10 FILMES DE 2022

Depois da publicação de posts individuais sobre cada um destes discos (o primeiro a 19 de dezembro, o último a 6 de janeiro), aqui fica o respectivo balanço.

01_DAS PROFUNDEZAS
Michelangelo Frammartino

02_CRIMES DO FUTURO
David Cronenberg

03_BLONDE
Andrew Dominik

04_RECREIO
Laura Wandel

05_CAUSEWAY
Lila Neugebauer

06_OSSOS E TUDO
Luca Guadagnino

07_IRMÃO E IRMÃ
Arnaud Desplechin

08_UM FILME EM FORMA DE ASSIM
João Botelho

09_PATHOS, ETHOS, LOGOS
Joaquim Pinto, Nuno Leonel

10_MOONAGE DAYDREAM
Brett Morgen

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10 filmes de 2022 [9]

* CRIMES DO FUTURO 

David Cronenberg

Inscrever o cinema de David Cronenberg no domínio do terror sempre foi tarefa votada a um banal superficialismo — para mais na actualidade em que o género está pontuado por muitas variações medíocres sobre matrizes há muito esgotadas. Como se prova neste genuíno conto filosófico, o que ele encena repetidamente (entenda-se: obsessivamente) é a permanente contaminação do factor humano e da tecnologia, numa aliança perversa em que tudo vacila, a ponto de a própria noção de natureza se dissipar como um fantasma sem rosto. O radicalismo da proposta envolve a fascinante frieza dos seus actores, neste caso com destaque para Viggo Mortensen [cartaz], Léa Seydoux e Kristen Stewart.

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[ Moonage Daydream ]   [ Pathos, Ethos, Logos ]  [ Um Filme em Forma de Assim ]  [ Irmão e Irmã ]

[ Ossos e Tudo ]  [ Causeway ]  [ Recreio ]  [ Blonde ]

DAVID CRONENBERG:"Não há maneira de escapar ao corpo" (3/3)

Através de Crimes do Futuro, reencontramos o fascínio e a inquietação do cinema de David Cronenberg. O filme chegou às salas poucos dias depois de o cineasta canadiano o ter apresentado no LEFFEST — esta entrevista foi publicada no Diário de Notícias (21 novembro), com o título 'A pandemia e a Netflix modificaram a paisagem do cinema'.

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Cerca de oito anos antes de Crimes do Futuro, publicou Consumed, o seu primeiro romance em que corpo e Internet são questões centrais. Terá sido também um passo intermédio para chegar a este novo filme?

Sim, creio que sim. Na verdade, pensei que poderia não voltar a fazer filmes.

Podemos saber porquê?

Escrever um romance é uma experiência muito solitária, o que nem sempre é uma coisa boa, mas é muito menos “Sturm und Drang”, se assim me posso exprimir... Isto porque um filme envolve centenas de pessoas e não tinha a certeza se queria voltar a isso. Fazer o filme continuava a ser agradável, mas montar o projecto, obter financiamento, discutir o argumento, escolher os actores... comecei a pensar que eram coisas que não queria voltar a fazer. Não que eu considerasse que a minha vida criativa tinha chegado ao fim, mas talvez preferisse escrever outro romance. Até que o Robert Lantos me sugeriu que voltasse a ler o argumento de Painkillers. Não sei explicar de outra maneira. Primeiro, não foi nenhuma postura filosófica, apenas a sensação de que talvez não precisasse de fazer mais filmes... Depois, enfim, deu-me prazer, foi divertido e agora quero fazer mais.

E como foi dirigir Viggo Mortensen, Léa Seydoux ou Kristen Stewart? Escusado será dizer que não seria possível pedir-lhes que interpretassem Crimes do Futuro como se fosse a sua vida de todos os dias...

Não lhes disse isso [riso]! Gostaram do argumento, mas para um actor não é necessariamente todo o argumento que os mobiliza, mas a personagem que vão representar, qualquer coisa de excitante e revelador que a personagem lhes traz. Por isso, não precisámos de ter uma conversa de duas horas em que eu lhes explicasse a filosofia por trás do filme — não funciona assim.

A sua anterior longa-metragem, Mapas para as Estrelas, surgiu em 2014, mas pelo meio há curta que se chama A Morte de David Cronenberg. Nela podemos vê-lo prostrado junto a uma cama onde está o seu próprio cadáver. Apesar disso, e também apesar do título, talvez se possa dizer que é quase uma pequena comédia...

Será uma comédia ou uma tragédia, não tenho a certeza [riso]! Quem tiver uma visão mais pesada do assunto, dirá que se trata de Cronenberg a confrontar-se com a realidade da sua própria morte, o que até pode fazer sentido. A verdade é que nasceu do facto de eu ter participado como actor numa série sobre “serial killers”, intitulada Slasher. A minha personagem morre e, por isso, construiram aquele cadáver, modelado a partir do meu corpo, que acaba numa câmara frigorífica. Como é óbvio, eu não necessitaria de estar na rodagem daquela cena, já que o meu cadáver estava a representar a minha personagem... Mas quando mo mostraram, tive uma reacção muito intensa, senti uma estranha afinidade, afeição e ternura — daí a ideia de me filmar com o meu cadáver. Reconheço esse factor cómico, mas também é verdade que há pessoas que ficam muito perturbadas.

DAVID CRONENBERG:"Não há maneira de escapar ao corpo" (2/3)

Através de Crimes do Futuro, reencontramos o fascínio e a inquietação do cinema de David Cronenberg. O filme chegou às salas poucos dias depois de o cineasta canadiano o ter apresentado no LEFFEST — esta entrevista foi publicada no Diário de Notícias (21 novembro), com o título 'A pandemia e a Netflix modificaram a paisagem do cinema'.

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Poderá ser um jogo de palavras, mas será que, por vezes, a tecnologia é responsável pelos crimes do presente?

Creio que não é boa ideia cair em generalizações. Seria hipócrita dizê-lo porque há tanta tecnologia que me dá prazer. Hoje em dia, há inúmeras pessoas que têm a sua vida no telemóvel: quando perdemos o telemóvel, sobretudo à medida que vamos envelhecendo, é como se perdêssemos o nosso passado — o meu telemóvel passou a ser uma parte importante da minha memória e, nesse sentido, do meu cérebro. Quantas vezes não nos aconteceu não nos lembrarmos do nome de um actor, mas apenas do título do filme em que o vimos... Que fazemos? Pegamos no telemóvel! Ora, não me parece que queiramos desistir disso. A tecnologia alargou a nossa vida, a nossa condição de seres humanos, inclusive na forma como lidamos com as inevitáveis crises de saúde. Eu tenho 79 anos, quase 80, e não sinto a minha idade [riso]! Por isso, não me parece possível considerar que toda a tecnologia seja criminosa... Mas gosto da ideia [riso]!

Recentemente, Matthew Ball publicou um livro intitulado O Metaverso que, com grande optimismo, anuncia uma nova era para a humanidade, considerando que, nomeadamente através de uma complexa evolução do 3D, se irá superar a Internet tal como a conhecemos — quando desenvolve as suas histórias sobre a tecnologia, pensa também nessas questões?

Sim e não. De momento, o Metaverso, tal como nos chega enquanto projecto do Facebook, não me impressiona especialmente, o que não quer dizer que não possa haver uma versão do Metaverso que possa ser útil. Confesso que não penso muito nisso. Durante a pandemia, por exemplo, muitas pessoas descobriram o Zoom e as reuniões com verdadeiros seres humanos foram substituídas por conferências através do Zoom... Claro que sei disso e, em boa verdade, também tirei partido disso, mas não será propriamente a mesma coisa que os dirigentes do Facebook estão a tentar promover como uma filosofia que vai abalar tudo e todos. Para mim, não vai acontecer.

Como realizador, como encara o facto de haver espectadores que vão ver o seu novo filme numa sala escura, outros num ecrã caseiro?

Eis um exemplo: brevemente, vai ser lançada uma nova cópia do meu filme Naked Lunch/O Festim Nu (1991). Para verificar as cores e a qualidade da transcrição para 4K, vi o filme no meu iPad, não precisei de ir a uma sala. Isto porque a qualidade passou a ser magnífica e controlável. Não sinto a falta do cinema e, honestamente, não vou ao cinema: somos obrigados a ver anúncios, depois há pessoas ao telemóvel, enfim, a maior parte das vezes não é uma experiência agradável. Penso que a pandemia e a Netflix modificaram a paisagem do cinema. E penso também que vai haver cada vez menos grandes ecrãs e grandes salas de cinema. Creio que quem veja Crimes do Futuro no seu iPad terá uma experiência genuinamente cinematográfica.

DAVID CRONENBERG:"Não há maneira de escapar ao corpo" (1/3)

[FOTO: Paulo Alexandrino]

Através de Crimes do Futuro, reencontramos o fascínio e a inquietação do cinema de David Cronenberg. O filme chegou às salas poucos dias depois de o cineasta canadiano o ter apresentado no LEFFEST — esta entrevista foi publicada no Diário de Notícias (21 novembro), com o título 'A pandemia e a Netflix modificaram a paisagem do cinema'.

David Cronenberg esteve no LEFFEST para acompanhar a apresentação do seu filme mais recente, Crimes do Futuro. Revelado no passado mês de maio, no Festival de Cannes, trata-se de um acontecimento tanto mais empolgante quanto o cineasta canadiano reconhece que, depois de Mapas para as Estrelas (2014), encarou seriamente a hipótese de não voltar a filmar. Na raiz do projecto está a ideia “futurista” segundo a qual os corpos podem começar a gerar órgãos “selvagens”, sem função aparente na dinâmica da própria existência humana. De tal modo que as performances do artista interpretado por Viggo Mortensen têm como matéria principal a contemplação desses órgãos. Ou como diz a personagem de Kristen Stewart: “A cirurgia é o novo sexo”. Para o cineasta que encenou muitas e surpreendentes transformações da figura humana — de A Mosca (1986) a eXistenZ (1999), passando por Irmãos Inseparáveis (1988) ou O Festim Nu (1991), este inspirado em William S. Burroughs —, as histórias do presente, tanto quanto as fábulas do futuro, envolvem sempre as relações entre corpos e tecnologia.

No dossier de imprensa de Crimes do Futuro encontramos uma curiosa afirmação de Viggo Mortensen. Diz ele que o filme “poderá ser a história mais autobiográfica de Cronenberg” — como encara esta afirmação?

Creio que ele não está a dizer que o filme seja “autobiográfico” no sentido de estar a contar histórias da minha vida, a minha infância ou o meu dia a dia em Toronto. Obviamente, não é isso. Mas o facto de ele próprio interpretar a personagem de um artista que, literalmente, oferece ao espectador as suas entranhas leva-me a supor que me encara como um artista que dá sempre tudo, absolutamente tudo, sem censura, sem se preocupar com qualquer tipo de política, seja política de género ou política social.

Sente-se assim? Como alguém que dá tudo dessa maneira?

Não exactamente, parece-me que ele estava a tentar ser provocador.

Porque decidiu repetir o título de um filme que tinha realizado em 1970?

Na verdade, foi algo de muito simples. O título original era Painkillers [“Analgésicos”], escrevi-o em 1998. O certo é que, depois disso, houve pelo menos uns quatro filmes Painkillers e mais três séries de televisão com o mesmo título... Robert Lantos, o meu produtor, chamou-me a atenção para tal vulgarização, dizendo-me que iríamos precisar de outro título. Ele próprio sugeriu que “roubássemos” o título ao meu velho filme. Fazia sentido. Esse filme era, realmente, sobre “crimes do futuro”, mas as coincidências ficam por aí: o novo filme não é um “remake” nem uma adaptação.

Ainda assim, talvez possamos fazer um contraponto, dizendo que o primeiro Crimes do Futuro tinha a ver com dermatologia e cosmética, o exterior do corpo, a pele, enquanto agora se trata de ir mesmo ao interior do corpo.

Há alguma verdade nisso, mas alguém me recordou algo que tinha mais ou menos esquecido. De facto, no primeiro filme há uma cena num laboratório em que um homem está a apresentar órgãos do corpo humano que foram criados sem qualquer função específica...

Será que estamos a perder o conhecimento do nosso corpo? Ou aquilo que está em jogo é algum tipo de libertação do próprio corpo?

Não, não creio que alguma vez possamos libertar-nos do nosso corpo. Nem sequer penso que isso pudesse ser uma coisa boa. Provavelmente, já toda a gente me ouviu dizer isto em algum contexto, mas como um existencialista, ou alguém que por vezes se vê como um existencialista, acredito que o corpo é aquilo que somos: é uma coisa fantástica, mas é também a única coisa. Ou seja: não há vida depois da morte, não há vida antes da morte — é algo difícil de aceitar, mas é essa a realidade, a realidade existencial. Ou ainda: não há maneira de escapar ao corpo.

Podemos, então, perguntar: que corpo?

Podemos, de facto, discutir como é que estamos a transformar o corpo. Um animal, na floresta, não controla a sua evolução, mas nós assumimos o controle da nossa própria evolução, talvez sem estarmos muito conscientes do que estávamos a fazer. A começar pelo facto de não aceitarmos que, quando o sol se põe, tenhamos escuridão: temos luzes, temos calor... E estamos a pôr muitos químicos no interior dos nossos corpos, seja porque os recebemos da atmosfera, seja de forma deliberada, como medicina — incluindo nas crianças. Daí as respostas evolutivas por parte do corpo, tentando acomodar tudo isso. Julgo que esse é, de certo modo, o tema de Crimes do Futuro. Seja como for, sem querer ser tão extremado como aquilo que o filme conta, creio que os nossos corpos, os seus órgãos, neurónios, etc., não são nem de longe nem de perto como os corpos gregos, há 3000 anos. Nem sequer como há 200 anos, desde a Revolução Industrial: os nossos corpos mudaram em resposta ao que fizemos ao ambiente, primeiro com as cidades, depois no próprio planeta. Seria interessante que pudéssemos dizer que estamos, agora, conscientes do facto de sermos responsáveis pela nossa própria evolução. E perguntássemos: o que queremos que, realmente, nos aconteça? Será que isso pode acontecer sem ser demasiado perigoso ou catastrófico?

Cronenberg, aqui e agora

É na quinta-feira, dia 24, que se estreia Crimes do Futuro, de David Cronenberg. Comecemos por dizer, para simplificar, que tão prodigioso objecto de cinema tem também aquele que é, provavelmente, o melhor trailer do ano. Voilà.

David Cronenberg já não mora aqui?

Viggo Mortensen em Crimes of the Future:
será que o novo Cronenberg não vai ser visto nas salas portuguesas?

Será que ser cinéfilo ainda é uma condição acarinhada pelas forças dominantes do mercado? Não parece, até porque se tornou urgente repensar os modelos de distribuição/exibição que foram gerados pelos multiplex — este texto foi publicado no Diário de Notícias (2 agosto), em paralelo com um artigo de Rui Pedro Tendinha.

Tudo indica que o mais recente filme do canadiano David Cronenberg — Crimes of the Future, com Viggo Mortensen, Léa Seydoux e Kristin Stewart —, revelado no último Festival de Cannes, poderá não chegar às salas portuguesas. O que suscita uma pergunta didáctica: que está a acontecer para que uma obra de um cineasta de culto, marcante na história dos filmes das últimas quatro décadas, possa não encontrar espaço no nosso mercado?

Talvez seja útil lembrar que esta ausência não se explica (se é que é possível explicá-la…) apenas pelo filme em causa e as suas circunstâncias. Em boa verdade, estamos apenas perante um pormenor inevitavelmente sintomático de um processo de várias décadas. A saber: a decomposição dos laços das forças dominantes do mercado com os respectivos consumidores.

Claro que o desenvolvimento exponencial das plataformas de “streaming” alterou, a nível global, todas as dinâmicas do cinema — da produção à difusão. Resta saber se tal desenvolvimento basta para explicar a (falta de) lógica de uma ideologia promocional cujo esgotamento começou muito antes da consolidação do “streaming”.

As mesmas forças dominantes do mercado foram desviando as suas atenções (leia-se: os seus investimentos) para a promoção unilateral de alguns “blockbusters” americanos — “bons” ou “maus”, não é (nunca foi) essa a questão. Mais do que isso: instalaram um fosso brutal entre o ruído promocional em torno desses produtos e o quase silêncio que (des)acompanha a maioria dos outros.

A frieza dos números

O reflexo cru de tudo isso está nos números oficiais das bilheteiras, semanalmente divulgados pelo Instituto do Cinema e do Audiovisual [ICA]. Quase sempre encontramos dois ou três títulos que vão acumulando 100 mil ou mais entradas, enquanto a maioria dos restantes raramente chega aos 10 mil (ou mesmo aos 5 mil). O próprio mercado foi sendo “partido” por dentro, deixando de — ou desistindo de trabalhar para — ter um número significativo de filmes “médios” (na frequência, entenda-se, com 40 ou 50 mil espectadores), essenciais para um razoável equilíbrio financeiro.

Nada disto é linear: os número absolutos podem, e devem, ser relativizados. Um exemplo parcelar mas, uma vez mais, sintomático, pode ajudar. Assim, no fim de semana de 21/24 julho, Thor: Amor e Trovão (que já ultrapassou os 200 mil bilhetes vendidos) teve, em média, 23 espectadores em cada uma das suas sessões. Quer isto dizer que, no mesmo período, Thor: Amor e Trovão mobilizou um número de espectadores que é 191 vezes maior que o correspondente a Rostos, um dos clássicos de John Cassavetes actualmente em reposição. E, no entanto, Rostos consegue uma frequência por sessão de 35 espectadores…

Há assim, apesar de tudo, alguma distribuição/exibição independente que, mesmo com drásticos limites, não desiste de pensar a relação com os públicos (plural, entenda-se). Mas quase ninguém quer lidar com o absurdo dos números referidos. É sempre mais fácil proclamar que assim vai o “gosto” do público (e usa-se sempre o singular). Quase ninguém está disposto a reconhecer que nada disto pode ser pensado se não começarmos por atentar no relativismo dos números. Que relativismo é esse? Pois bem, entre 21 e 24 de julho Thor: Amor e Trovão foi projectado 1201 vezes nas salas de Portugal. Quantas sessões se realizaram com Rostos? Quatro… Contas redondas: 300 vezes menos.

Ninguém sugere que Rostos teria condições para conseguir o mesmo número de espectadores de Thor: Amor e Trovão. Não se trata de promover uma corrida (os “meus” filmes contra os “teus”), mas de reconhecer que o mercado vive — e sobrevive mal — num jogo de desequilíbrios que só pode gerar aquilo que temos observado nas últimas décadas: um afunilamento da oferta e uma desagregação de qualquer base sólida de espectadores.

Cinefilia, o que é?

Algumas plataformas de “streaming” agravam tudo isto através de uma oferta que tem contribuído para o esvaziamento de qualquer cultura cinéfila. A lógica de supermercado (bastante mal arrumado…) tem dominado tais plataformas, promovendo junto do público uma noção preguiçosa do cinema: os filmes pertenceriam a uma entidade sem história, sem contrastes, alheia a qualquer gosto saudável de descoberta.

Como se isto não bastasse, a crise de frequência das salas (obviamente agravada pela pandemia) tem sido “compensada” através de um paradoxal salto para o abismo: instalou-se uma multiplicação delirante de estreias — passou a ser normal haver oito novos filmes numa semana, por vezes dez ou mais — que não está sustentada por nenhuma estratégia clara de difusão e promoção. Nem sequer pela mais básica informação.

A quantidade de títulos irrelevantes que chegam às salas é tanto mais desconcertante quanto reflecte uma dramática ausência de agilidade comercial e promocional, também ela “compensada” por um marketing enquistado nos ditames de super-heróis e afins. Os exemplos são, infelizmente, regulares. Veja-se o caso de O Pugilista, com Russell Crowe, estreado nas salas a semana passada, ao mesmo tempo que a Prime Video o lançava em streaming um pouco por todo o mundo: em Portugal mobilizou 437 espectadores em 93 sessões (média inferior a cinco espectadores por sessão).

Podemos aplicar a velha demagogia: “a culpa é dos críticos…” É verdade que quem quiser confortar-se com tal acusação, tem toda a liberdade para o fazer. Resta saber se isso ajuda alguém a contribuir para a resolução dos problemas acumulados. Cito apenas três: o esgotamento dos conceitos de distribuição e exibição que, nas últimas três décadas, tiveram os multiplex como emblema; o exclusivo das grandes promoções para os chamados “blockbusters”, menosprezando as potencialidades da maior parte dos restantes títulos; enfim, o tratamento dos filmes como produtos sem critérios de valor, abolindo qualquer componente cinéfila na relação com os espectadores. Sim, porque a cinefilia já foi um salutar factor comercial.

Histórias contadas por Stanley Kubrick

Kirk Douglas e Stanley Kubrick
— rodagem de Horizontes de Glória (1957)

Para o cineasta de Horizontes de Glória e De Olhos bem Fechados, a arte de filmar é indissociável do labor da escrita — este texto foi publicado no Diário de Notícias (17 julho).

Todos conhecemos o lugar-comum que define o cinema contemporâneo a partir de uma fronteira supostamente nítida e, mais do que isso, incontestável: haveria uma zona dos chamados filmes “de efeitos especiais”… e depois tudo o resto, isto é, os “outros”.

O lugar-comum é tanto mais insidioso e, sobretudo, violentamente poderoso quanto está longe de ser uma afirmação que circule apenas pelos interstícios do quotidiano social — muitas vezes contamina os mais variados discursos jornalísticos, incluindo alguns (a que se dá o nome) de crítica de cinema.

A cegueira histórica de tais discursos é tanto maior quanto, quase sempre, os ditos efeitos especiais só são reconhecidos em filmes de super-heróis e nas suas estafadas rotinas. Tal ponto de vista é incapaz de identificar um filme como Irmãos Inseparáveis (1988) — em que David Cronenberg filmou Jeremy Irons a contracenar com… Jeremy Irons (o actor inglês interpreta dois gémeos, médicos ginecologistas) — como uma etapa decisiva na evolução dos modernos efeitos especiais. Ou ainda de reconhecer que Os Pássaros (1963), de Alfred Hitchcock, abriu novos e inusitados caminhos para a manipulação dos sons em cinema.

O que assim se menospreza é a fundamental relação da arte de realizar filmes com a concepção das respectivas histórias, ou melhor, com o trabalho de escrita de argumentos. Cito, a propósito, este pensamento: “Poderemos especular (…) até que ponto a realização não é mais nem menos que uma continuação da escrita. Ora, eu penso que a realização deve ser isso mesmo. Nessa medida, o argumentista-realizador é o perfeito instrumento dramático; e os poucos exemplos que temos em que essas duas técnicas peculiares foram devidamente controladas por um único homem geraram, acredito eu, um trabalho excelente e consistente.”

Quem escreveu estas palavras? Alguém agastado com a saturação de produções da Marvel e da DC Comics, insistindo em repetir receitas narrativas e figurativas há muito esgotadas? Nada disso. São palavras de um artigo assinado por Stanley Kubrick (1928-1999), publicado na edição de inverno (1960-61) da revista de cinema britânica Sight and Sound — o artigo foi agora republicado num notável número especial (verão 2022) para assinalar os 90 anos da revista.

Importa não esquematizar e, sobretudo, não tratar a filmografia de Kubrick como se fosse uma colecção de ideias fixas, regularmente repetidas. Por um lado, é um facto que, por essa altura, ele já trabalhara em argumentos dos seus filmes, incluindo esse genial libelo contra a guerra que é Paths of Glory/Horizontes de Glória (1957), com Kirk Douglas na dupla condição de protagonista e produtor; além do mais, na altura da publicação do artigo, desenvolvia a adaptação de Lolita, de Vladimir Nabokov (cuja estreia ocorreria em 1962). Por outro lado, nos filmes que se seguiram, os argumentos de Kubrick contaram com alguns notáveis colaboradores, incluindo Arthur C. Clarke, para 2001: Odisseia no Espaço (1968), e Frederick Raphael no título final, De Olhos Bem Fechados (1999).

O que importa destacar é o valor essencial de uma concepção — da narrativa de um filme — que nada tem que ver com a adoração beata do “visual” que, hoje em dia, se instalou em muitos sectores da comunicação social e também, obviamente, do público.

Como outros grandes narradores do cinema da segunda metade do século XX, Kubrick é um herdeiro da literatura. Entenda-se: não a literatura como “caução” artística, mas os livros como exaltação e prática do primado da escrita. E não será preciso fazer o inventário de todas as suas adaptações. Lembremos apenas, por exemplo, que o já citado De Olhos Bem Fechados tem como ponto de partida uma novela de Arthur Schnitzler, publicada em 1926, ou que Laranja Mecânica (1971) recria o romance distópico de Anthony Burgess, cuja primeira edição data de 1962.

Incluindo memórias de Alfred Hitchcock, Jean Renoir e Steven Spielberg, entre muitos outros, o número especial da Sight and Sound envolve uma cristalina pedagogia. A saber: a história dos filmes está muito longe de pode ser elaborada apenas através dos aspectos mais imediatos das suas imagens, mesmo quando intensamente emblemáticos. Autores como Kubrick são também metódicos artesãos da palavra e, nessa medida, dos caminhos de verbalização do mundo.

CANNES— os novos corpos de Cronenberg

Viggo Mortensen e Léa Seydoux sob o olhar de David Cronenberg:
um futuro na fronteira do humano

O novo filme de David Cronenberg, Crimes of the Future, ficará como um dos títulos fundamentais de Cannes/2022: alheio às convenções do “cinema de terror”, o cineasta canadiano encena um tempo futuro em que os corpos humanos se estão a transformar a partir do seu interior — estes parágrafos pertencem a um texto publicado no Diário de Notícias (26 maio).

O canadiano David Cronenberg está de volta à competição do Festival de Cannes com um filme tão inclassificável quanto fascinante: seja qual for o palmarés, 2022 ficará como o ano de Crimes of the Future, um daqueles objectos que nos faz sentir que o gosto e a imaginação do cinema ainda não foram devorados pelos valores mercantis que contaminam muitas formas de produção e consumo.

Tudo se passa num futuro mais ou menos próximo, encenado em cenários de gigantescas construções degradadas (a rodagem decorreu na Grécia, na zona de Atenas). Dir-se-ia um futuro resultante de ruínas de meados do século XX, o que não deixa de envolver uma desconcertante “coincidência”: a solidão granítica dos ambientes faz lembrar a segunda longa-metragem de Cronenberg, lançada em 1970 e também intitulada Crimes of the Future; nela se narra uma “peste” que atinge as mulheres que usaram determinados produtos de cosmética… A acção situa-se em 1997.

Seja como for, não estamos perante um “remake”. As personagens do novo Crimes of the Future vivem assombradas por um inusitado fenómeno, aparentemente gerado pelas componentes sintéticas das novas formas de vida. Assim, sem qualquer interferência humana, alguns corpos passaram a comportar-se como máquinas geradoras de… novos órgãos — no seu interior, entenda-se.

Por um lado, isso leva um artista como Saul Tenser (Viggo Mortensen) a montar espectáculos marginais com a sua companheira Caprice (Léa Seydoux), performances que são verdadeiras cirurgias de amostragem daquilo que está a acontecer dentro do seu corpo; por outro lado, as autoridades tentam registar e controlar o fenómeno através de burocratas como Timlin (Kristen Stewart), figura emblemática de um novo departamento oficial: o Registo Nacional de Órgãos.

Dito isto, talvez seja oportuno acrescentar que, uma vez mais, a inscrição do trabalho de Cronenberg nas rotinas do “cinema de terror” não faz qualquer sentido. Para o autor de filmes como A Mosca (1986), Irmãos Inseparáveis (1988) ou eXistenZ (1999), o que mais conta é essa noção, de uma só vez filosófica e poética, de que o corpo, sendo o instrumento visível da nossa humanidade, existe também como motor (orgânico, é caso para dizer) daquilo que abala as certezas do factor humano. Em Irmãos Inseparáveis, sobre dois gémeos ginecologistas, há uma cena em que Jeremy Irons diz que devia haver também concursos dedicados ao interior dos corpos e à beleza dos seus órgãos — pois bem, está feito!

Cronenberg, aliás, Madonna

Visto de Cannes, o novo lyric video de Madonna — Frozen on Fire, com a colaboração de Sickick — parece uma cena do novo filme de David Cronenberg, Crimes of the Future (selecção oficial/competição). Ou como a canção que foi o primeiro single do álbum Ray of Light (1998) continua a viver através de prodigiosas transfigurações.

 

Cronenberg em Cannes & etc.

David Cronenberg, os irmãos Dardenne e Hirokazu Kore-eda são alguns habitués que vão reaparecer na selecção oficial de Cannes/2022 (17-28 maio)... sem esquecer Jerzy Skolimowski, Baz Luhrmann ou Marco Bellocchio (os dois últimos fora de competição). A lista de títulos (ainda incompleta) pode ser consultada no site do festival. Para já, este é o trailer francês de Crimes of the Future, by Cronenberg.

Cannes, 1996 / 2021

Em cima, o rosto de Agathe Rousselle em Titane, de Julia Ducournau, Palma de Ouro de Cannes/2021.

Em baixo, as pernas de Rosanna Arquette em Crash, de David Cronenberg, Prémio Especial do Júri de Cannes/1996.

Ou como se diz no filme mais antigo: "A reconversão do corpo humano através da tecnologia."

>>> Palmarés.

"Titane", ou a carne e o metal

Presente na competição de Cannes, a segunda longa-metragem da francesa Julia Ducournau, Titane, segue as atribulações de uma jovem mulher (a certa altura ocultando-se numa identidade masculina) que devido a um acidente de infância tem uma placa de titânio na cabeça. De tal modo que toda a sua existência evolui, se assim nos podemos exprimir, entre a carne e o metal — a ponto de isso transfigurar o seu próprio destino materno.

Sob a tutela de Cronenberg, Ducouranu (autora de um primeiro filme intitulado Grave, 2016) é uma vidente cinematográfica dos nossos tempos de trágica reconversão material e simbólica dessa entidade a que chamamos corpo. Por vezes com um humor cortante — literalmente.

"Crash": o filme do ano?

O filme do ano?

Digamos que, se não acontecer mais nada em 2021, já temos escolha para as listas de fim de ano. O regresso de Crash (1996), de David Cronenberg, em cópia restaurada 4K, é um desses reencontros que, se dúvidas houvesse, nos ajuda a compreender o poder intemporal dos genuínos clássicos.

Adaptando o romance de J. G. Ballard, Cronenberg encena a suprema fábula da contaminação sexualidade/tecnologia numa vibração trágica, metalizada, pontuada por momentos de desconcertante humor. Como se diz no novo trailer: "Apertem os cintos..."

Cinderela vs. Cinderela

2015

O projecto dos estúdios Disney de refazer os clássicos de animação "encalhou" na nova Cinderela — este texto foi publicado no Diário de Notícias (19 Março), com o título 'Estudando os clássicos'.

Os críticos não gostam de filmes de efeitos especiais... Eis um lugar-comum de agressiva ignorância. Para além de tratar os “críticos” como um rebanho de gente desmiolada, o seu uso tem-se reduzido a produções recentes, de preferência com super-heróis a destruir arranha-céus...

1950

Assim se mascara o facto de o conceito de efeito especial ser tão antigo como o próprio cinema (vejam-se os filmes de Georges Méliès, realizados há mais de cem anos), estando muito longe de se restringir aos blockbusters da última década (quem reparou que um momento decisivo na evolução da tecnologia cinematográfica se chama Irmãos Inseparáveis, foi realizado por David Cronenberg em 1988 e encena Jeremy Irons a dialogar com... Jeremy Irons?).

Vem isto a propósito da frustrante ostentação da nova Cinderela. O problema não é a utilização de efeitos especiais, mas sim a sua pacatez: a transformação da abóbora em carruagem dourada é de tal modo amadorística que não faz justiça ao tradicional rigor dos estúdios Disney. Mais do que isso: o filme confunde artifício e ruído com a subtileza de uma fábula, a ponto de reduzir a cruel madrasta a uma desastrada caricatura, para mais condenando uma actriz como Cate Blanchett a passar o filme a fazer caretas para grandes planos tão breves quanto banalmente instrumentais.

Maléfica, outra produção recente com chancela Disney, pode servir de contraponto: porque arriscava transfigurar a história original de forma feliz e contagiante, e também porque oferecia aos seus actores (a começar, claro, por Angelina Jolie) a possibilidade de existirem face à câmara. Além do mais, quando revemos a serena elegância narrativa do desenho animado Cinderela (foi em 1950!), não podemos deixar de reconhecer que vale mesmo a pena estudar os clássicos.

Cronenberg visita Hollywood (2/2)

Mia Wasikowska, Julianne Moore e David Cronenberg

Ser ou não ser contra Hollywood? Mapas para as Estrelas é mais um conto moral sobre estar ou não estar em Hollywood — este texto integrava um dossier sobre o filme de David Cronenberg, publicado no Diário de Notícias (11 Dezembro), com o título 'O mapa de todos os incestos'.

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No Festival de Cannes, ao comentar o seu prodigioso Mapas para as Estrelas, David Cronenberg referiu que, para retratar Los Angeles, uma das regras visuais consistiu em procurar inserir em todos os planos alguma palmeira (ou, pelo menos, um fragmento de uma palmeira). O facto envolve uma perversa ironia, quanto mais não seja porque, apesar das cenas registadas em lugares emblemáticos da grande metrópole californiana (o sinal gigante de “Hollywood” no Monte Lee, o Passeio da Fama, o Beverly Hilton, etc.), a maior percentagem das filmagens decorreu em interiores e exteriores de Toronto.

Como é óbvio, Cronenberg sabe que, ao encenar os bastidores da indústria cinematográfica americana, não há maneira de evitar o confronto com uma avalancha de conceitos e preconceitos, nem que seja a abundância de palmeiras... Trata-se, então, de aceitar os seus efeitos mais lineares para, através do trabalho narrativo, os virar literalmente do avesso. Que acontece, então? Porventura a mais amarga visão de Hollywood que alguém, alguma vez, arriscou construir.

Mesmo evitando desvendar as suas peripécias mais bizarras, digamos que Mapas para as Estrelas é uma saga cruel em que a noção do cinema como uma “grande família” não só não é desmentida, como surge confirmada por uma vaga de delirantes cumplicidades sanguíneas. No limite, esta é uma história em que todas as relações são simbolicamente incestuosas, coisa que, convenhamos, só as almas mais cândidas poderão julgar ausente de uma obra que inclui títulos como A Ninhada (1979) ou Irmãos Inseparáveis (1998). E como tudo isso surge, agora, pontuado pelo poema Liberdade, de Paul Éluard, importa dizer que reivindicar o fulgor poético não é coisa simples neste nosso cansado séc. XXI. Mas o grande cinema corre esse risco.

Cronenberg visita Hollywood (1/2)

Ser ou não ser contra Hollywood? Mapas para as Estrelas é mais um conto moral sobre estar ou não estar em Hollywood — este texto integrava um dossier sobre o filme de David Cronenberg, publicado no Diário de Notícias (11 Dezembro), com o título 'David Cronenberg filma pesadelos de Hollywood'.

De nacionalidade canadiana (nasceu em Toronto, em 1943), o realizador David Cronenberg surge muitas vezes associado ao cinema de Hollywood. Em boa verdade, sempre se manteve distante dos grandes estúdios, mesmo quando os seus filmes foram distribuídos através dos respectivos circuitos internacionais (p. ex.: A Mosca, em 1986, pela 20th Century Fox). Há, por isso, qualquer coisa de irónico no facto de, agora, com Mapas para as Estrelas, Cronenberg nos propor uma viagem, acidentada e perturbante, precisamente através dos bastidores da “fábrica de sonhos” da Califórnia.

Aliás, a palavra ironia é escassa para definir o clima emocional de Mapas para as Estrelas. Deveremos, talvez, falar de sarcasmo e crueldade crítica. Algumas das personagens vivem mesmo entre os sonhos que os filmes contêm e os pesadelos que a sua fabricação pode envolver. A começar por Havanna Seagrand (interpretada por Julianne Moore em tom de permanente convulsão emocional), uma actriz assombrada pelo fantasma da mãe, outrora um símbolo do glamour de Hollywood, e Agatha Weiss (Mia Wasikowska), uma jovem que chega a Los Angeles, aparentemente para concretizar a ambição de encontrar um lugar na indústria dos filmes (há mesmo uma cena em que ela visita o Passeio da Fama, com as suas estrelas personalizadas), mas de facto apostada em superar os traumas de uma agitada história familiar.

O título do filme alude ao facto de, em Los Angeles, ser possível adquirir mapas que indicam a localização das moradias das grandes estrelas, sobretudo as que já faleceram e, de uma maneira ou de outra, persistem no imaginário popular. Há mesmo condutores de “limousines” especializados em conduzir os visitantes através de diversos circuitos em torno dessas moradias. Jerome Fontana é um desses condutores: sendo também um actor que vai conseguindo pequenos papéis em produções secundárias, alimenta o sonho de trabalhar como argumentista; ao mesmo tempo, a sua interpretação por Robert Pattinson confirma que Cronenberg resgatou o jovem herói da saga Twilight, voltando a oferecer-lhe, dois anos depois de Cosmopolis (2012), um papel de delicada complexidade dramática.

Curiosamente, a figura de Jerome Fontana terá sido o motor do projecto de Mapas para as Estrelas. Isto porque o argumentista Bruce Wagner (n. 1954) se inspirou na sua própria experiência enquanto jovem actor de Hollywood que ambicionava escrever para cinema, tendo, de facto, chegado a trabalhar como condutor de “limousines”. Aliás, Wagner tem sido um observador crítico da evolução de Hollywood, a par do desenvolvimento das tecnologias audiovisuais, nomeadamente no seu primeiro romance, Force Majeure (1991) e na série televisiva Wild Palms (1993), cuja produção executiva partilhou com o realizador Oliver Stone.

No passado mês de Maio, em Cannes, na conferência de imprensa de Mapas para as Estrelas, Cronenberg fez questão em dizer que o seu filme não era “contra Hollywood”, preferindo antes defini-lo como um drama sobre uma galeria de personagens que procuram “sucesso” e “dinheiro”, nessa medida considerando que a acção tanto poderia ter lugar em Wall Street como Washington. Uma coisa é certa: em 2008, Cronenberg esteve mesmo à beira de dirigir uma grande produção da Metro Goldwyn Mayer, adaptando um policial de Robert Ludlum (The Matarese Circle), com Tom Cruise e Denzel Washington nos papéis principais. Mas, devido aos seus problemas financeiros, a MGM desistiu do projecto — talvez, um dia, se faça um filme sobre esse filme que nunca aconteceu.

O musical e a comédia em Cronenberg

Julianne Moore recebendo a notícia da sua nomeação
para melhor actriz de musical ou comédia...

Não tenho nenhuma posição de princípio contra os Globos de Ouro da Associação de Imprensa Estrangeira de Hollywood — mesmo não os confundindo com representantes de toda a imprensa (nem eles reivindicam tal estatuto, como é óbvio), vejo-os como uma iniciativa que há muito encontrou o seu lugar simbólico na dinâmica do cinema americano, além do mais com a evidente simpatia de muitas individualidades da comunidade de Hollywood.

Dito isto, confesso que resisto à imagem — favorecida por muita imprensa, precisamente — segundo a qual os Globos são uma "antecipação" dos Oscars. Desde logo, porque as eventuais coincidências de prémios não resultam de qualquer relação (intelectual ou institucional) entre os cerca de 90 membros da associação e os 6 mil profissionais que votam nos prémios da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas de Hollywood.

Além do mais, a divisão dos prémios principais através de duas áreas — "drama" e "musical ou comédia" — parece-me ter passado a funcionar menos como uma visão abrangente da indústria e mais como um estratagema de acumulação (como alguém já disse, com tantas nomeações é normal que, de uma maneira ou de outra, "acertem" em muitos Oscars...).

Ainda assim, o mais desagradável parece-me estar nas situações absurdas que, por vezes, encontramos nas nomeações. Exemplo? Julianne Moore. Ela é candidata na categoria de melhor actriz/drama (Still Alice), mas está também nomeada para melhor actriz/musical ou comédia. Com que filme? Mapas para as Estrelas, de David Cronenberg. Ficamos, assim, a saber que Cronenberg fez um musical ou comédia... Seja como for, cumprimentemos a associação por ter tido o bom senso de poupar toda a gente a um ridículo ainda mais embaraçoso, não nomeando Mapas para as Estrelas como candidato a melhor musical ou comédia. Oops.

Dito isto, registem-se as nomeações para melhores filmes:

DRAMA

BOYHOOD, de Richard Linklater

FOXCATCHER, de Bennett Miller

O JOGO DA IMITAÇÃO, de Morten Tyldum

SELMA, de Ava DuVernay

A TEORIA DE TUDO, de James Marsh

MUSICAL OU COMÉDIA

CAMINHOS DA FLORESTA, de Rob Marshall

BIRDMAN, de Alejandro González Iñárritu

GRAND BUDAPEST HOTEL, de Wes Anderson

UM SANTO VIZINHO, de Theodore Melfi

ORGULHO, de Matthew Warchus

>>> Lista integral de nomeações no site oficial dos Globos de Ouro.

O primeiro romance de Cronenberg

Anuncia-se como a história de Naomi e Nathan, dois jornalistas enredados na notícia da morte de um filósofo francês... O primeiro romance de David Cronenberg chama-se Consumed e será lançado em Setembro. E porque os velhos hábitos são difíceis de abandonar, o cineasta de Videodrome (1983), Irmãos Inseparáveis (1988) e Cosmopolis (2012) decidiu promover o seu livro através de... um filme! São dois espantosos minutos de um singularíssimo cineasta, quer dizer, um obstinado escritor.

Cannes 2014: criação

JL

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Festival de autores, diz o discurso oficial — e com razão. Daí as fotografias de todos os cineastas da competição no átrio da sala Lumière (a par dos de "Un Certain Regard" na sala Debussy), mostrando-os entre o casual e o elaborado, por vezes em situação de rodagem. Mas, no interior dessa lógica, havia qualquer coisa de atípico na pose de Cronenberg, como se reagisse à pergunta convencional "o que é que o seu filme quer dizer?" — e colocasse, ele próprio, uma pergunta alternativa: "Porque é que o meu filme há-de querer dizer o mesmo que eu?"