O cinema na intimidade de um hospital

Na Linha da Frente, de Petra Volpe, está na chamada "short list" para o Oscar de melhor filme internacional em representação da Suíça: para o seu retrato da vida de um hospital é essencial a composição de Leonie Benesch, uma actriz realmente fora de série — este texto foi publicado no Diário de Notícias (4 dezembro).

Com a estreia de Na Linha da Frente, uma coprodução Suíça/Alemanha com assinatura da argumentista e realizadora suíça Petra Volpe, podemos descobrir mais um dos 86 títulos candidatos, em representação da Suíça, a uma das cinco nomeações para o Oscar de melhor filme internacional (cerimónia marcada para 15 de março). O mínimo que se pode dizer é que, seja qual for o panorama dessas nomeações, estamos perante um admirável objecto de cinema. Mais do que isso: podemos mesmo considerar que a intérprete principal, a alemã Leonie Benesch (nascida em Hamburgo, em 1991), não ficaria nada mal na lista de nomeadas para melhor actriz do ano.

No começo da sua carreira, Benesch integrou o elenco de O Laço Branco (2009), de Michael Haneke, Palma de Ouro em Cannes. Mais recentemente, vimo-la em A Sala de Professores (2023), de Ilker Çatak, outro título que esteve na corrida dos Oscars (nomeado na categoria de melhor filme internacional em representação da Alemanha), e ainda em O Atentado de 5 de Setembro (2024), sobre a tragédia vivida nos Jogos Olímpicos de 1972 (também nomeado, neste caso na categoria de melhor argumento original).

Em Na Linha da Frente, Benesch interpreta Floria Lind, enfermeira de um hospital suíço que acompanhamos durante um atribulado turno da noite — Late Shift é o título internacional.

Gestos do trabalho

Importa reagir contra as generalizações gratuitas que um filme como Na Linha da Frente possa suscitar. Claro que a avalanche de dramas vividos por Floria ao longo de apenas uma noite (além do mais, o seu turno das Urgências está com sérias deficiências de pessoal) pode levar a evocar problemas semelhantes vividos noutros contextos. Mas seria distração ou demagogia ceder à facilidade moralista de considerar que “é tudo igual”. E não apenas porque cada um desses contextos se distingue por componentes irredutíveis. Sobretudo porque um filme... é um filme, não um programa político, ainda menos um relatório médico. Importa, sobretudo, lembrar que a nossa relação com um filme, para mais um filme tão especial como Na Linha da Frente, é sempre uma questão de cinema, não um mero inventário “temático” avalizado por um qualquer discurso mediático.

Que acontece, então? Um verdadeiro milagre narrativo, raro no cinema contemporâneo. A realização de Petra Volpe não desiste dos valores de um realismo que resiste, ponto por ponto, ao “naturalismo” acelerado que asfixia a comunicação dos nossos ecrãs televisivos. Dito de outro modo: Na Linha da Frente impõe-se como um genuíno filme sobre o trabalho.

Não é, de facto, todos os dias que vemos os sinais mais pormenorizados (apetece dizer: mais íntimos) do trabalho, para mais de um trabalho tão delicado e exigente, encenados desta maneira. Da simples preparação de uma seringa até ao atendimento de um paciente subitamente atingido por uma violenta alergia, passando pelo cansaço que se vai insinuando nos mais pequenos gestos, Benesch representa tudo isso como uma odisseia de profundos contrastes — entre o rigor dos tratamentos que é preciso garantir e o caldeirão de afectos contraditórios que vai invadindo todos os espaços.

O cinema possui, ou pode possuir, esse maravilhoso poder de nos fazer penetrar em determinados lugares fazendo-nos sentir, não apenas a sua organização física, mas uma outra dimensão, carnal e contagiante, a que talvez possamos dar o nome de geografia emocional. Por alguma razão, o título original de Na Linha da Frente (Heldin) identifica Floria como uma “heroína”.

Bergman & etc.

Seria exagero considerar que existe um género cinematográfico “sobre” hospitais. Lembremos apenas títulos tão diversos como: No Limiar da Vida (Ingmar Bergman, 1958), centrado na convivência de três mulheres numa maternidade; Shock Corridor (Samuel Fuller, 1963), vivido no interior de uma instituição psiquiátrica; ou A Morte do Sr. Lazarescu (Cristi Puiu, 2005), desmontando um sistema em que a burocracia anulou o humanismo. Sem esquecer a metódica e pedagógica visão documental de Frederick Wiseman em Hospital (1970) ou Near Death (1989).

Seja como for, Na Linha da Frente pertence a essa galeria de obras excepcionais capazes de (re)valorizar a mais depurada dimensão humanista que o cinema pode conter. Na certeza de que essa dimensão, para lá do respeito da complexidade do mundo observado, é sempre indissociável do olhar rigoroso de uma câmara e também do invencível amor pelo trabalho dos actores.

Na solidão de Ingmar Bergman

Persona (1966): Liv Ullmann no papel de Electra

Como escrever sobre os filmes de Bergman? Como desafiar os limites da própria crítica? Talvez em forma poética — este texto foi publicado no Diário de Notícias (11 julho).

Num misto de encanto e distanciamento, como quem consulta um tratado que escapa às regras comuns dos tratados, descubro o livro O Desembarque das Ondas, publicação da Livraria Linha de Sombra Editora, de João Coimbra de Oliveira (sendo essa também a designação do espaço de livros e cinefilia que podemos visitar no andar de cima da Cinemateca Portuguesa). Descoberta algo tardia, é verdade, já que se trata de uma edição de novembro de 2024, motivada por um evento de 2018.

Recapitulando. Em 2018, precisamente, decorreu em Lisboa, no Cinema Nimas, um ciclo da Medeia Filmes a assinalar o centenário de Ingmar Bergman (1918-2007). Foram dirigidos convites a vários autores portugueses que, depois de verem ou reverem os filmes programados, em prosa e sobretudo poesia, escreveriam a partir da sua experiência. O número de contribuições foi-se alargando e o resultado é esta antologia com mais de 70 autores. Não exactamente “sobre” o cineasta, antes aplicando a escrita como aventura, questionamento e, por fim, oferenda — daí o subtítulo: “Antologia para Ingmar Bergman”.

Entenda-se: “para” Bergman significa escrever “com” Bergman, num atrevimento afectivo de que as palavras são o instrumento, a matéria e, por fim, o texto. Trata-se de seguir os caminhos ínvios dessas mesmas palavras, já que, como nos ensinou Roland Barthes, a escrita é “a ciência das fruições da linguagem”. No seu texto, António Cabrita aponta o extremismo poético de tudo isso, fixando-se no silêncio de Liv Ullmann em Persona (1966), ela que interpreta uma actriz que “perde” a voz, em palco, ao representar a personagem de Electra: “Um dia, em Electra, viu que estava / no palco errado. Como retribuir / o silêncio do público, enganando-o?”

Com o seu título “roubado” ao poema de Daniel Jonas, O Desembarque das Ondas organiza-se — ou desorganiza-se, mas vai dar ao mesmo — como um desafio a esse assombramento primitivo do cinema: na sua vibração, as imagens tendem a anular a “necessidade” das palavras, o que, bem (ou mal) entendido, não nos faz desistir de falar sobre os filmes.

Creio que é algo dessa contradição muito humana que está no poema de Helga Moreira: “Onde nem distraída se instala a fala. / O desamparo fecha-nos a boca / põe no olhar, no sorriso, legendas.” E também na pergunta/resposta que O Sétimo Selo (1957) suscita a Hélia Correia: “E quem assiste ao jogo? A morte assiste.” Ou ainda na proclamação ambígua com que Pedro Mexia começa a sua evocação de Luz de Inverno (1963): “O mundo está cheio / da glória de Deus.”

Vale a pena acrescentar que tudo isto envolve uma revalorização daquilo que no discurso crítico sobre os filmes procura, não “explicá-los”, antes caminhar com eles, enfrentando as perplexidades e os silêncios que habitam as suas imagens e sons. Neste tempo marcado pela miséria intelectual de muitos “influencers”, tratando os filmes como “fast food”, eis o cinema, aliás, as artes celebradas como origem e cenário de uma “reacção em cadeia”. Que acontece, então? Gera-se uma “nuvem de estilhaços que transportam um pouco do fogo original e se tornam eles próprios no fogo original de outros estilhaços” (cito o prefácio de Luís Miguel Oliveira).

São ideias que recusam as generalizações fáceis, a começar pela que insiste em definir “a” crítica como uma entidade compacta, em forma de rebanho. Muito pelo contrário, o trabalho crítico acontece através das infinitas diferenças que expõe e, na melhor das hipóteses, coloca em feliz coabitação dialéctica — estão em jogo componentes que “são únicas, pessoais e tendencialmente intransmissíveis” (como escreve Joana Matos Frias no seu posfácio). A obra de Bergman, justamente, tem o poder de nos confrontar com a verdade das nossas solidões.

O cinema que ninguém vê(filmes, telenovelas & etc.)

Adeus à Linguagem (2014): o cinema já morreu?

Para pensar uma política cultural para o cinema português não basta agitar os números das bilheteiras — este texto foi publicado no Diário de Notícias (27 junho).

No início desta semana, a empresa NOS, distribuidora de Hotel Amor, difundia um comunicado em que dava conta da respectiva performance nas salas, sublinhando que se trata do “filme português com a melhor estreia de 2025”, visto “por cerca de 3500 espectadores em apenas cinco dias” (a estreia ocorrera no dia 19). Não vi Hotel Amor. As linhas que se seguem não são sobre o filme, antes tentam propor algumas hipóteses de reflexão sobre este ponto crítico a que chegámos — não do cinema português, mas de toda a nossa vida cultural — em que “cerca de 3500 espectadores” justificam (?) uma notícia em forma de celebração.

Sejamos um pouco mais específicos. Consultando os números oficiais do ICA (Instituto do Cinema e do Audiovisual), verificamos que Hotel Amor cumpriu os primeiros quatro dias de exibição em 39 ecrãs, num total de 307 sessões, tendo sido visto por 3511 espectadores. Contas feitas, isso significa que a média de espectadores por sessão foi de 11,4. Tendo em conta que a NOS estreou o filme em algumas salas com várias centenas de lugares, pergunta-se: o que há para celebrar?

Bem sei que há uma ideologia poderosa que baralha as especificidades dos filmes com os dinheiros que os acompanham... Se isso pode servir de consolação aos mais precipitados, lembrarei apenas que Adeus à Linguagem (2014), de Jean-Luc Godard, me parece ser “o” filme central das últimas décadas, tão importante para as dinâmicas criativas do cinema do século XXI como as Demoiselles d’Avignon para a pintura do século XX. O certo é que, no mercado português, teve ainda menos espectadores que Hotel Amor — paciência.

Também nas páginas do ICA, ficamos a saber que, apesar de não termos estruturas sólidas de produção cinematográfica, este ano já surgiram 27 novos títulos portugueses (dados coligidos até 18 de junho). E verificamos que mais de metade (14) desses filmes foram vistos, cada um deles, por menos de mil espectadores — os últimos dez da lista por menos de 500.

Onde estão as vozes demagógicas que, há mais de 50 anos, têm poluído a vida do cinema português com a lengalenga de que se gasta dinheiro a fazer filmes “difíceis” ou “intelectuais” que ninguém vê? Há uma agressividade nesse discurso que mascara o facto de a história económica do cinema em Portugal estar recheada de grandes projectos “comerciais” que foram, continuam a ser, aparatosos desastres de bilheteira.

Sou dos que, há quase meio século, em 1977, chamei a atenção para o facto de a ocupação do espaço mediático pela telenovela Gabriela, Cravo e Canela conter os germes de uma transfiguração da produção audiovisual e do seu consumo capaz de destruir metodicamente o mercado cinematográfico e o imaginário cinéfilo— não me gabo de ter tido razão.

Neste tempo de ubiquidade dos telemóveis e generalização das plataformas de “streaming”, a novela não explica tudo. Seja como for, o seu esmagador triunfo narrativo (e industrial!) foi, continua a ser, decisivo na consolidação de um público que, pura e simplesmente, ignora o cinema como acontecimento específico — e que, por isso mesmo, não vai ver filmes.

A questão de fundo para a qual, justamente, Godard chamou a atenção é que a “morte do cinema” (e sou o primeiro a reconhecer o excesso da expressão) é, acima de tudo, o desaparecimento do espectador de cinema. Não é possível esperar que um cidadão — criança, adolescente ou adulto — formado em conceitos mecânicos de narrativa e espectáculo se possa interessar por saber que Ingmar Bergman filmou muitos medos em que se pode reconhecer, ou que um autor de comédias como Jerry Lewis é um dos mais complexos cineastas da segunda metade do século XX.

Martin Scorsese já enfrentou esta conjuntura, dizendo que os filmes da Marvel “não são cinema”. Quase ninguém quis escutar as suas palavras, a ponto de ele se sentir compelido a esclarecer a sua visão num notável artigo publicado em The New York Times (4 nov. 2019). Lembremos: “Muitos dos elementos que definem o cinema tal como eu o conheço também estão nos filmes da Marvel. O que não está lá é a revelação, o mistério ou o genuíno abalo emocional. Não se arrisca nada. Os filmes são feitos para satisfazer um conjunto específico de exigências, sendo concebidos como variações de um número finito de temas.” Para superar tal estagnação o frenesim de ter 3500 espectadores é francamente pouco — a formação de públicos é outra coisa.

No palco com Ingmar Bergman

Erland Josephson e Lena Olin em Depois do Ensaio: o teatro no coração do cinema

Até 2 de outubro, continua a decorrer em várias cidades do país o ciclo de 31 filmes de Ingmar Bergman. Depois do Ensaio (1984) é um dos títulos que nunca estreara no circuito comercial, uma obra-prima minimalista sobre o fascínio do palco — este texto foi publicado no Diário de Notícias (8 agosto).

Sendo Ingmar Bergman (1918-2007) um nome tão universal, eis uma informação que pode parecer absurda, mas que não deixa de ser totalmente objectiva: no ciclo de 31 dos seus filmes que a Leopardo Filmes continua a apresentar em várias cidades do país, há quatro títulos inéditos no circuito comercial das salas de cinema. Cidade Portuária (1948) e A Sede (1949) surgiram logo no começo do ciclo, a 14 de julho; a partir de hoje começam a ser exibidos Mulheres que Esperam (1952) e Depois do Ensaio (1984) — o ciclo prolonga-se até 2 de outubro.

Embora Mulheres que Esperam seja um belo exemplo do modo como o cineasta sueco retratou as singularidades do feminino (20 anos antes de Lágrimas e Suspiros, vale a pena recordar), é o fascinante Depois do Ensaio que justifica um destaque muito especial. A começar por uma razão, de uma só vez artística e industrial, tantas vezes esquecida: o filme ilustra a disponibilidade de Bergman, a par de outros mestres europeus (Rossellini, Godard, Antonioni) para trabalhar no território televisivo. Estamos, de facto, perante uma produção que, na origem, é um telefilme, como tal tendo sido difundido, há cerca de 40 anos, nos mais diversos canais europeus, incluindo a RTP1.

Poderá perguntar-se: qual a diferença? Em boa verdade, nenhuma, a não ser no financiamento e no enquadramento prático da produção — o que, desde logo, é bem revelador de um conceito criativo de televisão em que as rotinas das novelas e seus derivados (ou, mais recentemente, os horrores da Reality TV) não são dominantes. Na prática, para Bergman, tratava-se de regressar a uma temática transversal a todo o seu trabalho — o lugar do teatro nos circuitos labirínticos das relações humanas —, agora num registo de imaculado minimalismo.

Tudo acontece entre o encenador Henrik Vogler e a actriz Anna Egerman, personagens interpretadas, respectivamente, por Erland Josephson, um dos actores da “família” bergmaniana, e Lena Olin, no papel que a projectou na cena internacional (surgiria, quatro anos mais tarde, em A Insustentável Leveza do Ser, sob a direcção de Philip Kaufman). O título é para ser tomado à letra: depois de um ensaio de Um Sonho, de August Strindberg, Vogler deixa-se ficar no palco, num misto de reflexão e sonolência, até que aparece Anna, à procura de uma pulseira que perdeu…

O que acontece durante pouco mais de uma hora (tudo é minimalista, até mesmo a duração do filme) decorre de uma visão em que Bergman relança o teatro, ou melhor, a teatralidade como componente vital do seu cinema. Não exactamente porque o cenário de Depois do Ensaio seja um palco; antes porque as personagens e o espectador oscilam entre as evidências do dia a dia e os sinais de um mundo alternativo de que a palavra (teatral, justamente) é um espelho perverso — descubra-se a breve participação de Ingrid Thulin. Ou como diz Vogler: “Os mortos não estão mortos, os vivos parecem fantasmas.”

António Tavares— contos para lidar com o enigma do tempo

"O tempo passou, como passam as nuvens..." (Morangos Silvestres, 1957, de Ingmar Bergman)

Vencedor do Prémio Leya de 2015, António Tavares publica agora Mesmo Não Indo, o Tempo Vai, uma antologia de narrativas breves: são histórias apostadas em percorrer e questionar, ora com gravidade, ora com humor, os “enredos” do nosso quotidiano — este texto foi publicado no Diário de Notícias (7 agosto).

Eis uma expressão que tem tanto de retrato intuitivo como de hipótese filosófica: Mesmo Não Indo, o Tempo Vai. É esse o título da nova antologia de contos de António Tavares (ed. Dom Quixote, julho 2024). São 19 histórias que, em qualquer caso, se apresentam, não como “contos”, antes com a designação de “ficções” — um pormenor que não será uma mera questão de nomenclatura.

Na verdade, a agressividade da mais medíocre cultura televisiva tende a associar a noção de “conto” ao estilo e à mensagem de alguns exercícios (ditos) documentais cujo único objectivo é a redução de qualquer actividade humana a alguma forma de pitoresco. Que pitoresco é esse? Pois bem, a celebração das personagens e suas acções como sintomas mais ou menos anedóticos, por vezes grosseiramente caricaturais, da vida de todos os dias. Dos profissionais da política às vedetas do futebol, evita-se a complexidade dos factos, memórias e ideias, para que todos sejam tratados como agentes de uma futilidade sem responsabilidade — é esse o modelo corrente de pitoresco, vendido como inquestionável realismo.

Ora, justamente, a escrita de António Tavares não é realista. Ou melhor, não o é nesse sentido vulgar e superficial. O que, entenda-se, não significa que estas prosas sejam estranhas aos contrastes de uma realidade carregada de índices realistas (passe a redundância). Porquê? Porque somos levados a compreender que a realidade é tanto aquilo que conhecemos em paralelo com as personagens, como tudo o que se lhes escapa através das suas acções.

“A rapariga disse que dependia do enredo” — assim começa a ficção que se intitula, justamente, “O enredo”. O que não quer dizer que se siga uma “explicação” daquilo que a “rapariga” disse. Logo a seguir, sem mudar de parágrafo, escreve o narrador: “Nesse momento, o motorista do autocarro fez uma travagem brusca e um sujeito idoso, agarrado a um varão, na zona do meio da viatura, voou até aos meus pés e caíu pesado sobre eles.” Pobre narrador, a realidade não o deixa descansar: “Era sempre este azar: se seguia na minha paz, algo haveria de cair-me em cima dos pés.”

Com metódica subtileza, as histórias vão adquirindo uma ambiguidade a que, à falta de melhor, poderemos chamar “cinematográfica”, de tal modo as evidências das imagens que nos são propostas atraem as mais inusitadas variações. Vale a pena citar o modo como o narrador, em pose cinéfila, faz o balanço dos seus fantasmas: “Todos os dias eu tinha estes sonhos ou visões como uma película de um filme a passar numa máquina de projecção, enquanto a fita ia mudando de uma bobine para outra. Às vezes, no sonho também havia plateia, como acontece nas execuções na América, gente enternecida por assistir à morte, à passagem de um ser vivo para outro que já está a deixar de ser.”

Realismo & absurdo

A nitidez da morte envolve a interrogação do tempo. Um pouco à maneira de alguns filmes clássicos, por exemplo da primeira fase existencial de Ingmar Bergman (fará sentido chamar-lhe existencialista?). Sentimos que o tempo baralha as evidências de quase tudo o que acontece. Na singularidade de uma nova imagem, na eclosão de uma frase imprevista, através de uma palavra por decifrar, o tempo parece decompor-se numa coleção de detritos que encerra o enigma do nosso ser. Enigma implacável. Assim se diz em “O velho que ouvia o neto ao piano”, um pouco antes de se esclarecer a motivação do título do livro: “O tempo passou, como passam as nuvens, os viajantes pelas estradas e lugares, a meninice e a juventude.”

O autor cultiva uma frondosa diversidade, cuja gravidade não exclui momentos contagiantes de humor. Logo a abrir, por exemplo, em “O homem que levava as chamas do inferno a arder dentro de si”, o título é para ser tomado à letra. Em “As asas das borboletas são de cores vivas”, o lirismo inaugural antecipa a reviravolta de um verdadeiro conto policial. Enfim, em “As botas”, o pitoresco, neste caso genuíno, do calçado do sargento em cenário de guerra irá desembocar na geometria de uma insólita parábola moral.

Dir-se-ia que, ao lidar com os sobressaltos do quotidiano, António Tavares quis experimentar todas as formas narrativas que as próprias palavras pudessem atrair ou sustentar — o estilo evoca, aliás, O Coro dos Defuntos, que lhe valeu o prémio Leya de 2015. Era um romance organizado em capítulos breves, outras tantas ficções sobre um universo também paradoxal: os dados realistas atraem sempre os deliciosos sobressaltos do absurdo.

* Imagens e sons da Suécia— SOUND + VISION Magazine, FNAC [HOJE, 16 março]

Foi há 50 anos que os ABBA venceram o Festival Eurovisão da Canção com Waterloo. Regressamos à FNAC para assinalar a efeméride, revisitando memórias musicais e cinematográficas da Suécia.

* FNAC / Chiado (16 março, 17h00).

Lídia Jorge e a noite da escrita

Morangos Silvestres (1957): o cinema perante a crueldade do tempo

Vivemos numa cultura mediática que recusa lidar com a dimensão humana da morte. Mas há romances (e filmes) que resistem — este texto foi publicado no Diário de Notícias (15 janeiro).

Ao ler o novo e belíssimo romance de Lídia Jorge, Misericórdia (ed. D. Quixote, outubro de 2022), revi a memória de alguns momentos emblemáticos de filmes centrados no envelhecimento dos seus protagonistas, em particular com assinatura de Ingmar Bergman. Ao dizê-lo assim, como uma espécie de causa e efeito, sei que estou a atrair um velho lugar-comum do qual gostaria de me demarcar.

Não se trata de sugerir que a escrita literária é intrinsecamente limitada, necessitando de uma confirmação “visual” para cumprir os seus desígnios. Além do mais, não me reconheço, nem de longe nem de perto, na noção corrente, poderosíssima, que define a relação com um livro como uma antologia de imagens “motivadas” pela própria escrita — quando alguém celebra o facto de, ao ler um romance, lhe “parecer que estava a ver” aquilo a que o autor se refere, ainda que respeitando as sensações de cada um, sou levado a pensar que o leitor terá visto muita coisa… mas não viu a própria escrita.

Lídia Jorge

Que acontece, então, nesta narrativa na primeira pessoa de uma personagem que se chama Maria Alberta Nunes Amado, habitante de um lar que ostenta o nome, inevitavelmente ambíguo, de Hotel Paraíso? A resposta, sem nada de esotérico, poderá ser: desde o primeiro momento, somos confrontados com as marcas muito concretas da noite. Que noite é essa? As primeiras linhas do primeiro capítulo (com um título programático: “Atlas”) são exemplares. Cito-as (pág. 11): “Aqui onde me encontro, mesmo em tempo de Primavera, quando os dias costumam ser do tamanho das noites, a noite é sempre mais longa que o dia. Sabendo disso, é precisamente a meio da noite que a noite vem ter comigo, dirigindo-me perguntas inimagináveis como se fosse aquele gato pardo, muito antigo, que se chamava esfinge.”

Eis a claridade que nasce da escrita: a noite dentro da noite é a morte. E o que dela, na noite que a transporta, desafia o ser humano na sua condição de ser da linguagem — e através da linguagem. Como dizer a morte? Que palavras acrescentar à sua proximidade? Maria Alberta reconhece o impasse (pág. 60): “Desde há algum tempo que os meus pensamentos são muitos, mas as minhas letras são poucas. Sobre o papel, junto só as palavras essenciais como costumam fazer as crianças quando ainda não sabem construir frases e, no meu caso, daí resultam escritos a que dificilmente alguém, além de mim própria, poderá atribuir um sentido.”

Esta irredutibilidade individual afasta-nos de outros dois lugares-comuns, ambos muito na moda, que tendem a conferir um inusitado poder mediático a quem (realmente ou supostamente) os protagoniza: primeiro, Misericórdia não é um livro sobre o “tema” do envelhecimento, como se a inventariação de um “tema”, seja ele qual for, fosse o destino obrigatório de qualquer narrativa; segundo, Misericórdia não é uma ilustração mais ou menos redentora do “feminino”, como se uma narrativa centrada numa mulher não pudesse deixar de ser uma exaltação de “todas” as mulheres, como se o universo das mulheres fosse um colectivo político em que qualquer uma delas está (narrativamente) condenada a ser um “símbolo” de todas as outras — seria uma estupidez aplicar tal noção a uma personagem masculina, por que razão se transforma em obrigação panfletária quando é uma mulher que está em cena?

De que nos fala, então, esta narradora? Maria Alberta reconhece-se perante o indizível da morte (pág. 119): “A vida é um arco, tem o seu começo e o seu fim, inicia-se num berço, faz o seu voo ascendente, e a partir de certa altura a curva desce até nos entregarmos à terra, de novo dentro de uma caixa de madeira que em nada difere de um berço.” Aliás, com uma secura que repele a piedade obscena com que, no circo mediático, são tantas vezes tratados os mais velhos: “Recuso o lamento, repudio a contemplação da doença e condeno o prolongamento da vida para além dos seus limites.”

Retomo, por isso, a hipótese “bergmaniana”. Assim como a escrita de Lídia Jorge lida com o indizível — materializando a distância imaterial em que reconhecemos a “figura” da morte —, assim também em filmes como Morangos Silvestres (1957) deparamos com a contradição criativa do gesto cinematográfico. A saber: enfrentar a morte como “objecto” que resiste a ser filmado.

Logo na abertura de Morangos Silvestres, reveja-se o sonho da personagem do velho interpretado por Victor Sjöström. Os pressentimentos da morte, incluindo uma carruagem funerária sem condutor, adquirem a sua expressão mais intensa num relógio sem ponteiros — este é um tempo que perdeu as medidas do tempo. Ou como diz Maria Alberta (pág. 203): “As horas são a melhor manobra que se inventou de modo a desafiar a ausência de fim. Invenção humana para retalhar o tempo e dar-lhe o sentido que porventura não tem.”

Vivemos um tempo dominado por determinismos mediáticos em que muitos protagonistas, homens e mulheres, velhos e novos, parecem condenados a ilustrar uma condição de vida, espectacular e festiva, que não reconhece a verdade da própria morte — verdade humana, demasiado humana, ainda que não seja possível escrevê-la ou filmá-la. O romance de Lídia Jorge resiste a tudo isso, espelhando a cruel prisão do tempo. E também o seu carácter insondável. O que não impede que a angústia do empreendimento envolva uma irredutível alegria. Alegria de quem? De ninguém em particular, apenas da própria escrita.

Dia Mundial do Cinema— 5 novembro 2022

Harriet Andersson
Mónica e o Desejo (1953)
Ingmar Bergman

O valor esquecido da intimidade

Jessica Chastain e Oscar Isaac:
face ao olho clínico da câmara de filmar

Na série Scenes from a Marriage reencontramos o valor dos olhares, palavras e silêncios que não são uma mercadoria audiovisual — este texto foi publicado no Diário de Notícias (23 janeiro).

Numa carta enviada a Jean-Paul Sartre, a 19 de janeiro de 1940, Simone de Beauvoir (Lettres à Sartre, ed. Gallimard, 1990) tece algumas considerações sobre o processo de escrita de O Ser e o Nada (que Sartre publicaria em 1943), derivando depois para diversos apontamentos sobre o amor. “Amo-vos”, escreve ela, evitando como sempre o tratamento por “tu” (“Je vous aime”). Por contraste ou ironia, logo a seguir refere também que uma vez, em Saint-Germain-les-Belles, Sartre lhe disse que ela é alguém que, no amor, “não se dá”. Entrecortada por várias considerações domésticas, surge então esta frase radical, de um radicalismo trágico contaminado por uma metódica promessa de riso: “Acontece que o amor não é uma simbiose, mas sobre isso havemos de verter algumas lágrimas noutra altura”.

Há, talvez, outra maneira de dizer isto: a intimidade que o amor deseja, promete ou imagina não é um dado adquirido, muito menos uma garantia enunciada ou, por assim dizer, promulgada pelo contrato (afectivo “ou” legal, eventualmente afectivo “e” legal) que une dois humanos. Da intimidade apenas sabemos que exprime a intensidade microscópica do presente, sem passado que a caucione ou futuro que garanta a sua repetição. Ou como escreve Roland Barthes nos seus Fragmentos de um Discurso Amoroso (Edições 70, Lisboa, 1981, tradução de Isabel Gonçalves): “Passada a primeira confissão, ‘eu amo-te’ deixa de ter significado; nada mais faz do que retomar de modo enigmático, tão vazia parece, a mensagem antiga (que talvez não tenha sido veiculada por estas palavras). Repito-o sem qualquer relevância: sai da linguagem, divaga, onde?”

Reencontro a questão labiríntica da intimidade na prodigiosa mini-série de Hagai Levi, Scenes from a Marriage (à semelhança de outras plataformas de streaming, a HBO ignora a possibilidade de traduzir os seus títulos para português). A inspiração provém de Cenas da Vida Conjugal, mini-série e filme que Ingmar Bergman realizou em 1973. Em termos esquemáticos, assistimos às convulsões do casamento de Jonathan e Mira — interpretados por Oscar Isaac e Jessica Chastain —, num processo de ruptura e reconciliação, amor e ódio, que parece não ter fim. E tanto mais quanto tal processo, ainda que com inevitáveis ressonâncias familiares, profissionais e sociais, só pode ser vivido como “coisa” íntima, alheia a qualquer exterior.

No domínio social (no “nosso” domínio social, entenda-se), a intimidade desapareceu como valor — e quase ninguém encara ou problematiza semelhante desastre existencial. Por um lado, é verdade, a sua simples definição apela a um certo “afastamento” de tudo o que é social. Ao mesmo tempo, no plano social, precisamente, a intimidade surge diariamente reduzida a mercadoria obscena do Big Brother televisivo, fenómeno que, perante a demissão argumentativa das chamadas entidades culturais e políticas, nos massacra com a noção de que a intimidade é “aquilo”. Sintoma triste: tem pertencido apenas a alguns registos de comédia a pedagogia de nos mostrarem a mediocridade do Big Brother — penso, concretamente, no programa de rádio Portugalex (Antena1), nos videos de Nilton (Instagram) e em quadros recentes de Herman José e dos actores do programa Cá por Casa (RTP1).

Ora, aquilo que regressa em Scenes from a Marriage, com uma contundência dramática plena de pudor, é a irredutibilidade de qualquer espaço íntimo. Não se trata de caracterizar o território daquele casal como algo que vai ser “revelado”, dir-se-ia “posto a nu” pelo facto de alguém o encenar e filmar. Afinal, quem pode garantir que o humano se encerra numa fronteira nítida ou estável? Certamente não por acaso, a realização pontua todos os episódios com elementos de mise en scène que nos recordam que estamos perante actores a representar uma ficção (de alguma maneira retomando o efeito de estranheza que Bergman aplicava, “entrevistando” os seus actores, Erland Josephson e Liv Ullmann).

Aquilo que regressa é o carácter intratável, infinitamente vulnerável, de qualquer intimidade. Na certeza de que a sua verdade não é partilhável — qualquer abertura a qualquer exterior anula a sua dinâmica, isto é, decompõe a dimensão íntima, mesmo quando tal dimensão possa ser habitada pela mais cruel ilusão comunicacional.

Nesta perspectiva, Scenes from a Marriage é também um belíssimo testemunho do valor antigo (“bergmaniano”, se quiserem) do trabalho dos actores. Jessica Chastain e Oscar Isaac são, por certo, dois dos mais fabulosos actores contemporâneos — recorde-se esse filme admirável que é Um Ano Muito Violento (2014), de J. C. Chandor, em que interpretavam um casal bem diferente, mas também, de alguma maneira, a experimentar a fragilidade da sua intimidade. Reencontramo-los, aqui, na corda bamba emocional de um trabalho em que, do mais breve movimento do olhar à hesitação gutural de uma palavra, tudo é importante, tudo pertence à maravilhosa instabilidade de ser, de estar vivo. E tudo decorre desse acontecimento sem equivalente que consiste em arriscar tal instabilidade, os seus gestos e também os seus silêncios, face ao olho clínico de uma câmara de filmar.

Só o cinema— a propósito de um ciclo na Cinemateca

Ingmar Bergman e Jörgen Lindström
durante a rodagem de O Silêncio

Ao longo do mês de Novembro, a Cinemateca Portuguesa apresentou um ciclo a que foi dada a sugestiva designação de 'Só o cinema'. Objectivo: celebrar o carácter irredutível da linguagem cinematográfica: "Quando o cinema vem com um sopro de autenticidade que transcende as outras artes, como Bazin disse: “é preciso ler em filigrana a evidência da graça”, pois os signos de Deus não são sempre sobrenaturais. E só a arte cinematográfica tem o misterioso dom de nos remeter de forma única e direta para o reino secreto das emoções, com uma evidência tão pura, tão espontânea quanto inédita. Inédita pois é sem precedente nas artes: como só no cinema acontece, o que só o cinema transmite: Só o cinema!"

Em tempos de desvalorização do pensamento sobre o cinema, tratava-se (e trata-se) de resistir à mediatização pueril dos filmes: O Silêncio, de Ingmar Bergman, pode servir de pretexto e motivação para discutir o que está em jogo — este texto foi publicado no Diário de Notícias (21 Novembro). 

Há dias, ao ler um texto crítico sobre um filme, deparei com esta frase na respectiva caixa de comentários: “Detestei este filme!” Sem mais. E também sem assinatura, a não ser uma sigla indecifrável. Dito de outro modo: o trabalho de quem escreveu alguns milhares de caracteres a partir de um filme de modo a elaborar um pensamento (muito ou pouco consistente, não é isso que está em causa) pode ser “desmontado” através de impropérios deste teor, breves e… sem pensamento. Mais do que isso: há uma ingenuidade democrática que tolera a publicação desta aliança entre mediocridade e irresponsabilidade. 

Caí em mim, depressa dando conta da inutilidade da minha indignação face a tão microscópico episódio. De facto, no território da “comunicação social” (bela expressão, por sinal) a discussão sobre o grau de responsabilidade exigível a leitores e espectadores tem sido abafada pelo triunfo do liberalismo pueril das “redes sociais”. E tentar suscitar essa discussão apenas a partir de exemplos como o citado não passa de um gesto de vulgar quixotismo. 

A questão que, creio, vale a pena relançar é a da especificidade do próprio cinema. A saber: não apenas o valor atribuído ao filme A, B ou C, mas a consciência daquilo que o faz ser… um filme. O desenvolvimento da cultura do futebol, por exemplo, faz com que a maioria dos cidadãos tenha ideias razoavelmente informadas sobre a especificidade do jogo — dos sobressaltos do fora de jogo ao conceito de dois ou três defesas centrais, o saber futebolístico democratizou-se. Seria interessante que a profundidade de campo nos filmes de Orson Welles ou a utilização dos planos subjectivos por Alfred Hitchcock pudessem ser tratadas com a mesma abrangência social (leia-se: cultural). 

Creio que é a celebração dessa especificidade que serve de tema aglutinador ao belo ciclo que a Cinemateca Portuguesa apresentou ao longo do mês de novembro: 'Só o cinema' — a Cinemateca roubou o título a Jean-Luc Godard e eu roubo-o à Cinemateca. Que está em jogo? Pois bem, o conhecimento daquilo que faz que um filme exista como objecto que não se confunde com qualquer outro (mesmo quando, por exemplo, adapta “fielmente” um determinado romance). Ou como se escreve no texto de apresentação: “a pura linguagem cinematográfica”. 

Entenda-se: a pureza dessa linguagem é ambígua, já que provém de uma infinita diversidade. Envolve as emoções ascéticas de Robert Bresson em Peregrinação Exemplar (1966), a convivência com o impensável da morte em Frankenstein Criou uma Mulher (1966), de Terence Fisher, ou o confronto com os fantasmas da história de Portugal em O Quinto Império - Ontem como Hoje (2004), de Manoel de Oliveira (que encerrou o ciclo, dia 30). 

Exemplo extremo e fascinante dessa vibração sem nome que “só o cinema” sabe identificar e percorrer poderá ser O Silêncio (1963), de Ingmar Bergman. Nele encontramos um trio algo bizarro: duas irmãs, Anna (Gunnel Lindblom) e Ester (Ingrid Thulin) em cruel confronto afectivo, e o filho de Anna, Johan (Jörgen Lindström), vagueando pelos corredores do hotel em que se hospedam. Viajam no mais indecifrável dos cenários: um país fictício, algures na Europa central, cuja língua não dominam, numa conjuntura de guerra iminente. 

Como recorda o programa da Cinemateca, este é o “silêncio” de Deus perante os medos, perplexidades e ânsias dos pobres humanos, enredados em confrontos sem razão nem racionalidade. Ora, justamente, o cinema revela-se capaz de colocar em cena a longínqua abstração de tudo isso através de uma paradoxal sensação de proximidade (rima com carnalidade) que constitui, afinal, uma das fundamentais matérias do universo criativo de Bergman. 

Vivemos um tempo de crescente indiferença pelas nuances de tudo isso. A aceleração informativa que nos arrasta é estranha à simples possibilidade de pararmos para percorrer os labirintos bergmanianos. Daí também o desafio cultural que, aqui e agora, impõe a defesa intransigente das salas escuras. Não por ignorância ou indiferença pelas maravilhas do cinema em “streaming”. Apenas porque essas salas nos ensinaram a escutar o silêncio.

Bibi Andersson (1935 - 2019)

PERSONA (1966)

Notável intérprete, figura indissociável do universo de Ingmar Bergman, a actriz sueca Bibi Andersson faleceu no dia 14 de Abril, em Estocolmo, cerca de dez anos depois de um AVC que condicionou toda a sua existência, incapacitando-a de falar — contava 83 anos.

Foi ela a personagem de Alma, a enfermeira que tratava de Elisabet Vogler (Liv Ullmann), a actriz que perdia o uso da fala em Persona/A Máscara (1966), título central na obra bergmaniana e, mais do que isso, um dos símbolos modelares da modernidade cinematográfica. Sob a direcção de Bergman, surgiu ainda em Sorrisos de uma Noite de Verão (1955), O Sétimo Selo (1957), Morangos Silvestres (1957), No Limiar da Vida (1958), O Rosto (1958), O Olho do Diabo (1960), A Força do Sexo Fraco (1964), Paixão (1969) e O Amante (1971), este em língua inglesa, contracenando com Elliott Gould; integrou também o elenco da mini-série televisiva Cenas da Vida Conjugal (1973), exibida, numa versão mais curta, nas salas de cinema. Com uma importante carreira no teatro, foi dirigida por Bergman em Quem Tem Medo de Virginia Woolf?, em 1962.

Capaz de expor as nuances mais enigmáticas do desejo e do pensamento, Andersson teve também algumas participações exemplares em filmes como A Ilha (1966), de Alf Sjöberg, Minha Irmã, Meu Amor (1966), de Vilgot Sjöman, A Carta do Kremlin (1970), de John Huston, ou Quinteto (1978), de Robert Altman; surgiu num pequeno papel em A Festa de Babette (1987), do dinamarquês Gabriel Axel, porventura o seu trabalho com maior difusão internacional, graças à respectiva consagração com o Oscar de melhor filme estrangeiro. Publicou a autobiografia Ett ögonblick em 1966.

>>> Com Victor Sjöström — final de Morangos Silvestres.

>>> A narrativa de uma experiência sexual de Alma em Persona.

>>> Cena de O Amante.

>>> Obituário no New York Times.

>>> Bibi Andersson no site oficial de Ingmar Bergman.

>>> Artigo de Peter Cowie na Criterion Collection.

Prémio FIAF para Godard

Jean-Luc Godard foi distinguido com o Prémio FIAF 2019, em cerimónia realizada na Cinemateca Suíça, no dia 11 de Abril, no âmbito do 75º Congresso da entidade que congrega as cinematecas de todo o mundo — a Federação Internacional dos Arquivos de Filmes foi criada em 1938 (integrando a Cinemateca Portuguesa desde 1956).

Este prémio é atribuído desde 2001, tendo sido Martin Scorsese o primeiro galardoado. Com ele, a FIAF consagra personalidades que, através da sua criatividade, contribuem para a evolução da história do cinema e, em particular, para a defesa e preservação do respectivo património — entre essas personalidades incluem-se Ingmar Bergman (2003), Mike Leigh (2005), Hou Hsiao-hsien (2006), Peter Bogdanovich (2007), Agnès Varda (2013), Jean-Pierre e Luc Dardenne (2016) e Christopher Nolan (2017).

No discurso de apresentação do premiado, o presidente da FIAF, Frédéric Maire, também director da Cinemateca Suíça, sublinhou o facto de o labor godardiano estar "profundamente enraizado num vasto conhecimento da história do cinema e nos seus anos como crítico de cinema nos Cahiers du Cinéma", citando também o seu empenho na evolução das técnicas cinematográficas, "das câmaras ligeiras até ao mais sofisticado equipamento digital" — o génio do seu pensamento sobre e sob o cinema atravessa toda uma obra imensa, tendo encontrado uma fascinante condensação em História(s) do Cinema (1989-1999), ensaio sobre uma linguagem ameaçada cujo prolongamento mais recente é o prodigioso O Livro de Imagem (2018).

Maire lembrou ainda a longa amizade entre Godard e Freddy Buache, crítico e historiador de cinema, além de lendário director da Cinemateca Suíça (entre 1951 e 1996) — presente na cerimónia, Buache foi eleito em 2018 membro honorário da FIAF.

Jean-Luc Godard
à entrada da Cinemateca Suíça (11-04-19)
© Carine Roth / Cinémathèque suisse

>>> Prémio FIAF 2019 — registo da cerimónia de 11 de Abril de 2019.

Bergman, sempre Bergman

Algumas histórias apressadas (?) do cinema definem a relação dos cineastas com a televisão como um fenómeno ligado à proliferação "moderna" de... séries. Pois bem, entre os possíveis contra-exemplos, vale a pena lembrar o fabuloso Ritual, de Ingmar Bergman, um dos seus grandes filmes sobre o teatro e a morte que é, aliás, um telefilme — e tem data de 1969!

O título de abertura de um novo ciclo de reposições de Bergman será, precisamente, Ritual [video]. Permitindo rever e reavaliar os prodigiosos contrastes da obra do mestre sueco, em especial durante as décadas de 60/70, o ciclo começa em Lisboa, a 6 de Dezembro, seguindo-se extensões no Porto, Braga, Coimbra e Setúbal [Medeia Filmes]; no final, a 27 de Dezembro, será estreado o documentário Bergman – A Year in a Life, de Jane Magnusson.

For ever Bergman

Liv Ullmann
PERSONA (1966)

Estreado na secção de clássicos do Festival de Cannes, o documentário de Margarethe von Trotta sobre Ingmar Bergman chega agora ao mercado cinematográfico português — este texto foi publicado no Diário de Notícias (3 Outubro), com o título 'Redescobrindo o génio de Bergman'.

As efemérides são também uma moda. Não que o calendário as desminta. O certo é que os automatismos da globalização funcionam, não poucas vezes, como banal divertimento “social”, com links a gerar links... e nada a acontecer.

Seja como for, convenhamos que a evocação do centenário de Ingmar Bergman (nasceu a 14 de Julho de 1918, tendo falecido a 30 de Julho de 2007) nos tem proporcionado alguns momentos capazes de nos ajudar a redescobrir um mestre cuja actualidade — temática, estética e simbólica — está longe de ser banal. Até porque, importa também não esquecer, graças a algumas importantes reposições (incluindo as respectivas edições em DVD), o nome de Bergman tem continuado a ser presença viva no mercado português. Estreado em Cannes, na secção de clássicos do festival, aí está Ingmar Bergman – A Vida e Obra do Génio, de Margarethe von Trotta, precisamente uma das abordagens documentais enquadradas pelo centenário do cineasta.

Estamos perante o trabalho de uma discípula. Assumindo a obra de Bergman como uma influência central na sua trajectória artística, a realizadora alemã (revelada em 1975, com A Honra Perdida de Katharina Blum) propõe uma deambulação organizada através de diálogos com personalidades que conheceram Bergman ou nele reconhecem uma referência incontornável do cinema moderno.

É discutível que a “pessoalização” do inquérito seja enriquecedora para o filme: as componentes da obra de Margarethe von Trotta, eventualmente ligadas ao labor de Bergman, acabam por ser tratadas de forma ligeira e, em boa verdade, incompreensível. Algo de semelhante ocorre na conversa com o realizador Ruben Östlund (O Quadrado), reflectindo aquilo que serão as clivagens que a herança bergmaniana continua a gerar nas pessoas que fazem cinema na Suécia, mas sem dizer nada de minimamente consistente sobre os próprios filmes de Bergman.

Seja como for, há um saldo positivo que importa destacar. Através de testemunhos como os de Liv Ullmann, rosto emblemático de títulos como Persona (1966) ou Paixão (1969), ou do cineasta francês Olivier Assayas, evocando o impacto de Bergman nos autores da Nova Vaga francesa, deparamos com o labirinto fascinante, porventura indecifrável, de um criador que, de uma vez por todas, importa libertar de lugares-comuns “intelectuais” ou “populares”. Isto sem esquecer algumas preciosas imagens de arquivo que nos mostram Bergman nos bastidores das rodagens ou durante as suas encenações teatrais — em última instância, o que aqui se evoca e celebra é o trabalho.

Ingmar Bergman — 100 anos

De que falamos quando falamos de Ingmar Bergman? Um século depois do seu nascimento — a 14 de Julho de 1918, em Uppsala, na Suécia — os filmes que nos legou continuam a acompanhar os nossos silêncios mais radicais — este texto foi publicado no Diário de Notícias (8 Julho), com o título 'O inferno pode esperar'.

Quando fez aquela que viria a ser a sua derradeira longa-metragem, Saraband, Ingmar Bergman (1918-2007) mostrou-se fascinado pela possibilidade de utilizar câmaras digitais verdadeiramente revolucionárias. Estava-se em 2003 e tais câmaras eram uma excepção, não sendo fácil antecipar, da produção à difusão, a globalização do digital que viria a consumar-se em poucos anos. Bergman usou um conjunto de quatro câmaras HDTV - Thomson 6000, três para rodagem, uma de reserva (na altura, em todo o mundo apenas existiam cinco).

A produção resultava da associação de entidades televisivas de Alemanha, Áustria, Dinamarca, Finlândia, Itália, Noruega e Suécia (com a Sveriges Television, de Estocolmo, a coordenar o projecto). Em boa verdade, Bergman tomou tais câmaras “à letra”, quer dizer, como objectos específicos de televisão. De tal modo que recusou liminarmente a possibilidade de o filme ser convertido em cópias de película, de modo a garantir a sua difusão nas salas escuras.

Liv Ullmann, protagonista do filme ao lado de Erland Josephson, deu a conhecer tal exigência quando apresentou Saraband, em Outubro de 2004, no Festival de Nova Iorque: sim, era verdade que Bergman autorizara a projecção em sala, mas apenas a partir de cópias digitais — de tal modo que Saraband acabou por ser um título pioneiro na reconversão tecnológica do mercado, sendo exibido em alguns países (incluindo Portugal) através de projecção digital.

Na biografia de um autor como Bergman, na altura um veterano de 86 anos, tal episódio pode parecer um preciosismo técnico. Mas talvez não seja bem assim. Agora que comemoramos o centenário do seu nascimento (a 14 de Julho de 1918, em Uppsala, cerca de 70 quilómetros a norte de Estocolmo), vale a pena lembrar que o seu envolvimento com a televisão foi muito mais importante do que algum fundamentalismo cinéfilo nos pode levar a supor.

A par de Roberto Rossellini, em Itália, ou Jean-Luc Godard, em França, Bergman foi um dos primeiros a encarar a televisão como espaço de produção que importava explorar, por certo em permanente articulação com as linguagens cinematográficas, mas sem recusar as suas especificidades. Afinal, Da Vida das Marionetas, habitualmente encarado como o seu derradeiro trabalho de cinema e para cinema, era uma produção de raiz televisiva e foi rodado em 1980 (durante o seu exílio alemão, motivado por problemas com o fisco sueco). A partir daí, a obra de Bergman é toda ela televisiva, incluindo títulos tão famosos como Fanny e Alexandre (1982) ou Depois do Ensaio (1984), a par de outros menos conhecidos como Na Presença de um Palhaço (1997), prodigioso retrato de um criminoso que utiliza os cenários do hospital psiquiátrico em que está internado para encenar um... filme.

Este simples inventário de títulos envolve uma verdade programática, de uma só vez cultural e política, que o ruído social das efemérides tende a escamotear. A saber: Bergman foi um dos que acreditou na televisão como instrumento de trabalho, logo veículo de expressão, em que a noção de popular poderia não ser cúmplice dos horrores do populismo.

O reencontro das personagens de Saraband — Marianne (Ullmann) e Johan (Josephson) —, três décadas depois do seu divórcio corresponde, afinal, a uma reescrita simbólica da obra de Bergman: Marianne e Johan, interpretados pelos mesmos actores, eram as figuras centrais de Cenas da Vida Conjugal, um filme de 1973 que começou por ser uma... mini-série televisiva.

Dir-se-ia que Bergman organizou a sua visão do mundo através de uma demanda em ziguezague, de uma só vez técnico e artístico. De tal modo que podemos reler a sua obra como uma reescrita obsessiva de algumas inquietações primordiais: de O Sétimo Selo (1957) a Paixão (1969), é a nitidez indizível da morte que se consolida nos gestos humanos; de O Silêncio (1963) a Lágrimas e Suspiros (1972), compreendemos que o corpo que habitamos é também uma prisão de que a divindade não nos quis libertar; enfim, de Luz de Inverno (1963) a O Ovo da Serpente (1977), descobrimos que a divindade se ausentou perante a possibilidade do inferno. Ainda assim, filmar suspende essa possibilidade.

>>> Cena de abertura de Persona/A Máscara (1966).


>>> Cena de abertura de Lágrimas e Suspiros (1972).


>>> Curta-metragem sobre Ingmar Bergman, produção de The Criterion Collection.


>>> Ingmar Bergman em Senses of Cinema.
>>> 17 clássicos de Ingmar Bergman no Sound + Vision.

* Bergman + Bernstein— SOUND + VISION Magazine, FNAC [hoje]

Cinema e música cruzam-se nas celebrações do centenário de Ingmar Bergman e Leonard Bernstein, ambos nascidos em 1918 — propomos uma viagem, com imagens e sons, pelas suas obras fascinantes.

* FNAC (Chiado) — hoje, 24 Junho, 18h30

De que falamos quando falamos dos mortos?

Harriet Andersson
LÁGRIMAS E SUSPIROS (1972), de Ingmar Bergman

Como lidamos com os nossos mortos? Que cultura jornalística e mediática rege a nossa relação com o silêncio da morte? — este texto foi publicado no Diário de Notícias (2 Janeiro), com o título 'Quando encontramos o silêncio'.

Ao longo de 2016, a sucessão de mortes de grandes figuras do espectáculo foi alimentando uma pobre religião mediática. David Bowie e Prince, Leonard Cohen e George Michael surgiram envolvidos num determinismo simbólico (em grande parte induzido pela agitação “social” da Internet) desembocando numa pueril perplexidade: que sentido devemos atribuir à avalanche de notícias fúnebres? Entretanto, a morte, em dois dias consecutivos, de Carrie Fisher e sua mãe Debbie Reynolds, agravou as invocações mais ou menos metafísicas — era preciso que as notícias “explicassem” a proximidade de tantos obituários.

Há em tudo isto uma formatação emocional que importa identificar. Será que só sabemos lidar com as imagens dos mortos se as integrarmos numa narrativa que confira algum sentido ao seu desaparecimento? E se a morte for essa “coisa” estúpida que esvazia todos os sentidos, expondo a nossa primordial vulnerabilidade?

Carrie Fisher e Debbie Reynolds

Poderíamos, aliás, perguntar por que passou a haver uma hierarquia informativa dos que morrem. Não para discutir prioridades ou privilégios. Bem pelo contrário. Acontece que 2016 foi também o ano em que, entre muitas outras pessoas excepcionais, faleceram Jacques Rivette, Harper Lee, Umberto Eco, Michael Cimino, Abbas Kiarostami, Edward Albee, Michèle Morgan... Será que o luto pela sua perda é dispensável? Ou só lhes reconheceríamos importância se as televisões gastassem horas a dizer tudo e coisa nenhuma sobre os seus talentos?

A ironia insinua-se em tudo isto, mas importa resistir-lhe. No fundo, deparamos com a fragilidade de uma cultura saturada de imagens, cada vez mais carecida de dimensão humana: duas mortes próximas no tempo são forçadas a “conter” um enigma que, supostamente, o jornalismo irá revelar ao mundo?

As perguntas multiplicam-se: de onde provém o impulso mediático que faz com que sejamos compelidos a canonizar a existência de quem morreu? O branqueamento das tensões e conflitos inerentes a qualquer biografia é uma boa maneira de administrar a herança de alguém que já não está connosco?

A nossa cultura virtual sente-se atraída por tudo o que é catastrófico (observe-se a proliferação de filmes com super-heróis sempre em missão para nos salvar do apocalipse), mas não sabe como lidar com o silêncio da morte — esse silêncio que nos deixa sem palavras nem imagens. Penso no filme Lágrimas e Suspiros (1972), de Ingmar Bergman, e na sua história de alguém que vai morrer. Há nele uma pulsão de vida que nos pode ajudar a sermos dignos daqueles que nos faltam.