Falar [citação]

>>> ... falar é produzir um produto que vai ser oferecido num mercado...

PIERRE BOURDIEU

Antenne 2

02/12/1982

INTELIGÊNCIA ARTIFICIAL, ou os artifícios da inteligência

Charlton Heston em Os Dez Mandamentos (1956): isto não é o Big Brother

A Inteligência Artificial exige um pouco mais do que o infantilismo dos “prós & contras”, exige pensamento — este texto foi publicado no Diário de Notícias (13 março).

 

Também em torno das múltiplas e perturbantes questões suscitadas pela Inteligência Artificial (IA) já se instalou o habitual coro de lugares-comuns mediáticos. De tal modo que, em muitos espaços de informação, a extrema complexidade de tudo aquilo que está em jogo tende a ser reduzida a uma dicotomia apaziguadora: a IA é um perigo, mas importa usá-la com critérios úteis e transparentes. Tal dicotomia pode, seguramente, ajudar-nos a pensar esse futuro imponderável que, como podemos confirmar, já faz parte do nosso presente. Resta saber se, ao ficarmos pelo suave pânico de tal duplicidade, não estamos apenas a cultivar mais uma forma de sonambulismo crítico.

Simplificando (e simplificando muito), talvez possamos dizer que a proliferação da IA nos recoloca perante um imbróglio ancestral que tanto pode ser meramente prático como desesperadamente filosófico. Ou seja: onde está a verdade? Mais do que isso: sei (sabemos) dizê-la, ou devo (devemos) duvidar sistematicamente da possibilidade da sua formulação?

Em boa verdade (a expressão surge agora contaminada por uma inesperada perversidade), a formulação da verdade passou a ser enquadrada por novos valores (ou pela falta deles) a partir do momento, há pouco mais de duas décadas, em que a Reality TV — propulsionada por esse escândalo televisivo que é, e continua a ser, o Big Brother — se instalou no dia a dia das nossas sociedades. A verdade ou, mais especificamente, o conceito de verdade foi aniquilado como dispositivo de coerência e diálogo social, sendo reduzido a um artifício mediático, infinitamente reproduzido, que se afirma como espelho irrisório da nossa dimensão humana. A verdade transforma-se num pormenor descartável desde que o espectáculo não tenha fim.

O que, bem entendido, acaba por minar esse outro valor, também ele genuinamente primitivo, que é o espectáculo. Há 70 anos, a travessia o Mar Vermelho pelo povo hebreu, liderado por Moisés, era filmada por Cecil B. de Mille com uma inteligência enraizada nos artifícios do cinema que se definia, justamente, a partir do corte que o espectáculo instalava no quotidiano: saía-se da sala de cinema e o filme (Os Dez Mandamentos, 1956) não continuava no exterior. Agora, a Reality TV é simultaneamente interior e exterior, confunde-se com o quotidiano.

No começo deste ano, num artigo publicado na revista Time (5 janeiro), Klaus Schwab escrevia sobre “as frágeis fundações da Idade da Inteligência”, sublinhando com pedagógica contundência os muitos perigos que enfrentamos, mas evitando alimentar o infantilismo televisivo dos “prós & contras”. Embora correndo o risco de simplificar o seu pensamento, traduzo apenas estas breves linhas: “A verdade e a confiança são muitas vezes tratadas como virtudes, mas funcionam como condições: são pré-requisitos para sociedades coerentes, instituições funcionais e sistemas internacionais estáveis. Sem eles, mesmo as tecnologias mais avançadas não conseguem gerar progresso; sem eles, o debate democrático torna-se impossível; sem eles, a vida social e económica vai perdendo lentamente o tecido das suas conexões.”

Por cruel ironia, no nosso mundo saturado de circuitos de informação, a noção de conexão perdeu valor humano, sendo substituída pelo fluxo avassalador de “likes” e outras comunicações sem conteúdo. Aliás, o seu conteúdo esgota-se na banal certeza de que o fluxo não foi interrompido. No limite mais obsceno de tudo isto, o Big Brother até já foi promovido com a palavra “revolução”, o que, numa sociedade como a nossa, deveria, no mínimo, ser motivo de alguma paragem para reflexão. Não foi.

A herança de Camus,ou somos todos estrangeiros

O Estrangeiro: Benjamin Voisin, memórias de 1942

Eis o que podemos classificar como um verdadeiro ovni cinematográfico: François Ozon arrisca filmar uma nova versão de O Estrangeiro, de Albert Camus, relançando-o no imaginário do século XXI — este texto foi publicado no Diário de Notícias (12 março).

Se há filmes que nos surpreendem, mobilizam e, por fim, encantam através da sua solidão temática e expressiva, O Estrangeiro, de François Ozon (a partir de hoje nas salas), será, por certo, um desses filmes. Adaptado do romance de Albert Camus (1913-1960), há nele a obsessão, e também a obstinação, de um verdadeiro ovni cultural. Não pede desculpa, não procura justificações para repor na nossa actualidade os impasses existenciais e as dúvidas filosóficas que circulam por um livro lançado em 1942 (disponível numa edição de Livros do Brasil, com tradução de António Quadros).

Qualquer retrato da personagem central, Mersault, o homem cuja mãe morreu e que vai ser julgado por ter morto outro homem, depara-se com uma barreira descritiva. A saber: a sua existência de negação, ou melhor, de resistência a qualquer possível envolvimento com as regras sociais. Não que ele seja um rebelde político, antes um ser que transporta — e, de alguma maneira, suporta — o absurdo que Camus reconhece na condição humana. Num célebre artigo de 1943, publicado na revista Cahiers du Sud, Jean-Paul Sartre assim o disse: “(...) compreendemos perfeitamente o título do romance de Camus. O estrangeiro que ele quer retratar é justamente um desses terríveis inocentes que escandalizam uma sociedade porque não aceitam as regras do seu jogo. Ele vive entre estrangeiros, mas também para eles é um estrangeiro.”

A composição de Benjamin Voisin na personagem de Mersault será a primeira e fundamental componente dramática que faz com que o filme funcione como um metódico exercício de convivência com todo esse absurdo. Depois de ter trabalhado sob a direção de Ozon em Verão de 85 (2020), Voisin encarna o misto de sedução e mistério que faz de Mersault uma entidade alheada de qualquer compromisso social. Tal alheamento vai também esvaziando a sua relação amorosa com Marie (Rebecca Marder), instalando um cansaço afectivo em que até a própria sexualidade esgotou a ilusão efémera do prazer.

Depois, convém não esquecer que a acção de O Estrangeiro tem lugar na Argélia francesa (a independência ocorreu em 1962) e que o homem morto por Mersault é um árabe — aliás, ao contrário de Camus, que demora alguns capítulos a partilhar essa informação com o leitor, logo na abertura Ozon faz-nos saber que Mersault está preso e vai ser julgado. A ambiência colonial não tem, por isso, nada de nostálgico, mas também não está sujeita a qualquer codificação ideológica. Tudo acontece num equilíbrio instável, entre bonomia e violência, mascarado de pacto social.

Na ausência de laços consistentes com os outros, Mersault é um sintoma perverso da desordem desse mundo de que se quer excluir. Filmado por Ozon, o colonialismo alimenta-se da ilusão de uma ordem pacificadora que nega a própria vertigem suicida que circula pelas suas entranhas. Sem esquecer, claro, que também em 1942 Camus abria O Mito de Sísifo (Livros do Brasil, tradução de Urbano Tavares Rodrigues) com a frase que, para o melhor e para o pior, tende a resumir a perturbação nuclear da sua obra: “Só há um problema filosófico verdadeiramente sério: é o suicídio.”

Passado / presente

Em termos dramáticos, O Estrangeiro de Ozon não está muito distante da versão que Luchino Visconti filmou em 1967, com Marcello Mastroianni e Anna Karina. Não é uma questão de cópia, antes uma exigência de fidelidade ao espírito de Camus, mesmo se a palavra “espírito” parece inadequada para tudo o que vemos e ouvimos. Observe-se, a esse propósito, a crueza verbal do confronto com a personagem do padre e a revolta de Mersault perante a promessa de um “além” redentor. É, talvez, a única situação em que sentimos que a sua acção se confunde com o seu pensamento — o que, por fim, resume a sua tragédia.

Que tudo isto seja filmado em luminosas imagens a preto e branco, eis o que empresta ao filme a densidade de um objecto ancestral cuja vibração o tempo não anulou. Daí a “mensagem” austera de O Estrangeiro: contemplamos as feridas de um tempo que passou, mas a melodia existencial que dele emana pertence ao nosso presente.

O triunfo do fake

Como é possível que uma instituição tão nobre, herdeira de uma história plena de glórias como é a Casa Branca [The White House], tenha chegado a esta irrisão comunicativa e comunicacional? Um líder refugia-se no ruído do seu próprio helicóptero para fingir que diz algo de consistente, sem nada dizer. Neste mundo em que as imagens ainda anseiam por alguma verdade, triunfa a obscenidade do fake.

O país das narrativas

Tubarão (1975): onde está o narrador?

Afinal, a vida política e o mundo do futebol estão contaminados por infinitas “narrativas”. Será mesmo verdade?... — este texto foi publicado no Diário de Notícias (3 abril).

Tempos houve em que um crítico de cinema que ousasse escrever sobre a estrutura narrativa de Tubarão (1975), de Steven Spielberg, saudando a subtil reconversão das parábolas clássicas sobre uma Natureza idealizada, seria condenado na praça pública pelo seu pretensiosismo — um filme de “acção”, para mais com um tubarão mecânico, o que é que isso tem a ver com narrativas? A cena repetia-se se o mesmo crítico se atrevesse a sugerir que, a partir de Salve-se Quem Puder (1980), com a integração das novas técnicas de manipulação das imagens, Jean-Luc Godard estava a revolucionar o próprio conceito de narrativa. Narrativa? Lá estão estes críticos com os seus malabarismos intelectuais...

Confesso que tenho saudades desses tempos. Ao menos um insulto era mesmo um insulto, estúpido e frontal, e a mensagem não podia ser mais clara: havia um vasto clube de cidadãos ofendidos para quem a simples utilização da palavra “narrativa” só podia ser sintoma de arrogância. Sem esquecer, sejamos realistas, que entre esses cidadãos indignados havia também respeitáveis membros da classe jornalística.

Dou um salto no tempo. Confesso também que, agora, a minha frágil consciência filosófica vive momentos de confusão e angústia. Afinal, há todo um mundo de “análises” apostado em assumir (por certo, corrigindo) a herança maligna da crítica de cinema. Que se passa com o treinador de futebol que, subitamente, adoptou a opção de três centrais? Acontece que aquilo que o treinador está a fazer é infinitamente complexo. A saber: mudou a sua narrativa... E tanto mais, atenção, quanto o modo como o presidente do clube se refere ao mesmo treinador está narrativamente diferente — radical, sem dúvida.

E que dizer do político rodeado de uma dúzia de microfones falantes? Não estará ele apenas, coitado, desnorteado com a gritaria à sua volta, incapaz de lidar com perguntas sobre questões fúteis como o sentido da vida e o destino do universo? Nada disso. Se o político comete o pecado de hesitar na vírgula de uma expressão que já tinha utilizado num contexto semelhante, isso significa que está a atravessar um processo de reconversão da sua narrativa... Em boa verdade, com admirável frequência, a acção de governo e oposições passou a ser comentada como um esplendoroso pingue-pongue de narrativas.

Valeu a pena esperar meio século. Só posso congratular-me com o facto de o país estar agora avisado para o facto de sermos todos produtores de narrativas. Sou levado a supor que as paredes das grutas do Paleolítico já exibiam sinais da vocação narrativa de alguns seres humanos, mas não é grave: ainda estamos a tempo de celebrar o nosso admirável mundo de narradores. Talvez até comecemos a pensar que o tratamento informativo das imagens decorre, afinal, das mais variadas lógicas narrativas. Tenham medo.

A justiça que o futebol inventou

Filip Dujic a falar para a multidão: onde está a lei?

O VAR nasceu para apaziguar o futebol. Na prática, a sua existência multiplica as formas de agitação mediática — este texto foi publicado no Diário de Notícias (6 março).

Filip Dujic é um árbitro de futebol canadiano, de ascendência croata, nascido em Toronto, em 1994. Com uma carreira de grande prestígio, começou a destacar-se em jogos da Primeira Liga do Canadá. A partir de 2022, passou a fazer parte da galeria de árbitros da Major League Soccer (MLS), um dos maiores campeonatos do continente americano, envolvendo um total de 30 clubes (27 dos EUA e 3 do Canadá). Em 2024, a FIFA integrou-o na lista de árbitros disponíveis para jogos internacionais.

Algumas imagens do seu trabalho num jogo da MLS são frequentemente citadas como exemplo eloquente da arbitragem com VAR. Aconteceu a 23 de junho de 2024 no Energizer Park, na cidade de St. Louis, Missouri. Jogavam St. Louis City SC e Atlanta United FC. Chamado pelo VAR para avaliar a legalidade de um lance de golo do St. Louis, Dujic utilizou o dispositivo sonoro que passou a fazer parte do equipamento dos árbitros para comunicar a sua decisão a todo o estádio. Começou por dizer: “Após revisão, não houve fora de jogo...”, sendo interrompido por um aplauso entusiástico da multidão. Mas, com a mão direita, Dujic fez sinal de que ainda não tinha acabado, acrescentando: “Todavia, antes do golo, houve uma falta do St. Louis. Decisão final: livre directo.” A intervenção foi recebida com uma vaia monumental vinda das bancadas.

O video do episódio pode ser visto no YouTube e em vários sites de órgãos de informação, constituindo um daqueles fenómenos que nos habituámos a classificar como virais. Na prática, produzem quase sempre o mesmo efeito sonâmbulo: “toda a gente” vê e partilha, e quanto mais se vê menos se pensa sobre o que estamos a partilhar. É uma perversão típica do nosso admirável mundo digital: o prazer do pensamento vai sendo anulado pela histeria que nos garante que estamos todos a ver o mesmo, ao mesmo tempo.

O episódio envolve uma cristalina verdade ideológica. Ou seja: do sistema ideológico que, da FIFA até ao mais anódino comentador, passou a dominar o espaço público do futebol. É um sistema que, em nome de uma idealização muito particular da “verdade desportiva”, vai promovendo uma noção de justiça cujos efeitos simbólicos importa discutir.

Não apenas a justiça dos resultados que assombra quase todas as discussões sobre futebol. Aí predomina a noção pueril segundo a qual cada ponto de vista subjectivo possui um inquestionável valor de lei. Quando o comentador considera que a equipa A jogou melhor que a equipa B, a eventual vitória da equipa A é “justa”. Fica por esclarecer qual é a lei (logo, a justiça) que impede que uma equipa jogue mal... e ganhe um jogo. Mensagem implícita: como disputa desportiva, o futebol deve obedecer a uma legalidade que, afinal, não está escrita em nenhum compêndio.

Embora decorrendo da mesma base ideológica, a cena vivida por Dujic possui uma dimensão diferente, quanto mais não seja porque ele é, de facto, o garante da aplicação de um sistema legal (as leis do jogo, bem entendido). Ora, a decisão da lei passou a ser assunto partilhado com as multidões, um pouco como os enforcamentos medievais, celebrados ou condenados pela assistência em volta do patíbulo.

Já não há enforcados. O certo é que, em nome das melhores intenções, o sistema legal do futebol foi “transferindo” uma parte da sua legitimação para o espaço colectivo do público. Dujic mostra-se impecável e rigoroso nas suas funções, mas não deixa de ser um joguete das pulsões da multidão — sendo a multidão concebida como um colectivo abstracto que, por princípio, existe para lá de qualquer valor legal.

Episódios deste teor são apenas uma variação da vulgaridade mediática que o VAR gerou. Criado em nome de uma transparência que iria apaziguar os diferendos interpretativos do futebol, o VAR apenas multiplicou tais diferendos: primeiro, através dos comentadores que gastam horas a especular sobre os centímetros de um fora de jogo ou a intensidade de um choque entre dois jogadores; depois, graças aos dirigentes que conseguem transformar qualquer resultado negativo do seu clube numa tragédia legal e, não poucas vezes, política. Nas transmissões televisivas, esses dirigentes aparecem nas tribunas dos estádios, silenciosos, de semblante fechado, talvez a pensar na sua reeleição ou apenas tristes com o estado das coisas — em qualquer caso, não parece que estejam a desfrutar o futebol.

A televisão e os seus drones

Tom Cruise em Missão Impossível: isto não é televisão

As imagens aéreas obtidas com drones passaram a fazer parte do nosso quotidiano: mas afinal quem vê o quê? — este texto foi publicado no Diário de Notícias (20 fevereiro).

As televisões vivem dominadas pela ânsia do espectáculo. Do mais medíocre espectáculo, entenda-se, e a qualquer preço. Em alguns casos, há mesmo responsáveis editoriais e administrativos que preferem sacrificar qualquer método de conhecimento sereno e fundamentado, programando “análises” instantâneas em nome de uma agitação gratuita que vai enquistando a sensibilidade dos espectadores.

Permito-me, por isso, citar algumas palavras admiravelmente sensatas e concisas de um texto de opinião do advogado António Jaime Martins (19 fev., no DN) sobre os “programas de investigação televisiva”. Questionando a credibilidade desse anti-jornalismo (a expressão é minha), aí se escreve: “A deontologia profissional de todos os envolvidos estabelece princípios claros: rigor, isenção, contraditório, presunção de inocência, respeito pela dignidade humana. Princípios obliterados pelas audiências em jogo. O público, esse, vai sendo treinado para consumir indignação pré-fabricada, para substituir o pensamento crítico pela emoção imediata, para aceitar que “justiça” é aquilo que passa na televisão à noite.”

Por estes dias, esse culto do espectáculo pelo espectáculo tem um sintoma (apesar de tudo, dos mais benignos) na utilização de drones como elemento frequente das rotinas noticiosas — as imagens aéreas podem ter, de facto, um valor informativo muito básico e esclarecedor. Exemplo actual: a amostragem dos efeitos do temporal em diversas zonas do país. Afinal, como recurso técnico de uso relativamente simples, o drone é eficaz na produção de imagens que, pelo menos, dêem conta da amplitude da tragédia que as populações das áreas inundadas estão a viver.

Resta saber como é feita a gestão (jornalística, precisamente) de tal recurso. Em boa verdade, em muitas situações televisivas, as imagens de drone são tratadas através de uma repetição interminável (em “loop”, como se diz na gíria audiovisual), enquanto os “analistas” vão utilizando os seus 15 minutos de glória para explicar todos os dramas deste mundo e do outro. Há algo de anedótico nessa incapacidade de valorizar uma imagem pela própria imagem, optando-se antes por um sonambulismo visual a que se dá o nome de “informação”. O método não nasceu com as cheias, já que podemos estar a ver e ouvir alguém a falar da guerra na Ucrânia como se fosse um jogo caseiro de batalha naval, ao mesmo tempo que nos é mostrada, vezes sem conta, a mesma explosão de uma bomba reduzida a um fogo de artifício abstracto e desumanizado.

As imagens de drones podem ser fonte de fascinantes experiências visuais. Lembremos as proezas aéreas de Tom Cruise em vários títulos da saga Missão Impossível, nomeadamente no incrível voo de moto, sem manipulação digital das imagens, na primeira parte do filme que tem como subtítulo Ajuste de Contas (2023). Em boa verdade, foi Alfred Hitchcock que “inventou” os drones antes de haver drones — observem-se as prodigiosas vistas aéreas de Intriga Internacional (1959) e, sobretudo, Os Pássaros (1963).

Infelizmente, a banalização do espectáculo — aliás, a transformação gratuita de matérias informativas em vulgaridade espectacular — tende a impor-se como norma de um jornalismo sem pensamento crítico. Assim, por exemplo, várias “fontes” de informação divulgaram imagens de drone das ruas e casas inundadas na Ribeira de Santarém, com o rótulo “cheias em Santarém” [video]. Pelos vistos, ninguém teve o cuidado de verificar que Santarém fica numa zona de planalto e que, objectivamente, sem que isso anule a gravidade geral da situação, a cidade não estava alagada. Na pior das hipóteses, o operador do drone não sabia para onde estava a olhar [*].

[*] NOTA — As imagens da Ribeira de Santarém — povoação a cerca de 2,5 km do centro de Santarém, situada a uma altura pelo menos 100 metros inferior ao nível médio da cidade — estão disponíveis no YouTube, há mais de um mês, com a legenda: 'Aerial images show floods in the city of Santarem in Portugal | AFP'.

Susan Sontag— elogio do silêncio e dos livros

[Foto reproduzida no documentário A Propósito de Susan Sontag (2014)]

Há quase meio século, Jonathan Cott entrevistou Susan Sontag, mas o texto não foi publicado na íntegra. Aí está Susan Sontag – A Entrevista Completa da Rolling Stone para nos ajudar a redescobrir um pensamento que recusa opor “alta” e “baixa” cultura — este texto foi publicado no Diário de Notícias (4 fevereiro).

O chamado “livro-entrevista” é um género capaz de produzir resultados magníficos — entrevistador e entrevistado encontram-se para um diálogo mais ou menos prolongado, dando origem a umas centenas de páginas em que a investigação jornalística vai sendo pontuada pelas singularidades de um auto-retrato. O livro Susan Sontag – A Entrevista Completa da Rolling Stone, de Jonathan Cott, poderá ser “arrumado” na prateleira desse género, mas, em boa verdade, não decorre das suas regras.

Esta “entrevista completa”, realizada ao longo de vários meses, em Nova Iorque e Paris, estava para ser apenas isso mesmo — uma entrevista para a Rolling Stone. Foi publicada na edição nº 301 da revista, a 4 de outubro de 1979. Com um grande plano de Jimmy Buffet na capa (tinha acabado de sair o seu álbum Volcano), Sontag era um dos destaques, a par de David Bowie e os álbuns “Trilogia de Berlim” (o último, Lodger, surgira poucos meses antes), mas o registo proposto por Cott era enorme (em livro, são cerca de 150 páginas) e não “cabia” numa edição normal da Rolling Stone. O texto publicado correspondia a um terço da conversa com Sontag. A versão integral foi finalmente conhecida em 2013, numa edição com chancela da Yale University Press — é essa versão, um texto precioso a meio caminho entre a confissão e a digressão filosófica, por vezes com sofisticado humor, que chega agora ao mercado português (ed. Quetzal, tradução de José Lima).

A dimensão confessional não será estranha ao facto de Sontag e Cott se conhecerem há muito tempo. Ele mesmo o recorda no prefácio: “Conheci Susan Sontag no início da década de 1960, quando ela dava aulas, e eu estudava, na Universidade Columbia.” Ainda assim, o que faz com que a primeira parte da entrevista possua uma especial componente introspectiva, com o seu quê de didáctico, está longe de ser estranho ao facto de a escrita de Sontag estar a passar por um período de reconversão em tudo e por tudo ligado à sua saúde. Semelhante postura intelectual gerara mesmo, em 1978, o livro A Doença como Metáfora (ed. Quetzal, tradução de José Lima). Como recorda Cott: “Susan tinha sido sujeita a uma cirurgia e a tratamentos de um cancro da mama entre 1974 e 1977, e essa experiência fora o catalisador que a levara à escrita desse livro.”

Sontag rejeita o vício social (ou anti-social) de viver a doença através do assombramento de uma “culpa” que, à maneira de um “talk-show” televisivo, se exibe perante os outros: “Senti o mais intenso tipo de pânico animal. Mas vivi também momentos de euforia, de tremenda intensidade. (...) Não quero dizer com isto que foi uma experiência positiva, o que seria de mau gosto, mas é certo que teve um lado positivo” (Sontag morreu em 2004, contava a 71 anos).

A certa altura, a conversa abre-se para uma fascinante ramificação de temas e ideias, sempre pontuada pela resistência a qualquer oposição entre “alta” e “baixa” cultura, afinal uma questão nuclear em todo o universo de Sontag: “A mim, parece-me bastante claro que o rock and roll é o maior movimento da música popular que jamais existiu.” O que, entenda-se, envolve também uma resistência ao niilismo que, quase meio século depois desta entrevista, se tornou uma poderosa ideologia mediática: “A nossa sociedade está baseada no niilismo — a televisão é niilismo. Quer dizer, o niilismo não é nenhuma invenção modernista de artistas de vanguarda. Está no cerne da nossa cultura.”

Escusado será dizer que, com Sontag, a palavra “cultura” não se confunde com um panteão de obras “obrigatórias”, porque é sempre um sistema de valores. Não há “uma” cultura, mas uma pluralidade de culturas, não poucas vezes inconciliáveis. A abordagem da fotografia por Sontag, ela que publicara os seus Ensaios sob Fotografia em 1977 (ed. Quetzal, tradução de José Afonso Furtado), é particularmente elucidativa sobre a sua relação com a verdade e a mentira, aliás, a falsidade. O que, além do mais, implicando o lugar social de cada pessoa, se cristaliza num projecto individual. Com uma recomendação a ter em conta: “Temos de criar o nosso próprio espaço — um espaço onde haja muito silêncio e muitos livros.”

Com saudades de Fellini

Giulietta Masina e Marcello Mastroianni, Ginger e Fred (1986)

Federico Fellini alertou-nos para a destruição televisiva da cultura cinematográfica: aconteceu há 50 anos — este texto foi publicado no Diário de Notícias (30 janeiro).

Quando vemos a política tratada como um combate de boxe, com os políticos a serem classificados por pontos, como se fossem pugilistas, pensar a televisão é uma tarefa cada vez mais premente — pensar, sobretudo, o poder multifacetado da cultura televisiva, poder para o qual existimos de forma mais ou menos incauta, mas compulsiva.

Que acontece quando usamos a “liberdade” delegada pelo comando televisivo, o aparelhinho com que, supostamente, controlamos o universo das nossas imagens? Aproprio-me da palavra “aparelhinho”, dita por Federico Fellini (1920-1993): “Creio que esse aparelhinho fez crescer uma vaga de espectadores impacientes, indiferentes, distraídos, vagamente racistas... porque o aparelhinho é como um pelotão de execução que apaga rostos e palavras.”

Disponíveis no YouTube, são frases ditas por Fellini numa entrevista de televisão, em meados da década de 1970. Aliás, o realizador de Oito e Meio (1963) ironizava o facto de estar ali, numa conversa sobre a “crise do cinema”, a falar para espectadores que “talvez já tenham mudado de canal com aquele aparelhinho”. Estava (e está) a acontecer algo que transcende qualquer elemento meramente técnico. Isto porque triunfou a “incapacidade de prestar um mínimo de atenção a quem está a falar, incapacidade de deixar-se seduzir e encantar-se com uma história. O cinema tinha qualquer coisa de sugestão hipnótica, ritualista, qualquer coisa de religioso. (...) Olhava-se para a sala ainda iluminada, reconheciam-se os amigos, depois a luz apagava-se, aparecia o ecrã — e começava a revelação, a mensagem. Era um ritual antiquíssimo, cujas formas e modos foram mudando, mas era sempre assim: estava-se ali para escutar.”

Que resta dessa capacidade de escuta? “O que me parece é que, agora, tudo isso foi completamente destruído, essa atitude já não existe. A maquineta que usamos é uma espécie de laser que cancela e apaga. A partir do momento em que a ‘coisa’ já não apresenta um gancho sensacionalista, salta-se rapidamente de um filme para um jogo de futebol, de um jogo de futebol para um concurso, de um concurso para um anúncio de fraldas. Esta maneira de escutar quem fala parece-me infame.”

A revisitação de palavras como estas é tanto mais pedagógica quando pode ajudar os mais relutantes a reconhecer que pensar o peso decisivo do espaço televisivo em todos os comportamentos humanos, da percepção da política ao conhecimento das actividades artísticas (sobretudo quando essas actividades são tratadas como um resto dispensável), não é um assunto banalmente teórico — trata-se, isso sim, de uma questão inscrita no dia a dia de todos os cidadãos. Fellini vai mais longe e lembra o dever de “testemunhar”.

O que, entenda-se, não será o mesmo que escolher “fidelidades” no espectro político: “Pode não se seguir uma ideologia, não se sentir alinhado com nenhuma das partes, mas existe a obrigação de promover um conhecimento consciente do que está a acontecer — creio que é um dever de todos.”

A perturbante actualidade deste testemunho está para lá da nostalgia. Nele encontramos sinais de uma visão crítica (no que a crítica tem de mais produtivo e construtivo) que atravessou toda a década de 1970, com Robert Rossellini a chamar a atenção para a urgência de um debate “no seio das televisões europeias” sobre “a missão da televisão” (num artigo de 1972) ou Jean-Luc Godard a interrogar, de forma pioneira, os perversos poderes de formatação do espaço familiar que a televisão estava a adquirir (em 1975, no filme Número Dois).

Um pouco mais tarde, em 1986, Fellini realizaria Ginger e Fred, sobre o desastre expressivo e cultural que a televisão ia consumando no seu país. Com Giulietta Masina e Marcello Mastroianni, era o retrato amargo e doce de um velho par de dançarinos que imitavam as glórias passadas de Fred Astaire e Ginger Rogers. Ao serem “transferidos” do palco para o ecrã televisivo, o pitoresco cruel com que eram apresentados fazia parte da tragédia de uma cultura popular a ser assassinada em directo.

A IMAGEM: Myriam Boulos, 2025

MYRIAM BOULOS / Magnum
Chloe no seu apartamento, Beirute, Líbano
Outubro 2025

Televisão, cultura e contracultura

Leonardo DiCaprio em Batalha Atrás de Batalha: no coração do "imaginário colectivo"

De que falamos quando falamos de cultura? Qualquer resposta exige algum pensamento sobre o espaço televisivo — este texto foi publicado no Diário de Notícias (23 janeiro).

Nascido em Cleveland, Ohio, em 1947, Jonathan Taplin é um investigador e professor de comunicação social em cuja trajectória se cruzam a escrita e a produção cinematográfica. Foi uma figura decisiva na primeira fase da carreira de Martin Scorsese, nomeadamente na concretização da sua segunda longa-metragem, Boxcar Bertha/Uma Mulher da Rua (1972), tendo também o seu nome ligado a projectos como Até ao Fim do Mundo (Wim Wenders, 1991) ou Disposta a Tudo (Gus van Sant, 1995). Entre os livros que escreveu destaca-se The End of Reality (ed. Transworld, 2023), sobre o modo como “quatro bilionários” (Peter Thiel, Mark Zuckerberg, Marc Andreesen e Elon Musk) nos estão a “vender” um futuro desumanizado e comandado por algoritmos.

Há dias, Taplin publicou um texto fascinante na Rolling Stone, com um título que remete de imediato para a América das décadas de 1960/70, em particular para a sua prodigiosa produção artística (música, cinema, etc.) capaz de fazer frente às mentiras e manipulações do poder político — intitula-se “Can the counterculture rise again?” (“Será que a contracultura pode renascer?”) e é um dos poucos artigos disponíveis na íntegra no site da revista, sem necessidade de assinatura.

Escusado será dizer que o essencial da reflexão remete para a decomposição cultural (a expressão é minha) do tecido social dos EUA. Repito: do tecido social, não das práticas artísticas — há mesmo um destaque muito especial para Paul Thomas Anderson e o seu Batalha Atrás de Batalha, com Leonardo DiCaprio, filme capaz de mobilizar o “imaginário colectivo”. Nessa medida, Taplin sublinha o contraste entre um passado artístico pontuado pelo trabalho, e pelas posições públicas, de artistas como Bob Dylan, Marvin Gaye ou Marlon Brando, e um presente em que, além do mais, a pusilanimidade da CBS face a Donald Trump (pagando-lhe 16 milhões de dólares por causa de uma “acusação caricata”) parece funcionar como padrão de uma trágica demissão moral e institucional.

Seja como for, o seu pensamento é precioso para nos ajudar a (re)pensar o nosso aqui e agora. Por exemplo, relembrando o pueril lirismo político que acolheu a ideologia “comunitária” de Zuckerberg: “Com o aparecimento do botão ‘like’ no Facebook em 2009, fomos atingidos pela invasão das redes sociais. Agora, entre isso e a ascensão da IA, as pessoas estão a ler menos. A capacidade de atenção foi reduzida. Disparou a angústia da adolescência.” Resultado: “Uma erosão da vida interior que, noutros tempos, florescia através da leitura e do pensamento.”

Num contexto como o português, tais chamadas de atenção são tanto mais pertinentes quanto há forças poderosas — a começar pela olímpica indiferença da classe política — que resistem a reconhecer, no mínimo, o papel socialmente devastador dos valores dominantes no espaço televisivo. Taplin observa, assim, o seu país: “Agora, com as elites tecnocráticas a exercer um poder monopolista, vemos a nossa democracia a descambar em aceitação passiva.” Recordando a expressão “democracia da televisão”, cunhada em 1970 pelo teórico Carl Schmitt (1888-1985), que foi membro do Partido Nazi, Taplin acrescenta: “O segundo mandato de Trump é uma democracia da televisão; nós, e os nossos representantes, somos meros espectadores.”

O que está em jogo, entenda-se, não é qualquer transposição teórica de um contexto para outro. Trata-se de reconhecer que a televisão não é, nunca foi, um veículo virginal do que quer que seja, antes um sistema operante, potencialmente fascinante, na organização do nosso mundo — e também, para usar uma palavra que entrou na moda, na percepção desse mundo. Tal como as coisas estão, os políticos tendem a não fazer política, procurando apenas algum lugar de destaque na telenovela política que se renova todos os dias. Infelizmente, a prática demonstra que André Ventura continua a ser único que reflectiu um pouco sobre isso — e não parece ser para promover uma televisão mais sóbria e mais inteligente.

Como refazer a herança de George Orwell?

Depois de títulos como Não Sou o Teu Negro e Ernest Cole: Perdido e Achado, Raoul Peck revisita a herança George Orwell: as convulsões políticas e históricas são o tema de Orwell 2+2=5 — este texto foi publicado no Diário de Notícias (22 janeiro).

Nascido no Haiti, em 1953, Raoul Peck é um cineasta empenhado em valorizar as componentes didácticas do género documental. Com sucesso relativo, não é estranho à ficção (aconteceu em 2017, com O Jovem Karl Marx), mas os títulos mais importantes da sua filmografia são estudos de personalidades historicamente singulares — lembremos Não Sou o Teu Negro (2016), sobre a herança literária e política de James Baldwin, e Ernest Cole: Perdido e Achado (2024), celebrando o legado fotográfico de alguém que viveu o Apartheid na África do Sul. A sua realização mais recente, Orwell 2+2=5, revelada no último Festival de Cannes, já está nos ecrãs portugueses.

O título provém da ficção de George Orwell (1903-1950), mais exactamente do lendário romance 1984 (publicado em 1949) — no sistema repressivo do “Big Brother”, a possibilidade de a soma 2+2 ser igual a 5 é um sintoma perverso da sua violenta manipulação dos cidadãos, dos seus pensamentos e emoções. Qual é, então, a proposta de Peck? Partir dos escritos de Orwell (lidos, em off, pelo actor Damian Lewis) para elaborar um painel de memórias históricas que vão desde o nazismo até aos tempos actuais.

1984

Por um lado (que é o lado político do empreendimento), as propostas de Peck suscitam uma dúvida metódica que, em qualquer caso, nasce do respeito pela ousadia do projecto: como sustentar a ideia (política, precisamente) segundo a qual a herança de Orwell justifica que tratemos a guerra civil em Mianmar, a agressão da Rússia contra a Ucrânia, o ataque de 6 de Janeiro ao Capitólio e a tragédia de Gaza como manifestações do “mesmo”? Peck corre o risco de reproduzir a linguagem mais simplista de alguma informação televisiva segundo a qual uma qualquer situação de agressão ou repressão se “equivale” a qualquer outra situação de agressão ou repressão.

Por outro lado (que é o lado cinematográfico da questão), não é todos os dias que podemos contemplar imagens escolhidas e montadas com este cuidado. Trata-se de nos dar a ver, realmente, não banais “clips” acelerados à maneira da publicidade, mas momentos de vida e morte que testemunham convulsões que, como bem sabemos, são fenómenos transversais das políticas, e até dos conceitos de civilização, do nosso presente.

A importância de Orwell 2+2=5 é tanto maior quanto nos coloca perante uma interrogação que o sistema televisivo dominante tende a mascarar. A saber: o que acontece quando uma imagem (com o seu som) é deslocada de um contexto para outro, fazendo ou refazendo a história que herdámos e a história a que pertencemos? É um filme, afinal, para pensarmos o nosso próprio trabalho enquanto espectadores.

Bad Bunny: 13 minutos no Super Bowl

Bad Bunny

O facto de Donald Trump ter condenado o espectáculo de Bad Bunny no Super Bowl (8 fev.) não basta para o transformar num acontecimento. O que se passa é diferente, e não podemos perder a perspectiva que nos faz compreender a respectiva diferença. A saber: face a qualquer acontecimento que adquire o essencial da sua projeção social (e, neste caso, também política) através dos ecrãs televisivos, Trump "emerge" numa postura de juiz cuja autoridade, supostamente, anula todas as diferenças do mundo que ele não tolera. Ora, justamente, acontece que Bad Bunny celebrou uma América (no duplo sentido de nação e continente) de múltiplas e festivas diferenças — vale a pena ver os 13 minutos da sua performance.

A segunda morte de Hollywood

A possível aquisição dos estúdios Warner pela Netflix está longe de ser uma mera questão de tesouraria. O que está em jogo envolve, por um lado, o mais nobre património de Hollywood e, por outro lado, a boa (ou muito má...) coexistência das plataformas com o circuito clássico das salas de cinema — este texto foi publicado na revista Metropolis (dezembro 2025).

Al Jolson no primeiro filme sonoro, The Jazz Singer. James Cagney, Paul Muni e as histórias de gangsters. Looney Tunes, emblema universal dos desenhos animados. Casablanca. Um Eléctrico Chamado Desejo. My Fair Lady. Bonnie e Clyde. A Laranja Mecânica. O Exorcista. Quase toda a filmografia de Clint Eastwood. O Batman de Tim Burton. O Batman de Matt Reeves... E também o filme-acontecimento de 2025, Batalha Atrás de Batalha...

A lista nem chega a ser um resumo — trata-se apenas de uma gota de água do imenso oceano artístico e industrial que é a história dos estúdios Warner Bros., fundados há mais de um século (4 de abril de 1923) por Harry, Albert, Sam e Jack Warner.

Nostalgia? Longe disso: antes uma avalanche de perturbantes interrogações sobre o presente e o futuro dos filmes. Dito de outro modo: o anúncio, a 5 de dezembro, da aquisição da Warner pela Netflix caíu como uma bomba, não apenas em todas as frentes da produção dos EUA, mas, sem exagero, a nível global. Alguns dias depois, para baralhar ainda mais a situação, a Paramount veio dizer que prepara uma oferta hostil...

Trata-se de um negócio de 83 mil milhões de dólares, quer dizer, 71,27 mil milhões de euros. A sua conclusão legal exigirá um mínimo de 12 meses, dependendo da aprovação das entidades reguladoras, Seja como for, do lado europeu, a UNIC (União Internacional de Cinemas), através da sua CEO, Laura Houlgatte, não podia ser mais contundente: “Se um estúdio desaparece, isso significa inevitavelmente que as salas vão ter menos filmes para exibir às suas audiências, provocando uma redução de receitas, encerramentos de cinemas e perdas de postos de trabalho na indústria.”

Entretanto, nas páginas da Variety, o crítico Owen Gleiberman reflecte as inquietações de muitas personalidades e organizações de Hollywood, escrevendo um artigo intitulado: “A Netflix está a tentar comprar a Warner Bros. ou destruí-la?”

São conhecidas as muitas resistências da Netflix em relação ao circuito clássico das salas (gerando, por exemplo, uma tensão permanente com o Festival de Cannes e as entidades francesas de distribuição/exibição). As suas práticas continuam a desafiar o sistema de Hollywood que, em boa verdade, tem vivido o último meio século sob o efeito de diversas ameaças estruturais.

Algo morreu desse sistema quando, em 1975, Tubarão (grande filme... não é isso que está em causa) inaugurou a idade dos “blockbusters”, alterando de forma drástica o funcionamento do mercado global. Agora, o gigante do streaming corre o risco de entrar para a história como o carrasco de tal sistema, arrastando consigo muitas empresas de todo o planeta. Que será de nós, espectadores? A expressão “ir ao cinema” vai desaparecer do nosso vocabulário?

Inteligência Artificial, ou uma história antiga

[ Pascaline ]

De que falamos quando falamos de Inteligência Artificial? Independentemente dos futuros, redentores ou demoníacos, para que a IA nos convoca, falamos (devemos falar) de uma história longa, não linear, impossível de conhecer através dos determinismos que pululam no território mediático em que, de uma maneira ou de outra, circulamos. Lembremos, por isso, o génio de Blaise Pascal (1623-1662).

Em 1642, Blaise Pascal tinha 19 anos e preocupava-se com o labor intenso e cansativo do pai enquanto responsável pelos tribunais fiscais (“Cours des Aides”) da cidade de Rouen, na Normandia — as contas que o seu trabalho exigia eram demoradas e complexas, podendo atrair erros que, mesmo por mera distração, viciavam de modo comprometedor a contabilidade oficial. Para ajudar o pai, Pascal criou um dispositivo mecânico, uma espécie de caixa metálica com um sistema de rodas dentadas, de nome Pascaline, que entrou para a história como uma dupla revolução: foi um objecto pioneiro na história das máquinas de calcular e, em boa verdade, ilustra uma genuína aplicação de Inteligência Artificial (IA), como tal surgindo inscrito nas “timelines” da sua história. Para nos recordar, assim, uma verdade rudimentar: as questões que enfrentamos, em particular as que cruzam “arte” e “ciência”, não nasceram quando demos conta da sua existência.

 

* * * * *

* Este fragmento pertence a um texto publicado na edição nº 5 da revista gray-film, dirigida por José Machado. É uma publicação de acesso gratuito, disponível na plataforma Issuu.

A arte do confinamento segundo Goliarda Sapienza

Goliarda Sapienza (1924-1996)

Autora de A Arte da Alegria, a italiana Goliarda Sapienza volta a estar em destaque no nosso panorama literário. Com a edição de A Universidade de Rebibbia, descobrimos a sua evocação do tempo que passou na prisão: uma verdadeira lição de vida — este texto foi publicado no Diário de Notícias (16 janeiro).

Bastaria esse livro monumental que é A Arte da Alegria para colocar a italiana Goliarda Sapienza (1924-1996) no panteão da literatura europeia do século XX. Reeditado o ano passado pelas Publicações Dom Quixote, com tradução de Simonetta Neto, o romance favoreceu entre nós a (re)descoberta de um universo fascinante, marcado por infinitos contrastes emocionais. Agora, é a vez de saudarmos o lançamento de A Universidade de Rebibbia, memória na primeira pessoa da experiência da autora na prisão feminina de Rebibbia, na zona norte de Roma, no começo da década de 1980 — com chancela da Antígona e tradução de Manuela Gomes, eis um livro confessional que é também o relato da descoberta de uma nova lógica comunitária.

Não é um testemunho “policial” que gaste muitas linhas com o inventário dos factos que levaram Sapienza à prisão. Em todo o caso, sabemos que depois do seu casamento com o actor Angelo Pellegrino, em 1979, viveu tempos de pobreza em que cometeu um delito menor (um roubo de jóias a uma amiga) que a levou à prisão. Como se escreve numa nota de divulgação do livro, aqueles dois meses de coexistência com “mulheres rebeldes e inconformadas, ladras e jovens revolucionárias” gerou um olhar que se confunde com um novo modelo de escrita: “o confinamento revela-se afinal uma nova vida em comunidade, mais espontânea e solidária do que a do exterior”.

A visão do mundo de Sapienza não poderá ser desligada de uma história pessoal carregada de peculiares componentes políticas. Nascida em Catânia, na Sicília, cresceu num ambiente anti-fascista e anti-clerical em que, escusado será sublinhá-lo, ecoavam as convulsões ideológicas que marcaram a história italiana (e europeia) entre as duas guerras mundiais — Maria Giudice, sua mãe, originária da Lombardia, jornalista e feminista, foi colaboradora do filósofo marxista Antonio Gramsci.

No interior da prisão de Rebibbia, uma “universidade” em permanente ebulição humana, Sapienza não esquece as suas origens, mas não pode subtrair-se às regras do lugar: “a pessoa que eras morreu socialmente para sempre”. De tal modo que a ânsia de regressar ao que está “lá fora” vai desvendando inusitadas contradições: “Aqui, o real é tão poderoso, as dores de todos estão de tal modo no limite da resistência, que basta uma atitude de excessiva serenidade para que pareças deslocada e suspeita”.

Os dias vividos em Rebibbia baralham as medidas do próprio tempo, adquirindo a ambígua duração de um “curso de vida intensivo”. Da logística do dia a dia até à circulação clandestina das mais variadas mercadorias, Sapienza é mesmo levada a considerar que, numa sociedade de muitos conformismos institucionais (e institucionalizados) os sobressaltos e sofrimentos da prisão contêm “o único potencial revolucionário que ainda sobrevive à nivelação e à banalização quase total que triunfa lá fora.” Será preciso lembrar que esta era também a Itália em que começava a consolidar-se o populismo televisivo de Silvio Berlusconi?

Resistir, eis a questão

Num texto intitulado “Retrato de Goliarda Sapienza”, Angelo Pellegrino evoca as singularidades emocionais e políticas da escritora que foi sua mulher: “Resistir era para ela uma obrigação, pois o fascismo podia reciclar-se de diversas formas”. Esse texto serve de posfácio a uma edição póstuma de um livro de 1967 em que Sapienza inaugura aquilo que talvez possamos chamar a pulsão autobiográfica da sua obra, aliás com um título esclarecedor: Carta Aberta (outra edição Antígona, lançada em 2023, também com tradução de Manuela Gomes).

Goliarda Sapienza ecoa, assim, nas dúvidas e perplexidades do nosso presente — vale a pena referir, a propósito, que a Midas Filmes anuncia para abril o admirável Fuori, de Mario Martone, retrato íntimo da escritora que foi um dos grandes acontecimentos do Festival de Cannes de 2025. Na universidade de Sapienza germina, afinal, um desejo de liberdade que é também um princípio de verdade, a ponto de a postura política dela e das suas companheiras poder distanciar-se dos movimentos feministas pela “maneira como insistem nos acontecimentos lúgubres num tom lúgubre”. O que, bem entendido, não exclui pequenos milagres, como a descoberta de que uma das reclusas tem um exemplar de O Segundo Sexo, de Simone de Beauvoir.

O Alvaláxia nunca existiu

New York Movie (1939), de Edward Hopper

As salas de cinema do Alvaláxia, em Lisboa, foram encerradas: eis um sintoma de uma verdadeira tragédia cultural — este texto foi publicado no Diário de Notícias (16 janeiro).

A noção de que estamos a assistir à substituição das formas mais clássicas de cultura, a começar pelo cinema, pelos valores comerciais e mediáticos de uma nova cultura dominada pelo futebol não decorre de uma qualquer especulação analítica. Também não se trata de uma tese futurista enredada nas convulsões de uma indústria que passou a viver em perversa relação com fenómenos tão poderosos como as plataformas de “streaming”. Nada disso: estamos apenas perante o reconhecimento de uma nova realidade. Exemplo? As salas dos Cinemas Alvaláxia, em Lisboa, foram encerradas e nos respectivos espaços vai ser instalado um museu do Sporting Clube de Portugal. Sai o cinema, entra o futebol — não chega a ser metafórico, apenas friamente objectivo.

Antecipando as confusões dos mais precipitados, convém dizer que esse fim inglório (integrado num processo de encerramento de mais de meia centena de salas de cinema ao longo de 2025) não pode ser compreendido, nem sequer descrito, através da atribuição de “culpas” a este ou aquele clube de futebol. O que está a acontecer é muito mais fundo, sobretudo mais trágico, já que envolve uma mudança de parâmetros simbólicos que se imiscui em todas as camadas do tecido social.

Durante muitas décadas (no caso português, antes e depois de 1974), o cinema existiu como elemento nuclear de uma ideia comunitária de espectáculo: para cada espectador, ir ao cinema era partilhar a sua solidão com a solidão do espectador a seu lado — o diálogo não precisava de ser consumado “in loco”, já que existia, imponderável mais intenso, através da relação plural com as imagens e os sons do filme. A sala de cinema não se esgotava num conceito mercantil de consumo, definia-se através das singularidades da relação de cada um com a vertigem imaterial dessas imagens e respectivos sons.

Com o triunfo da nova cultura futebolística — todos os dias sancionada pelas histerias clubistas que algumas formas televisivas favorecem com absoluta desvergonha —, desapareceu o gosto de pertencer a um colectivo social, substituído pela afirmação bélica de um tribalismo que ignora a humanidade do adversário.

O fim do Alvaláxia é tanto mais revelador de tal desastre humanista quanto estamos perante a consumação de um equívoco agora reduzido ao esquematismo conceptual que o gerou. O conceito de que o cinema (dito) de grande espectáculo, exibido em grandes superfícies comerciais e múltiplas salas, seria a chave económica para superar todas as crises, foi sendo reduzido a métodos de exploração comercial de banal acumulação de filmes, sem qualquer valorização do trabalho específico de exibição, a começar pelo acolhimento dos espectadores. Quando é pedido a uma mesma pessoa que projecte filmes e venda pipocas, o conceito tecnocrático de “imersão” no espectáculo revela o seu vazio de desejo e imaginação — e também a indiferença por qualquer valor cinéfilo.

O povo do cinema vive agora na mais completa iliteracia (cinematográfica, precisamente). Para a maioria dos cidadãos, Griffith, Bergman ou até mesmo Paul Thomas Anderson são nomes ausentes, mas todos ou quase todos saberão desenhar o mapa que liga Pelé, Eusébio e Lionel Messi. O que, entenda-se, não decorre do grau de inteligência, muito menos dos estudos, de cada pessoa — acontece que foram, aliás, estão a ser formados por uma educação (mercantil e mediática, sobretudo televisiva) que lhes vende a gritaria clubista e nacionalista do futebol como um destino sem alternativa. Quem assume responsabilidades por esta cultura triunfante? E quem tem poder, e vontade, para questionar os seus apocalípticos efeitos sociais?

Lucinda Williams, Opus 16

Para transformar a canção World's Gone Wrong em teledisco, Lucinda Williams convocou imagens de Donald Trump e Vladimir Putin — são as personagens certas para explicitar a mensagem: de facto, as coisas do mundo estão a correr mal. World's Gone Wrong é também o título do seu 16º álbum de estúdio, uma coleção de composições eminentemente políticas, não num sentido banalmente panfletário, antes fixando-se nas atribulações e sofrimentos de figuras anónimas do povo que, afinal, espelham o mal-estar de toda uma nação — sempre, claro, com essa agilidade criativa, algures entre country e rock, que a mantém, aos 73 anos, como um ícone da sensibilidade que a tradição consagra através da palavra "Americana".