anos). No seu centro descobrimos a personagem de Laurence, interpretado por Melvil Poupaud, protagonista de uma existência capaz de desafiar os padrões tradicionais da sexualidade — e também do romantismo. Nathalie Baye interpreta a mãe de Laurence.

Blue Moon,ou a arte nunca desiste da beleza

Ethan Hawke: celebrando a herança de Lorenz Hart

Richard Linklater é um realizador que gosta de revisitar a história do cinema. Com Blue Moon, propõe-nos uma maravilhosa redescoberta de Lorenz Hart, autor dos versos de centenas de canções lendárias — este texto foi publicado no Diário de Notícias (26 fevereiro).

Lorenzo Hart

Há muito que o género musical deixou de ser uma presença regular nas salas de cinema. Dir-se-ia que os espectadores que aprenderam a “ver” a música através de telediscos e telemóveis não têm disponibilidade para as gloriosas performances de Fred Astaire, Judy Garland ou Gene Kelly. Face ao filme Blue Moon, de Richard Linklater, digamos, para simplificar, que a sua maravilhosa evocação de um dos grandes letristas da história do musical, Lorenz Hart (1895-1943) pode servir para que não continuemos a alienar memórias preciosas.

Convém esclarecer que Blue Moon não é um musical — nem sequer é um filme em que haja qualquer momento coreográfico típico do género. Nada disso: este é um retrato de Hart numa única noite e praticamente num único cenário, o lendário restaurante Sardi’s em Manhattan, Nova Iorque.

Tudo acontece a 31 de março de 1943, quando Hart assiste à estreia do musical Oklahoma! (“com um ponto de exclamação”, como não se cansa de sublinhar), com música de Richard Rodgers e letras de Oscar Hammerstein II. Agastado com o espectáculo, abandona o seu camarote e refugia-se no Sardi’s que, um pouco mais tarde, será palco de uma recepção à dupla de autores. A sua prostração resulta menos do musical e mais do facto de Rodgers — com quem escrevera 28 musicais e mais de 500 canções, incluindo Blue Moon, Manhattan e Little Girl Blue — ter posto fim à sua colaboração, optando por trabalhar com Hammerstein. Na verdade, a vida de Hart, marcada pela solidão e o alcoolismo, estava já no capítulo final. Viria a falecer cerca de oito meses mais tarde, a 22 de novembro — a informação da sua morte constitui mesmo o prólogo do filme de Linklater.

Dito isto, não será fácil adivinhar o misto de alegria, sarcasmo e infinito amor pelo trabalho artístico que contamina todo o filme de Linklater. Claro que a composição de Hart por Ethan Hawke, num registo tão exuberante quanto carregado de subtis emoções, não será estranha à excelência dos resultados — foi, aliás, nomeado para o Oscar de melhor actor (é a sua quinta nomeação, sem esquecer que duas delas, em 2005 e 2014, foram na categoria de argumento adaptado em dois filmes também de Linklater, Antes do Anoitecer e Antes da Meia-Noite). Seja como for, importa não secundarizar o prodigioso argumento original assinado por Robert Kaplow (também nomeado na respectiva categoria), transformando o Sardi’s num palco de muitos contrastes em que Hart vai enunciado, ora em tom dramático, ora através de um humor contagiante, o seu fundamental princípio artístico e, mais do que isso, existencial. A saber: nunca desistir da beleza.

O que é, então, a beleza? A expressão mais visível é a personagem (fictícia) de Elizabeth Weiland, interpretada pela sempre impecável Margaret Qualley. Tal como confessa ao “barman” Eddie (Bobby Canavale), Hart tem por ela uma paixão intensa que, em qualquer caso, transcende a sexualidade — Hart confessa-se também como homossexual. Para ele, na relação com cada ser humano, tal como em cada verso das suas canções, a beleza é essa vibração sem nome que nos liberta das rotinas do quotidiano, da desumanização social e também da hipocrisia das relações humanas.

Welles, Godard & etc.

Como se prova, Linklater é um autor apostado em devolver o cinema à cinefilia, quer dizer, à consciência militante de que os filmes são (ou podem ser) uma arte que não abdica da celebração da beleza das histórias que se contam — e também daqueles que as vivem.

Afinal, com Me and Orson Welles (2008), ele já tinha trabalhado a partir de um romance do seu argumentista, Kaplow, evocando o trabalho de Welles no Mercury Theatre, em 1937 (quatro anos antes de realizar O Mundo a Seus Pés); entretanto, o ano passado, Linklater ofereceu-nos Nouvelle Vague, belíssima evocação da rodagem da primeira longa-metragem de Jean-Luc Godard, em 1959. Como Hart escreveu em Blue Moon, a lua pode “transformar-se em ouro” — não receemos a beleza da metáfora.

Duas ou três coisas sobre a sociedade de consumo

Fotograma de Duas ou Três Coisas sobre Ela: memórias de 1967

Depois de As Coisas, a edição de Um Homem que Dorme, romance de 1967, permite-nos continuar a redescobrir esse escritor singular que foi o francês Georges Perec. Também para reavaliarmos os equívocos do consumo — este texto foi publicado no Diário de Notícias (20 fevereiro).

Graças ao empenho da editora Antígona, continuamos a poder descobrir as singularidades da escrita de Georges Perec (1936-1982), porventura um dos romancistas franceses mais originais e, nessa medida, mais inclassificáveis do século XX. Assim, depois de As Coisas (1965), a sua primeira ficção, lançada há cerca de um ano, aí está Um Homem que Dorme, de novo através de um rigoroso trabalho de tradução por Luís Leitão.

Talvez por defeito (e também feitio) cinéfilo, e tal como perante As Coisas, os paralelismos com o que estava a acontecer no cinema francês surgem de imediato e são, no mínimo, sugestivos. Não que Perec utilize cauções cinematográficas, ou de qualquer outra natureza, para retratar o seu anti-herói que, num misto de desapego e obstinação, parece obedecer às palavras de Franz Kafka citadas na abertura do livro: “Não é necessário que saias de casa.” Seja como for, numa perspectiva sociológica (ma non troppo), talvez útil para um mínimo de contextualização histórica, poderemos lembrar que Um Homem que Dorme, editado em 1967, reflecte as atribulações e as solidões — rima e é muito verdade — de um tempo de proclamação das duvidosas glórias da sociedade de consumo.

Ora, 1967, justamente, é também o ano de estreia de dois filmes emblemáticos de Jean-Luc Godard que, por assim dizer, resumem o apocalipse social, e a sua trágica decomposição das relações humanas, gerado pelo endeusamento do consumo. São eles Weekend/Fim de Semana e Deux ou Trois Choses que Je Sais d’Elle/ Duas ou Três Coisas sobre Ela. Por alguma razão, são por vezes citados como obras premonitórias de Maio de 68.

Tal como Godard, Perec não procura fazer “antecipações” de qualquer tipo de futuro. O certo é que algo emperrou na fluidez do presente, de tal modo que o seu muito solitário protagonista é pouco mais que um “homem que dorme”, expondo-se de forma mais ou menos indiferente à vibração do mundo lá fora para, logo que possível, por sonâmbula disciplina, satisfazer o conselho kafkiano e... regressar a casa. Afinal de contas, o seu retrato pode condensar-se numa fórmula bizarra: ele é alguém que tem “vinte e cinco anos e vinte nove dentes”.

Perec acompanha-o através de uma voz que o observa, tanto mais angustiante quanto pertence a um narrador sem corpo — uma genuína invenção literária que vive “apenas” no interior das palavras. Logo nas primeiras páginas, esse inusitado narrador mostra-se contundente em relação à sua/nossa personagem de romance: “É num dia como este, um pouco mais tarde, um pouco mais cedo, que descobres sem surpresa que há qualquer coisa que não funciona, que, para o dizer sem rodeios, não sabes viver, que nunca o saberás.”

Georges Perec
(1936-1982)

O acto de escrever

Dir-se-ia um tempo psicológico de perversa análise pessoal... Mas não. Supor que há alguém que tenta escutar os seus próprios enigmas seria atribuir a Um Homem que Dorme uma dimensão introspectiva que, de facto, o romance não tem. Retomando a memória do romance anterior, talvez possamos dizer que Perec nos dá conta das “coisas” do mundo, consumíveis ou não, como se todas as certezas estivessem ameaçadas, até mesmo a organização do tempo em que nos situamos: “O teu passado, o teu presente e o teu futuro confundem-se: são simplesmente o peso dos teus membros, a tua enxaqueca insidiosa, o teu abatimento, o amargor do café morno.”

Sem essência para cumprir ou reivindicar, esta é uma personagem existencialista, por excelência, que se define apenas pela “soma” dos seus actos (como dizia Malraux), mesmo quando procura o aconchego de uma suposta neutralidade. Porquê? Porque “a tua neutralidade não quer dizer nada”. Que resta, então? A espessura da própria linguagem, o acto de escrever, a liberdade que as palavras podem transportar — nem tudo se esgota no consumo.

Com saudades de Fellini

Giulietta Masina e Marcello Mastroianni, Ginger e Fred (1986)

Federico Fellini alertou-nos para a destruição televisiva da cultura cinematográfica: aconteceu há 50 anos — este texto foi publicado no Diário de Notícias (30 janeiro).

Quando vemos a política tratada como um combate de boxe, com os políticos a serem classificados por pontos, como se fossem pugilistas, pensar a televisão é uma tarefa cada vez mais premente — pensar, sobretudo, o poder multifacetado da cultura televisiva, poder para o qual existimos de forma mais ou menos incauta, mas compulsiva.

Que acontece quando usamos a “liberdade” delegada pelo comando televisivo, o aparelhinho com que, supostamente, controlamos o universo das nossas imagens? Aproprio-me da palavra “aparelhinho”, dita por Federico Fellini (1920-1993): “Creio que esse aparelhinho fez crescer uma vaga de espectadores impacientes, indiferentes, distraídos, vagamente racistas... porque o aparelhinho é como um pelotão de execução que apaga rostos e palavras.”

Disponíveis no YouTube, são frases ditas por Fellini numa entrevista de televisão, em meados da década de 1970. Aliás, o realizador de Oito e Meio (1963) ironizava o facto de estar ali, numa conversa sobre a “crise do cinema”, a falar para espectadores que “talvez já tenham mudado de canal com aquele aparelhinho”. Estava (e está) a acontecer algo que transcende qualquer elemento meramente técnico. Isto porque triunfou a “incapacidade de prestar um mínimo de atenção a quem está a falar, incapacidade de deixar-se seduzir e encantar-se com uma história. O cinema tinha qualquer coisa de sugestão hipnótica, ritualista, qualquer coisa de religioso. (...) Olhava-se para a sala ainda iluminada, reconheciam-se os amigos, depois a luz apagava-se, aparecia o ecrã — e começava a revelação, a mensagem. Era um ritual antiquíssimo, cujas formas e modos foram mudando, mas era sempre assim: estava-se ali para escutar.”

Que resta dessa capacidade de escuta? “O que me parece é que, agora, tudo isso foi completamente destruído, essa atitude já não existe. A maquineta que usamos é uma espécie de laser que cancela e apaga. A partir do momento em que a ‘coisa’ já não apresenta um gancho sensacionalista, salta-se rapidamente de um filme para um jogo de futebol, de um jogo de futebol para um concurso, de um concurso para um anúncio de fraldas. Esta maneira de escutar quem fala parece-me infame.”

A revisitação de palavras como estas é tanto mais pedagógica quando pode ajudar os mais relutantes a reconhecer que pensar o peso decisivo do espaço televisivo em todos os comportamentos humanos, da percepção da política ao conhecimento das actividades artísticas (sobretudo quando essas actividades são tratadas como um resto dispensável), não é um assunto banalmente teórico — trata-se, isso sim, de uma questão inscrita no dia a dia de todos os cidadãos. Fellini vai mais longe e lembra o dever de “testemunhar”.

O que, entenda-se, não será o mesmo que escolher “fidelidades” no espectro político: “Pode não se seguir uma ideologia, não se sentir alinhado com nenhuma das partes, mas existe a obrigação de promover um conhecimento consciente do que está a acontecer — creio que é um dever de todos.”

A perturbante actualidade deste testemunho está para lá da nostalgia. Nele encontramos sinais de uma visão crítica (no que a crítica tem de mais produtivo e construtivo) que atravessou toda a década de 1970, com Robert Rossellini a chamar a atenção para a urgência de um debate “no seio das televisões europeias” sobre “a missão da televisão” (num artigo de 1972) ou Jean-Luc Godard a interrogar, de forma pioneira, os perversos poderes de formatação do espaço familiar que a televisão estava a adquirir (em 1975, no filme Número Dois).

Um pouco mais tarde, em 1986, Fellini realizaria Ginger e Fred, sobre o desastre expressivo e cultural que a televisão ia consumando no seu país. Com Giulietta Masina e Marcello Mastroianni, era o retrato amargo e doce de um velho par de dançarinos que imitavam as glórias passadas de Fred Astaire e Ginger Rogers. Ao serem “transferidos” do palco para o ecrã televisivo, o pitoresco cruel com que eram apresentados fazia parte da tragédia de uma cultura popular a ser assassinada em directo.

10 filmes de 2025 [10]

* NOUVELLE VAGUE, Richard Linklater

 

Em tempos de metódica decomposição dos valores cinéfilos (as plataformas pedem, ou fabricam, consumidores sem memória), havia qualquer coisa de inusitado, porventura insensato, no projecto de Richard Linklater: evocar (?) a rodagem da primeira longa-metragem de Jean-Luc Godard — À Bout de Souffle/O Acossado (1960) — e revisitar as raízes da Nova Vaga francesa. Os resultados revelaram-se tanto mais surpreendentes quanto não estamos perante um qualquer revisionismo nostálgico. Há em Nouvelle Vague uma genuína paixão pelo cinema como trabalho e, nessa medida, pelo filme como objecto que nasce, ou pode nascer, de um desejo de surpreender o próprio real, fazendo-o parecer-se com as imagens em movimento, desejo cruzado com o culto da memória, quer dizer, com a obstinação criativa e moral que recusa esquecer-se da história do cinema, ou do cinema como história, num gesto que implica fidelidade emocional, a par do gosto pelo risco de superar as lições aprendidas com os mestres clássicos. Em momento de reorganização do nosso tempo de espectadores, se é necessário haver um título a que, pela sua ambiguidade temporal (o passado como presente do acto de filmar), reconhecemos o peso, a dignidade e também a alegria de merecer a classificação de "filme do ano", então será este.

[ Sorry, Baby ] [ Depois da Caçada ] [ A House of Dynamite ] [ Juventude ] [ Jovens Mães ] [ Highest 2 Lowest ]
[ Batalha Atrás de Batalha ] [ Foi Só um Acidente ] [ Verdades Difíceis ]

O que é um espectador de cinema?

Roberto Rossellini

Como falar de cinema sem ter em conta os valores dominantes no espaço televisivo? Eis uma questão adiada — este texto foi publicado no Diário de Notícias (21 novembro).

Recentemente, as notícias sobre uma nova vaga de encerramento de salas de cinema em diversos pontos do país (deverão ser 46 até final do ano) suscitaram múltiplas reacções de desalento e renovado pessimismo. Não sou estranho às emoções e a algumas das ideias expressas em tais reacções, mas não posso deixar de voltar a manifestar alguma perplexidade. Que é como quem diz: será possível inventariar os dramas do cinema no território português sem que, nem que seja por um breve momento, se pense ou, pelo menos, sugira que, para entendermos os problemas interiores do mundo do cinema, talvez seja necessário falar um pouco de televisão?

Bem sei que o terreno é o movediço. E não esqueço a angústia de uma figura emblemática do espaço televisivo que, há uns anos, saturado por observações críticas que considerava ofensivas do seu trabalho, desabafava com comovente candura: “Mas então a culpa é sempre da televisão?” Pela milésima vez, talvez seja oportuno repetir que não se trata de fazer moralismo de pacotilha e distribuir culpas — se isso é especialidade de algumas formas correntes de fazer televisão, a começar pelas análises futebolísticas, convém não ficarmos por aí e exigirmos um pouco mais da inteligência que partilhamos.

Para nos ficarmos pela questão mais geral, convém relembrar que o problema não é, nunca foi, meramente português: para usarmos uma palavra que está na moda, a sua complexidade é mesmo global. Há uma conjugação de factores nada lineares — da proliferação de muitos novos meios de difusão de “conteúdos” até ao aparecimento de linguagens que, com maior ou menor imaginação, são também audiovisuais — a contribuir de forma sistemática (a meu ver, trágica) para a decomposição dos padrões clássicos de ver cinema e ser espectador de cinema.

Regressando ao interior do espaço português, seria interessante saber se é possível enfrentar os problemas actuais do cinema — dos recursos de produção até às estruturas de difusão — sem ter em conta que (outros) tipos de espectadores foram surgindo. Mais concretamente: alguém de boa fé considera que quase meio século de audiovisual dominado pela formatação industrial, narrativa e emocional das telenovelas (e pela sua gigantesca ocupação do território cultural) poderia contribuir para a proliferação de espectadores de... cinema?

Qualquer resposta a tal interrogação, seja ela “positiva” ou “negativa”, não pode ignorar, repito, a globalidade em que tudo isto se espraia. Até porque as condições concretas da vida económica e simbólica do cinema fazem com que, para o melhor ou para o pior, haja já uma geração (ou duas) que descobriu os filmes fora das salas de... cinema. [Lembremos a premonição de tudo isso no admirável Numéro Deux, realizado por Jean-Luc Godard em 1975]

Há ainda outra maneira de encarar tudo isto. É a maneira mais difícil, a que desencadeia mais resistências no interior do sistema televisivo, porque é, justamente, a que encara de frente as respectivas opções dominantes. Assim, quando se pergunta se a televisão é, ou pode ser, de alguma maneira educativa, importa recusar a sacralização abstracta que, implicitamente, se cola à palavra “educação”. E relembrar algo que Roberto Rossellini nos ensinou a ter em conta há mais de meio século: tudo, mas mesmo tudo, que acontece em televisão produz algum efeito de percepção, interpretação e valorização do mundo à nossa volta.

Seja por comovente inocência, seja por militante cinismo, alguns perguntarão: tudo, incluindo os programas de “entretenimento”? A resposta será: tudo, sobretudo os programas a que se cola esse rótulo de “entretenimento” — não há nada mais visceralmente cultural, isto é, que mexe com todos os valores do tecido social.

>>> Cannes, 1988: Godard explica o que é a cultura televisiva dominante.

Bardot / Godard — memórias de 1963

Na série de programas de rádio A Década de Todos os Filmes (Antena 1), o episódio dedicado ao ano de 1963 tem, naturalmente, o filme de Jean-Luc Godard com Brigitte Bardot — O Desprezo — como uma referência central. O programa está disponível a partir deste link. Aqui em baixo podemos ver dois trailers do filme: o original e o da cópia restaurada, lançada em 2023.

Brigitte Bardot (1934 - 2025)

O Desprezo (1963), de Jean-Luc Godard

Falecida no dia 28 de dezembro de 2025, contava 91 anos, Brigitte Bardot deixa o legado de alguém que nunca encarou o cinema como um "destino" (afinal de contas, abandonou os filmes em 1973, para se dedicar à defesa dos direitos dos animais). O que, entenda-se, não a impediu de ficar ligada a um símbolo das transfigurações do feminino nas décadas de 1950/60, através do filme E Deus Criou a Mulher (1956), de Roger Vadim; e também de encarnar uma figura etérea e indecifrável no filme da Nouvelle Vague que mais e melhor condensou a nostalgia dos clássicos e as convulsões da modernidade, ou seja, O Desprezo (1963), de Jean-Luc Godard. A sua personagem chamava-se Camille e este é o "Thème de Camille", da banda sonora original composta por Georges Delerue — Orquestra Nacional de Lille, maestro Dirk Brossé.

>>> Site oficial da Fundação Brigitte Bardot.

>>> Memórias na revista Elle.

>>> Obituário no jornal The Guardian.

>>> Evocação de Brigitte Bardot no Diário de Notícias [JL].

Dois cartazes de Le Mépris / O Desprezo (1963)
— o original e, à direita, o de 2023, assinalando o 60º aniversário do filme

O cinema que ninguém vê(filmes, telenovelas & etc.)

Adeus à Linguagem (2014): o cinema já morreu?

Para pensar uma política cultural para o cinema português não basta agitar os números das bilheteiras — este texto foi publicado no Diário de Notícias (27 junho).

No início desta semana, a empresa NOS, distribuidora de Hotel Amor, difundia um comunicado em que dava conta da respectiva performance nas salas, sublinhando que se trata do “filme português com a melhor estreia de 2025”, visto “por cerca de 3500 espectadores em apenas cinco dias” (a estreia ocorrera no dia 19). Não vi Hotel Amor. As linhas que se seguem não são sobre o filme, antes tentam propor algumas hipóteses de reflexão sobre este ponto crítico a que chegámos — não do cinema português, mas de toda a nossa vida cultural — em que “cerca de 3500 espectadores” justificam (?) uma notícia em forma de celebração.

Sejamos um pouco mais específicos. Consultando os números oficiais do ICA (Instituto do Cinema e do Audiovisual), verificamos que Hotel Amor cumpriu os primeiros quatro dias de exibição em 39 ecrãs, num total de 307 sessões, tendo sido visto por 3511 espectadores. Contas feitas, isso significa que a média de espectadores por sessão foi de 11,4. Tendo em conta que a NOS estreou o filme em algumas salas com várias centenas de lugares, pergunta-se: o que há para celebrar?

Bem sei que há uma ideologia poderosa que baralha as especificidades dos filmes com os dinheiros que os acompanham... Se isso pode servir de consolação aos mais precipitados, lembrarei apenas que Adeus à Linguagem (2014), de Jean-Luc Godard, me parece ser “o” filme central das últimas décadas, tão importante para as dinâmicas criativas do cinema do século XXI como as Demoiselles d’Avignon para a pintura do século XX. O certo é que, no mercado português, teve ainda menos espectadores que Hotel Amor — paciência.

Também nas páginas do ICA, ficamos a saber que, apesar de não termos estruturas sólidas de produção cinematográfica, este ano já surgiram 27 novos títulos portugueses (dados coligidos até 18 de junho). E verificamos que mais de metade (14) desses filmes foram vistos, cada um deles, por menos de mil espectadores — os últimos dez da lista por menos de 500.

Onde estão as vozes demagógicas que, há mais de 50 anos, têm poluído a vida do cinema português com a lengalenga de que se gasta dinheiro a fazer filmes “difíceis” ou “intelectuais” que ninguém vê? Há uma agressividade nesse discurso que mascara o facto de a história económica do cinema em Portugal estar recheada de grandes projectos “comerciais” que foram, continuam a ser, aparatosos desastres de bilheteira.

Sou dos que, há quase meio século, em 1977, chamei a atenção para o facto de a ocupação do espaço mediático pela telenovela Gabriela, Cravo e Canela conter os germes de uma transfiguração da produção audiovisual e do seu consumo capaz de destruir metodicamente o mercado cinematográfico e o imaginário cinéfilo— não me gabo de ter tido razão.

Neste tempo de ubiquidade dos telemóveis e generalização das plataformas de “streaming”, a novela não explica tudo. Seja como for, o seu esmagador triunfo narrativo (e industrial!) foi, continua a ser, decisivo na consolidação de um público que, pura e simplesmente, ignora o cinema como acontecimento específico — e que, por isso mesmo, não vai ver filmes.

A questão de fundo para a qual, justamente, Godard chamou a atenção é que a “morte do cinema” (e sou o primeiro a reconhecer o excesso da expressão) é, acima de tudo, o desaparecimento do espectador de cinema. Não é possível esperar que um cidadão — criança, adolescente ou adulto — formado em conceitos mecânicos de narrativa e espectáculo se possa interessar por saber que Ingmar Bergman filmou muitos medos em que se pode reconhecer, ou que um autor de comédias como Jerry Lewis é um dos mais complexos cineastas da segunda metade do século XX.

Martin Scorsese já enfrentou esta conjuntura, dizendo que os filmes da Marvel “não são cinema”. Quase ninguém quis escutar as suas palavras, a ponto de ele se sentir compelido a esclarecer a sua visão num notável artigo publicado em The New York Times (4 nov. 2019). Lembremos: “Muitos dos elementos que definem o cinema tal como eu o conheço também estão nos filmes da Marvel. O que não está lá é a revelação, o mistério ou o genuíno abalo emocional. Não se arrisca nada. Os filmes são feitos para satisfazer um conjunto específico de exigências, sendo concebidos como variações de um número finito de temas.” Para superar tal estagnação o frenesim de ter 3500 espectadores é francamente pouco — a formação de públicos é outra coisa.

Kiarostami & Godard— o cinema para lá da morte

Caçadores na Neve (1565), de Bruegel, o Velho:
uma pintura que Kiarostami reinventa através da manipulação digital

Deixou de ser uma presença significativa no mercado, mas o DVD não desapareceu. Agora, uma edição muito especial traz-nos os filmes póstumos de dois autores que marcaram de forma decisiva a história do cinema nas últimas décadas: o iraniano Abbas Kiarostami e o francês Jean-Luc Godard —˜este texto foi publicado no Diário de Notícias (11 março).

Para muitos responsáveis pelos circuitos do mercado audiovisual, o DVD acabou — passámos a viver na idade das plataformas e afins. Se olharmos em redor, não há dúvida que alguma razão lhes assiste, mas convenhamos que as notícias da morte do DVD são um pouco exageradas... Observemos, pelo menos, as excepções que vão resistindo. Exemplo? Esse pequeno grande acontecimento que é a edição em DVD, com chancela da Midas Filmes, de dois filmes póstumos com assinatura do iraniano Abbas Kiarostami (1940-2016) e do francês Jean-Luc Godard (1930-2022).

AK + JLG

A circunstância de estarmos perante filmes que só foram divulgados depois da morte dos respectivos autores parece acrescentar (mais) uma nota fúnebre à edição, mas só mesmo por cinismo mercantil poderemos seguir tal sugestão: 24 Frames, de Kiarostami, e Filme Anúncio do Filme “Drôles de Guerres”, de Godard, são objectos de calorosa celebração do cinema e como tal foram tratados em sessões realmente especiais do Festival de Cannes: o primeiro foi exibido em Cannes, em 2017, no âmbito das comemorações da 70ª edição do festival (a par, por exemplo, dos dois primeiros episódios da sequela da série Twin Peaks, de David Lynch); o segundo, em 2023, integrou uma secção de tributo a Godard (numa das sessões foi projectado com As Filhas do Fogo, a curta-metragem de Pedro Costa).

O cinema que aqui reencontramos é uma arte que afirma as suas especificidades, ao mesmo tempo que mantém um diálogo vivo sobre os seus próprios limites materiais e espirituais. No caso do cineasta iraniano, tal postura criativa é tanto mais importante quanto 24 Frames integra, com contagiante alegria, aquilo que, por certo, muitos espectadores não associam ao seu trabalho. A saber: a manipulação digital.

Kiarostami define o seu projecto a partir de uma curiosa afirmação: “Notei muitas vezes que não somos capazes de olhar para o que temos à nossa frente, a não ser que esteja dentro de um enquadramento.” Que é, então, esse enquadramento, designado pela palavra inglesa frame? Pois bem, é aquilo que nos propõe uma “fatia” do mundo que se oferece à nossa contemplação, eventualmente à nossa interpretação crítica.

E que faz Kiarostami com tais pressupostos? Começa por nos mostrar imagens de um célebre quadro (Caçadores na Neve, pintado por Bruegel, o Velho, em 1565) e, depois, fotografias várias de cenas que podem ir de uma paisagem vista a partir do interior de um automóvel até um grupo anónimo a contemplar a Torre Eiffel. A pouco e pouco, como se fossem discretos incidentes poéticos, algo nas imagens fixas começa a mover-se: o fumo de uma chaminé, os pássaros que assomam a uma janela, a neve que não pára de cair...

Redescobrimos o olhar realista de Kiarostami seduzido por um aparato técnico que lhe permite “adivinhar” o movimento que as imagens fixas sugerem e, num certo sentido, já contêm. No caso de Filme Anúncio do Filme “Drôles de Guerres”, a proposta é bem diferente, quanto mais não seja porque é mesmo um trailer (com 20 minutos de duração) para um filme que nunca se concretizou.

Os resultados são indissociáveis do labor de Fabrice Aragno, colaborador de longa data de Godard (que apresentou uma exposição sobre a sua obra na edição de 2023 do LEFFEST, sendo também um dos responsáveis de uma outra exposição dedicada a Godard, patente na Casa do Cinema Manoel de Oliveira até 15 de junho). Trata-se de regressar à dimensão artesanal do universo do autor de Pedro, o Louco (1965) e Eu Vos Saúdo, Maria (1985), dando a ver imagens, palavras e frases que lhe serviam como verdadeiros argumentos. Como o título sugere, em foco estariam as convulsões bélicas do mundo contemporâneo, afinal transversais a toda a filmografia godardiana e à sua pulsação, tão mal reconhecida, de genuíno humanismo.

Que futuro para o DVD?

Vistos ou revistos em DVD, os trabalhos de Kiarostami e Godard são também “mensageiros” de uma verdade que importa não escamotear. Assim, podemos e devemos não minimizar os valores da nossa relação com os filmes na clássica sala escura — essa é, de facto, uma experiência insubstituível. Ao mesmo tempo, não faz sentido aceitarmos a versão preguiçosa segundo a qual nos tornámos apenas consumidores de plataformas.

Em diversos mercados, o DVD continua a ser uma fonte importante, ainda que minoritária, de conhecimento do cinema, em particular das suas memórias clássicas, com edições que desapareceram do mercado português, incluindo a variante tecnicamente mais avançada do Blu-ray. Porquê? Em grande parte, sejamos claros, porque a prática de preços exorbitantes por alguns agentes do mercado fez com que o consumidor rapidamente se apercebesse de uma realidade rudimentar: era mais barato encomendar um Blu-ray do estrangeiro do que comprá-lo numa loja portuguesa... Enfim, as heranças de Kiarostami e Godard garantem-nos que nem tudo está perdido.

A arte de viver

Louis Aragon e Elsa Triolet filmados por Agnès Varda (Elsa la rose, 1966)

Como pensar a cultura sem ter em conta as suas componentes televisivas? Há quem tenha medo que isso aconteça — este texto foi publicado no Diário de Notícias (10 janeiro).

Recordo-me de um tempo jornalístico e, em boa verdade, social bem diferente do actual. Numa publicação em que trabalhei, participei num debate sobre a própria definição de cultura — e também, por isso mesmo, sobre o posicionamento do jornalista perante as dinâmicas culturais. Foi há 30 anos e perdi esse debate.

Em boa verdade, continuo a perder. Os valores que, melhor ou pior, tentei defender continuam a ecoar no presente. Entenda-se: não alimento a ilusão de, em cada momento, formular ideias capazes de transcender o desgaste do tempo, mas também não posso, quanto mais não seja por fidelidade a mim mesmo, abdicar de reformular pontos de vista a que continuo a reconhecer alguma pertinência.

O debate saldou-se pela ideia segundo a qual o espaço televisivo não faz parte da vida cultural — o que, bem entendido, continuo a considerar uma ideia pueril, tendencialmente populista. Quando observo os nacionalismos balofos associados ao futebol ou a impudência estética com que a Reality TV encena a intimidade afectiva e sexual, não vejo apenas a ligeireza irresponsável com que os meus oponentes encaravam, e encaram, o “entretenimento” televisivo. Vejo, sobretudo, o triunfo de uma cultura de profundo esvaziamento humano e humanista que, ao longo das últimas décadas, se foi instalando em todos os circuitos comunicacionais e publicitários da sociedade portuguesa, para mais perante a apatia da quase totalidade da nossa classe política.

A instalação quotidiana dessa cultura que privilegia a ostentação das performances contra a riqueza e o prazer das ideias continua a ser alimentada por muitos elementos da política (políticos propriamente ditos e comentadores) que, não poucas vezes, utilizam a sua obscena teatralidade para elaborar a mecânica da sua própria ascensão. Os cruzamentos do comentário futebolístico com as carreiras políticas constituem, aliás, um sintoma eloquente da nova cultura triunfante.

[Assembleia da República]

Do outro lado deste espelho de imagens perversas, está a cultura “clássica”. A saber: as obras resultantes das chamadas práticas artísticas (cinema, música, teatro, etc.) que passaram a ser tratadas em muitas zonas da paisagem mediática, não como acontecimentos específicos capazes de motivar, eventualmente desafiar, a nossa visão do mundo, antes como uma espécie de resgate do nosso medo de ideias minimamente criativas. Quando isso pode ser sancionado por alguma celebração dos mortos que nos assombram, dir-se-ia que, cobardemente, recobrimos com o nosso conformismo as belas palavras herdadas de Aragon: “Vi tanta gente viver tão mal / E tanta gente morrer tão bem.”

Não disto é cómodo, muito menos humanamente compensador, para os que tentam preservar o statu quo num misto de pânico intelectual e demissão de pensamento. Até porque os formatos mais grosseiros do “debate” político começam a expor as fissuras da sua concepção. Em tempos recentes, descubro mesmo algumas vozes que, no pequeno ecrã, com toda a pertinência, chamam a atenção para o modo como muitas formas da política passaram a existir como farsa televisiva. Exemplo recorrente: o partido Chega promove um qualquer evento mais ou menos exuberante e, por cego automatismo, os ecos desse evento acabam por dominar uma semana inteira de “notícias” (fenómeno em parte semelhante aconteceu, há poucos anos, com a proliferação de comunicados e declarações públicas do Bloco de Esquerda).

Tudo isto acontece tendo como pano de fundo um silêncio ensurdecedor. Quem foi o político que, num breve instante de lucidez, arriscou lembrar que, nas discussões sobre o Orçamento Geral do Estado, talvez valesse a pena colocar a gestão cultural como (mais) uma prioridade? E onde está o comentador que, por mera pedagogia, tenha enunciado tal prioridade? Resta-nos a consolação de continuar a haver milhões para investir num Mundial de Futebol…

>>> Citando Aragon — Je Vous Salue Sarajevo (1993), de Jean-Luc Godard.

Martial Solal, jazz e cinefilia

Martial Solal em 1960 [New York Times]

Martial Solal, compositor indissociável da Nova Vaga francesa, faleceu no dia 12 de dezembro, contava 97 anos — este texto foi publicado no Diário de Notícias (14 dezembro).

A cinefilia faz-se do gosto, do prazer e também da exigência de contemplar as imagens dos filmes, respeitando a sua complexidade, logo a sua história, e também os enigmas da beleza que as pode habitar. Em qualquer caso, semelhante descrição é insuficiente, inadvertidamente favorecendo o automatismo dos olhares em que vamos sendo viciados por algumas formas de televisão (e muitas linguagens da publicidade). Importa, por isso, acrescentar que a relação com as imagens raras vezes pode ser dissociada dos sons que, mesmo acidentalmente, as acompanham.

Penso na música de Martial Solal. Penso, sobretudo, no misto de alegria, precisão e elegância do seu piano. Ao ler a notícia da sua morte — no dia 12, em Versalhes, contava 97 anos —, surgem-me as imagens e os sons de À Bout de Souffle/O Acossado (1960), a longa-metragem de Jean-Luc Godard que, como nenhum outro título, simbolizou o arranque da Nova Vaga francesa.

A sua banda sonora reflecte a cumplicidade criativa do jazz com alguns dos momentos emblemáticos desse movimento que, de facto, transfigurou a história de todo o cinema, muito para lá das fronteiras francesas. Assim, em 1959, Solal tinha já contribuído com alguns temas para a banda sonora de Dois Homens em Manhattan, de Jean-Pierre Melville, sem esquecer que, um ano antes, a música de Fim de Semana no Ascensor, de Louis Malle, tinha assinatura de Miles Davis [video, c/ Jeanne Moreau].

Podemos, aliás, pressentir a riqueza do legado de Solal lembrando a espantosa diversidade do seu trajecto fora do cinema — escute-se, por exemplo, o seu derradeiro concerto, a 23 de janeiro de 2019 (aos 91 anos!), na Salle Gaveau, em Paris, editado no álbum Coming Yesterday (Challenge Records, 2021). Para lá de uma vasta discografia em nome próprio, lembremos também as muitas colaborações com nomes como Sidney Bechet, Stéphane Grappelli ou Dave Douglas.

Refaço, assim, mentalmente, algumas cenas de À Bout de Souffle, a começar pelo encontro de Jean-Paul Belmondo e Jean Seberg, aliás Michel Poiccard e Patricia Franchini, nos Campos Elísios. Ele diz-lhe: “Sim, é uma patetice, amo-te.” Ela espanta-se de o rever ali, uma vez que ele lhe tinha dito que “detestava Paris”. Michel responde: “Não disse que detestava, disse que tenho aqui muitos inimigos.” E Patricia pergunta: “Então, está em perigo?” É preciso acrescentar que Patricia anda a vender o New York Herald Tribune (cuja publicação terminaria em 1966). A composição de Solal para este breve diálogo (intitulada, precisamente, “New York Herald Tribune”) pode servir de padrão para todo um modo de entendimento da relação da música com a “acção”. Não se trata de criar um pano de fundo, dir-se-ia uma cortina de sons, para “sustentar” a duração da cena: a música existe como elemento vivo da narrativa, com as suas notas, melodia e ritmo, incluindo os repectivos silêncios.

Tudo isto pode ser condensado numa palavra mágica, vital na história do jazz: improvisação. O obituário de Solal no jornal Le Monde definia-o através de uma bela lista de qualidades: “compositor, arranjador, chefe de orquestra e rei da improvisação” (fazendo lembrar, a meu ver, o fraseado poético de um outro pianista e compositor, o americano Erroll Garner). Ao mesmo tempo, nada disso exclui a procura de uma lógica estrutural que, em cinema, se confunde com a arte da montagem.

Naquela que julgo ser a mais completa edição da banda sonora de À Bout de Souffle (Soundtrack Factory, 2016), disponível no YouTube, encontramos algumas palavras de Solal que resumem exemplarmente tal atitude criativa: “Godard destrói deliberadamente todas as formas clássicas de construção. Na música, eu não cheguei tão longe quanto ele: tentei sempre avançar mantendo uma certa estrutura, uma certa legibilidade. Ao mesmo tempo, é verdade que partilhamos a mesma atitude anti-académica.”

À Bout de Souffle: Jean-Paul Belmondo e Jean Seberg nos Campos Elíseos

>>> Obituário na revista DownBeat.

Jean-Luc Godard— o cinema que nasceu da pintura

Retrato de Jean-Luc Godard, c. 1950; auto-retrato de 2022

O cinema de Jean-Luc Godard pode ser visto e revisto, pensado e reavaliado, também através do seu trabalho de imaginação e preparação dos filmes. De facto, ele é autor de uma fascinante “obra plástica” que, agora, pode ser descoberta na Casa do Cinema Manoel de Oliveira, em Serralves, até 18 maio 2025 — para celebrarmos os valores da cinefilia (este texto foi publicado no Diário de Notícias, 15 novembro).

Casa do Cinema Manoel de Oliveira

Num tempo de enfraquecimento do cinema no espaço televisivo tradicional, com as plataformas de streaming raras vezes organizadas de forma motivadora, é caso para perguntar: que é feito da cinefilia? Entre as respostas que podemos encontrar, algumas no próprio circuito comercial, a Casa do Cinema Manoel de Oliveira, na Fundação de Serralves, no Porto, merece um destaque muito especial. De facto, a equipa dirigida por António Preto continua a desenvolver um exemplar trabalho de divulgação e programação que, agora, apresenta uma notável exposição dedicada à obra plástica de Jean-Luc Godard (1930-2022).

Não será surpresa dizer que a filmografia daquele que, na década de 1960, foi um dos nomes carismáticos da Nova Vaga francesa — não apenas através dos filmes, mas começando pela intervenção crítica — envolve uma dimensão “plástica”. Em qualquer caso, tal reconhecimento não deixa de suscitar uma dúvida metódica: como é que essa dimensão gerou uma “obra”?

Pois bem, tal obra começa por existir como actividade paralela à gestação dos filmes. Bem sabemos que Godard, enquanto criador de um movimento de autores tão talentosos quanto díspares, todos eles empenhados em discutir as regras narrativas clássicas, nunca se dedicou a construir argumentos que satisfizessem essas regras — num desabafo lendário, terá dito que até se podia considerar que os seus filmes, à maneira clássica, tinham “princípio, meio e fim”, ainda que “não necessariamente por essa ordem”. Ao mesmo tempo, a sua nova ordem (que está longe de ser uma desordem banalmente “vanguardista”) pode começar nas imagens organizadas em cadernos de apontamentos cujas matérias vão desde o desenho e a pintura até à reprodução de obras fotográficas e pictóricas.

Página dupla do caderno de preparação
de O Livro de Imagem (2018)

O amor do cinema

O mínimo que se pode dizer da exposição patente em Serralves (ao longo dos próximos seis meses, até 18 de maio) é que se trata de um verdadeiro trabalho de amor — será preciso recordar que a palavra cinefilia designa o amor do cinema?Mais ainda: foi feito a partir do interior do universo do próprio Godard, envolvendo o seu espaço mais íntimo e, literalmente, a sua família genealógica e artística.

A exposição apresenta-se com um título em que as componentes narrativas surgem enredadas com a actualidade, nomeadamente através de um jogo de palavras (“conta” dá lugar a “conto”), revelador da alegria criativa de muitas formas “godardianas”. Ou seja: “Tendo em linha de conto os tempos atuais”. A sua curadoria pertence a Fabrice Aragno, Jean-Paul Battaggia, Nicole Brenez e Paul Grivas (sobrinho de Godard), todos ligados às últimas duas décadas da actividade do cineasta, incluindo a produção de filmes e a escrita teórica. Aplicando um trocadilho cúmplice da obra de Godard, esse colectivo adoptou a designação “Ô Contraire!”

O impacto dos materiais expostos é tanto mais impressionante, por vezes tocado por uma comoção muito íntima, quanto podemos descobrir alguns “segredos”, não apenas da trajectória de um cineasta, mas também das suas vivências familiares e sociais. Assim, por exemplo, a par de fotografias da juventude, deparamos com um caderno “panfletário” (Le Cercle de Famille), ainda da década de 1940, em que o adolescente Godard expõe as suas muitas reticências e revoltas perante os valores da burguesia a que pertence a sua própria família.

As fotografias de família, tiradas por sua mãe, Odile Monod, nunca mostradas antes, aparecem lado a lado com outras raridades, muitas delas também desconhecidas do público. A exposição em Serralves surge, por isso, como um evento fundador de um novo capítulo no conhecimento de um universo que sempre se distinguiu por uma agilidade tecida de curiosidade e inteligência. Isto sem esquecer que, para lá dos cadernos de trabalho, ligados à preparação de determinados filmes, há objectos com uma singular componente afectiva. É o caso do caderno dedicado a La Chinoise (1967), feito depois da rodagem do filme e oferecido à actriz principal, Anne Wiazemsky (com quem Godard foi casado entre 1967 e 1979).

Entenda-se, por isso: os materiais expostos, não por acaso acompanhados por diversos objectos do dia a dia (das tesouras aos charutos...), estão longe de se esgotar na função de “preparação” dos filmes. No limite, são derivações antecipadas ou posteriores desses filmes, como se Godard quisesse sublinhar — antes do mais para si próprio — que o cinema não existe como um fim em si mesmo, sendo antes uma entidade de uma constelação de fenómenos criativos em que a pintura ocupa um lugar nuclear. Assim se prolonga um axioma do pintor francês Maurice Denis (1870-1943), citado no programa como definição da modernidade: “recordar que um quadro, antes de ser um cavalo de guerra (...), é essencialmente uma superfície plana coberta de cores numa ordem determinada”.

Alguns objectos pessoais,
incluindo tesouras e um charuto

Livros & imagens

À sua maneira, a exposição pode ser encarada também como uma antologia de história(s) de várias décadas da vida (francesa, e não só), uma vez que os seus objectos e imagens arrastam memórias muito diferenciadas — desde o clássico O Círculo Vermelho (1970), realizado por Jean-Pierre Melville (que interpretava o escritor entrevistado em 1960, em O Acossado, primeira longa-metragem de Godard), até aos testemunhos mais ou menos caóticos, divertidos e sedutores, das experiências de Godard com os smartphones.

Nesta perspectiva, importa recordar os laços com uma outra exposição “godardiana” — “Éloge de l’image - Le Livre d’Image” —, integrada na programação do LEFFEST de 2023, concebida por Fabrice Aragno. Tratava-se de um conjunto de variações cénicas e audiovisuais sobre O Livro de Imagem (2018), derradeira longa-metragem de Godard, também amplamente evocada em Serralves.

Agora, podemos identificar melhor — e, de algum modo, percorrer — um método de trabalho que, realmente, trata as imagens como livros. Dito de outro modo: tudo é escrita, tudo é linguagem, tudo envolve a responsabilidade de um criador e, assim se deseja, de um espectador.

Tudo isto, é bem verdade, está desde muito cedo inscrito no labor de Godard como uma espécie de canône de introspecção e criação. Lembremos o exemplo cristalino de Duas ou Três Coisas sobre Ela (1967), tendo como ponto de partida a decomposição das relações humanas, do espaço público até à intimidade sexual (“ela”, recorde-se, é a “região parisiense”). Assumindo a voz off do seu filme, Godard diz a certa altura: “No mundo humano, o nascimento das coisas mais simples, a sua apropriação pelo espírito do homem, um mundo novo em que os homens, ao mesmo tempo que as coisas, viverão relações harmoniosas — eis o meu objectivo. É, afinal, tão político como poético. Explica, em qualquer caso, a raiva da expressão. De quem? De mim, escritor e pintor”.

Para ilustrar essa visão multifacetada, dialéctica, pontuada por muitas formas de um desconcertante humor, a exposição “Tendo em linha de conto os tempos atuais” prolonga-se através de um ciclo de filmes marcados pela relação do criador com a criação, por vezes tendendo para as regras do auto-retrato — lembremos o exemplo modelar de JLG por JLG (1994), a par de vários documentos filmados sobre Godard com assinatura de alguns dos responsáveis pela exposição.

Sublinhando o valor simbólico de tudo isto, logo à entrada, a Casa do Cinema Manoel de Oliveira recorda um célebre diálogo entre Godard e Oliveira, tema de capa da edição de 4/5 de setembro de 1993 do jornal Libération. Nessa publicação, encontramos uma apreciação do trabalho de Godard por Oliveira que envolve um elogio radical da liberdade artística, podendo funcionar como lema desta fascinante exposição: “É disto que gosto em geral no cinema: uma saturação de signos magníficos banhados na luz da sua ausência de explicação”.

Marina Vlady em Duas ou Três Coisas sobre Ela (1967):
um cineasta que é escritor e pintor

>>> Trailer de La Chinoise (1967).