Coachella, The Strokes

Com um novo álbum para ser lançado em junho, The Strokes estiveram em Coachella — eis a canção The Adults Are Talking, do álbum The New Abnormal (2020).

 

Bruce Springsteenno Festival de Cinema de Nova Iorque

Springsteen: Deliver Me from Nowhere, o filme de Scott Cooper sobre Bruce Springsteen, com Jeremy Allen White no papel do Boss, teve a sua apresentação no Festival de Cinema de Nova Iorque (estreia portuguesa: 23 outubro). Bruce Springsteen esteve presente, falou e cantou — eis Land of Hope and Dreams.

 

Guitarra & Voz [6/10]

BOB DYLAN
Mr. Tambourine Man

Canção emblemática de Bringing It All Back Home, aqui interpretada no Festival de Newport de 1964 (24 julho) — a apresentação está a cargo de Pete Seeger.

[ Ryan Adams ] [ David Fonseca ] [ Bruce Springsteen ] [ Joni Mitchell ] [ Eddie Vedder ]

Um fotograma de Cannes

À luz das velas, ou o perfeccionismo de Kubrick

Uma memória de Cannes: rever Barry Lyndon (1975), de Stanley Kubrick, é reencontrar a vibração sensual das imagens pré-digitais — este texto foi publicado no Diário de Notícias (30 maio).

Ao longo deste século, os festivais de cinema têm aberto as suas programações aos filmes clássicos, mais ou menos “antigos”. Não se trata de um banal gesto de nostalgia. Estamos perante um sinal da consciência da memória ou, mais exactamente, da possibilidade de perda da memória. Isto porque, muito para lá do cinema, a definição do presente torna-se tanto mais volátil, eventualmente manipulável, quanto o esquecimento for uma regra dominante na sociedade.

Também neste domínio, o Festival de Cannes continua a ser uma referência modelar. Em boa verdade, podemos mesmo dizer que, em termos proporcionais, a secção Cannes Classics é a que mais cresceu ao longo dos últimos 20 anos. Primeiro, o incremento das cópias restauradas correspondia, sobretudo, à crescente importância do formato Blu-ray, ideal, justamente, para difundir os clássicos que tinham sido tratados para recuperar as qualidades das suas imagens originais; depois, com a consolidação das plataformas digitais, surgiu uma importante via de difusão de novas cópias de títulos marcantes na história do cinema. Os filmes restaurados (de autores tão emblemáticos como Alfred Hitchcock ou Ingmar Bergman) recuperaram mesmo o seu lugar nas rotinas das salas escuras — Portugal é um bom exemplo disso mesmo, sobretudo graças à acção de alguns distribuidores e exibidores do chamado circuito independente.

Em Cannes, este ano, dois filmes ilustraram de forma sugestiva a sedução dos clássicos. Estando ambos a comemorar meio século de existência, nunca deixaram de ocupar um lugar de evidência no imaginário popular da cinefilia. São eles Voando sobre um Ninho de Cucos, parábola política sobre as diferenças individuais realizada por Milos Forman, e Barry Lyndon, epopeia social e política alheia às convenções da “reconstituição histórica” com que Stanley Kubrick, inspirando-se no romance de William Makepeace Thackeray (1811-1863), nos “obrigou” a rever a visão meramente decorativa, porventura pitoresca, do século XVIII britânico.

Se evocarmos um fotograma, apenas um, das cenas de Barry Lyndon iluminadas a velas podemos redescobrir, compreender e reavaliar um desafio que, literalmente, ficou para a história. Assim, o lendário perfeccionismo de Kubrick levou-o a colocar uma exigência radical ao seu director de fotografia, John Alcott (que, em 1972, já assinara as imagens de Laranja Mecânica): as cenas de interiores, nomeadamente nos salões da aristocracia, deveriam ser iluminadas apenas pelas velas que, obviamente, na época, eram a única fonte de luz...

O cumprimento do desafio foi quase total (por vezes, Alcott recorreu a discretas iluminações gerais e alguns reflectores). De tal modo que, para ser possível gerar uma imagem que desse a ver o efeito da luz das velas, em particular nos rostos dos actores, Kubrick conseguiu convencer a NASA a emprestar-lhe as lentes que a Zeiss desenvolvera para uso dos astronautas americanos na superfície lunar. Daí que faça sentido, por razões de uma só vez técnicas e românticas, celebrar a singularidade de tal proeza num filme de 1975. Dito de outro modo: estamos ainda longe das imagens digitais, já que Barry Lyndon é um produto clássico de registo em película (que, convém não esquecer, o cinema está longe de ter abandonado).

Neste como noutros domínios da expressão artística, não creio que faça sentido demonizar o digital — é, ou pode ser, um instrumento de trabalho tão útil como qualquer outro. Além de que, não simplifiquemos, podemos citar múltiplos exemplos das suas potencialidades, a começar por A Arca Russa (2002), de Alexander Sokurov. Lembremos apenas que o grão das imagens de Barry Lyndon envolve uma vibração que começa na sensualidade dos detalhes, como se a imagem projectada no ecrã fosse uma “coisa” que pudéssemos tactear. Os mais cínicos dirão que o espectador comum ignora e é indiferente a tudo isso. Talvez sim, mas não consta que esse espectador (que quer dizer “comum”?) seja detentor de uma razão universal. Até porque, se for essa a sua perspectiva, não sabe o que está a perder.

Lady Gaga em Coachella

Rezam as crónicas que a performance de Lady Gaga foi um dos momentos altos do Coachella 2025 — ei-la, na canção oscarizada de Assim Nasce uma Estrela (Shallow), superando o cansaço com uma contagiante energia dramática.

 

Joni Mitchell e Belinda Carlile, A Case of You

Esta vem a propósito de... coisa nenhuma.

A Case of You, canção emblemática do universo de Joni Mitchell (surgiu no álbum Blue, 1971), é também um hino paradoxal, romântico e anti-romântico, que se inscreveu no imaginário da música popular como um clássico de todos os momentos, alheio a tendências, modas, conceitos e preconceitos. Entre as muitas variações que suscitou, eis uma das mais recentes, e também mais comoventes — foi a 24 de julho de 2022, com Joni Mitchell e Brandi Carlile no Newport Folk Festival.

 

No Other Land— ou o que podemos fazer?

Yuval Abraham e Basel Adra: notícias da Cisjordânia

Foi distinguido no Festival de Berlim, nos Prémios do Cinema Europeu e nos Oscars (em todos os casos, com o prémio de documentário): No Other Land é uma invulgar experiência de cinema documental, assinada por um colectivo israelo-palestiniano — este texto foi publicado no Diário de Notícias (21 fevereiro, antes da cerimónia dos Oscars).

Que dizer de um filme como No Other Land (disponível na plataforma Filmin)? Como dar conta da saga de dois amigos, Basel Adra e Yuval Abraham, observando as tragédias vividas na Cisjordânia, na região de Masafer Yatta, com as tropas israelitas a destruir as aldeias palestinianas porque aquela passou a ser uma “zona” de operações militares?

Na sua energia humanista, o filme tornou-se um genuíno acontecimento global, acumulando distinções nos mais diversos contextos — por exemplo, no Festival de Berlim e nos Prémios do Cinema Europeu, estando nomeado para o Oscar de Melhor Documentário. Que dizer e, sobretudo, como dizê-lo? Talvez começando por reconhecer a dialéctica, aprendida com Jean-Luc Godard, que nos leva a pensar as relações entre o nosso “aqui” [ici] e o “algures” [ailleurs] para que as imagens nos convocam.

Com maior ou menor consciência do facto, somos diariamente expostos a imagens do conflito israelo-palestiniano, em particular dos cenários devastados de Gaza. São imagens quase sempre organizadas em função dos códigos dominantes no espaço televisivo: breves, aceleradas, conduzidas por uma voz off que funciona como um texto autónomo que afirma o seu poder determinista, no limite menosprezando qualquer relação cognitiva com o que está a ser mostrado.

A versão mais obscena de tudo isto acontece, também diariamente, quando as televisões colocam três ou quatro comentadores em pequenos ecrãs dentro do ecrã geral, ao mesmo tempo que, ao lado, surge um clip muito breve que passa em loop, como um gif da Internet. Basta alimentar a ilusão de que se está a mostrar alguma “coisa” — aliás, a repetição sonâmbula das imagens só pode favorecer a indiferença dos olhares. Para lá da seriedade de quem as enuncia, as “análises” criam um ziguezague, também ele em loop, até que o relógio imponha a entrada do próximo intervalo para publicidade.
Há uma maneira simples, certamente política, de definir o poder cultural deste tipo de (des)informação. A saber: somos convocados para aceitar um sistema narrativo, acelerado, tendencialmente sensacionalista, que menospreza todos os valores herdados do classicismo cinematográfico. São eles: a exigência de escolher imagens pertinentes; o cuidado com a ligação de uma imagem com outra imagem (montagem), de modo a favorecer algum modo de sistematização cognitiva; enfim, a preservação de uma duração de percepção (e escuta) que não favoreça os esquematismos panfletários e as chantagens militantes.

 

Basel e Yuval cruzam-se nas convulsões de uma história que conhecem de modos inevitavelmente diferentes. O primeiro é palestiniano e, enquanto jornalista, tem vivido uma existência de activista que se exprime através de dramáticas memórias familiares, tanto quanto da observação, por vezes em sério risco de vida, da destruição de casas e escolas (até mesmo de uma casa de banho...). O segundo, também jornalista, é israelita e tem-se empenhado em documentar e divulgar as formas de violência usadas pelas entidades israelitas naquelas paragens. Sem esquecer que No Other Land nasce de uma realização assinada por um colectivo israelo-palestiniano, envolvendo, além de Basel e Yuval, Hamdan Ballat e Rachel Szor.

Que podemos fazer? A pergunta, formulada à distância, pode ser minha ou do leitor. Em boa verdade, é a pergunta que Basel e Yuval partilham numa desencantada conversa próximo do final do filme, reconhecendo que não têm uma resposta concisa — por alguma razão, o seu filme não se apresenta como uma “tese” sobre o conflito israelo-palestiniano, mas sim um documento sobre as pessoas e as casas de Masafer Yatta.

A certa altura, num diálogo recheado de humor durante uma viagem de automóvel, Basel diz a Yuval que ele está, talvez, demasiado “entusiasmado”. Porquê? Porque Yuval, algo desiludido com as poucas visualizações do seu mais recente artigo, julga que pode chegar a Masafer Yatta e “resolver tudo em dez dias”... Em tom obviamente mais sério, encontramos um eco disso mesmo nas palavras que Yuval profere num debate num canal televisivo israelita: “Como israelita, é para mim muito importante sublinhar que não creio que possamos ter segurança enquanto os palestinianos não tiverem liberdade.”

No Other Land envolve uma chamada de atenção implícita para dois esquematismos que, desgraçadamente, têm vida fácil em alguns aparatos televisivos: o primeiro desses esquematismos transforma o horror da destruição em Gaza numa forma de apagamento da infâmia criminosa do Hamas e outros grupos terroristas; o segundo confunde a crítica metódica do actual governo de Israel com o esvaziamento factual e simbólico da história da própria nação israelita. Resumindo: No Other Land é um filme que, mesmo no seu cristalino cepticismo, nos ajuda a resistir à formatação simplista das imagens que nos rodeiam.

>>> 2 março 2025: o Oscar para No Other Land.

>>> Basel Adra e Yuval Abraham no New York Film Festival (2024), em conversa com o programador Justin Chang.

 

À espera de The Kills (6/6)[Kalorama]

Com The Kills quase a chegar ao festival Kalorama, recordemos seis das suas canções, cada uma delas de um dos álbuns de originais que já editaram.

Depois de um interregno de sete anos (Ash & Ice era de 2016), God Games surgiu em 2023 com o propósito declarado de desafiar as formas "tradicionais" de The Kills, em particular através da programação, mais do que das guitarras. Ora, como Jamie Hince rapidamente reconheceu, ele e Alison Mosshart permaneciam "apenas" fiéis a si próprios, mesmo com novas e arrojadas "orquestrações". Sem desculpas, reafirmando a glória clássica do rock — eis Wasterpiece.

[ Keep on Your Mean Side ] [ No Wow ] [ Midnight Boom ] [ Blood Pressures ] [ Ash & Ice ]

À espera de The Kills (5/6)[Kalorama]

Com The Kills quase a chegar ao festival Kalorama, recordemos seis das suas canções, cada uma delas de um dos álbuns de originais que já editaram.

Ash & Ice (2016) é um álbum de continuação e reforço das sonoridades do anterior Blood Pressures, talvez mesmo de algumas "sobras", porventura com a diferença de os telediscos reflectirem uma produção de maiores recursos. Porventura significativo é também o facto de, pelo meio, Jamie Hince e Alison Mosshart terem editado um álbum ao vivo (Live at Third Man Records, 2013). Exemplo a considerar: Impossible Tracks.

[ Keep on Your Mean Side ] [ No Wow ] [ Midnight Boom ] [ Blood Pressures ]

À espera de The Kills (4/6)[Kalorama]

Com The Kills quase a chegar ao festival Kalorama, recordemos seis das suas canções, cada uma delas de um dos álbuns de originais que já editaram.

Se é que faz sentido falar de "evolução" a propósito de artistas tão metódicos e obessivos como Jamie Hince e Alison Mosshart, então Blood Pressures (2011) é o álbum da conquista definitiva da maturidade. Canções como Future Starts Slow, Heart Is a Beating Drum ou Baby Says são objectos de admirável depuração e primitivismo — ou ainda, a preto e branco, The Last Goodbye.

[ Keep on Your Mean Side ] [ No Wow ] [ Midnight Boom ]

À espera de The Kills (3/6)[Kalorama]

Com The Kills quase a chegar ao festival Kalorama, recordemos seis das suas canções, cada uma delas de um dos álbuns de originais que já editaram.

Pela primeira vez conquistando um lugar na tabela Billboard 200 (nº 133), com Midnight Boom (2008) The Kills continuavam a demonstrar que o seu universo minimalista não se encerrava num qualquer automatismo criativo. A guitarra de Jamie Hince e a voz de Alison Mosshart conseguiam a proeza, tão desconcertante quanto fascinante, de sugerir que a sua sonoridade era "apenas" o resultado de diferentes formas de percussão — daí nascia uma poética invulgar, de métricas rigorosas, exemplarmente exposta em Tape Song.

[ Keep on Your Mean Side ] [ No Wow ]

À espera de The Kills (2/6)[Kalorama]

Com The Kills quase a chegar ao festival Kalorama, recordemos seis das suas canções, cada uma delas de um dos álbuns de originais que já editaram.

Resultante de apenas duas semanas de gravações, No Wow (2005) confirmou a energia de Keep on Your Mean Side, lançado dois anos antes, de alguma maneira acentuando o minimalismo eleito por Jamie Hince e Alison Mosshart. No limite, quase tudo "parece" resultar apenas da coexistência da guitarra dele e da voz dela, mas é um facto que o resultado final expõe texturas de infinitas nuances — entre os momentos mais emblemáticos, estão o tema-título e este The Good Ones.

[ Keep on Your Mean Side ]

À espera de The Kills (1/6)[Kalorama]

Com The Kills quase a chegar ao festival Kalorama, recordemos seis das suas canções, cada uma delas de um dos álbuns de originais que já editaram.

Quando surgiu o Opus 1 — Keep on Your Mean Side (2003) — de Jamie Hince e Alison Mosshart, ficou claro que o seu primitivismo, cruzando a aridez do punk com a geometria poética do garage rock, tinha tanto de nostalgia como de experimentalismo, tudo envolvido numa energia gerando nos territórios secretos do mais puro instinto. Eis uma das bandeiras do álbum, Fuck the People, num registo de novembro de 2011, no Olympia de Paris — o título da canção não é necessariamente metafórico.

Novas memórias do Cambodja[CANNES]

Um filme sobre memórias trágicas do povo cambodjano

O cineasta cambodjano Rithy Panh revisita as memórias da ditadura dos Khmers Vermelhos em Rendez-vous com Pol Pot — foi um dos títulos fortes das secções não competitivas de Cannes — este texto foi publicado no Diário de Notícias (19 maio).

Apresentado na secção de ante-estreias de Cannes (que integra a selecção oficial), o filme Rendez-vous avec Pol Pot, de Rithy Panh, “explica-se”, antes de tudo o mais, pelas singularidades dos acontecimentos que relata. Estamos, afinal, perante mais um exemplo modelar do labor de um cineasta cambodjano (nascido em Phnom Penh, em 1964) que fugiu do seu país para França pouco depois dos Khmers Vermelhos chegarem ao poder, tendo construído uma obra empenhada em evocar as formas de repressão e o genocídio perpetrado pelo seu regime.

Com uma filmografia que integra vários títulos especificamente documentais, Rithy Panh faz, desta vez, um “desvio” pela ficção, já que no centro da sua narrativa estão três personagens interpretadas por actores profissionais: uma repórter que conhece bem a história do Cambodja (Irène Jacob), um fotojornalista (Cyril Guei) e um intelectual (Grégoire Colin) que, no princípio, sentiu alguma proximidade com as bases do discurso ideológico dos Khmers Vermelhos.

Começamos por vê-los a chegar ao Cambodja em 1978, convidados para conhecer a “verdade” do país que, entretanto, adoptou a designação de Kampuchea. A figura do intelectual é especialmente significativa, já que foi companheiro de estudos dos novos dirigentes quando estes, ainda jovens, viveram em França, frequentando a Sorbonne. A pouco e pouco, os três vão percebendo os horrores que se escondem por detrás da fachada “democrática” do regime, sendo forçados a avaliar, de forma muito clara, se conseguirão sobreviver, regressar a França e dar conta do que está a acontecer.

Rithy Panh desenvolve uma estrutura de montagem muito simples, mas também muito eficaz na sua lógica informativa e pedagógica, combinando as situações interpretadas pelos seus actores com diversos materiais de arquivo. Mais do que isso, como os Khmers Vermelhos destruíram muitos desses materiais (era um regime violentamente avesso à exposição pelas imagens), o realizador encena algumas situações em que recorre a bonequinhos de barro, retomando um método já presente noutros filmes seus. O artifício da figuração não esquematiza, antes intensifica, a dimensão absolutamente trágica da repressão a que foi sujeito o povo cambodjando — em resumo, eis um dos grandes acontecimentos a marcar, para lá das secções competitivas, o Festival de Cannes.

Coppola refaz o apocalipse... e mais além [CANNES]

Adam Driver em Megalopolis: em modo utópico

O novo filme de Francis Ford Coppola projecta-nos numa Nova Iorque do futuro, especulando sobre o que poderá ser o momento histórico em que vai nascer uma nova utopia: ao fim de quatro dias de festival, em Cannes, Megalopolis foi um acontecimento solitário e fascinante — este texto foi publicado no Diário de Notícias (18 maio).

O novíssimo filme de Francis Ford Coppola, Megalopolis, revelado na secção competitiva de Cannes, será tudo o que se quiser menos um objecto capaz de gerar consensos. Apesar disso (aliás, precisamente por causa disso), venha ou não a ser premiado pelo júri presidido por Greta Gerwig, não será arriscado supor que tem já um lugar garantido na paisagem mitológica do festival: 2024 ficará como o ano de Megalopolis!

E não é caso para menos. As conhecidas atribulações da sua gestação são apenas uma parte do fenómeno agora revelado, desde logo surpreendente pelos números que envolve: rezam as crónicas que, depois de várias décadas sem conseguir concretizar o projecto, Coppola vendeu grande parte do seu império vinícola (por 500 milhões de dólares) e decidiu avançar para Megalopolis com o seu próprio dinheiro (120 milhões).

Tudo se passa na cidade de Nova Iorque, num futuro indeterminado, embora não muito diferente do nosso presente — Manhattan continua a ser Manhattan. Aliás, o rótulo de “ficção científica” que alguma imprensa colou ao filme é, no mínimo, precipitado. A imagem de uma Nova Iorque que tenta reconstruir-se de um desastre apocalíptico está longe de contribuir para uma qualquer visão dita de “antecipação” — Coppola vai mais além e acrescenta a Megalopolis um subtítulo com tanto de infantil como de filosófico: “Uma fábula”.

Em tom de fábula

Será, por isso, redutor vermos Megalopolis como um espelho surreal dos tempos em que existiu um presidente chamado Donald Trump. A chicana política, a agitação nas ruas, até mesmo a sensação de um mundo que só sabe viver através da sua exposição mediática, tudo isso passa pelo filme. Em qualquer caso, estamos muito longe da vulgaridade “informativa” dos nossos dias em que o cinema parece obrigado a ser um caderno de encargos de “temas” bem cotados na retórica dos jornais televisivos.

A fábula emerge como espelho bizarro do mundo em que vivemos (e vemos filmes), abrindo para uma infinidade de possibilidades utópicas. Utopia será mesmo a palavra chave para descrevermos a personagem de Cesar Catalina (Adam Driver), que, em momento de perversa objectividade, um crítico americano já descreveu como um “avatar” do próprio Coppola: ele é o sonhador que quer reconstruir Nova Iorque em nome da felicidade e da esperança, não por acaso confrontado com o calculismo do mayor Franklin Cicero (Giancarlo Esposito). E se os nomes evocam outros tempos trágicos, eis o que está longe de ser acidental: Nova Iorque é, agora, a Nova Roma.

A classificação de fábula envolve, por isso, um primitivismo narrativo que Coppola assume com desarmante naturalidade, devolvendo ao cinema a possibilidade — e a perturbante liberdade — de ser um arte “naïf”. Nesta perspectiva, podemos ser tentados a olhar para Megalopolis como um descendente directo dos épicos que pontuam toda a história do cinema americano (e, em boa verdade, a própria história dos EUA), desde O Nascimento de uma Nação (1915), de David W. Griffith, até Apocalypse Now (1979), do próprio Coppola. Ainda assim, semelhante genealogia não bastará para dar conta da ousadia criativa de Megalopolis: há nele o gosto de desafiar a lógica figurativa e os modelos narrativos das imagens em movimento que nos coloca em ligação directa com o prazer ilusionista de Georges Méliès, o autor de Viagem à Lua (1902).

No coração do cinema

Gosto de dizer que um grande filme está longe de ser aquele que encontra a sanção positiva, porventura entusiástica, do crítico de cinema. Por mim, e para mim, será antes aquele que coloca o crítico perante a dificuldade de dar conta do que nele acontece — como “descrever” Megalopolis?

Será que estamos perante uma reinvenção das normas clássicas da tragédia? Sim, por certo, pensamos em Shakespeare, com quem aprendemos que “a vida é uma história contada por um idiota, cheia de som e fúria, sem qualquer significado.” Ao mesmo tempo, tudo isso acontece como se estivéssemos numa sala de projecção da Disneylândia em que as possibilidades de figuração no ecrã, com os mais inesperados envolvimentos sonoros, nos levam a perguntar: afinal, que ritual é este?

A certa altura, há mesmo uma figura que sai dos bastidores (entenda-se: uma personagem física, carnal, como num teatro). Transporta um microfone e, durante um breve e indescritível minuto, dialoga com a imagem de Adam Driver no ecrã. Escusado será dizer que este episódio, certamente preparado para a apresentação de Megalopolis em Cannes, não poderá ser reproduzido em “todas” as projecções que o filme terá ao longo dos anos, mas é bem revelador da desconcertante alegria criativa que distingue o jovem Francis Ford Coppola, 85 anos celebrados no passado dia 7 de abril.

Na sua dimensão mais burlesca (que, neste caso, rima com dantesca) encontramos a personagem da jornalista de televisão, especialista das convulsões do mundo da finança, interpretada pela brilhante Aubrey Plaza , mostrando como o espírito de ostentação atrai a mais estúpida irrisão. Para que conste, a personagem chama-se Wow Platinum — o nome é sempre um destino.

Há mais de quarenta anos, depois do impacto de Apocalypse Now, Coppola apostou em revolucionar o modo de pensar e fazer filmes com o genial One from the Heart/Do Fundo do Coração (1981), uma espécie de musical refeito para a idade dos telediscos. Megalopolis é um herdeiro dessa experiência, aliás exibindo a marca (resistente entre todas) da sua própria companhia de produção: American Zoetrope. O crítico pode não saber como se orientar neste labirinto criativo, mas fica uma certeza recheada de comoção: para Coppola, o cinema resiste ao decreto da sua morte.

Cannes à espera de Coppola

Não se trata de uma juízo de valor, mas do reconhecimento de uma primazia simbólica: com o seu Megalopolis, Francis Ford Coppola (que já não assinava uma longa-metragem há 11 anos) está no centro de Cannes, dominando muitas notícias sobre a secção competitiva da 77ª edição do festival.

Seja como for, Coppola — aqui a narrar aquilo que se anuncia como uma saga vivida numa Nova Iorque pós-apocalíptica... —, encarna como poucos uma ideia nobre de classicismo que não recusa, antes pelo contrário, as mais inesperadas variações experimentais. A seu lado estarão David Cronenberg [trailer], Jia Zhang-ke, Paul Schrader, Yorgos Lanthimos, Andrea Arnold, etc.

As decisões do júri presidido por Greta Gerwig serão conhecidas no sábado, dia 25.

 

Godard— todos os ecrãs do mundo

La Chinoise (1967):
“É preciso confrontar as ideias vagas com imagens claras”

Apresentada no âmbito do recente LEFFEST, a exposição de Fabrice Aragno sobre o universo cinematográfico de Jean-Luc Godard — “Éloge de l’Image - Le Livre d’Image”, até 2 de dezembro, na Trienal de Arquitectura (Palácio Sinel de Cordes, Campo de Santa Clara, próximo da zona da Feira da Ladra) — leva-nos a revisitar os momentos mais emblemáticos da sua filmografia, perguntando: o que é isso de ver o mundo através de um ecrã? — este texto foi publicado no Diário de Notícias (6 novembro).

Um dos aspectos mais fascinantes da exposição “Éloge de l’Image - le Livre d’Image” decorre do facto de os seus ecos, directos ou simbólicos, ultrapassarem (e muito!) a referência ao filme que a inspira: O Livro de Imagem (2018), essa obra terminal de alguém que sempre questionou o modo como, do cinema à publicidade, passando pela televisão, nos relacionamos com as imagens. Num resumo esquemático, eventualmente sugestivo, podemos mesmo dizer que Jean-Luc Godard nos deixou um legado através do qual não nos limitamos a identificar o que está numa imagem. Porquê? Sabemos que, face a essa imagem, tudo em nós se transfigura — pensamentos, emoções, relações com os outros.

Numa parede da casa em que se passa o essencial do filme La Chinoise (1967), Godard escreveu esta frase que, muito mais do que um preceito cinematográfico, pode ser entendida como um princípio de vida: “É preciso confrontar as ideias vagas com imagens claras.” Tendo em conta que esse é um filme tradicionalmente apontado como exemplar do seu “período político”, vale a pena acrescentar que tal classificação só peca por defeito. Isto porque não há nada mais político do que olhar o mundo e transfigurá-lo em imagens — a noção de que, todos os dias, as televisões se limitam a “reproduzir” o mundo é mesmo um caso extremo de distração ou ingenuidade.

Lembremos, por isso, as cenas de O Desprezo (1963) em que as personagens interpretadas por Brigitte Bardot, Michel Piccoli e Fritz Lang assistem à projecção de extractos do filme que estão a rodar. Ou o pioneirismo de Número Dois (1975), expondo o modo como as mensagens televisivas passaram a integrar de forma visceral a nossa percepção do mundo, nessa medida afectando também a nossa identidade. Ou a rodagem de um filme dentro do filme, em Paixão (1982), tendo como inspiração várias obras-primas da história da pintura, incluindo A Ronda da Noite, de Rembrandt. Ou ainda o poético jogo de espelhos de que se faz o autobiográfico J.L.G. por J.L.G. (1994), celebrando a vida, pressentindo a irrisão da morte.

Que liga todos esses momentos? Pois bem, a certeza de que o mundo é palco de um jogo infinito de ecrãs em que algumas vezes podemos descobrir o que somos, noutras assumimos máscaras que podem ter tanto de revelação como de impostura. Por alguma razão, Godard sempre se interessou pelas linguagens televisivas e pelo modo como a sua espectacular proliferação mudou as sociedades. Não por qualquer processo de demonização — afinal de contas, desde a sua fase “política”, ele trabalhou frequentemente para televisão. Antes porque algumas componentes do espaço televisivo podem banalizar e esquematizar as próprias relações humanas, incluindo a dimensão política dessas relações. Ou como ele disse uma vez: quando um filme se estreia numa sala, apesar de tudo temos a certeza que os respectivos espectadores tomaram a decisão de o ver — quando passa na televisão, “não sei para onde vai”.

Novo filme de Víctor Ericeé o vencedor do LEFFEST

Fechar os Olhos, de Víctor Erice, venceu a 17ª edição do LEFFEST. Revelado este ano em Cannes, será distribuído pela Nitrato Filmes — a estreia está marcada para 7 de dezembro.

 

FECHAR OS OLHOS - trailer from Nitrato Filmes on Vimeo.

História & históriasno Porto/Post/Doc

Mishima (1985): o universo de Yukio Mishima
revisitado por Paul Schrader.

Para lá das secções competitivas, o Porto/Post/Doc é um festival que propõe interessantes ziguezagues entre passado e presente, de algum modo questionando hipóteses de futuro: destaque para “Onde Andam os Nossos Contadores de Histórias?” — este texto foi publicado no Diário de Notícias (14 novembro).

Na vasta oferta da 10ª edição do Porto/Post/Doc (17-25 nov.), vale a pena fazer um destaque para a secção “Onde Andam os Nossos Contadores de Histórias?”. Desde logo pela inclusão de alguns títulos cuja actualidade, temática e simbólica, não será preciso sublinhar — penso, por exemplo, em Werner Herzog – Radical Dreamer (2022), de Thomas Von Steinaecker, dedicado a um cineasta cujos delírios ficcionais (será inevitável recordar a referência de Fitzcarraldo, datado de 1982) nunca foram estranhos a uma singular pulsão documental.

Em qualquer caso, o destaque inclui um sublinhado para o próprio título da secção. Na verdade, hoje em dia observamos muitas formas de jornalismo, directa ou indirectamente ligadas a normas de raiz televisiva, que se definem apenas por esse programa de... “contar histórias”. Na prática, isso tende a favorecer a definição do próprio jornalista, não como um apaixonado pela austeridade dos factos, antes uma espécie de “trovador do real” que se satisfaz com a redução dos seres e dos eventos a componentes mais ou menos pitorescas.

Ora, aquilo que o Porto/Post/Doc sugere são oito filmes (um por dia, como se refere no programa) que, recuando a passados mais ou menos próximos, nos ajudam a (re)descobrir a pluralidade e o desejo visceral de “contar histórias”, não para satisfazer qualquer nostalgia decorativa, antes para nos (re)colocar perante a complexidade do real — enfim, daquilo a que, num determinado contexto, chamamos real.

Lembremos o notável Mishima (1985), de Paul Schrader, retrato do escritor japonês Yukio Mishima (1925-1970) que, se dúvidas houvesse, nos garante que não há forma de contar histórias que possa ser alheia às convulsões da política — entendendo-se a política no seu sentido primordial de habitação e relação com os outros no interior de um território social a que queremos chamar colectivo.

Lembremos também uma preciosidade como Candy Mountain (1987), de Rudy Wurlitzer e Robert Frank, que talvez se possa descrever como uma extensão cinematográfica das fotografias de Frank (1924-2019) e, em particular, da ilustração/decomposição de um imaginário americano iniciada com esse livro emblemático que é Os Americanos (cuja primeira, datada de 1958, surgiu em França).

O ciclo arranca com um filme (Batalha Centro de Cinema, dia 19, 16h30) que talvez se possa classificar como um guia exemplar para os temas, contrastes e contradições que podem envolver os nossos “contadores de histórias”. Chama-se Nam June Paik: Moon Is the Oldest TV [trailer aqui em baixo] e foi revelado no passado mês de janeiro no Festival de Sundance. Realizado por Amanda Kim, nele se propõe um retrato do universo de Nam June Paik (1932-2006), tradicionalmente, e justificamente, chamado o “pai da videoart” — para vermos como, para o melhor e, não poucas vezes, para o pior, passámos a viver a nossa história rodeados de ecrãs... e apenas através de ecrãs.

Na cozinha de Frederick Wiseman

Menus Plaisirs - Les Troisgros:
gastronomia francesa filmada por um grande documentarista americano

Desta vez em terras francesas, o americano Frederick Wiseman faz um filme saboroso (é a palavra exacta…) sobre restaurantes e gastronomia: Menus Plaisirs - Les Troigros integrou a programado do Doclisboa, na secção “Da Terra à Lua”.

[FOTO: Wolfgang Wesener]

Um novo filme de Frederick Wiseman é sempre um acontecimento singular, realmente sem equivalente. Desta vez na secção “Da Terra à Lua”, o Doclisboa apresentou Menus Plaisirs - Les Troisgros, revelado há poucas semanas no Festival de Veneza. Para (não) variar, esta é uma proposta que se distingue por uma duração invulgar: quatro horas em torno das pessoas, das rotinas e da fascinante engenharia gastronómica da família Troisgros, proprietária de três lendários restaurantes na região central de França, um deles (chamado Troisgros, precisamente) criado há quase um século e, nos últimos 55 anos, detentor de três estrelas Michelin.

A filmografia de Frederick Wiseman está pontuada por estes exercícios cujo tempo desafia as normas correntes do consumo cinematográfico — para nos ficarmos por aquele que, a todos os níveis, me parece o exemplo mais emblemático, lembremos o prodigioso Near Death (1989), sobre o acompanhamento de doentes terminais num hospital de Boston, com uma duração recorde de seis horas (menos dois minutos…).

Em todo o caso, evitemos o pitoresco. Há uma diferença substancial entre as horas repetitivas, redundantes e monótonas de muitas produções dos estúdios Marvel e o trabalho de alguém como Wiseman, “apenas” interessado em esmiuçar o labor filosófico de quem está apostado em discutir todas os possíveis prós e contras de um suave sabor de amêndoa num molho concebido para um prato de peixe…

À pergunta clássica sobre as eventuais dificuldades para filmar em determinado ambientes muito codificados, por vezes envolvidos em algum secretismo, Wiseman responde sempre com a revelação da sua primeira regra para penetrar em tais ambientes: “Peço autorização.” Assim aconteceu com o restaurante Troisgros que ele conheceu, no verão de 2020, levado por um amigo. De tal modo encantado com a comida e o ambiente, Wiseman perguntou ao Chef, César Troisgros, se o deixaria fazer um filme sobre os seus restaurantes. A resposta chegou meia hora mais tarde: “Porque não?”

Curiosamente, é o próprio Wiseman que, num breve texto de apresentação escrito para Veneza, nos chama a atenção para o cerne criativo do seu trabalho. É certo que fazer um filme sobre um restaurante com 3 estrelas Michelin sempre foi uma das suas “fantasias”. Mas há mais: “Pensei também que um filme sobre um restaurante podia ter relações com a minha série de filmes sobre instituições.”

Lembremos também, por isso mesmo, exemplos modelares como High School (1968), Blind (1987) ou Ballet (1995), respectivamente sobre um liceu, um jardim de infância para crianças cegas e o American Ballet Theatre. Para Wiseman, o “institucional” não é uma chancela mais ou menos oficial, mas sim o sistema de regras e comportamentos de uma entidade pensada e organizada para cumprir tarefas muito específicas. Nesta perspectiva, os restaurantes de Menus Plaisirs existem muito para lá da sedução turística que os possa envolver.

O cinema de Wiseman é mesmo o rigoroso contrário de qualquer banalidade turística. Para ele, não se trata, de modo algum, de recolher imagens “decorativas” para alimentar os nossos olhares viciados nos lugares-comuns do Instagram, mas sim de observar, testemunhar e compreender as infinitas subtilezas de um colectivo humano. Neste caso, a chave de tudo isso estará, talvez, na palavra “plaisirs” que o título integra — para lá do prazer dos cozinheiros e, sem dúvida, dos clientes, somos também convocados pelo prazer de um cineasta que sabe, como poucos, cozinhar as imagens e os sons que regista. Construir um olhar livre é o seu método.