Avé Maria do cinema

Ryan Gosling a viver o seu "encontro imediato do terceiro grau"

Subitamente, voltamos a acreditar no poder encantatório das aventuras de ficção científica. O filme Projecto Hail Mary centra-se numa missão para salvar o planeta Terra, com um herói, interpretado por Ryan Gosling, que é um astronauta relutante — este texto foi publicado no Diário de Notícias (9 março).

Que memórias guardamos dos filmes de super-heróis em que a Terra está à beira da destruição, sendo necessário chamar algum herói (super, naturalmente) para garantir que o planeta ficará disponível para as obrigatórias sequelas? São memórias saturadas de muitas coisas a explodir, acompanhadas por sons ensurdecedores... Será possível partir de uma situação semelhante, recuperar o espírito clássico da ficção científica e, já agora, também o gosto de contar histórias fantásticas? A resposta é afirmativa: aí está o delicioso, inesperadamente poético, Projecto Hail Mary, com Ryan Gosling enredado em múltiplas atribulações para... salvar o planeta Terra!
Pensamos em 2001: Odisseia no Espaço (Stanley Kubrick, 1968) e na saga dos astronautas a caminho de Júpiter. Somos também levados a evocar o clima de inquietação da tripulação de Alien – O 8º Passageiro (o primeiro da série, realizado por Ridley Scott em 1979). Acontece que a personagem de Ryland Grace, o astronauta interpretado por um Ryand Gosling de sofisticado minimalismo, segue também numa nave, mas não se recorda da sua missão. Literalmente: vêmo-lo a acordar de um sono induzido e muito prolongado (a longa barba é um sinal esclarecedor), não sabendo o que está ali a fazer, tanto mais que já não tem ninguém para o ajudar (os dois companheiros de viagem estão mortos).
A enumeração de tais peripécias (com a prudência necessária para não impedir o prazer da descoberta por parte do leitor/espectador) está longe de ser suficiente para sugerir o clima narrativo de Projecto Hail Mary. Digamos que o nosso frágil herói é um astronauta relutante: as suas qualidades científicas fizeram com que fosse mobilizado para investigar umas misteriosas partículas cósmicas que estão a destruir lentamente o Sol... logo, a prazo, ameaçando a sobrevivência dos terráqueos. Digamos também que, na sua saga pelo infinito das galáxias, irá ter um “encontro imediato do terceiro grau” (a memória cinéfila é inevitável) com um alienígena cujo planeta enfrenta o mesmíssimo problema — para selar a sua colaboração, baptiza-o com um nome carinhoso: Rocky.
Nada disto é suficiente para dar conta do peculiar e fascinante ambiente em que tudo acontece — até porque, no limite, esta é mesmo uma história da procura de um ambiente para sobreviver. Convocando diversas matrizes da ficção científica — a começar, claro, pela dimensão mitológica da viagem, como no filme de Kubrick: “...mais além, o infinito” —, Projecto Hail Mary distingue-se pela sensualidade formal de uma verdadeira fábula.
A sucessão dos acontecimentos rege-se, assim, por uma lógica temporal bem diferente das normas correntes da ficção científica. O que mais conta é o tempo, ou melhor, a duração das acções do protagonista, em crescente cumplicidade com o seu Rocky. A consolidação dessa cumplicidade acontece, aliás, a partir de uma série de situações de delicadas emoções em que o astronauta Grace e o “alien” Rocky conseguem, cruzando tecnologia e intuição, construir uma inusitada linguagem de comunicação.

Nostalgia do sagrado

Responsáveis pela produção dos filmes de animação de Homem-Aranha: No Universo Aranha (o primeiro surgiu em 2018), Phil Lord e Christopher Miller, os dois realizadores de Projeto Hail Mary, conceberam uma aventura “à moda antiga” que se enraíza na criação de um universo alternativo, tanto em termos dramáticos como visuais — o ponto de partida, convém recordar, é o romance homónimo de Andy Weir (Ballantine Books, 2021). Este é mesmo um filme cuja complexidade técnica de fabricação não tem nada de ostensivo, já que, das texturas da direção fotográfica de Greig Fraser até à notável música original de Daniel Pemberton, prevalece o gosto ancestral do espectáculo, dos seus rituais celebrativos (agora com o complemento do gigantismo dos ecrãs IMAX).
A maravilha de tudo isto envolve uma dimensão redentora — entenda-se: dimensão humana e cinematográfica — tocada pela nostalgia do sagrado. Atentemos, por isso, no apelido feminino de Ryland (Grace = graça). E lembremos que, sem escândalo, o filme poderia ter sido lançado com a tradução literal do seu título original: “Projecto Avé Maria”.

A herança de Camus,ou somos todos estrangeiros

O Estrangeiro: Benjamin Voisin, memórias de 1942

Eis o que podemos classificar como um verdadeiro ovni cinematográfico: François Ozon arrisca filmar uma nova versão de O Estrangeiro, de Albert Camus, relançando-o no imaginário do século XXI — este texto foi publicado no Diário de Notícias (12 março).

Se há filmes que nos surpreendem, mobilizam e, por fim, encantam através da sua solidão temática e expressiva, O Estrangeiro, de François Ozon (a partir de hoje nas salas), será, por certo, um desses filmes. Adaptado do romance de Albert Camus (1913-1960), há nele a obsessão, e também a obstinação, de um verdadeiro ovni cultural. Não pede desculpa, não procura justificações para repor na nossa actualidade os impasses existenciais e as dúvidas filosóficas que circulam por um livro lançado em 1942 (disponível numa edição de Livros do Brasil, com tradução de António Quadros).

Qualquer retrato da personagem central, Mersault, o homem cuja mãe morreu e que vai ser julgado por ter morto outro homem, depara-se com uma barreira descritiva. A saber: a sua existência de negação, ou melhor, de resistência a qualquer possível envolvimento com as regras sociais. Não que ele seja um rebelde político, antes um ser que transporta — e, de alguma maneira, suporta — o absurdo que Camus reconhece na condição humana. Num célebre artigo de 1943, publicado na revista Cahiers du Sud, Jean-Paul Sartre assim o disse: “(...) compreendemos perfeitamente o título do romance de Camus. O estrangeiro que ele quer retratar é justamente um desses terríveis inocentes que escandalizam uma sociedade porque não aceitam as regras do seu jogo. Ele vive entre estrangeiros, mas também para eles é um estrangeiro.”

A composição de Benjamin Voisin na personagem de Mersault será a primeira e fundamental componente dramática que faz com que o filme funcione como um metódico exercício de convivência com todo esse absurdo. Depois de ter trabalhado sob a direção de Ozon em Verão de 85 (2020), Voisin encarna o misto de sedução e mistério que faz de Mersault uma entidade alheada de qualquer compromisso social. Tal alheamento vai também esvaziando a sua relação amorosa com Marie (Rebecca Marder), instalando um cansaço afectivo em que até a própria sexualidade esgotou a ilusão efémera do prazer.

Depois, convém não esquecer que a acção de O Estrangeiro tem lugar na Argélia francesa (a independência ocorreu em 1962) e que o homem morto por Mersault é um árabe — aliás, ao contrário de Camus, que demora alguns capítulos a partilhar essa informação com o leitor, logo na abertura Ozon faz-nos saber que Mersault está preso e vai ser julgado. A ambiência colonial não tem, por isso, nada de nostálgico, mas também não está sujeita a qualquer codificação ideológica. Tudo acontece num equilíbrio instável, entre bonomia e violência, mascarado de pacto social.

Na ausência de laços consistentes com os outros, Mersault é um sintoma perverso da desordem desse mundo de que se quer excluir. Filmado por Ozon, o colonialismo alimenta-se da ilusão de uma ordem pacificadora que nega a própria vertigem suicida que circula pelas suas entranhas. Sem esquecer, claro, que também em 1942 Camus abria O Mito de Sísifo (Livros do Brasil, tradução de Urbano Tavares Rodrigues) com a frase que, para o melhor e para o pior, tende a resumir a perturbação nuclear da sua obra: “Só há um problema filosófico verdadeiramente sério: é o suicídio.”

Passado / presente

Em termos dramáticos, O Estrangeiro de Ozon não está muito distante da versão que Luchino Visconti filmou em 1967, com Marcello Mastroianni e Anna Karina. Não é uma questão de cópia, antes uma exigência de fidelidade ao espírito de Camus, mesmo se a palavra “espírito” parece inadequada para tudo o que vemos e ouvimos. Observe-se, a esse propósito, a crueza verbal do confronto com a personagem do padre e a revolta de Mersault perante a promessa de um “além” redentor. É, talvez, a única situação em que sentimos que a sua acção se confunde com o seu pensamento — o que, por fim, resume a sua tragédia.

Que tudo isto seja filmado em luminosas imagens a preto e branco, eis o que empresta ao filme a densidade de um objecto ancestral cuja vibração o tempo não anulou. Daí a “mensagem” austera de O Estrangeiro: contemplamos as feridas de um tempo que passou, mas a melodia existencial que dele emana pertence ao nosso presente.

Paul McCartney— como sobreviver aos Beatles?

Linda e Paul McCartney, ao som dos Wings

Como foi a vida de Paul McCartney depois dos Beatles? Realizado por Morgan Neville, Man on the Run revisita a criação de uma nova banda, os Wings, celebrando o seu singular trajecto criativo — este texto foi publicado no Diário de Notícias (11 março).

Sem ter passado pelas salas (o que é uma pena...), o documentário Man on the Run, sobre Paul McCartney, está disponível na plataforma Prime Video. Esquematizando, trata-se de evocar a sobrevivência artística de McCartney depois dos Beatles, muito para lá dos clichés mediáticos que, a partir de 1970, se foram acumulando. Sim, é verdade que a relação de McCartney com John Lennon passou por tempos complicados, mas Lennon resumiu bem o problema: “Já não posso discutir com o meu melhor amigo?” Dito de outro modo: importa respeitar a complexidade das pessoas e relações retratadas — é o que faz o realizador americano Morgan Neville, “oscarizado” em 2014 pelo seu A Dois Passos do Estrelato, dedicado à existência quase sempre anónima das chamadas “backup singers” (cantoras de apoio de muitas formações musicais).

Como é que McCartney viveu o fim dos Beatles? Como é que, a partir do vazio artístico e existencial gerado pelo fim do quarteto de Liverpool, ele acabou por fundar uma nova banda, os Wings, protagonizando um singular capítulo musical? A cronologia é suficientemente bizarra para nos fazer perceber que nada foi linear, mesmo quando foi friamente burocrático — aliás, como o documentário recorda, passaram-se vários anos, incluindo algumas peripécias mais ou menos desagradáveis, até ser resolvido o imbróglio jurídico da distribuição dos direitos das canções dos Beatles por George Harrison, Ringo Starr, Lennon e Paul.

Assim, o derradeiro LP dos Beatles, Let it Be, foi posto à venda a 8 de maio de 1970. O primeiro álbum a solo de McCartney, intitulado apenas McCartney, surgira cerca de três semanas antes, a 17 de abril. A decomposição emocional da banda era cada vez mais nítida, de tal modo que todos já tinham projectos em nome próprio. Lennon era o mais activo, com três registos co-assinados com Yoko Ono, incluindo Wedding Album. Harrison já lançara dois, sendo Ringo o mais “atrasado”, com Sentimental Journey a surgir a 24 de abril, uma semana depois de McCartney, mas ainda antes do aparecimento de Let it Be... Isto sem esquecer que, a 9 de abril, o dossier de imprensa do álbum de McCartney incluía uma entrevista em que ele era questionado sobre a possibilidade de se refazer a dupla Lennon/McCartney. A sua resposta minimalista entrou para a história como símbolo de uma tragédia cultural: “Não.”

A agilidade narrativa do documentário leva-nos a ouvir (e sentir) as canções como algo mais, muito mais, do que meros artefactos musicais — o que, convenhamos, já não seria pouco. Especialmente eloquentes são os momentos de confluência de factos familiares, logísticos e, precisamente, musicais. Exemplo? O casamento de Paul com Linda Eastman (consagrada também pela sua obra fotográfica, como Linda McCartney); depois, a opção por um refúgio, “longe da civilização”, na Escócia; enfim, o aparecimento do segundo álbum, Ram (1971), co-assinado por Paul e Linda — uma obra-prima menosprezada por muitos críticos da época que, em boa verdade, ajudou toda uma juventude a reconhecer que, de facto, não haveria mais Beatles.

O som dos Wings

Podemos, enfim, conhecer e reconhecer os Wings (o primeiro álbum, Wild Life, foi editado em finais de 1971) como um projecto que transcende a procura de uma nova banda “à maneira” dos Beatles. McCartney sentia, sem dúvida, que precisava de um ambiente que lhe permitisse construir um espaço criativo em que persistisse a sensibilidade “familiar” do passado. O certo é que foi nesse ambiente que nasceu uma nova sonoridade. Mesmo com a instabilidade dos que foram entrando e saindo, os Wings viveram uma saga muito própria, afinal com uma afirmação exuberante nos palcos que os Beatles tinham abandonado a meio da sua década gloriosa — o álbum Band on the Run (1973) ficou como símbolo nuclear de tudo isso.

A realização de Neville possui a arte e o engenho de valorizar a habitual panóplia de materiais de arquivo (incluindo os filmes da família McCartney) sem nunca recorrer aos estereótipos da “fama” ou do “sucesso”, antes devolvendo-nos a alegria de uma invulgar viagem musical. Por alguma razão, os elementos de animação que Man on the Run utiliza contaminam o documentário com uma deliciosa ambiguidade: podia ser um conto de fadas, mas é um romance de gente viva, próxima de nós.

>>> Band on the Run, lyric video.

>>> Kreen-Akrore, tema que encerra o alinhamento do álbum McCartney (todos os instrumentos são tocados por Paul McCartney).

 

>>> Let it Be.

 

A solidão vivida perante um microfone

Will Arnett: o microfone liga-me a quem?

Para quem gosta de associar os Oscars a uma qualquer diatribe mais ou menos escandalosa, eis uma boa oportunidade: Ainda Funciona?, de Bradley Cooper, é uma verdadeira preciodidade, uma pérola da produção americana de 2025 e... ficou fora das nomeações (em boa verdade, entre todas as entidades que participam na temporada dos prémios, ninguém lhe deu a devida atenção).

Aqui encontramos o retrato inesperado e subtil de um homem que descobre o mundo do “stand-up”, com uma magnífica interpretação de Will Arnett — este texto foi publicado no Diário de Notícias (26 fevereiro).

Quando alguém chama a atenção para erros que se vão cometendo na escolha de títulos portugueses para alguns filmes, não se trata de pôr em causa a dedicação profissional seja de quem for, mas de perguntar se um determinado título serve, realmente, o respectivo filme. Daí o reparo para o título dado a Is This Thing On?, a nova realização de Bradley Cooper. Ou seja: Ainda Funciona?. Como se algo estivesse à beira de uma avaria... Será que ninguém se deu conta de que, actuando a personagem central em sessões de “stand-up”, esta é uma frase comum nos bastidores de muitos espectáculos? Perante o microfone, alguém pergunta, não se “ainda” está a “funcionar”, mas sim (aplicando a dicotomia (“on/off”): “Isto está ligado?”

Na sua aparente ligeireza, estamos perante um dos filmes mais perfeitos que Hollywood produziu ao longo de 2025, ainda que secundarizado pelos profissionais da indústria (ficou a zero nas nomeações para os Oscars). Para lá das suas qualidades como actor, aqui numa personagem secundária, Bradley Cooper confirma-se como um dos realizadores mais subtis da recente produção dos EUA: depois do drama musical (Assim Nasce uma Estrela, 2018) e de um retrato de Leonardo Bernstein (Maestro, 2023), com este Is This Thing On? consegue relançar a vitalidade de um registo devedor da tradição da “comédia de costumes”, mas de facto embrenhado no valor específico dos actores (observe-se o tratamento dos grandes planos) como elemento nuclear de qualquer narrativa cinematográfica — para lá das diferenças, a herança de John Cassavetes está bem viva.

O “stand-up” entra de forma acidental na vida de Alex Novak, personagem que Will Arnett (também co-argumentista) compõe com uma vulnerabilidade emocional rara no cinema dos nossos dias. Divorciou-se de Tess (Laura Dern, por certo numa das melhores composições de toda a sua carreira), mas não sabe como viver as novas formas de solidão que está a descobrir... Até que, de modo imprevisto, entra no Comedy Cellar, um clube de Manhattan, e acaba por se inscrever na lista dos que tentam ali a sua sorte no mundo do “stand-up”.

O fluxo das palavras transforma Alex de forma inesperada, no limite levando-o a duvidar da existência de uma fronteira estanque entre “felicidade” e “infelicidade”. A sua saga, com a mulher e os filhos, envolve o enigma primordial da fala como aquilo que tanto nos liga como nos separa. Este é, por isso, um filme sobre a fragilidade de qualquer laço humano, como se Alex perguntasse: “Estou ou não estou ligado a alguém?”

Blue Moon,ou a arte nunca desiste da beleza

Ethan Hawke: celebrando a herança de Lorenz Hart

Richard Linklater é um realizador que gosta de revisitar a história do cinema. Com Blue Moon, propõe-nos uma maravilhosa redescoberta de Lorenz Hart, autor dos versos de centenas de canções lendárias — este texto foi publicado no Diário de Notícias (26 fevereiro).

Lorenzo Hart

Há muito que o género musical deixou de ser uma presença regular nas salas de cinema. Dir-se-ia que os espectadores que aprenderam a “ver” a música através de telediscos e telemóveis não têm disponibilidade para as gloriosas performances de Fred Astaire, Judy Garland ou Gene Kelly. Face ao filme Blue Moon, de Richard Linklater, digamos, para simplificar, que a sua maravilhosa evocação de um dos grandes letristas da história do musical, Lorenz Hart (1895-1943) pode servir para que não continuemos a alienar memórias preciosas.

Convém esclarecer que Blue Moon não é um musical — nem sequer é um filme em que haja qualquer momento coreográfico típico do género. Nada disso: este é um retrato de Hart numa única noite e praticamente num único cenário, o lendário restaurante Sardi’s em Manhattan, Nova Iorque.

Tudo acontece a 31 de março de 1943, quando Hart assiste à estreia do musical Oklahoma! (“com um ponto de exclamação”, como não se cansa de sublinhar), com música de Richard Rodgers e letras de Oscar Hammerstein II. Agastado com o espectáculo, abandona o seu camarote e refugia-se no Sardi’s que, um pouco mais tarde, será palco de uma recepção à dupla de autores. A sua prostração resulta menos do musical e mais do facto de Rodgers — com quem escrevera 28 musicais e mais de 500 canções, incluindo Blue Moon, Manhattan e Little Girl Blue — ter posto fim à sua colaboração, optando por trabalhar com Hammerstein. Na verdade, a vida de Hart, marcada pela solidão e o alcoolismo, estava já no capítulo final. Viria a falecer cerca de oito meses mais tarde, a 22 de novembro — a informação da sua morte constitui mesmo o prólogo do filme de Linklater.

Dito isto, não será fácil adivinhar o misto de alegria, sarcasmo e infinito amor pelo trabalho artístico que contamina todo o filme de Linklater. Claro que a composição de Hart por Ethan Hawke, num registo tão exuberante quanto carregado de subtis emoções, não será estranha à excelência dos resultados — foi, aliás, nomeado para o Oscar de melhor actor (é a sua quinta nomeação, sem esquecer que duas delas, em 2005 e 2014, foram na categoria de argumento adaptado em dois filmes também de Linklater, Antes do Anoitecer e Antes da Meia-Noite). Seja como for, importa não secundarizar o prodigioso argumento original assinado por Robert Kaplow (também nomeado na respectiva categoria), transformando o Sardi’s num palco de muitos contrastes em que Hart vai enunciado, ora em tom dramático, ora através de um humor contagiante, o seu fundamental princípio artístico e, mais do que isso, existencial. A saber: nunca desistir da beleza.

O que é, então, a beleza? A expressão mais visível é a personagem (fictícia) de Elizabeth Weiland, interpretada pela sempre impecável Margaret Qualley. Tal como confessa ao “barman” Eddie (Bobby Canavale), Hart tem por ela uma paixão intensa que, em qualquer caso, transcende a sexualidade — Hart confessa-se também como homossexual. Para ele, na relação com cada ser humano, tal como em cada verso das suas canções, a beleza é essa vibração sem nome que nos liberta das rotinas do quotidiano, da desumanização social e também da hipocrisia das relações humanas.

Welles, Godard & etc.

Como se prova, Linklater é um autor apostado em devolver o cinema à cinefilia, quer dizer, à consciência militante de que os filmes são (ou podem ser) uma arte que não abdica da celebração da beleza das histórias que se contam — e também daqueles que as vivem.

Afinal, com Me and Orson Welles (2008), ele já tinha trabalhado a partir de um romance do seu argumentista, Kaplow, evocando o trabalho de Welles no Mercury Theatre, em 1937 (quatro anos antes de realizar O Mundo a Seus Pés); entretanto, o ano passado, Linklater ofereceu-nos Nouvelle Vague, belíssima evocação da rodagem da primeira longa-metragem de Jean-Luc Godard, em 1959. Como Hart escreveu em Blue Moon, a lua pode “transformar-se em ouro” — não receemos a beleza da metáfora.

Gus Van Sant desmonta as perversões televisivas

Dacre Montgomery e Bill Skarsgård: do "fait divers" ao drama social

Gus Van Sant inspira-se num “fait divers” de 1977, na cidade de Indianapolis, para analisar o papel social do directo televisivo: Crime em Directo é um dos grandes filmes americanos de 2025 — este texto, com algumas adaptações, tem como base um artigo publicado no Diário de Notícias (25 fevereiro).

Os Oscars deste ano estavam recheados de filmes invulgares: Hamnet, Marty Supreme, Batalha Atrás de Batalha, etc. O certo é que a curiosidade cinéfila gosta de perguntar: quem ficou de fora?... Pois bem, aí temos uma resposta eloquente: Crime em Directo, de Gus Van Sant, um dos títulos mais admiráveis da produção americana de 2025, ficou a zero nas nomeações, e também não surgiu nas listas de prémios das associações de profissionais da indústria ou de críticos dos EUA.

O ponto de partida pertence a um modelo de ficção muito na moda: a adaptação de um caso verídico. Seguimos as surreais atribulações vividas por Tony Kiritsis (1932-2005), cidadão de Indianapolis, Indiana. Em falta no pagamento de uma hipoteca relacionada com a posse de uma valiosa propriedade imobiliária, Kiritsis (notável interpretação de Bill Skarsgård) solicitou um adiamento à entidade financeira, Meridian Mortgage Company, com que assinara um contrato. Depois de sucessivas respostas negativas, no dia 8 de fevereiro de 1977, Kiritsis decidiu “resolver” o seu problema usando uma arma de fogo, fazendo refém Richard Hall (Dacre Montgomery), um dos dirigentes da Meridian Mortgage, exigindo um pedido formal de desculpa e uma compensação de 5 milhões de dólares... Tudo em directo na televisão!

O título original, Dead Man’s Wire, decorre do facto de Kiritsis ter usado um fio metálico para “prender” a sua espingarda ao pescoço de Hall, desse modo dissuadindo as forças policiais de qualquer acção que pudesse pôr em causa a vida do refém. Tendo em conta que podemos conhecer na Internet os arquivos de tudo o que aconteceu — incluindo um video da delirante conferência de imprensa em que Kiritsis quer que “todo o mundo” reconheça a justeza das suas reivindicações —, o menos que se pode dizer é que o génio narrativo de Gus Van Sant sabe olhar o “fait divers” sem o reduzir à caricatura. No seu infantilismo, Kiritsis tem tanto de patético como de verdadeiramente ameaçador — o filme é sobre a sua transfiguração em fenómeno social.

O título português, Crime em Directo, condensa uma componente essencial do que está a acontecer. Assim, a transmissão em directo da agitação protagonizada por Kiritsis expõe o efeito ambíguo, de uma só vez cognitivo e moral, da presença do aparato televisivo no interior do próprio acontecimento — é uma presença capaz de gerar um simulacro de tribunal com que, nos dias que correm, se confundem as mais medíocres matrizes jornalísticas.

Uma estética realista

Vem à memória Um Dia de Cão (1975), de Sidney Lumet, filme admirável da época a que Gus Van Sant agora regressa, também em torno de uma situação verídica (um assalto a um banco), transmitida e ampliada pelo directo televisivo. Aliás, tal paralelismo é mais do que uma curiosidade, já que Crime em Directo se assume como parente próximo da estética realista em que Lumet se distinguiu — da escolha dos enquadramentos até ao ritmo da montagem, sem esquecer a direção fotográfica de Arnaud Potier. Com um pormenor a sublinhar: Al Pacino, protagonista de Um Dia de Cão, surge agora na personagem de M.L. Hall, pai de Richard e patrão arrogante da empresa com que Kiritsis fez a sua hipoteca.

O trabalho de Gus van Sant nunca foi estranho a essa tensão entre o que acontece e as suas diferentes percepções, por vezes mergulhando no poço sem fundo da tragédia — lembremos o incrível Elephant, Palma de Ouro no Festival de Cannes de 2003. Sobre as perversões dos valores televisivos, lembremos também Disposta a Tudo (1995), misto de “thriller” e comédia centrado numa personagem que quase desapareceu dos ecrãs televisivos (uma apresentadora de meteorologia) e também uma das primeiras grandes interpretações de Nicole Kidman.

>>> Trailer de Crime em Directo.

>>> Gus Van Sant e Bill Skarsgård numa conversa no BFI (Londres), em novembro de 2025.

A vida em grande plano[Se Eu Tivesse Pernas, Dava-te um Pontapé]

Rose Byrne: a intimidade começa na relação com a câmara de filmar

Será possível reinventar o modelo clássico do drama centrado numa personagem em aguda crise psicológica? Se Eu Tivesse Pernas, Dava-te um Pontapé é um filme que responde afirmativamente, para mais com uma brilhante interpretação de Rose Byrne (nomeada para o Oscar de melhor actriz) — extractos de um texto publicado no Diário de Notícias (19 fevereiro).

Lembremos uma descrição impressionista, nada científica, do mundo dos espectadores de cinema. Esse mundo estaria dividido em dois grupos com evidentes, porventura insuperáveis, dificuldades de comunicação: de um lado, os que admiram os intérpretes e a sua capacidade de, frente a uma câmara, inventarem as mais variadas personagens; do outro, os que são alheios a tais acontecimentos, privilegiando, talvez, aquilo a que chamam os “temas” ou as “técnicas” dos filmes. Se Eu Tivesse Pernas, Dava-te um Pontapé, escrito e dirigido por Mary Bronstein, é um filme feito para os primeiros — com dedicação e paciência.

Escusado será dizer que este não é um texto alheio a tal clivagem de sensibilidades, optando, sem qualquer hesitação, pelos valores daquele primeiro grupo. Até porque uma memória, também impressionista, que o filme nos deixa tem que ver com a presença, aliás, a omnipresença da actriz principal, a brilhante Rose Byrne. Dir-se-ia que nos recordamos do filme como uma série de situações dramáticas em que ela está sempre presente (e está mesmo). Mais do que isso: sentimos que a vemos sempre em grande plano (descrição exagerada, mas nem por isso menos sugestiva).

O ponto de partida do argumento justifica, de alguma maneira, esse efeito intimista. Ela interpreta Linda, uma psicoterapeuta que vive num turbilhão de tarefas, acidentes emocionais e incidentes físicos, tudo pontuado por ansiedades de todas as formas e feitios. No centro do seu mundo está a filha (Delaney Quinn), uma criança que requer cuidados regulares e complexos, já que, devido a um distúrbio alimentar, necessita de ser alimentada por um tubo...

Digamos que o motor de tudo isto é o facto de, na ausência do marido (Christian Slater), capitão de um navio, Linda ter de enfrentar um aparatoso desastre: abre-se um buraco assustador no tecto do seu apartamento que fica inundado e inabitável, obrigando-a a recolher-se, com a filha, num motel de duvidosa qualidade...

A mera “descrição” de tais acontecimentos é escassa, para não dizer imperfeita, face às atribulações em que Linda se vê envolvida. O que Rose Byrne representa não é a banal agitação do quotidiano, à maneira das narrativas “novelescas” que transformam as vidas humanas em panfletos maniqueístas e moralistas. Nada disso: este é o retrato de alguém que se sente perdida na sua própria identidade, procurando um equilíbrio que é difícil de dizer.

Porquê dizer? Porque este é também um filme sobre o poder ambíguo das palavras: para Linda, enquanto psicoterapeuta, não é simples lidar com os problemas dos seus pacientes — por vezes, as palavras são escassas, hesitantes ou, pura e simplesmente, estão ausentes. Mas também porque Linda sente necessidade de consultar o seu colega terapeuta que trabalha no gabinete ao lado do seu. A representação desse terapeuta envolve a escolha de um actor inesperado, desencadeando subtis efeitos na economia dramática do filme: ele é nada mais nada menos que Conan O’Brien, nome e figura que associamos, não a este registo dramático, mas ao mundo da comédia e dos talk shows.

Com um título eivado de ironia, Se Eu Tivesse Pernas, Dava-te um Pontapé decorre, afinal, de uma vontade de preservação de modelos dramáticos do cinema clássico que não desistem da complexidade das relações humanas — logo, também não desistem do talento de actores e actrizes.

>>> Trailer de Se Eu Tivesse Pernas, Dava-te um Pontapé + Mary Bronstein no programa de Conan O'Brien.

Epidermólise bolhosa?> as canções de um combate

Eddie Vedder: um concerto, uma forma de militância

Eddie Vedder, vocalista dos Pearl Jam, está envolvido numa militância para dar a conhecer, e criar condições para que seja vencida, uma doença tão rara como a epidermólise bolhosa: o documentário Matter of Time (Netflix) testemunha esse combate — este texto foi publicado no Diário de Notícias (16 fevereiro).

É mesmo verdade que o documentarismo pode ter um papel importante no conhecimento do mundo à nossa volta. Assim acontece quando o trabalho documental, distanciando-se das formas de sensacionalismo que proliferam no espaço mediático, sobretudo em televisão, possui a inteligência básica de dar conta de uma questão complexa, seja ela qual for, sem escamotear, precisamente, a sua complexidade. Exemplo a descobrir, agora disponível na Netflix: Matter of Time, uma realização de Matt Finlin, com Eddie Vedder como figura de destaque.

Enfim, dizer que Vedder está em “destaque” é uma facilidade de linguagem que importa relativizar. O vocalista dos Pearl Jam, também com uma importante carreira a solo (o seu álbum mais recente, Earthling, foi lançado em 2022), surge, de facto, como protagonista de um concerto, mas este não é um “filme-concerto”. A sua performance no Benaroya Hall, em Seattle, aconteceu em 2023 com uma finalidade muito precisa: abrir o leque informativo sobre uma doença rara — epidermólise bolhosa (EB) — e mobilizar apoios para os projectos científicos que estão a ser desenvolvidos no sentido de encontrar uma cura.

Eddie e a sua mulher, Jill Vedder, são activistas que têm trabalhado, justamente, no sentido de dar a conhecer a doença, as difíceis condições dos que sofrem os seus efeitos, sobretudo crianças, e também as investigações em torno da EB. Em termos necessariamente esquemáticos, poderemos dizer que a EB é uma doença genética que se manifesta através de uma extrema fragilidade do tecido cutâneo. A designação “bolhosa” decorre do facto de se formarem bolhas na pele, de tal modo que o mais pequeno atrito pode dar origem a feridas difíceis de controlar. Para lá dos cuidados quotidianos que a doença exige, as crianças e adultos atingidos enfrentam inevitáveis limitações nas suas interações sociais.

O concerto de Eddie Vedder é tratado através de uma montagem ágil e sugestiva (a imponência do Benaroya Hall ajuda), alternando com testemunhos de vários médicos que investigam a EB ou acompanham, em particular, o tratamento regular das pessoas atingidas pela doença. E porque é de cinema que, aqui, estamos a falar, importa sublinhar o facto de as várias sequências com essas pessoas (algumas delas também presentes no concerto) serem filmadas com invulgar depuração: por um lado, trata-se de preservar um realismo frontal, em todos os sentidos da palavra, capaz de dar conta do dramatismo que os tratamentos podem envolver e do sofrimento inerente à situação dos pacientes; por outro lado, tudo isso chega-nos através de um método de elaborado pudor, preservando a dimensão humana de tudo o que vemos acontecer.

Uma questão de tempo

Estamos perante um combate em que se unem as histórias familiares e a pesquisa científica, tudo encontrando um eco muito especial nas canções de Vedder. Através dos testemunhos daqueles que estudam a EB ficamos a saber que, além de já haver medicamentos com algum efeito paliativo, a comunidade científica considera que no espaço de uma década será possível encontrar uma cura. Ao mesmo tempo, as palavras dos familiares, e dos próprios pacientes, espelham os factos mais crus, a par das emoções mais delicadas, de histórias de admirável resiliência.

É uma questão de tempo, como diz Eddie Vedder na canção que dá título ao filme — o respectivo teledisco está disponível no YouTube [video], aliás numa animação que ecoa algumas sequências do filme em que os desenhos animados servem para “figurar” o modo como a EB ataca as células. Não é todos os dias que deparamos com um documentário tão singelo, e também tão verdadeiro, sobre vivências tão especiais.

Nasceu um novo romantismo[O Monte dos Vendavais]

Margot Robbie, sob o signo de Emily Brontë

Eis um acontecimento desconcertante e sedutor: uma versão de O Monte dos Vendavais marcada pelos sabores de uma estética pop. A actriz Margot Robbie e a realizadora Emerald Fennell (ambas produtoras) ganharam a sua aposta num espectáculo exuberante —˜este texto foi publicado no Diário de Notícias (12 fevereiro).

Porquê adaptar O Monte dos Vendavais em 2026? Eis uma pergunta tão interessante quanto desconcertante. Seja qual for a nossa perspectiva sobre os produtos do cinema popular dos nossos dias — das aventuras galácticas dos super-heróis até às acrobacias de Tom Cruise em missões cada vez mais impossíveis —, convenhamos que o regresso ao romance de Emily Brontë, publicado em 1847, não seria a mais óbvia opção industrial ou artística (para mais com a chancela de um grande estúdio, Warner, e um orçamento de 80 milhões de dólares). Assim não pensaram a australiana Margot Robbie e a inglesa Emerald Fennell, a primeira como actriz, a segunda como realizadora, ambas como produtoras: O Monte dos Vendavais, esta semana lançado em quase uma centena de países de todo o mundo, aí está para nos garantir que ainda há uma réstia de romantismo para aconchegar a nostalgia que nos vai na alma.

Romantismo? Como acontece com outros “ismos”, a palavra possui uma sedução enredada com as ambiguidades que o seu historial nos aconselha a respeitar. Para nos situarmos apenas no domínio da cinefilia, reconheceremos que ninguém esperaria que esta abordagem se preocupasse em citar a mais emblemática versão do romance de Brontë, com Laurence Olivier e Merle Oberon sob a direção de William Wyler. Foi em 1939, data que a maior parte dos espectadores mais jovens nem sequer reconhece como uma viragem fundamental em toda a história do cinema — ninguém os ensinou, eis a questão.

Se os espíritos de Brontë e Wyler, onde quer que se encontrem, ainda se interessam pela vida de livros e filmes, podemos imaginar que estarão a tentar decifrar o que faz com que uma jóia da literatura do século XIX se apresente agora “acompanhada” por canções de Charli XCX. Quem? É verdade, as composições da autora de Brat (o seu mais recente álbum de originais, fenómeno artístico e crítico de 2024) pontuam o filme com uma sensualidade dramática e, precisamente, romântica que remete para modelos como o “electropop” ou essa mescla de rock, hip hop e música da dança, muitas vezes de sensibilidade queer, classificada com um belo rótulo: “hyperpop”.

A chave da questão não está na mistura de “géneros” (cinematográficos ou de outra natureza), mas na palavra mágica: Pop! Deparamos, assim, não com a crueza do rosto de Olivier nem a virgindade simbólica de Oberon, mas sim a festiva encenação de uma tragédia amorosa cuja exuberância formal e musical (pop, justamente) trocou a metafísica das paixões pela fisicalidade dos corpos. A realização de Emerald Fennell arrisca mesmo transformar muitas situações, em particular as mais breves, em vinhetas (a palavra faz lembrar a BD) que valem, não pela sua “psicologia”, muito menos por qualquer tese “freudiana” (embora fique a sugestão), antes pela criação de momentos cinematográficos em que todas as estéticas se podem contaminar — e a imponência do ecrã IMAX está longe de ser alheia a tal efeito.

A pensar na ópera

As personagens lendárias de Catherine e Heathcliff surgem interpretadas por Margot Robbie e Jacob Elordi como fantasmas vivos e muito carnais (o adjectivo deverá ser tomado à letra). Representam um mundo que se perdeu — entenda-se: que o cinema dos super-heróis e efeitos especiais foi perdendo para o grande espectáculo. E há uma ironia saborosa no facto de ela ter sido a figurinha pueril de Barbie (2023) e ele estar nomeado para um Oscar pela composição do monstro no recente Frankenstein, de Guillermo del Toro. Sem esquecer que, há cerca de um ano, já tinham interpretado um par, dirigido por Luca Guadagnino, num anúncio do perfume Chanel nº 5 [video].

Catherine e Heathcliff ainda vivem o seu romance trágico nas montanhas e charnecas de Yorkshire, no norte de Inglaterra (onde decorreu grande parte das filmagens), mas todos os espaços (incluindo os interiores, filmados nos míticos estúdios de Elstree) são tratados como exuberantes palcos operáticos. O que faz todo o sentido: será preciso lembrar que a estética pop nunca foi estranha aos artifícios da ópera?

Por amor de Shakespeare[Hamnet]

Jessie Buckley: o cinema inspirado pelo teatro

O filme Hamnet evoca a gestação do Hamlet, de William Shakespeare, através de uma teia dramática cujo centro é Agnes, mulher do dramaturgo. No papel principal, Jessie Buckley é para muitos a vencedora “antecipada” do Oscar de melhor actriz — este texto foi publicado no Diário de Notícias (9 fevereiro).

Se o cinema tem o poder de tornar visível a radicalidade das emoções que podem ser vividas por um ser humano, então não será arriscado supor que Jessie Buckley, no filme Hamnet (já disponível nas salas de cinema), vai ser consagrada na cerimónia dos Oscars, a 15 de março, com a estatueta dourada de melhor actriz.

Não se trata de uma “previsão” de crítico de cinema (com maior ou menor talento, escrever sobre filmes nada tem que ver com uma prática pueril de adivinhação). Por um lado, a maioria dos jornalistas americanos que trabalham junto da comunidade de Hollywood reconhecem-na como uma vencedora “antecipada”; por outro lado, aquela visibilidade — envolvendo um sofisticado trabalho de composição do corpo e, em particular, a vivência do rosto como uma paisagem em permanente transfiguração — distingue a sua performance como uma proeza excepcional, afinal contrariando a formatação digital favorecida pela proliferação tecnológica em que passámos a viver.

Buckley interpreta Agnes, mulher de William Shakespeare. Hamnet, a personagem que dá título ao filme realizado por Chloé Zhao (já “oscarizada” com Nomadland – Sobreviver na América, melhor filme de 2020), é um dos filhos do casal. A sua morte, causada pela peste bubónica, vai gerar um processo de luto que ameaça a unidade do casal e, mais do que isso, parece pôr em causa a afirmação de William como escritor, ele que vive marcado pela violência do pai que menospreza a sua incapacidade para satisfazer as exigências das tarefas rurais...

Talvez seja útil sublinhar que não estamos perante uma tradicional “biografia de artista”, à maneira de Shakespeare in Love/A Paixão de Shakespeare, infinitamente mais convencional, ainda que consagrado com nada mais nada menos que sete Oscars, incluindo o de melhor filme de 1998. E também não se trata de explorar a “reconstituição” dos tempos finais do século XVI como um efeito decorativo que se basta a si próprio — o que, entenda-se, não exclui o reconhecimento de que a direção fotográfica de Lukasz Zal e a cenografia de Fiona Crombie são elementos decisivos para a delicada respiração dramática do filme.

Baseado no romance homónimo de Maggie O’Farrell (disponível em tradução de Margarida Periquito, com chancela da Relógio d’Água), o filme de Chloé Zhao existe, de facto, como uma parábola literária centrada na relação da escrita com a certeza insondável da morte. Não é uma “tese” sobre tal relação, antes uma observação metódica do seu cruel, mas radioso, desenvolvimento depois da morte do pequeno Hamnet.

A “chave” de tal observação surge, aliás, identificada logo na legenda que conclui o genérico de abertura. Aí se informa que, de acordo com registos do final do século XVI e princípios do século XVII, “Hamnet” e “Hamlet” são, de facto, “o mesmo nome”, nessa medida “intermutáveis”. O que nos conduz à perturbante energia dramática que mantém o filme de Chloé Zhao em ziguezague entre dois pólos emocionais: a dor de já não ser possível encontrar vida na sonoridade do nome “Hamnet” e a gestação silenciosa, secreta mesmo, do Hamlet, de Shakespeare (ou, como se pode ler nos panfletos da primeira interpretação da peça, em 1599, A Tragédia de Hamlet). Sem esquecer que a composição de Paul Mescal como Shakespeare é também um trabalho de invulgar, ainda que discreta, intensidade.

Tal como outros filmes recentes centrados em personagens femininas — penso em A Grande Eleanor, de Scarlett Johansson, ou A Cronologia da Água, de Kristen Stewart —, Hamnet é também uma história que nasce do confronto do extremismo de algumas experiências humanas com as palavras que temos, ou que nos faltam, para dar conta dessas experiências. Quando Agnes descobre Hamlet em palco, há uma luz nos olhos de Jessie Buckley que pertence por inteiro à magia do cinema e ao seu amor pela verdade que o teatro contém.

Maior que a vida[A Cronologia da Água]

Imogen Poots em A Cronologia da Água, ou o elogio do grande plano

Que acontece quando se mostram as coisas em grande plano? O filme A Cronologia da Água ajuda-nos a responder — este texto foi publcado no Diário de Notícias (6 fevereiro).

A expressão adquiriu há muito tempo uma simbologia muito própria, em particular no espaço televisivo: a “vida em grande plano”... Em boa verdade, nesse contexto, o seu significado não pretende ser literal. Trata-se de sugerir que se “mostra” qualquer coisa que, através de uma grande amplitude e uma determinada ampliação simbólica, nos oferece mais do que aquilo que a nossa percepção normal das coisas pode garantir.

Será mesmo assim? A dúvida justifica-se tanto mais quanto muitas zonas do espaço televisivo, sobretudo no domínio específico das notícias, têm evoluído (muitas vezes regredindo) para formatações simplistas das relações das imagens com “aquilo” que mostram. Exemplo de todos os dias são os directos com um repórter a preencher o ecrã, olhando directamente para a câmara. A pergunta é: porque é que a presença de alguém, num determinado lugar, de frente para uma câmara e com um microfone na mão, será um arauto de conhecimento?

As coisas tornam-se francamente mais interessantes quando o grande plano se apresenta como um acontecimento literal. Ou seja: quando algo ou alguém (quase sempre um rosto) ocupa o ecrã como uma realidade insubstituível. Ou, para usarmos uma simbologia mais rica, própria do cinema, quando as imagens procuram uma sensação, porventura uma sensualidade, maior que a vida. Os grandes planos de Alfred Hitchcock podem servir de padrão de tal ousadia figurativa — se a cena do chuveiro, com Janet Leigh, em Psico (1960), persiste como uma referência lendária no imaginário cinéfilo, isso decorre, antes de tudo o mais, da intensidade radical dos respectivos grandes planos.

Vem isto a propósito da recente descoberta do filme A Cronologia da Água, realizado por Kristen Stewart, com Imogen Poots no papel central. E não será, seguramente, acidental que a sua estranha e envolvente beleza resulte, não exactamente de valores pictóricos, mas sim de uma utilização sistemática — e, mais do que isso, obsessiva — do grande plano. Mais ainda: talvez fosse necessário o olhar de alguém que tem uma vida de exposição no cinema (entenda-se: uma actriz) para conceber tal mise en scène e, sobretudo, para usar o grande plano de forma tão arriscada e inventiva.

Estamos perante o exacto oposto da banalização quotidiana do grande plano nas telenovelas. Aí, passa-se de um plano médio para o rosto do actor ou da actriz apenas porque uma retórica medíocre exige que se mantenha uma rotina de variação de escalas — o grande plano não decorre de nenhuma dramatização específica, apenas de um sistema automático de montagem que será sempre igual, seja qual for o seu coordenador.

Aquilo que Kristen Stewart propõe em A Cronologia da Água é uma redescoberta dos objectos e da sua presença, dos seres humanos e das suas emoções, em que o grande plano está longe de ser apenas a reprodução do “mesmo” que vimos no plano anterior, apenas “mais perto”. Por um contraste sugestivo, podemos até dizer que o grande plano nos envolve numa estranha ambivalência em que essa sensação de proximidade (com a pele, as lágrimas, a desordem dos cabelos) corresponde a uma revelação de algo que tem qualquer coisa de uma galáxia de infinitos pormenores.

Todos os grandes planos são (ou terão que ser) assim? Não, não se trata de substituir uma retórica por outra. Trata-se apenas de viver o cinema como um acontecimento que não encerra aquilo que mostra num significado fechado e inalterável. O que conta é a significação ou, se quiserem, a certeza de que o olhar não esgota os sentidos do mundo — mas ajuda-nos a lidar com a sua multitude.

O Holocausto revisto através de 33 imagens

Uma das 33 fotografias obtidas, clandestinamente, no Gueto de Varsóvia

A vida e a morte no Gueto de Varsóvia, durante a Segunda Guerra Mundial, tem um novo e precioso testemunho no filme 33 Fotos do Gueto. Realizado por Jan Czarlewski, francês de ascendência polaca, está disponível na HBO Max — este texto foi publicado no Diário de Notícias (5 fevereiro).

A banalização das imagens, em especial no espaço televisivo, favorece uma relação indiferente com o património fotográfico — as fotografias são tratadas apenas como sinais “pitorescos” de um passado reduzido a estereótipos. Assim se esquece esse poder vital que transforma uma fotografia num insubstituível elemento histórico, garantindo, face a um determinado facto, que “isto aconteceu” (como lembrava Roland Barthes no seu livro A Câmara Clara). Exemplo notável desse poder é o documentário 33 Fotos do Gueto, de Jan Czarlewski, francês de ascendência polaca, que pode ser descoberto na plataforma HBO Max.

As 33 imagens que o título refere testemunham a vida e a morte no interior do Gueto de Varsóvia. Não são fotografias “oficiais” — são mesmo as únicas fotografias conhecidas daquele gueto que não foram obtidas por elementos do exército nazi. A Polónia, convém lembrar, foi o primeiro país invadido pelos alemães, a 1 de setembro de 1939, desencadeando a Segunda Guerra Mundial. O Gueto de Varsóvia foi estabelecido em novembro de 1940, encerrando quase meio milhão de judeus numa área de pouco mais de três quilómetros quadrados, com escassos alimentos e crescentes problemas de saúde — era o primeiro sinal do Holocausto.

A partir do verão de 1942, sob o pretexto de “recolocação” da população judaica em áreas mais a leste, cerca de metade dessa população começou a ser enviada para o campo de extremínio de Treblinka. No começo de 1943, os habitantes que restavam revoltaram-se (construindo bunkers, conseguindo obter armas, explosivos, etc.) num processo que ficou para a história como a maior acção de resistência dos judeus durante a guerra. Ao longo do mês de abril, durante os confrontos com os soldados alemães, seriam mortos mais de 50 mil judeus, até que, em maio, o comando nazi ordenou a destruição total do gueto.

A descoberta das imagens começou em 2022, nos arquivos do Museu do Holocausto, em Washington. Encontravam-se aí doze fotografias do Gueto de Varsóvia que teriam sido obtidas, clandestinamente, por um bombeiro de nome Zbigniew Grzywaczewski. Uma pesquisa junto dos seus descendentes levou à descoberta de mais algumas fotografias num rolo esquecido numa arrumação. Na prática, eram o resultado da coragem de Grzywaczewski, afinal um amador da arte fotográfica. Ao participar no combate aos fogos postos pelos alemães para fazer sair os judeus dos seus esconderijos, ele teve a frieza necessária para ir fotografando aquilo que observava, legando-nos um testemunho precioso sobre uma violência que era, afinal, um prenúncio do extermínio perpetrado nos campos de concentração.

Através de uma minuciosa análise conduzida por especialistas da iconografia da Segunda Guerra Mundial, com a participação do filho de Grzywaczewski, o filme de Czarlewski é mais do que um inventário de imagens. Assistimos mesmo a uma verdadeira “reconversão” visual das acções que as fotos retratam, revisitando os locais em que foram obtidas — o passado existe, afinal, literalmente, como uma memória inscrita nos lugares do presente.

O valor das memórias

O Museu do Holocausto, sem o qual não teria sido possível concretizar um projecto como 33 Fotos do Gueto, não pode ser dissociado de um acontecimento cinematográfico que, há mais de três décadas, marcou o cinema de Hollywood. Na verdade, o filme A Lista de Schindler (1993), de Steven Spielberg, desempenhou um papel fulcral no reforço do conhecimento da Solução Final organizada pelos nazis e, em particular, na sistematização das suas memórias.

Há mesmo uma entrevista com uma sobrevivente do gueto, utilizada no documentário, que faz parte da coleção de testemunhos registados pela Fundação Shoah, fundada por Spielberg em 1994, agora integrada na Universidade da Califórnia do Sul. Estamos perante um exemplo modelar de uma entidade em que o espírito cinéfilo se combina com a exigência, prática, ética e política, de preservar e enaltecer o valor das memórias.

Valor Sentimental— a magia do cinema está nos rostos

Renate Reinsve: a actriz e as suas máscaras

Premiado no Festival de Cannes, com nove nomeações para os Oscars, Valor Sentimental, do norueguês Joachim Trier, propõe um retrato familiar que é também uma visão dos bastidores do cinema. Com uma coleção de notáveis intérpretes (este texto foi publicado no Diário de Notícias (29 janeiro).

Distinguido em Cannes com o Grande Prémio (segundo na hierarquia do palmarés do festival), agora lançado nas salas portuguesas, Valor Sentimental surge na corrida para os Oscars numa posição invejável. Com nove nomeações, a realização do norueguês Joachim Trier integra os candidatos a melhor filme e melhor filme internacional — não é uma situação inédita, mas não deixa de ser uma proeza a registar. Talvez ainda mais surpreendente, e também pouco frequente, são as suas quatro nomeações para prémios de interpretação: Renate Reinsve, para melhor actriz, Elle Fanning e Inga Ibsdotter Lilleas, ambas na categoria de melhor actriz secundária, e Stellan Skarsgård, para melhor actor secundário.

Joachim Trier

Os Oscars, ou apenas as suas nomeações, não serão uma lista “científica” para justificar, nem sequer para descrever, as qualidades de um determinado filme. Seja como for, este destaque para os actores — sobretudo para as actrizes — não podia ser mais revelador do efeito mágico de um elenco realmente excepcional. Com alguma ironia, apetece dizer que o talento acumulado nesse elenco seria suficiente para fazer um filme a que, no limite, bastariam os grandes planos dos rostos.

Claro que um actor não se resume a um rosto “expressivo”. Mesmo quando um filme aposta nos grandes planos como figura nuclear da sua narrativa — veja-se a admirável primeira longa-metragem de Kristen Stewart, A Cronologia da Água, estreada a semana passada —, os movimentos dos corpos e as singularidades dos cenários estão longe de ser indiferentes para os resultados finais. Dito isto, importa sublinhar algo de mais complexo e envolvente: se a questão da performance dos actores é tão decisiva na dramaturgia de Valor Sentimental, isso decorre também do facto de estarmos perante um filme sobre... actores. Ou mais exactamente: sobre a procura de uma actriz.

Quem procura uma actriz é um cineasta, precisamente, chamado Gustav Borg (Skarsgård). O filme que está a preparar, para lá dos problemas de financiamento, reflecte histórias familiares traumáticas, enraizadas em memórias da Segunda Guerra Mundial. Borg tem duas filhas, Nora (Reinsve) e Agnes (Lilleas). Nora é actriz e seria a escolha “natural” para o papel central, mas as tensões entre pai e filha levarão Borg a convidar uma actriz americana, Rachel Kemp (Fanning), de algum modo fazendo reaparecer aquelas memórias que todos parecem querer contornar...

Por vezes, Trier não resiste a fazer uma cena “simbólica” mais ou menos dispensável para expor uma determinada mudança no curso da acção; outras vezes, acrescenta canções na banda sonora cujo efeito tem algo de redundante — eram, aliás, problemas que marcavam o seu filme anterior, A Pior Pessoa do Mundo (2021), também protagonizado por Renate Reinsve, ainda que Valor Sentimental me pareça francamente mais consistente. O seu tema fulcral será, afinal, a pertença de cada ser humano a um determinado lugar.

A casa e o mundo

O lugar decisivo de Valor Sentimental é, assim, a casa de família que funciona como um refúgio ambíguo, uma espécie de gruta secreta, ainda que exposta à luz do mundo exterior, recheada de tudo aquilo que as personagens partilham, mesmo (ou sobretudo) quando resistem a dizê-lo. Aliás, essa casa mobiliza tanto mais a curiosidade do espectador quanto, nas suas formas insólitas (tropicais?), parece existir como uma entidade que recusa diluir-se na paisagem urbana.

Fundamental é, por isso, o modo como todas as acções do filme estão pontuadas por uma teatralidade que nasce do modo como cada personagem tenta, muitas vezes, mascarar-se perante a personagem que tem à sua frente. Fará mesmo sentido dizer que o confronto de Borg e Nora se decidirá (ou não) quando pai e filha arriscarem retirar as suas máscaras... Com uma nuance que a realização de Trier sabe explorar com assinalável pudor: cada uma dessas máscaras já contém uma dimensão vital da própria verdade.