Paul McCartney— como sobreviver aos Beatles?

Linda e Paul McCartney, ao som dos Wings

Como foi a vida de Paul McCartney depois dos Beatles? Realizado por Morgan Neville, Man on the Run revisita a criação de uma nova banda, os Wings, celebrando o seu singular trajecto criativo — este texto foi publicado no Diário de Notícias (11 março).

Sem ter passado pelas salas (o que é uma pena...), o documentário Man on the Run, sobre Paul McCartney, está disponível na plataforma Prime Video. Esquematizando, trata-se de evocar a sobrevivência artística de McCartney depois dos Beatles, muito para lá dos clichés mediáticos que, a partir de 1970, se foram acumulando. Sim, é verdade que a relação de McCartney com John Lennon passou por tempos complicados, mas Lennon resumiu bem o problema: “Já não posso discutir com o meu melhor amigo?” Dito de outro modo: importa respeitar a complexidade das pessoas e relações retratadas — é o que faz o realizador americano Morgan Neville, “oscarizado” em 2014 pelo seu A Dois Passos do Estrelato, dedicado à existência quase sempre anónima das chamadas “backup singers” (cantoras de apoio de muitas formações musicais).

Como é que McCartney viveu o fim dos Beatles? Como é que, a partir do vazio artístico e existencial gerado pelo fim do quarteto de Liverpool, ele acabou por fundar uma nova banda, os Wings, protagonizando um singular capítulo musical? A cronologia é suficientemente bizarra para nos fazer perceber que nada foi linear, mesmo quando foi friamente burocrático — aliás, como o documentário recorda, passaram-se vários anos, incluindo algumas peripécias mais ou menos desagradáveis, até ser resolvido o imbróglio jurídico da distribuição dos direitos das canções dos Beatles por George Harrison, Ringo Starr, Lennon e Paul.

Assim, o derradeiro LP dos Beatles, Let it Be, foi posto à venda a 8 de maio de 1970. O primeiro álbum a solo de McCartney, intitulado apenas McCartney, surgira cerca de três semanas antes, a 17 de abril. A decomposição emocional da banda era cada vez mais nítida, de tal modo que todos já tinham projectos em nome próprio. Lennon era o mais activo, com três registos co-assinados com Yoko Ono, incluindo Wedding Album. Harrison já lançara dois, sendo Ringo o mais “atrasado”, com Sentimental Journey a surgir a 24 de abril, uma semana depois de McCartney, mas ainda antes do aparecimento de Let it Be... Isto sem esquecer que, a 9 de abril, o dossier de imprensa do álbum de McCartney incluía uma entrevista em que ele era questionado sobre a possibilidade de se refazer a dupla Lennon/McCartney. A sua resposta minimalista entrou para a história como símbolo de uma tragédia cultural: “Não.”

A agilidade narrativa do documentário leva-nos a ouvir (e sentir) as canções como algo mais, muito mais, do que meros artefactos musicais — o que, convenhamos, já não seria pouco. Especialmente eloquentes são os momentos de confluência de factos familiares, logísticos e, precisamente, musicais. Exemplo? O casamento de Paul com Linda Eastman (consagrada também pela sua obra fotográfica, como Linda McCartney); depois, a opção por um refúgio, “longe da civilização”, na Escócia; enfim, o aparecimento do segundo álbum, Ram (1971), co-assinado por Paul e Linda — uma obra-prima menosprezada por muitos críticos da época que, em boa verdade, ajudou toda uma juventude a reconhecer que, de facto, não haveria mais Beatles.

O som dos Wings

Podemos, enfim, conhecer e reconhecer os Wings (o primeiro álbum, Wild Life, foi editado em finais de 1971) como um projecto que transcende a procura de uma nova banda “à maneira” dos Beatles. McCartney sentia, sem dúvida, que precisava de um ambiente que lhe permitisse construir um espaço criativo em que persistisse a sensibilidade “familiar” do passado. O certo é que foi nesse ambiente que nasceu uma nova sonoridade. Mesmo com a instabilidade dos que foram entrando e saindo, os Wings viveram uma saga muito própria, afinal com uma afirmação exuberante nos palcos que os Beatles tinham abandonado a meio da sua década gloriosa — o álbum Band on the Run (1973) ficou como símbolo nuclear de tudo isso.

A realização de Neville possui a arte e o engenho de valorizar a habitual panóplia de materiais de arquivo (incluindo os filmes da família McCartney) sem nunca recorrer aos estereótipos da “fama” ou do “sucesso”, antes devolvendo-nos a alegria de uma invulgar viagem musical. Por alguma razão, os elementos de animação que Man on the Run utiliza contaminam o documentário com uma deliciosa ambiguidade: podia ser um conto de fadas, mas é um romance de gente viva, próxima de nós.

>>> Band on the Run, lyric video.

>>> Kreen-Akrore, tema que encerra o alinhamento do álbum McCartney (todos os instrumentos são tocados por Paul McCartney).

 

>>> Let it Be.

 

Frederick Wiseman, in memoriam

Frederick Wiseman
(1930 - 2026)

Com uma filmografia de meia centena de títulos, o americano Frederick Wiseman é um dos maiores documentaristas da história do cinema, particularmente atento ao funcionamento dos espaços institucionais: morreu aos 96 anos de idade — este obituário foi publicado no Diário de Notícias (18 fevereiro), com o título 'O cinema documental está de luto'.

Frederick Wiseman, nome central na história do documentário cinematográfico, morreu na terça-feira, dia 16 de fevereiro, em Cambridge, no estado do Massachusetts — nascido em Boston, a 1 de janeiro de 1930, contava 96 anos. O seu derradeiro filme, Menus-Plaisirs — Les Troisgros, sobre um restaurante francês na região de Ouches, no departamento do Loire, teve a primeira apresentação pública no Festival de Veneza de 2023.

Curiosamente, na longa filmografia de Wiseman — meia centena de títulos ao longo de seis décadas —, Menus-Plaisirs foi antecedido por uma das suas raras ficções, Um Casal, a partir das cartas trocadas entre o escritor russo Lev Tolstoi e sua mulher, Sofia (estreou-se em meados de 2024 no circuito comercial português). Seja como for, a dicotomia documentário/ficção está longe de se poder aplicar de modo automático ao labor de Wiseman.

Sempre reconheceu a ambivalência do seu olhar, aliás enraizada num método de trabalho tão simples como austero. Para Wiseman, abordar as vivências de um determinado espaço nada tem que ver com os clichés da televisão (invadindo um lugar para produzir um clip acelerado de dois ou três minutos, conduzido por um repórter de microfone na mão, etc.). Ele assume-se como um visitante, apostado numa complexa dialéctica narrativa: por um lado, trata-se de testemunhar vivências muito reais, respeitando os seus contrastes e também as suas durações; por outro lado, o material recolhido acaba por ser objecto de uma seleção e organização (entenda-se: uma montagem) que nunca é alheia ao olhar do cineasta. No limite, escolhendo personagens para mostrar e situações para descrever, aceitava que o considerassem como um escritor.

Desde o começo, Wiseman interessou-se pelo funcionamento de espaços institucionais. A sua primeira realização, Titicut Follies (1967), faz o retrato perturbante de uma prisão para criminosos com doenças mentais em Bridgewater, Massachusetts — foi objecto de uma interdição legal, de tal modo que só duas décadas mais tarde passou a circular normalmente nos EUA. Seguiram-se títulos emblemáticos como Law and Order (1969), sobre o dia a dia da polícia de Kansas City, Primate (1974), testemunhando cruéis experiências com macacos numa universidade de Atlanta, Georgia, ou ainda o assombroso Near Death (1988), rodado numa unidade especial de um hospital de Boston vocacionada para o tratamento de pacientes com doenças terminais.

São, por vezes, filmes de duração pouco ortodoxa (Near Death aproxima-se das seis horas), já que Wiseman recusa registar de forma apressada uma determinada situação para a transformar em videos banais com uma voz off “descritiva”. Ele o disse repetidas vezes: é preciso ter a paciência e a serenidade de deixar cada acontecimento... acontecer. Daí o volume de material registado em cada rodagem — com frequência, superior a uma centena de horas — e a reforçada importância da montagem.

A partir de certa altura, o gosto de conhecer contextos muito variados levou-o a filmar espaços a que, pela sua organização, também podemos chamar institucionais, embora não num imediato sentido político. Aconteceu com Ballet (1995), mostrando os bastidores do American Ballet Theatre, Boxing Gym (2010), rodado num ginásio dedicado à prática do boxe, Crazy Horse (2011), sobre o célebre cabaret de Paris, ou National Gallery (2014), retratando o dia a dia do lendário museu londrino.

Em última instância, a inusitada variedade dos trabalhos humanos será o tema unificador de uma obra imensa, por vezes capaz de penetrar onde nunca tinha estado uma câmara de filmar. Daí que Wiseman tenha sido frequentemente questionado sobre a estratégia usada para aceder a lugares de tão rara exposição pública. Com um misto de ironia e objectividade, respondia sempre da mesma maneira: “Peço autorização!”

>>> Em 2016, a Academia de Artes e Ciências Cinematográficas homenageou Frederick Wiseman com um Oscar honorário — eis o respectivo filme/tributo, concebido por Davis Guggenheim, com montagem de Brian Quist.

 

Como refazer a herança de George Orwell?

Depois de títulos como Não Sou o Teu Negro e Ernest Cole: Perdido e Achado, Raoul Peck revisita a herança George Orwell: as convulsões políticas e históricas são o tema de Orwell 2+2=5 — este texto foi publicado no Diário de Notícias (22 janeiro).

Nascido no Haiti, em 1953, Raoul Peck é um cineasta empenhado em valorizar as componentes didácticas do género documental. Com sucesso relativo, não é estranho à ficção (aconteceu em 2017, com O Jovem Karl Marx), mas os títulos mais importantes da sua filmografia são estudos de personalidades historicamente singulares — lembremos Não Sou o Teu Negro (2016), sobre a herança literária e política de James Baldwin, e Ernest Cole: Perdido e Achado (2024), celebrando o legado fotográfico de alguém que viveu o Apartheid na África do Sul. A sua realização mais recente, Orwell 2+2=5, revelada no último Festival de Cannes, já está nos ecrãs portugueses.

O título provém da ficção de George Orwell (1903-1950), mais exactamente do lendário romance 1984 (publicado em 1949) — no sistema repressivo do “Big Brother”, a possibilidade de a soma 2+2 ser igual a 5 é um sintoma perverso da sua violenta manipulação dos cidadãos, dos seus pensamentos e emoções. Qual é, então, a proposta de Peck? Partir dos escritos de Orwell (lidos, em off, pelo actor Damian Lewis) para elaborar um painel de memórias históricas que vão desde o nazismo até aos tempos actuais.

1984

Por um lado (que é o lado político do empreendimento), as propostas de Peck suscitam uma dúvida metódica que, em qualquer caso, nasce do respeito pela ousadia do projecto: como sustentar a ideia (política, precisamente) segundo a qual a herança de Orwell justifica que tratemos a guerra civil em Mianmar, a agressão da Rússia contra a Ucrânia, o ataque de 6 de Janeiro ao Capitólio e a tragédia de Gaza como manifestações do “mesmo”? Peck corre o risco de reproduzir a linguagem mais simplista de alguma informação televisiva segundo a qual uma qualquer situação de agressão ou repressão se “equivale” a qualquer outra situação de agressão ou repressão.

Por outro lado (que é o lado cinematográfico da questão), não é todos os dias que podemos contemplar imagens escolhidas e montadas com este cuidado. Trata-se de nos dar a ver, realmente, não banais “clips” acelerados à maneira da publicidade, mas momentos de vida e morte que testemunham convulsões que, como bem sabemos, são fenómenos transversais das políticas, e até dos conceitos de civilização, do nosso presente.

A importância de Orwell 2+2=5 é tanto maior quanto nos coloca perante uma interrogação que o sistema televisivo dominante tende a mascarar. A saber: o que acontece quando uma imagem (com o seu som) é deslocada de um contexto para outro, fazendo ou refazendo a história que herdámos e a história a que pertencemos? É um filme, afinal, para pensarmos o nosso próprio trabalho enquanto espectadores.

Desire, 50 anos

Passaram-se 50 anos sobre o lançamento de Desire, 17º álbum de estúdio de Bob Dylan. Trata-se, no fundo, de uma derivação da lendária digressão Rolling Thunder Revue, cujas memórias filmadas deram origem a um magnífico documentário de Martin Scorsese, lançado pela Netflix em 2019 — é daí que provém esta performance de One More Cup of Coffee (Valley Below).

10 filmes de 2025 [4]

* JUVENTUDE, Wang Bing

 

Autor do inesquecível Três Irmãs (2012), Wang Bing continua a ser um metódico observador das dinâmicas sociais da China, neste caso tendo como ponto de partida um grupo de jovens com empregos precários no têxtil. Estamos perante o olhar documental na sua máxima energia dramática: a organização do filme em três partes — "Primavera", "Tempos Difíceis" e "Regresso a Casa" (num total perto das dez horas) — gera uma percepção dos acontecimentos que, sendo eminentemente prática, se vai transfigurando em celebração da dimensão tão sagrada quanto cruel do tempo. Um pouco à maneira do americano Frederick Wiseman, Wang Bing é um filósofo do tempo que passa, quer dizer, das aventuras humanas no interior da sua implacável irreversibilidade.

[ Sorry, Baby ] [ Depois da Caçada ] [ A House of Dynamite ]

Megadoc— o documentário sobre Megalopolis

Estreado no Festival de Veneza, Megadoc apresenta-se através do próprio título: um documentário sobre Megalopolis, esse misto de superprodução e ensaio subjectivo com que Francis Ford Coppola deixou uma marca indelével no Festival de Cannes de 2024 (mas não no seu palmarés...). Realizado por Mike Figgis, o trailer é francamente motivador — para quando a sua difusão portuguesa?

Taxi Driver: a cor do sangue

Mr. Scorsese: assim se chama o documentário (5 episódios) sobre Martin Scorsese, realizado por Rebecca Miller, com estreia agendada para 17 de outubro, na Apple TV+. Eis uma primeira amostra, sobre o tratamento cromático do sangue em Taxi Driver — a história é conhecida, mas contada assim adquire uma nova dimensão.

Para compreender a política brasileira

Apocalipse nos Trópicos: Brasília como símbolo nuclear de todo um país

Petra Costa acompanhou o confronto entre Lula da Silva e Jair Bolsonaro, desembocando nas eleições presidenciais no Brasil, em 2022: o resultado chama-se Apocalipse nos Trópicos e é um caso exemplar de investigação cinematográfica — este texto foi publicado no Diário de Notícias (17 julho).

A avalanche de documentários que podemos encontrar (nas plataformas e também nas salas) não significa, por si só, que o género esteja num período radioso de criatividade. Porquê? Sobretudo porque muitos dos títulos que vão surgindo são derivações esquemáticas de matrizes televisivas. Sublinhemos, por isso, uma excepção que, pelo didactismo de investigação e também pela elaborada montagem, merece destaque: Apocalipse nos Trópicos, de Petra Costa, há dias lançado na Netflix, é um objecto capaz de nos ajudar a compreender um pouco melhor o momento presente do Brasil e, sobretudo, a sua conjuntura política.

Na trajectória da realizadora brasileira (nascida em Belo Horizonte, em 1984), este não é um trabalho isolado, funcionando mesmo como um “prolongamento” do seu título anterior, The Edge of Democracy (2019), também com chancela Netflix e nomeado para o Oscar de melhor documentário. Nesse filme, tratava-se de analisar as convulsões políticas e sociais que marcaram o primeiro mandato de Lula da Silva (2003-2011), a sucessão e, por fim, o “impeachment” de Dilma Rouseff (2016). Agora, Apocalipse nos Trópicos desemboca no confronto eleitoral entre Lula da Silva e Jair Bolsonaro, com a eleição do primeiro para um novo mandato, iniciado a 1 de janeiro de 2023.

Foi um confronto entre duas personalidades com características muito próprias e, escusado será sublinhá-lo, com agendas políticas bem diferentes. Ora, precisamente ao contrário do maniqueísmo por vezes favorecido por algumas matrizes televisivas, Petra Costa está longe de reduzir a questão a uma "luta livre” de dois homens que tudo distingue. Assumindo o documentário como uma investigação muito pessoal, a realizadora propõe-se reconhecer e desmontar o peso do movimento evangélico nas práticas políticas de Bolsonaro e, em boa verdade, nas dinâmicas da sociedade brasileira.

O resultado tem qualquer coisa de dantesco e perturbante. Desde a primeira sequência, Apocalipse nos Trópicos é pontuado (e, em certa medida, assombrado) pela utopia de uma sociedade espelhada na construção da cidade de Brasília, símbolo de uma paz alicerçada na harmonia dos poderes, definidos e exercidos à margem das crenças religiosas.

De forma pedagógica, assistimos à transformação de um movimento religioso, liderado pelo tele-evangelista Silas Malafaia, numa força política (até à invasão do Congresso por apoiantes de Bolsonaro a 8 de janeiro de 2023). A complexidade de tudo o que está em jogo ecoa nas palavras de Lula da Silva, em diálogo com Petra Costa: “Eu tenho uma tese de que o que levou o socialismo ao fracasso foi a negação da religião”. Ou ainda: “Pode ser que algum comunista ortodoxo não aceite a minha tese, mas você não pode negar os valores em que as pessoas acreditam.”

Travis Scott— uma catástrofe vivida entre telemóveis

Astroworld Festival, ou a multidão dos telemóveis

Realizado na cidade de Houston, o Festival Astroworld de 2021, promovido pelo rapper Travis Scott, teve um saldo trágico de uma dezena de mortos: Trainwreck: The Astroworld Tragedy (Netflix) tenta compreender como tudo aconteceu — este texto foi publicado no Diário de Notícias (18 junho).

Em 2022, surgiu na Netflix Trainwreck: Woodstock ‘99, mini-série documental (três episódios) assinada por Jamie Crawford sobre o fiasco e, mais do que isso, a dantesca confusão vivida, em 1999, num concerto de celebração dos 30 anos do Festival de Woodstock (registado nesse clássico absoluto que é Woodstock, de Michael Wadleigh, estreado em 1970). Agora, a mesma plataforma lança Trainwreck: The Astroworld Tragedy, sobre os acontecimentos realmente trágicos vividos no Astroworld Festival de 2021, organizado pelo rapper Travis Scott na sua cidade natal, Houston (Texas).

Não é por acaso que a palavra “trainwreck” (cuja tradução mais eloquente será “catástrofe”) surge nestes dois títulos. Trata-se de testemunhar ocorrências que, até mesmo no plano mitológico, aproximam alguns eventos da música popular a vivências trágicas que, em última instância, podem pôr em causa a sobrevivência dos espectadores — lembremos o exemplo de Gimme Shelter (1970), sobre o mais terrível concerto (Altamonte) que os Rolling Stones protagonizaram.

No caso de Trainwreck: The Astroworld Tragedy, a realização de Yemi Bamiro, ainda que aplicando uma matriz de documentário tipicamente televisivo (cruzando imagens do evento e entrevistas), garante o bom senso necessário e suficiente para não transformar a sua exposição num “panfleto” sobre conceitos simplistas e, no limite, irresponsáveis. Dito de outro modo: este não é um filme que se refugie em generalizações moralistas sobre o “rap”, a “juventude” ou, em última instância, essa palavra “violência” que alguns discursos televisivos transformaram em bandeira pueril de muitas especulações gratuitas — o objectivo é a elaboração de um inventário jornalístico dos acontecimentos.

O Astroworld Festival nasceu em 2018 como uma evocação nostálgica de um parque temático (“Six Flags Astroworld”) ligado ao imaginário juvenil do próprio Travis Scott — o seu terceiro álbum de estúdio, editado nesse mesmo ano, intitula-se, precisamente, Astroworld. A edição que o documentário evoca, marcada por muitos erros de gestão dos movimentos da multidão de 50 mil espectadores, teria o saldo cruel de dez mortes, oito delas por asfixia.

Os testemunhos audiovisuais são tanto mais perturbantes quanto, na sua maioria, provêm de telemóveis de espectadores, por vezes continuando a dançar enquanto, a poucos metros, sem que ninguém se desse conta, havia pessoas a morrer. Da polícia local até à Live Nation (entidade organizadora do festival), a teia de responsabilidades da tragédia permanece, em vários aspectos, em discussão. Como possível ponto de partida dessa análise, fica uma observação de Scott Davidson, especialista na gestão de multidões: “A ideia de continuar um espectáculo, ao mesmo tempo que há nem que seja uma só pessoa a ser sujeita a uma massagem cardíaca, é totalmente louca.”

Uma canção para Francisco(por Patti Smith)

A Song for Francis by Patti Smith

Gratitude while he was here, sorry he had to go

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Bringing It All Back Home faz 60 anos

É o album de Bob Dylan que abre com a canção Subterranean Homesick Blues, filmada por D. A. Pennebaker num lendário teledisco, antes de haver telediscos [video]. Com um lado A eléctrico e um lado B acústico — e com as polémicas que tudo isso desencadeou, aliás evocadas no documentário Dont Look Back, de Pennebaker. Bringing It All Back Home foi lançado no dia 22 de março de 1965 — faz hoje 60 anos.

No Other Land— ou o que podemos fazer?

Yuval Abraham e Basel Adra: notícias da Cisjordânia

Foi distinguido no Festival de Berlim, nos Prémios do Cinema Europeu e nos Oscars (em todos os casos, com o prémio de documentário): No Other Land é uma invulgar experiência de cinema documental, assinada por um colectivo israelo-palestiniano — este texto foi publicado no Diário de Notícias (21 fevereiro, antes da cerimónia dos Oscars).

Que dizer de um filme como No Other Land (disponível na plataforma Filmin)? Como dar conta da saga de dois amigos, Basel Adra e Yuval Abraham, observando as tragédias vividas na Cisjordânia, na região de Masafer Yatta, com as tropas israelitas a destruir as aldeias palestinianas porque aquela passou a ser uma “zona” de operações militares?

Na sua energia humanista, o filme tornou-se um genuíno acontecimento global, acumulando distinções nos mais diversos contextos — por exemplo, no Festival de Berlim e nos Prémios do Cinema Europeu, estando nomeado para o Oscar de Melhor Documentário. Que dizer e, sobretudo, como dizê-lo? Talvez começando por reconhecer a dialéctica, aprendida com Jean-Luc Godard, que nos leva a pensar as relações entre o nosso “aqui” [ici] e o “algures” [ailleurs] para que as imagens nos convocam.

Com maior ou menor consciência do facto, somos diariamente expostos a imagens do conflito israelo-palestiniano, em particular dos cenários devastados de Gaza. São imagens quase sempre organizadas em função dos códigos dominantes no espaço televisivo: breves, aceleradas, conduzidas por uma voz off que funciona como um texto autónomo que afirma o seu poder determinista, no limite menosprezando qualquer relação cognitiva com o que está a ser mostrado.

A versão mais obscena de tudo isto acontece, também diariamente, quando as televisões colocam três ou quatro comentadores em pequenos ecrãs dentro do ecrã geral, ao mesmo tempo que, ao lado, surge um clip muito breve que passa em loop, como um gif da Internet. Basta alimentar a ilusão de que se está a mostrar alguma “coisa” — aliás, a repetição sonâmbula das imagens só pode favorecer a indiferença dos olhares. Para lá da seriedade de quem as enuncia, as “análises” criam um ziguezague, também ele em loop, até que o relógio imponha a entrada do próximo intervalo para publicidade.
Há uma maneira simples, certamente política, de definir o poder cultural deste tipo de (des)informação. A saber: somos convocados para aceitar um sistema narrativo, acelerado, tendencialmente sensacionalista, que menospreza todos os valores herdados do classicismo cinematográfico. São eles: a exigência de escolher imagens pertinentes; o cuidado com a ligação de uma imagem com outra imagem (montagem), de modo a favorecer algum modo de sistematização cognitiva; enfim, a preservação de uma duração de percepção (e escuta) que não favoreça os esquematismos panfletários e as chantagens militantes.

 

Basel e Yuval cruzam-se nas convulsões de uma história que conhecem de modos inevitavelmente diferentes. O primeiro é palestiniano e, enquanto jornalista, tem vivido uma existência de activista que se exprime através de dramáticas memórias familiares, tanto quanto da observação, por vezes em sério risco de vida, da destruição de casas e escolas (até mesmo de uma casa de banho...). O segundo, também jornalista, é israelita e tem-se empenhado em documentar e divulgar as formas de violência usadas pelas entidades israelitas naquelas paragens. Sem esquecer que No Other Land nasce de uma realização assinada por um colectivo israelo-palestiniano, envolvendo, além de Basel e Yuval, Hamdan Ballat e Rachel Szor.

Que podemos fazer? A pergunta, formulada à distância, pode ser minha ou do leitor. Em boa verdade, é a pergunta que Basel e Yuval partilham numa desencantada conversa próximo do final do filme, reconhecendo que não têm uma resposta concisa — por alguma razão, o seu filme não se apresenta como uma “tese” sobre o conflito israelo-palestiniano, mas sim um documento sobre as pessoas e as casas de Masafer Yatta.

A certa altura, num diálogo recheado de humor durante uma viagem de automóvel, Basel diz a Yuval que ele está, talvez, demasiado “entusiasmado”. Porquê? Porque Yuval, algo desiludido com as poucas visualizações do seu mais recente artigo, julga que pode chegar a Masafer Yatta e “resolver tudo em dez dias”... Em tom obviamente mais sério, encontramos um eco disso mesmo nas palavras que Yuval profere num debate num canal televisivo israelita: “Como israelita, é para mim muito importante sublinhar que não creio que possamos ter segurança enquanto os palestinianos não tiverem liberdade.”

No Other Land envolve uma chamada de atenção implícita para dois esquematismos que, desgraçadamente, têm vida fácil em alguns aparatos televisivos: o primeiro desses esquematismos transforma o horror da destruição em Gaza numa forma de apagamento da infâmia criminosa do Hamas e outros grupos terroristas; o segundo confunde a crítica metódica do actual governo de Israel com o esvaziamento factual e simbólico da história da própria nação israelita. Resumindo: No Other Land é um filme que, mesmo no seu cristalino cepticismo, nos ajuda a resistir à formatação simplista das imagens que nos rodeiam.

>>> 2 março 2025: o Oscar para No Other Land.

>>> Basel Adra e Yuval Abraham no New York Film Festival (2024), em conversa com o programador Justin Chang.

 

#SeAcabó— o futebol como poderoso fenómeno cultural

O "Caso Rubiales" foi muito mais do que um banal "incidente" futebolístico

O chamado “Caso Rubiales” surge agora no filme #SeAcabó: O Beijo que Mudou o Futebol Espanhol, um documentário produzido e difundido pela Netflix. É importante ver e pensar o jogo para lá da aceleração quotidiana das notícias — este texto foi publicado no Diário de Notícias (7 novembro).

Eis uma boa notícia. Por uma vez, através do filme #SeAcabó: O Beijo que Mudou o Futebol Espanhol (produzido e difundido pela Netflix), há uma proposta mediática capaz de gerar uma reflexão sobre a dimensão realmente cultural do futebol. Entenda-se: sobre o futebol como fenómeno que transporta, consolida e transfigura valores que são transversais a todo o tecido social.

Foi preciso um facto extremo, realmente fracturante, para que tal acontecesse: o chamado “Caso Rubiales”. A saber: no dia 20 de agosto de 2023, nas celebrações da vitória da Espanha no Mundial Feminino de Futebol, Luis Rubiales, presidente da Real Federação Espanhola de Futebol, beijou na boca a jogadora Jenni Hermoso numa atitude, no mínimo, desrespeitadora. Mais do que isso: como mostra o filme realizado por Joanna Pardos, tal atitude não pode ser desligada de um sistema de relações com as jogadoras enraizado em mecanismos de regular instrumentalização emocional e rebaixamento moral.

Evitemos, por isso, relançar as histerias “militantes” que, na altura, foram promovidas por alguns discursos mediáticos, sobretudo de natureza televisiva. Não se trata de apelar a generalizações gratuitas sobre a condição masculina (ou feminina), como se o comportamento abusivo de um homem implicasse automaticamente “todos” os homens, obrigando cada um deles a demonstrar que não é um abusador de mulheres.

O filme de Joanna Pardos distingue-se por uma postura realmente pedagógica, não cedendo às facilidades com que se inventam “temas” polémicos apenas para instalar uma gritaria social que, em poucos dias, é descartada… sendo rapidamente substituída por uma nova barulheira concebida de forma igualmente gratuita e sensacionalista. O que está em jogo não se esgota no carácter irresponsável ou maligno de um homem, sendo exposto e analisado como um conjunto de regras (ou da falta delas) que contaminam (ou contaminaram) toda a organização do futebol feminino em Espanha.

Deparamos com uma visão que evita a facilidade, não só descritiva, mas moral, de tratar o “Caso Rubiales” como uma espécie de “prós & contras” da dupla Hermoso/Rubiales. Através dos depoimentos de várias jogadoras — e também da análise do tratamento noticioso do caso —, o filme expõe a perversa teia de comportamentos que permite perceber o “episódio do beijo” como mais, muito mais, do que um incidente descartável. Esta é também a história do nascimento do #SeAcabó, movimento que abalou a sociedade espanhola muito para lá do universo específico do futebol.

Parar para pensar

Daí que sejamos levados a reflectir sobre as regras de qualquer abordagem deste teor: não há um universo “específico” do futebol. Pensar o futebol (feminino ou masculino) como uma “ilha” temática será uma maneira de recalcar o seu imenso poder simbólico e económico, numa palavra, cultural — e isto em qualquer contexto social, incluindo o português.

A conjuntura retratada por #SeAcabó: O Beijo que Mudou o Futebol Espanhol é tanto mais significativa quanto a sua análise implica também um desafio ao próprio trabalho crítico. A pergunta é esta: como lidar com filmes que, de alguma maneira, retomam aquilo que já foi matéria de destaque no interior da aceleração informativa em que vivemos (ou somos obrigados a viver)?

A metódica realização de Joanna Pardos é eloquente. Trata-se de revisitar imagens que passaram pelo dia a dia das notícias, recusando agora a velocidade anedótica com que, por vezes, foram tratadas. Aquietar a vertigem pueril do olhar, parar para pensar, recusar transformar cada notícia em pretexto para um obsceno “tribunal popular” — eis algumas hipóteses clássicas do documentarismo cinematográfico cujo valor permanece intacto.

We Are the World— memórias épicas de uma canção

Lançada em 1985 para angariar fundos para combater a fome em África, a canção We Are the World foi um verdadeiro fenómeno global. Agora, na Netflix, A Grande Noite da Pop faz o retrato fascinante da sua concepção e gravação.

Imaginemos um filme cujo elenco possa incluir, entre outros, os nomes de Ray Charles, Bob Dylan, Michael Jackson, Cindy Lauper, Lionel Richie, Diana Ross, Paul Simon, Bruce Springsteen, Tina Turner, Stevie Wonder… Em boa verdade, esse filme existe desde 1985 — trata-se do teledisco de We Are the World, canção criada para angariar fundos para combater a fome em África. Agora, através de um notável documentário intitulado A Grande Noite da Pop, disponível na Netflix (título original: The Greatest Night in Pop), podemos descobrir aquilo que apetece chamar a “versão longa” do teledisco.

A Grande Noite da Pop faz uma revisitação de We Are the World em parte semelhante à proposta que encontramos na série The Beatles - Get Back (Disney+), de Peter Jackson. Tal como Jackson trabalhou a partir dos registos inéditos das gravações do álbum final dos Beatles (Let it Be), também Bao Nguyen, realizador americano de ascendência vietnamita, pôde aceder a uma espantosa colecção de imagens registadas durante a gravação da canção.

Reconhecemos, claro, as imagens do teledisco, mas as novidades são fascinantes. Há também diversos depoimentos filmados agora, surgindo Lionel Richie como principal narrador: é ele que começa por recordar a origem da canção, primeiro com o impulso decisivo de Harry Belafonte, depois através do envolvimento de Bob Geldof que, no Reino Unido, no Natal de 1984, tinha organizado um projecto humanitário semelhante, dando origem à canção Do They Know It’s Christmas? Seja como for, o essencial são as largas dezenas de minutos (mais de metade do documentário que dura 01h 36m) em que assistimos ao labor de cerca de quatro dezenas de cantores — incluindo o coro que, além de Geldof, integra, por exemplo, Sheila E., Bette Midler e Smokey Robinson — durante uma noite realmente épica.

O título A Grande Noite da Pop é para ser tomado à letra. A partir do momento em que Lionel Richie e Michael Jackson começaram a compor a canção, tendo garantido que a produção estaria a cargo de Quincy Jones (personagem decisiva em toda esta aventura), tratava-se de saber como organizar a logística de uma gravação que, além de outros convidados, iria integrar vários dos participantes nos American Music Awards, a realizar, também em Los Angeles, na mesma noite do dia 28 de janeiro de 1985… e com apresentação de Lionel Richie.

Deparamos com toda uma colecção de pormenores inesperados ou desconcertantes — desde o mal estar inicial de Bob Dylan perante a altura das notas que Quincy Jones estava a pedir, até ao comportamento errático de Al Jarreau, consumindo mais do que o aconselhável das garrafas que começaram a aparecer no estúdio, passando pelos ruídos na gravação da voz de Cindy Lauper… por causa dos exuberantes colares que usava nessa noite. Em qualquer caso, A Grande Noite da Pop não se esgota numa acumulação de elementos mais ou menos pitorescos, impondo-se como um testemunho exemplar de um trabalho colectivo que, escusado será sublinhá-lo, resistiu ao tempo, às modas e às próprias transformações do audiovisual nas décadas que se seguiram.

O passado e o nosso presente

Viagem ao Sol
— tempos de guerra, memórias portuguesas e austríacas

Depois da Segunda Guerra Mundial, muitas crianças austríacas foram acolhidas por famílias portuguesas. Com assinatura de Ansgar Schaefer e Susana de Sousa Dias, Viagem ao Sol é uma belíssima revisitação das suas memórias — este texto foi publicado no Diário de Notícias (28 dezembro).

O menos que se pode dizer da filmografia de Susana de Sousa Dias é que nos propõe formas de ver e pensar que contêm uma crítica metódica dos modos de não ver e não pensar a que a “sociedade mediática” nos habituou (ou quer habituar). Lembro o exemplo modelar desse filme de 2010 que se intitula “apenas” 48, desenhando um mapa de imagens de prisioneiros da ditadura salazarista que resiste, ponto por ponto, às descrições militantes e apologéticas que acabam por nos afastar da complexidade da nossa história. O mesmo se dirá de Viagem ao Sol, co-realizado com Ansgar Schaefer (doutorado em História Contemporânea de Portugal, co-fundador e produtor da empresa Kintop) — datado de 2021, só agora chega às salas comerciais… mas valeu a pena esperar.

O pano de fundo é o Portugal da segunda metade da década de 1940, portanto depois do fim da Segunda Guerra Mundial, mas os protagonistas pertencem a um “lá fora” que tem tanto de trágico como de imaginário. Assim, a condição de país neutral durante o conflito conferiu a Portugal o estatuto de cenário adequado para acolher muitas crianças austríacas traumatizadas pela guerra e também, por vezes, por razões de saúde, necessitando de algum tipo de recuperação em clima de mais sol e calor.

Tal como no citado 48, o espectador é convocado para uma clara dissociação de imagens e sons. Não se trata de coleccionar imagens de arquivo para lhes “sobrepor” uma voz off que, por assim dizer, vem “explicar” tudo o que estamos a ver — não estamos, de facto, perante o modelo corrente de “notícias” que, em última instância, instrumentalizam as imagens como mera “justificação” do que está a ser dito.

Claro que, na história dos documentários, podemos citar muitos e brilhantes títulos em que uma determinada voz off conduz a narrativa, ajudando-nos a contextualizar as imagens. Seja como for, a singular energia de Viagem ao Sol, por vezes a sua descarnada comoção, enraiza-se num dispositivo de contrastes e complementaridades a que, porventura extrapolando em excesso, apetece chamar cubista.

Ouvimos vozes dos que viveram essa experiência de “migração”, mas o tempo de tais vozes — entenda-se: o tempo do seu registo — é, obviamente, o da própria produção do filme. Dito de outro modo: não se trata de usar palavras para “esgotar” o que estamos a ver, antes de gerar uma dialéctica que pode ter tanto de trágico como de sensual, levando-nos a pressentir (ver & ouvir) o turbilhão das histórias individuais e colectivas.

O minucioso trabalho de recolha, montagem e remontagem de materiais de arquivo (também uma revisitação de um Portugal que não pode ser reduzido ao pitoresco de algumas memórias televisivas) resulta tanto mais envolvente quanto as imagens não são “acumuladas”, mas olhadas com a precisão — e também o desejo — de um olhar genuinamente cinematográfico. Como? Por exemplo, através da amostragem obsessiva de certos fragmentos das fotografias. Ou ainda tratando os registos filmados com uma “câmara lenta” capaz de sugerir que a fugacidade de cada instante apela à eternidade das emoções.

A propósito do documentárioETA - Conversas com um Terrorista

Josu Urrutikoetxea no filme Marius Sánchez/Jordi Évole:
memórias trágicas

Produzido e difundido pela Netflix, ETA - Conversas com um Terrorista é aquilo que o título anuncia: um diálogo com um homem que foi membro da ETA. Os seus trunfos cinematográficos são o cuidado informativo e a serenidade da linguagem — este texto foi publicado no Diário de Notícias (21 dezembro), com o título 'Histórias individuais e colectivas'.

O menos que se pode dizer de um filme como ETA - Conversas com um Terrorista (Netflix), realizado pela dupla espanhola Marius Sánchez/Jordi Évole, é que tudo aquilo com que nos confronta tem tanto de complexo como de perturbante. Traduzindo aproximadamente o título internacional, Face to Face with ETA: Conversations with a Terrorist, o título português é para ser tomado à letra: a matéria central é uma entrevista com Josu Urrutikoetxea (à beira de completar 73 anos), membro da organização separatista basca que, como é referido na legenda de abertura do filme, foi responsável pelo assassinato de 852 pessoas, causando 2661 feridos, entre 1968 e 2010, tendo anunciado a sua dissolução em 2018.

À partida, dir-se-ia que estamos perante um convencional “especial” televisivo, mesmo se, como é óbvio, as singularidades do entrevistado estão longe de ser indiferentes para o resultado. Até porque a situação de entrevista envolve uma tensão inevitável: os dois realizadores (sendo Jordi Évole o que conduz o diálogo e também o único que aparece nas imagens) não podem deixar de confrontar Urrutikoetxea com as memórias dos atentados e o seu rol de vítimas, procurando também perceber como é que ele se sente (e sentiu) face à brutalidade da violência da ETA.

Como o espectador descobrirá, Urrutikoetxea tenta manter um discurso de contrastes, com uma clara prudência defensiva. A evolução da sua própria situação no interior da ETA traduz-se num ziguezague de informações e comentários que vai do reconhecimento da lógica perversa de alguns atentados, nomeadamente na proliferação de vítimas civis, até outras situações em que, segundo ele, não compreende “o que passou pela cabeça” dos que planearam determinadas formas de violência. É significativo que ele diga ao entrevistador que não quer ser tratado pelo seu nome de combate, Josu Ternera — o título espanhol é mesmo No me Llame Ternera [Festival de San Sebastian].

Nada disto resvala para o pitoresco sensacionalista que, por vezes, contamina as narrativas televisivas da mesma família. Sublinhe-se, em particular, o modo como a pedagógica inserção das imagens de arquivo permite reconhecer as marcas da violência da ETA e também os seus efeitos em cadeia na esfera política e, claro, na sociedade espanhola. O certo é que este resumo do filme está longe de dar conta da fundamental subtileza que o faz funcionar.

É uma subtileza, não televisiva, mas cinematográfica. Assim, o frente a frente com Urrutikoetxea não é a única conversa que o filme apresenta: existe um outro diálogo, com Francisco Ruiz, que foi membro da segurança do presidente da câmara de Galdakao, morto num atentado da ETA, a 9 de fevereiro de 1976 — Ruiz estava de serviço, mas, apesar de ter sido atingido por várias balas, sobreviveu. Ora, ETA - Conversas com um Terrorista organiza-se como um confronto (talvez possamos aplicar uma clássica expressão da linguagem dos filmes: um campo/contracampo) entre as imagens dos dois homens. Em resumo: através de um sóbrio didactismo, este é um trabalho capaz de nos convocar para a infinita complexidade das histórias individuais e colectivas.

Pompeia, o telefilme

O menos que se pode dizer de um filme como Pompeia - Cidade do Pecado, de Pappi Corsicato, é que... não é um filme. Estamos, de facto, perante um convencional produto televisivo, com chancela da Sky Arts, que se insere num modelo académico de "divulgação" histórica. A saber: a partir das matrizes correntes do documentário de "artes & letras", trata-se de revisitar as memórias épicas da cidade de Pompeia, através das suas impressionantes ruínas, evocando um tempo — e uma civilização — cujos ecos e influências os séculos não rasuraram.

As boas intenções do projecto são evidentes. Desde logo através de três componentes: uma cuidada qualidade fotográfica, sobretudo no tratamento das cores das casas e dos frescos que restam de Pompeia; uma colecção de especialistas capazes de contextualizar a história que perpassa por todos esses elementos; enfim, o convite a uma figura tão prestigiada como Isabella Rossellini para desempenhar as funções de narradora (in e off).

Resta dizer que tais intenções não bastam para contrariar a banalidade da narrativa, involuntariamente caricatural quando Pappi Corsicato entende criar cenas de "reconstituição" histórica cujos lugares-comuns "poéticos" pertencem mais a uma banal estética publicitária do que a qualquer desejo de cinema. Além de que a sobrecarga de "informação" académica contraria o simples gosto — e o seu tempo — de poder olhar para as coisas sem ser através da aceleração postiça de uma câmara sem destino.

Claro que as raízes televisivas de Pompeia - Cidade do Pecado não justificam qualquer suspeição, muito menos demonização — afinal de contas, esse filme admirável que é A Tomada do Poder por Luís XIV, realizado em 1966 pelo pai de Isabella Rossellini, é também um telefilme. O que está em causa é a (in)capacidade de construir um olhar de genuíno interesse pelo mundo à sua/nossa volta.

Na cozinha de Frederick Wiseman

Menus Plaisirs - Les Troisgros:
gastronomia francesa filmada por um grande documentarista americano

Desta vez em terras francesas, o americano Frederick Wiseman faz um filme saboroso (é a palavra exacta…) sobre restaurantes e gastronomia: Menus Plaisirs - Les Troigros integrou a programado do Doclisboa, na secção “Da Terra à Lua”.

[FOTO: Wolfgang Wesener]

Um novo filme de Frederick Wiseman é sempre um acontecimento singular, realmente sem equivalente. Desta vez na secção “Da Terra à Lua”, o Doclisboa apresentou Menus Plaisirs - Les Troisgros, revelado há poucas semanas no Festival de Veneza. Para (não) variar, esta é uma proposta que se distingue por uma duração invulgar: quatro horas em torno das pessoas, das rotinas e da fascinante engenharia gastronómica da família Troisgros, proprietária de três lendários restaurantes na região central de França, um deles (chamado Troisgros, precisamente) criado há quase um século e, nos últimos 55 anos, detentor de três estrelas Michelin.

A filmografia de Frederick Wiseman está pontuada por estes exercícios cujo tempo desafia as normas correntes do consumo cinematográfico — para nos ficarmos por aquele que, a todos os níveis, me parece o exemplo mais emblemático, lembremos o prodigioso Near Death (1989), sobre o acompanhamento de doentes terminais num hospital de Boston, com uma duração recorde de seis horas (menos dois minutos…).

Em todo o caso, evitemos o pitoresco. Há uma diferença substancial entre as horas repetitivas, redundantes e monótonas de muitas produções dos estúdios Marvel e o trabalho de alguém como Wiseman, “apenas” interessado em esmiuçar o labor filosófico de quem está apostado em discutir todas os possíveis prós e contras de um suave sabor de amêndoa num molho concebido para um prato de peixe…

À pergunta clássica sobre as eventuais dificuldades para filmar em determinado ambientes muito codificados, por vezes envolvidos em algum secretismo, Wiseman responde sempre com a revelação da sua primeira regra para penetrar em tais ambientes: “Peço autorização.” Assim aconteceu com o restaurante Troisgros que ele conheceu, no verão de 2020, levado por um amigo. De tal modo encantado com a comida e o ambiente, Wiseman perguntou ao Chef, César Troisgros, se o deixaria fazer um filme sobre os seus restaurantes. A resposta chegou meia hora mais tarde: “Porque não?”

Curiosamente, é o próprio Wiseman que, num breve texto de apresentação escrito para Veneza, nos chama a atenção para o cerne criativo do seu trabalho. É certo que fazer um filme sobre um restaurante com 3 estrelas Michelin sempre foi uma das suas “fantasias”. Mas há mais: “Pensei também que um filme sobre um restaurante podia ter relações com a minha série de filmes sobre instituições.”

Lembremos também, por isso mesmo, exemplos modelares como High School (1968), Blind (1987) ou Ballet (1995), respectivamente sobre um liceu, um jardim de infância para crianças cegas e o American Ballet Theatre. Para Wiseman, o “institucional” não é uma chancela mais ou menos oficial, mas sim o sistema de regras e comportamentos de uma entidade pensada e organizada para cumprir tarefas muito específicas. Nesta perspectiva, os restaurantes de Menus Plaisirs existem muito para lá da sedução turística que os possa envolver.

O cinema de Wiseman é mesmo o rigoroso contrário de qualquer banalidade turística. Para ele, não se trata, de modo algum, de recolher imagens “decorativas” para alimentar os nossos olhares viciados nos lugares-comuns do Instagram, mas sim de observar, testemunhar e compreender as infinitas subtilezas de um colectivo humano. Neste caso, a chave de tudo isso estará, talvez, na palavra “plaisirs” que o título integra — para lá do prazer dos cozinheiros e, sem dúvida, dos clientes, somos também convocados pelo prazer de um cineasta que sabe, como poucos, cozinhar as imagens e os sons que regista. Construir um olhar livre é o seu método.

Imagens e memórias da Ucrânia

Nas ruínas de Mariupol, ou a tragédia interior do tempo

Consagrado como Melhor Documentário do Cinema Europeu de 2022, Mariupolis 2 é um poderoso testemunho sobre a resistência do povo ucraniano à agressão russa. Ou o cinema a registar os sinais de um tempo trágico — este texto foi publicado no Diário de Notícias, com o título 'A tragédia de Mariupol' (23 fevereiro).

Mantas Kvedaravicius

Não é possível compreender um filme apenas através da história da sua gestação, mas há casos em que essa história se revela essencial para conhecer as raízes, e também os valores, do respectivo projecto. Assim acontece com Mariupolis 2, do cineasta lituano Mantas Kvedaravicius (1976-2022): revelado em maio do ano passado no Festival de Cannes, venceu o Prémio de Melhor Documentário do Cinema Europeu, sendo esta semana lançado nas salas portuguesas.

O “2” do título remete para um primeiro Mariupolis, rodado em 2014-15, no qual Kvedaravicius registou o dia a dia da população de Mariupol, na região ucraniana do Donbass, então visada pelos ataques dos separatistas apoiados pela Federação Russa. Mariupolis 2 resultou do regresso do realizador à cidade, agora bombardeada pelas tropas de Vladimir Putin, promovendo a metódica destruição de muitas zonas de habitação.

É um filme póstumo, já que Kvedaravicius — cineasta, antropólogo e professor da Universidade de Vilnius — foi morto por soldados russos no dia 2 de abril de 2022, quando tentava sair de Mariupol. A sua companheira, Hanna Bilobrova, assumiu a herança do seu trabalho, primeiro conseguindo preservar o material das filmagens, depois organizando-o com a colaboração da montadora Dounia Sichov.

O menos que se pode dizer de Mariupolis 2 — a meu ver, desde já, um dos acontecimentos fulcrais deste ano cinematográfico — é que nos compele a repensar a presença (aliás, deveremos dizer a omnipresença) da guerra da Ucrânia no nosso quotidiano audiovisual e, mais concretamente, nas reportagens televisivas. Desde logo, porque aqui não encontramos a figura do “narrador” em frente da câmara — observador supostamente omnisciente, microfone na mão, braço a apontar para o horizonte — que constitui a unidade de linguagem mais utilizada pelas televisões de todo o mundo.

Tal demarcação não significa que o filme (ou este texto) pretenda “culpabilizar” os modelos dominantes do trabalho televisivo — importa não esquecer que as respectivas imagens têm sido também fundamentais para conhecermos a brutalidade da agressão russa contra o povo ucraniano. Acontece que as matrizes dominantes da informação audiovisual tendem a privilegiar a acumulação de fragmentos breves, por vezes descontextualizados, capazes de gerar alguma emoção imediatista ou, pior um pouco, um simbolismo simplista.

Que falta a tais matrizes? A tragédia interior do tempo — o tempo vivido, o tempo de coexistência com os sinais da morte. Aliás, devemos completar a palavra tempo com uma outra que, por assim dizer, lhe serve de espelho existencial. A saber: duração. Que é a duração? É essa intimidade do tempo em que tudo parece tornar-se inapelavelmente realista e insustentável — da observação do detrito de uma bomba que ainda queima as mãos até à descoberta de dois cadáveres “esquecidos” no meio dos detritos, passando pela tentativa de atrair alguns pombos à deriva… Mariupolis 2 testemunha a obscenidade da agressão e, por isso mesmo, a tenacidade da resistência.