O Massacre de Gilles de Rais no YouTube

O Massacre de Gilles de Rais, de Juan Branco, está no YouTube. Filme de produção marginal, quanto mais não seja pela sua austeridade, prossegue, assim, a sua saga colocando-se no centro da corrente (de imagens e sons) em que vivemos — eis o link.

 

A televisão e os seus drones

Tom Cruise em Missão Impossível: isto não é televisão

As imagens aéreas obtidas com drones passaram a fazer parte do nosso quotidiano: mas afinal quem vê o quê? — este texto foi publicado no Diário de Notícias (20 fevereiro).

As televisões vivem dominadas pela ânsia do espectáculo. Do mais medíocre espectáculo, entenda-se, e a qualquer preço. Em alguns casos, há mesmo responsáveis editoriais e administrativos que preferem sacrificar qualquer método de conhecimento sereno e fundamentado, programando “análises” instantâneas em nome de uma agitação gratuita que vai enquistando a sensibilidade dos espectadores.

Permito-me, por isso, citar algumas palavras admiravelmente sensatas e concisas de um texto de opinião do advogado António Jaime Martins (19 fev., no DN) sobre os “programas de investigação televisiva”. Questionando a credibilidade desse anti-jornalismo (a expressão é minha), aí se escreve: “A deontologia profissional de todos os envolvidos estabelece princípios claros: rigor, isenção, contraditório, presunção de inocência, respeito pela dignidade humana. Princípios obliterados pelas audiências em jogo. O público, esse, vai sendo treinado para consumir indignação pré-fabricada, para substituir o pensamento crítico pela emoção imediata, para aceitar que “justiça” é aquilo que passa na televisão à noite.”

Por estes dias, esse culto do espectáculo pelo espectáculo tem um sintoma (apesar de tudo, dos mais benignos) na utilização de drones como elemento frequente das rotinas noticiosas — as imagens aéreas podem ter, de facto, um valor informativo muito básico e esclarecedor. Exemplo actual: a amostragem dos efeitos do temporal em diversas zonas do país. Afinal, como recurso técnico de uso relativamente simples, o drone é eficaz na produção de imagens que, pelo menos, dêem conta da amplitude da tragédia que as populações das áreas inundadas estão a viver.

Resta saber como é feita a gestão (jornalística, precisamente) de tal recurso. Em boa verdade, em muitas situações televisivas, as imagens de drone são tratadas através de uma repetição interminável (em “loop”, como se diz na gíria audiovisual), enquanto os “analistas” vão utilizando os seus 15 minutos de glória para explicar todos os dramas deste mundo e do outro. Há algo de anedótico nessa incapacidade de valorizar uma imagem pela própria imagem, optando-se antes por um sonambulismo visual a que se dá o nome de “informação”. O método não nasceu com as cheias, já que podemos estar a ver e ouvir alguém a falar da guerra na Ucrânia como se fosse um jogo caseiro de batalha naval, ao mesmo tempo que nos é mostrada, vezes sem conta, a mesma explosão de uma bomba reduzida a um fogo de artifício abstracto e desumanizado.

As imagens de drones podem ser fonte de fascinantes experiências visuais. Lembremos as proezas aéreas de Tom Cruise em vários títulos da saga Missão Impossível, nomeadamente no incrível voo de moto, sem manipulação digital das imagens, na primeira parte do filme que tem como subtítulo Ajuste de Contas (2023). Em boa verdade, foi Alfred Hitchcock que “inventou” os drones antes de haver drones — observem-se as prodigiosas vistas aéreas de Intriga Internacional (1959) e, sobretudo, Os Pássaros (1963).

Infelizmente, a banalização do espectáculo — aliás, a transformação gratuita de matérias informativas em vulgaridade espectacular — tende a impor-se como norma de um jornalismo sem pensamento crítico. Assim, por exemplo, várias “fontes” de informação divulgaram imagens de drone das ruas e casas inundadas na Ribeira de Santarém, com o rótulo “cheias em Santarém” [video]. Pelos vistos, ninguém teve o cuidado de verificar que Santarém fica numa zona de planalto e que, objectivamente, sem que isso anule a gravidade geral da situação, a cidade não estava alagada. Na pior das hipóteses, o operador do drone não sabia para onde estava a olhar [*].

[*] NOTA — As imagens da Ribeira de Santarém — povoação a cerca de 2,5 km do centro de Santarém, situada a uma altura pelo menos 100 metros inferior ao nível médio da cidade — estão disponíveis no YouTube, há mais de um mês, com a legenda: 'Aerial images show floods in the city of Santarem in Portugal | AFP'.

Com saudades de Fellini

Giulietta Masina e Marcello Mastroianni, Ginger e Fred (1986)

Federico Fellini alertou-nos para a destruição televisiva da cultura cinematográfica: aconteceu há 50 anos — este texto foi publicado no Diário de Notícias (30 janeiro).

Quando vemos a política tratada como um combate de boxe, com os políticos a serem classificados por pontos, como se fossem pugilistas, pensar a televisão é uma tarefa cada vez mais premente — pensar, sobretudo, o poder multifacetado da cultura televisiva, poder para o qual existimos de forma mais ou menos incauta, mas compulsiva.

Que acontece quando usamos a “liberdade” delegada pelo comando televisivo, o aparelhinho com que, supostamente, controlamos o universo das nossas imagens? Aproprio-me da palavra “aparelhinho”, dita por Federico Fellini (1920-1993): “Creio que esse aparelhinho fez crescer uma vaga de espectadores impacientes, indiferentes, distraídos, vagamente racistas... porque o aparelhinho é como um pelotão de execução que apaga rostos e palavras.”

Disponíveis no YouTube, são frases ditas por Fellini numa entrevista de televisão, em meados da década de 1970. Aliás, o realizador de Oito e Meio (1963) ironizava o facto de estar ali, numa conversa sobre a “crise do cinema”, a falar para espectadores que “talvez já tenham mudado de canal com aquele aparelhinho”. Estava (e está) a acontecer algo que transcende qualquer elemento meramente técnico. Isto porque triunfou a “incapacidade de prestar um mínimo de atenção a quem está a falar, incapacidade de deixar-se seduzir e encantar-se com uma história. O cinema tinha qualquer coisa de sugestão hipnótica, ritualista, qualquer coisa de religioso. (...) Olhava-se para a sala ainda iluminada, reconheciam-se os amigos, depois a luz apagava-se, aparecia o ecrã — e começava a revelação, a mensagem. Era um ritual antiquíssimo, cujas formas e modos foram mudando, mas era sempre assim: estava-se ali para escutar.”

Que resta dessa capacidade de escuta? “O que me parece é que, agora, tudo isso foi completamente destruído, essa atitude já não existe. A maquineta que usamos é uma espécie de laser que cancela e apaga. A partir do momento em que a ‘coisa’ já não apresenta um gancho sensacionalista, salta-se rapidamente de um filme para um jogo de futebol, de um jogo de futebol para um concurso, de um concurso para um anúncio de fraldas. Esta maneira de escutar quem fala parece-me infame.”

A revisitação de palavras como estas é tanto mais pedagógica quando pode ajudar os mais relutantes a reconhecer que pensar o peso decisivo do espaço televisivo em todos os comportamentos humanos, da percepção da política ao conhecimento das actividades artísticas (sobretudo quando essas actividades são tratadas como um resto dispensável), não é um assunto banalmente teórico — trata-se, isso sim, de uma questão inscrita no dia a dia de todos os cidadãos. Fellini vai mais longe e lembra o dever de “testemunhar”.

O que, entenda-se, não será o mesmo que escolher “fidelidades” no espectro político: “Pode não se seguir uma ideologia, não se sentir alinhado com nenhuma das partes, mas existe a obrigação de promover um conhecimento consciente do que está a acontecer — creio que é um dever de todos.”

A perturbante actualidade deste testemunho está para lá da nostalgia. Nele encontramos sinais de uma visão crítica (no que a crítica tem de mais produtivo e construtivo) que atravessou toda a década de 1970, com Robert Rossellini a chamar a atenção para a urgência de um debate “no seio das televisões europeias” sobre “a missão da televisão” (num artigo de 1972) ou Jean-Luc Godard a interrogar, de forma pioneira, os perversos poderes de formatação do espaço familiar que a televisão estava a adquirir (em 1975, no filme Número Dois).

Um pouco mais tarde, em 1986, Fellini realizaria Ginger e Fred, sobre o desastre expressivo e cultural que a televisão ia consumando no seu país. Com Giulietta Masina e Marcello Mastroianni, era o retrato amargo e doce de um velho par de dançarinos que imitavam as glórias passadas de Fred Astaire e Ginger Rogers. Ao serem “transferidos” do palco para o ecrã televisivo, o pitoresco cruel com que eram apresentados fazia parte da tragédia de uma cultura popular a ser assassinada em directo.

Televisão, cultura e contracultura

Leonardo DiCaprio em Batalha Atrás de Batalha: no coração do "imaginário colectivo"

De que falamos quando falamos de cultura? Qualquer resposta exige algum pensamento sobre o espaço televisivo — este texto foi publicado no Diário de Notícias (23 janeiro).

Nascido em Cleveland, Ohio, em 1947, Jonathan Taplin é um investigador e professor de comunicação social em cuja trajectória se cruzam a escrita e a produção cinematográfica. Foi uma figura decisiva na primeira fase da carreira de Martin Scorsese, nomeadamente na concretização da sua segunda longa-metragem, Boxcar Bertha/Uma Mulher da Rua (1972), tendo também o seu nome ligado a projectos como Até ao Fim do Mundo (Wim Wenders, 1991) ou Disposta a Tudo (Gus van Sant, 1995). Entre os livros que escreveu destaca-se The End of Reality (ed. Transworld, 2023), sobre o modo como “quatro bilionários” (Peter Thiel, Mark Zuckerberg, Marc Andreesen e Elon Musk) nos estão a “vender” um futuro desumanizado e comandado por algoritmos.

Há dias, Taplin publicou um texto fascinante na Rolling Stone, com um título que remete de imediato para a América das décadas de 1960/70, em particular para a sua prodigiosa produção artística (música, cinema, etc.) capaz de fazer frente às mentiras e manipulações do poder político — intitula-se “Can the counterculture rise again?” (“Será que a contracultura pode renascer?”) e é um dos poucos artigos disponíveis na íntegra no site da revista, sem necessidade de assinatura.

Escusado será dizer que o essencial da reflexão remete para a decomposição cultural (a expressão é minha) do tecido social dos EUA. Repito: do tecido social, não das práticas artísticas — há mesmo um destaque muito especial para Paul Thomas Anderson e o seu Batalha Atrás de Batalha, com Leonardo DiCaprio, filme capaz de mobilizar o “imaginário colectivo”. Nessa medida, Taplin sublinha o contraste entre um passado artístico pontuado pelo trabalho, e pelas posições públicas, de artistas como Bob Dylan, Marvin Gaye ou Marlon Brando, e um presente em que, além do mais, a pusilanimidade da CBS face a Donald Trump (pagando-lhe 16 milhões de dólares por causa de uma “acusação caricata”) parece funcionar como padrão de uma trágica demissão moral e institucional.

Seja como for, o seu pensamento é precioso para nos ajudar a (re)pensar o nosso aqui e agora. Por exemplo, relembrando o pueril lirismo político que acolheu a ideologia “comunitária” de Zuckerberg: “Com o aparecimento do botão ‘like’ no Facebook em 2009, fomos atingidos pela invasão das redes sociais. Agora, entre isso e a ascensão da IA, as pessoas estão a ler menos. A capacidade de atenção foi reduzida. Disparou a angústia da adolescência.” Resultado: “Uma erosão da vida interior que, noutros tempos, florescia através da leitura e do pensamento.”

Num contexto como o português, tais chamadas de atenção são tanto mais pertinentes quanto há forças poderosas — a começar pela olímpica indiferença da classe política — que resistem a reconhecer, no mínimo, o papel socialmente devastador dos valores dominantes no espaço televisivo. Taplin observa, assim, o seu país: “Agora, com as elites tecnocráticas a exercer um poder monopolista, vemos a nossa democracia a descambar em aceitação passiva.” Recordando a expressão “democracia da televisão”, cunhada em 1970 pelo teórico Carl Schmitt (1888-1985), que foi membro do Partido Nazi, Taplin acrescenta: “O segundo mandato de Trump é uma democracia da televisão; nós, e os nossos representantes, somos meros espectadores.”

O que está em jogo, entenda-se, não é qualquer transposição teórica de um contexto para outro. Trata-se de reconhecer que a televisão não é, nunca foi, um veículo virginal do que quer que seja, antes um sistema operante, potencialmente fascinante, na organização do nosso mundo — e também, para usar uma palavra que entrou na moda, na percepção desse mundo. Tal como as coisas estão, os políticos tendem a não fazer política, procurando apenas algum lugar de destaque na telenovela política que se renova todos os dias. Infelizmente, a prática demonstra que André Ventura continua a ser único que reflectiu um pouco sobre isso — e não parece ser para promover uma televisão mais sóbria e mais inteligente.

A segunda morte de Hollywood

A possível aquisição dos estúdios Warner pela Netflix está longe de ser uma mera questão de tesouraria. O que está em jogo envolve, por um lado, o mais nobre património de Hollywood e, por outro lado, a boa (ou muito má...) coexistência das plataformas com o circuito clássico das salas de cinema — este texto foi publicado na revista Metropolis (dezembro 2025).

Al Jolson no primeiro filme sonoro, The Jazz Singer. James Cagney, Paul Muni e as histórias de gangsters. Looney Tunes, emblema universal dos desenhos animados. Casablanca. Um Eléctrico Chamado Desejo. My Fair Lady. Bonnie e Clyde. A Laranja Mecânica. O Exorcista. Quase toda a filmografia de Clint Eastwood. O Batman de Tim Burton. O Batman de Matt Reeves... E também o filme-acontecimento de 2025, Batalha Atrás de Batalha...

A lista nem chega a ser um resumo — trata-se apenas de uma gota de água do imenso oceano artístico e industrial que é a história dos estúdios Warner Bros., fundados há mais de um século (4 de abril de 1923) por Harry, Albert, Sam e Jack Warner.

Nostalgia? Longe disso: antes uma avalanche de perturbantes interrogações sobre o presente e o futuro dos filmes. Dito de outro modo: o anúncio, a 5 de dezembro, da aquisição da Warner pela Netflix caíu como uma bomba, não apenas em todas as frentes da produção dos EUA, mas, sem exagero, a nível global. Alguns dias depois, para baralhar ainda mais a situação, a Paramount veio dizer que prepara uma oferta hostil...

Trata-se de um negócio de 83 mil milhões de dólares, quer dizer, 71,27 mil milhões de euros. A sua conclusão legal exigirá um mínimo de 12 meses, dependendo da aprovação das entidades reguladoras, Seja como for, do lado europeu, a UNIC (União Internacional de Cinemas), através da sua CEO, Laura Houlgatte, não podia ser mais contundente: “Se um estúdio desaparece, isso significa inevitavelmente que as salas vão ter menos filmes para exibir às suas audiências, provocando uma redução de receitas, encerramentos de cinemas e perdas de postos de trabalho na indústria.”

Entretanto, nas páginas da Variety, o crítico Owen Gleiberman reflecte as inquietações de muitas personalidades e organizações de Hollywood, escrevendo um artigo intitulado: “A Netflix está a tentar comprar a Warner Bros. ou destruí-la?”

São conhecidas as muitas resistências da Netflix em relação ao circuito clássico das salas (gerando, por exemplo, uma tensão permanente com o Festival de Cannes e as entidades francesas de distribuição/exibição). As suas práticas continuam a desafiar o sistema de Hollywood que, em boa verdade, tem vivido o último meio século sob o efeito de diversas ameaças estruturais.

Algo morreu desse sistema quando, em 1975, Tubarão (grande filme... não é isso que está em causa) inaugurou a idade dos “blockbusters”, alterando de forma drástica o funcionamento do mercado global. Agora, o gigante do streaming corre o risco de entrar para a história como o carrasco de tal sistema, arrastando consigo muitas empresas de todo o planeta. Que será de nós, espectadores? A expressão “ir ao cinema” vai desaparecer do nosso vocabulário?

Inteligência Artificial, ou uma história antiga

[ Pascaline ]

De que falamos quando falamos de Inteligência Artificial? Independentemente dos futuros, redentores ou demoníacos, para que a IA nos convoca, falamos (devemos falar) de uma história longa, não linear, impossível de conhecer através dos determinismos que pululam no território mediático em que, de uma maneira ou de outra, circulamos. Lembremos, por isso, o génio de Blaise Pascal (1623-1662).

Em 1642, Blaise Pascal tinha 19 anos e preocupava-se com o labor intenso e cansativo do pai enquanto responsável pelos tribunais fiscais (“Cours des Aides”) da cidade de Rouen, na Normandia — as contas que o seu trabalho exigia eram demoradas e complexas, podendo atrair erros que, mesmo por mera distração, viciavam de modo comprometedor a contabilidade oficial. Para ajudar o pai, Pascal criou um dispositivo mecânico, uma espécie de caixa metálica com um sistema de rodas dentadas, de nome Pascaline, que entrou para a história como uma dupla revolução: foi um objecto pioneiro na história das máquinas de calcular e, em boa verdade, ilustra uma genuína aplicação de Inteligência Artificial (IA), como tal surgindo inscrito nas “timelines” da sua história. Para nos recordar, assim, uma verdade rudimentar: as questões que enfrentamos, em particular as que cruzam “arte” e “ciência”, não nasceram quando demos conta da sua existência.

 

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* Este fragmento pertence a um texto publicado na edição nº 5 da revista gray-film, dirigida por José Machado. É uma publicação de acesso gratuito, disponível na plataforma Issuu.

Ozu por Patti Smith

[ FOTO: Patti Smith ]

A renovada maravilha das palavras e da arte de as dizer: Patti Smith partilha alguns pensamentos em torno das memórias de Yasujiro Ozu (1903-1963) — o video foi filmado no dia 12 de dezembro, data do nascimento e da morte de Ozu.

Ozu by Patti Smith

Mu and nothingness and nothing much

Read on Substack

[ FOTO: Shigeru Tanura ]

Handel, aliás, Rick Beato

Será possível tocar a Water Music, de George Frideric Handel em guitarra? Eis a pergunta multifacetada (irónica e técnica, numa palavra, filosófica) de Rick Beato — é um dos seus videos mais recentes, como sempre lembrando-nos que escutar música é também abrir o espírito e dispensar as certezas definitivas.

 

James Lipton e o Actors Studio — uma memória

Na nossa sessão da FNAC dedicada a James Dean e ao Actors Studio não podíamos deixar de evocar a personalidade emblemática de James Lipton (1926-2020), escritor, actor, apresentador da notável série de conversas Inside the Actors Studio (1994-2018). Em destaque esteve em particular o ritual das 10 perguntas com que Lipton iniciava as conversas com os seus 277 convidados. Aqui fica uma breve evocação de Lipton, no momento do seu desaparecimento, nos ecrãs da NBC (3 março 2020).

Trump e o uso da força— um video do senador Adam Schiff

Mais um video do senador Adam Schiff sobre o comportamento político de Donald Trump. Desta vez, a questão central decorre do facto de, provavelmente, Trump e os seus seguidores admitirem que o Presidente não reconhece limites ao (seu) uso da força — conciso e inquietante.

 

Highway 61 Revisited — Bob Dylan há 60 anos

Highway 61 Revisited, sexto álbum de estúdio de Bob Dylan, foi lançado no dia 30 de agosto de 1965 — faz hoje 60 anos.

Para assinalar a data, o marketing de Dylan, criativo como poucos, propõe várias alternativas de (re)descoberta desse registo que abre com o lendário Like a Rolling Stone, incluindo uma "auto-estrada interactiva" [imagens em cima].

Numa dimensão mais tradicional, destaquemos a proposta disponível no Music-YouTube: um pouco mais de três horas e meia com 43 canções — uma antologia (breve, apesar de tudo) para quem chegou agora de outra galáxia e tem alguma curiosidade em conhecer o génio de Robert Allen Zimmerman, nascido a 24 de maio de 1941.

Eis um exemplo, com imagens: Shelter from the Storm, num registo incluído em Hard Rain (1976), álbum ao vivo gravado durante dois concertos da digressão 'Rolling Thunder Revue'.

Escutando Bach (com Rick Beato)

[Gramophone]

Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit ['O tempo de Deus é o melhor dos tempos'], BWV 106, é uma cantata de Bach, composta em 1707-08, de que existem diversas versões, incluindo para piano a quatro mãos. Num dos seus videos mais breves, mas também mais eloquentes, Rick Beato propõe uma breve digressão sobre os nossos modos de (des)conhecimento da música. Em boa verdade, como ele próprio reconhece, fá-lo sobretudo para poder partilhar a cantata — vale a pena seguir a sua cristalina exposição e, claro, escutar silenciosamente os prodígios de Bach.

Facebook: do virtual aos dramas muito reais

Para Sarah Wynn-Williams, o trabalho no Facebook começou como uma utopia, para desembocar numa cruel frustração. No seu livro Careless People, a rede social de Mark Zuckerberg surge como uma empresa em que os mecanismos de procura de lucro estão longe de ser saudáveis — este texto foi publicado no Diário de Notícias (29 julho).

Como evoluiu a Internet nas últimas duas décadas? Entre as respostas possíveis, das mais radiosas às mais inquietantes, nenhuma pode ignorar a história do Facebook. Tendo chegado recentemente aos 3 mil milhões de utilizadores, talvez possamos resumir o seu peso virtual (mas muito concreto) através de um contraste esquemático. Assim, logo após a sua fundação, em 2004, a rede social de Mark Zuckerberg foi celebrada por vozes de muitos quadrantes (incluindo o espaço político) como o paraíso de todas as comunicações — de repente, era possível praticar uma partilha global de mensagens que garantia a pureza virginal e ecuménica de uma humanidade milagrosamente pacificada.

Depois, o Facebook passou a ser associado a dramas muito reais, como tal questionado e investigado, dramas envolvendo conteúdos que vão desde formas de difamação de pessoas LGBT até à repressão da minoria muçulmana em Myanmar, passando pelo processo (social, justamente) que transformou Donald Trump em presidente dos EUA.

Lembremos um dos ecos artísticos de tudo isso: em 2010, David Fincher realizou o filme A Rede Social, uma das obras-primas que Hollywood gerou neste século XXI, abordando o nascimento do Facebook como uma pueril religião da comunicação “sem contradições”, afinal enraizada numa clássica estratégia de negócio e multiplicação de lucros. Construído a partir de um argumento assinado por Aaron Sorkin (que lhe valeu um Oscar), o filme tinha como base o livro The Accidental Billionaires (ed. Doubleday, 2009), de Ben Mezrich (a edição portuguesa, Milionários Acidentais – A Fundação do Facebook, surgiu em 2010, com chancela da editora Lua de Papel).

Em 2021, Sheera Frenkel e Cecilia Kang, jornalistas do New York Times, publicaram An Ugly Truth (ed. The Bridge Street Press), notável investigação sobre a “batalha pelo domínio” comunicacional do Facebook (a tradução portuguesa, com o título Manipulados, foi lançada em 2022 pela editora Objectiva). Agora, podemos descobrir uma genuína crónica intimista, contada por Sarah Wynn-Williams que viveu sete anos da sua vida profissional no interior do Facebook — chama-se Careless People (ed. Macmillan) e, ao longo dos meses de maio/junho, passou seis semanas na lista de “best-sellers” do New York Times.

Nascida na Nova Zelândia, a autora trabalhou na embaixada do seu país em Washington, tendo entrado para o Facebook em 2011, em pouco tempo ascendendo ao cargo de coordenadora da estratégia global da empresa (“global public policy”). A sua experiência diplomática ajudou-a a abrir vias de diálogo com os poderosos deste mundo. O certo é que aquilo que começou por ser a realização de um sonho, rapidamente se transformou em pesadelo, primeiro por causa da desorganização quase burlesca que encontrou, depois descobrindo-se como peça incauta de um xadrez cujo “ponto de fuga” era sempre a figura intocável de Mark Zuckerberg. Muito cedo deparou com uma centralização que, mais do que empresarial, decorria de uma “psicologia” bizarra: “Foi-me gentilmente sugerido que, sendo Mark um ingénuo político, não é do interesse da companhia colocá-lo em encontros com chefes de estado”.

"Pessoas descuidadas”

O livro é tanto mais interessante, até mesmo emocionalmente envolvente, quanto Sarah Wynn-Williams não está a defender uma “tese”, mas sim a percorrer memórias de uma experiência pessoal iniciada em tom utópico para desembocar numa cruel frustração. Daí os elementos pessoais da narrativa, desde logo a experiência da gravidez vivida durante os primeiros tempos no Facebook, a par de diversos dados perturbantes, incluindo a descoberta da partilha de informações sobre novos recursos de inteligência artificial com o Partido Comunista da China, “apenas” para garantir uma maior abertura do mercado chinês ao Facebook. Seja como for, a história de Careless People também não acaba aqui, já que a Meta (proprietária do Facebook), além de denunciar aquilo que considera as “mentiras” da autora, interpôs uma acção legal que a impediu de cumprir a habitual digressão promocional do livro.

Resta recordar a origem do título — à letra “pessoas descuidadas”, embora arrastando também as sugestões de superioridade, indiferença e manipulação. A expressão provém de O Grande Gatsby (1925), de F. Scott Fitzgerald, e surge no parágrafo que serve de epígrafe ao livro: “Tom e Daisy eram pessoas descuidadas — esmagavam as coisas e as criaturas, e depois retiravam-se para o seu dinheiro ou a sua imensa indiferença, ou o que quer que fosse que os mantinha unidos, deixando os outros a limpar a confusão que tinham gerado...”

* * * * *

>>> They were careless people, Tom and Daisy—they smashed up things and creatures and then retreated back into their money or their vast carelessness, or whatever it was that kept them together, and let other people clean up the mess they had made…

F. SCOTT FITZGERALD

The Great Gatsby

O caso Epstein [ponto de situação]

No labirinto do caso Epstein, os ecrãs estão a desempenhar um papel vital — entenda-se: contrastado, contraditório, um verdadeiro palco das convulsões políticas que estão a acontecer. Nessa dinâmica, a acumulação de factos comprometedores para a administração Trump (incluindo a inesperada transferência de Ghislaine Maxwell, condenada por cumplicidade com Epstein, para uma prisão mais "ligeira") tem suscitado muitas tentativas do próprio Presidente dos EUA no sentido de desviar a atenção do caso. Eis um ponto de situação, na noite de segunda-feira, por Nicolle Wallace, no canal MSNBC.

 

Pânico cultural

George Sanders e Ingrid Bergman em Viagem em Itália (1954): como vemos uma imagem?

Em termos culturais, que significa dizer “tudo é possível”? Eis uma pergunta que se perdeu pelo caminho — este texto foi publicado no Diário de Notícias (18 julho).

Há uma sensação de pânico que passou a contaminar a minha relação com o cinema: um dia destes, alguém vai referir-se a Viagem em Itália (1954), de Roberto Rossellini, proclamando com um sorriso de inocência beata que a personagem de Ingrid Bergman é uma precursora do movimento #MeToo, desse modo expondo o cinismo do marido interpretado por George Sanders, ele que talvez seja mesmo responsável por alguns episódios de violência doméstica.

Quem vai dizer tais disparates? Não sei, a minha presciência não chega tão longe. Ainda assim, atrevo-me a apostar que poderá ser um ou uma “influencer” que sabe tanto de cinema como eu sei do comportamento das ervas daninhas nas encostas do Everest. Ou talvez um ou uma repórter, de microfone na mão, imbuído da certeza de que as suas palavras são lei compulsiva para qualquer mortal que ainda não tenha carregado no botão para desligar o pequeno ecrã.

Tudo é possível — e, agora, a expressão “tudo é possível” não significa o mesmo que significou para a geração que viveu a adolescência nas décadas de 1960/70, mesmo se o preço a pagar pelas ilusões desse tempo feliz continua a assombrar a nossa modesta existência. Tudo é possível, de facto, até mesmo o tratamento de Taxi Driver (1976) como uma muito suspeita exaltação de uma personagem com impulsos violentos. Afinal de contas, vivemos no tempo em que, quase 80 anos depois de Simone de Beauvoir ter publicado O Segundo Sexo, o filme Barbie é consagrado em muitos recantos do planeta como a suprema encarnação da libertação feminina (e esta, lamento informar, não é invenção minha).

Há outra maneira de dizer isto: a crescente violência interpretativa do pensamento “politicamente correcto” instaurou a noção historicamente cega e culturalmente miserável (de miséria cultural, entenda-se) segundo a qual as obras de arte — cinema, literatura, teatro, música, pintura, etc. — não têm nada de específico. Segundo a estupidez de tal mantra ideológico, o que define cada obra é apenas a importância mediática que pode ser atribuída aos seus “temas”.

Observe-se, por isso, o outro lado da questão. Vemos, ouvimos e lemos alguns criadores, muitos deles ainda mal saídos da adolescência, a dar conta de um determinado trabalho que fizeram (filme, livro, etc.) e não têm mais nada para dizer a não ser apresentar um rol de “temas” — a exploração das mulheres, a liberdade para as minorias, a denúncia de alguma forma de repressão, etc. — que, supostamente, caucionam tudo e mais alguma coisa, mesmo que o trabalho seja “apenas” artisticamente medíocre. Shakespeare? A peça, senhoras e senhores, é uma denúncia do “bullying”... não há nada a dizer sobre a respectiva encenação, nem sequer, já agora, sobre o valor do texto escrito há mais de 400 anos.

Penso que uma parte significativa da responsabilidade de tudo isto é da minha geração. Sem qualquer ponta de ironia — penso mesmo. Educados na ideia, e para a ideia, de que a arte é capaz de deslocar e transfigurar a nossa percepção do mundo, enriquecendo o nosso lugar na dinâmica desse mesmo mundo, deixámos, ainda que de modo incauto, que tal ideia fosse sendo parasitada por uma outra ideia (mas já não é uma ideia, apenas uma vibração consumista) segundo a qual os objectos artísticos são instrumentos legislativos para repor uma ordem temática e simbólica que, por alguma razão, é tratada como única e inevitável.

No domínio do pensamento sobre a arte (logo, também do pensamento artístico), isso traduz-se numa desvalorização sistemática, sobretudo televisiva, do pensamento crítico — se o mundo se organiza e esgota nos “temas” impostos pelas regras do mediatismo dominante, pensar a arte tornou-se irrelevante. Em termos sociais, isto significa que estamos a fabricar multidões insensíveis às singularidades dos objectos artísticos.

Patti Smith, Beneath the Southern Cross

PATTI SMITH

Beneath the Southern Cross

[do álbum Gone Again, 1996,

e da antologia Outside Society, 2011]

Oh

To be

Not

Anyone

Gone

This maze

Of being

Skin

Oh to cry

Not any cry

So mournful

That

The dove

Just laughs

And

The steadfast

Gasps

Oh to owe

Not anyone

Nothing

To be

Not here

But here

Forsaking

Equatorial bliss

Who walked

Through

The callow mist

Dressed in scraps

Who walked

The curve

Of the world

Whose bone

Scraped

Whose flesh

Unfurled

Who grieves

Not

Anyone gone

To greet lame

The inspired sky

Amazed to stumble

Where gods

Get lost

Beneath

The southern

Cross

Warfare — revendo a guerra do Iraqueem tom hiper-realista

Uma ficção sobre a guerra, mas com a respiração de uma reportagem

Para conseguir concretizar o projecto de Warfare (Prime Video), Alex Garland contou com a colaboração de Ray Mendoza, um veterano da guerra do Iraque, de tal modo que ambos acabaram por assinar a realização do filme — este texto foi publicado no Diário de Notícias.

Lançado na plataforma Prime Video, Warfare é o segundo filme em que o realizador inglês Alex Garland conta com a colaboração de Ray Mendonza. Em Guerra Civil (2024), Mendonza funcionara como conselheiro militar para as cenas de combate; agora, tendo como inspiração a sua própria experiência enquanto elemento dos Navy SEALS americanos durante a guerra do Iraque, Mendonza co-assina a realização com Garland.

Ambos os filmes resultam de uma aposta em elementos genuinamente realistas, embora com diferenças de tom que importa sublinhar. Também disponível na Prime Video, Guerra Civil desenvolve-se como uma parábola sobre as clivagens internas dos EUA — e escusado será dizer que as atribulações destes tempos apenas têm contribuído para reforçar o seu valor simbólico. Agora, o olhar realista gera uma crónica detalhada sobre uma missão de uma unidade de Navy Seals, em 2006, na guerra do Iraque, durante a Batalha de Ramadi.

Num cenário de ruas poeirentas, desertas e inquietantes, começamos por ver o grupo a ocupar a casa de uma família: procuram recuperar forças e tentar perceber, via rádio, qual a sua posição relativa no interior do dispositivo das tropas em movimento. O realismo começa no detalhe, no cansaço dos rostos, na sensação de peso do material que cada soldado transporta, no assombramento do silêncio, enfim, na ameaça que a mais pequena perturbação sonora pode conter. A precisão dos pormenores justifica mesmo que reconheçamos neste realismo uma passagem para o domínio tão peculiar (e também tão made in America) do hiper-realismo.

Em qualquer caso, não se julgue que tal efeito “excessivo” se esgota numa mera acumulação de determinados elementos cenográficos ou objectos realistas. Desta vez, e de modo francamente diferente de Guerra Civil, a dimensão realista adquire grande parte da sua contundência através da linearidade do tempo, ou melhor, da continuidade de uma acção tecida de medo e solidão. Os cerca de 90 minutos do filme serão vividos pelo espectador como uma experiência com a mesma intensidade dramática de Guerra Civil, mas desta vez o tempo redobra as incertezas do espaço. Warfare existe, assim, através de uma saturação de pequenos acontecimentos tão perturbantes quanto discretos, acontecimentos que vão explicitando o misto de racionalismo e absurdo da própria situação de guerra.

Espera e combate, quietude e violência, calma aparente e brutal agitação — tudo se enreda num labirinto de pormenores que, em termos narrativos, possui qualquer coisa de reportagem, mesmo se Warfare não deixa de ser um trabalho ficcional apostado em “reconstituir” a experiência emocional, perversamente claustrofóbica, de um grupo de homens entregues a um cenário cujas determinações desconhecem. É para tomar à letra a informação da legenda inicial que lembra que o filme “apenas usa as suas memórias”.

Da longa lista de filmes de guerra, ou melhor, de filmes sobre muitas guerras somos levados a recordar aqueles que, para lá de todas as óbvias diferenças, apostam também em alguma exacerbação realista — penso, por exemplo, em A Vergonha (Ingmar Bergman, 1968) ou Platoon (Oliver Stone, 1986). De facto, não faz sentido amalgamá-los nas coordenadas de um “género” supostamente estável. Em qualquer caso, há neles um desafio realista e, insisto, hiper-realista que decorre da dificuldade (física e formal) de encenar a iniquidade da guerra.

No caso de Warfare, de modo original, bem diverso das evocações dramáticas de muitas guerras, nem sequer se exploram os antecedentes de cada um dos soldados como componente “psicológica” da acção. Afinal de contas, aquele grupo entrou num limbo em que a brutal nitidez da morte reduz o mundo a um acidente narrativo e moral. Escusado será dizer que, aqui, já não há heróis nem heroísmo.

Somos todos australianos— sobre o consumo da internet

Imagem promocional do filme Eis o Admirável Mundo em Rede (2016)

Como é que os mais jovens se envolvem com a internet? Eis uma pergunta de uma só vez cultural e política — este texto foi publicado no Diário de Notícias (4 abril).

Se procurarmos na internet as notícias mais recentes sobre o primeiro-ministro da Austrália, podemos encontrar muitos relatos, fotografias e videos sobre o incidente (benigno) que protagonizou numa sessão de campanha eleitoral, na quinta-feira, em Lovedale, New South Wales: ao posar para os fotógrafos, Anthony Albanese escorregou e caiu do estrado em que se encontrava... Entretanto, no mesmo dia, outra notícia sobre Albanese teve no espaço mediático um tratamento incomparavelmente mais discreto — como se prova, uma queda tem sempre boa cotação junto do jornalismo mais preguiçoso.

Acontece que o chefe do governo australiano deu uma conferência de imprensa em que estiveram em destaque temas nacionais, como o custo do aluguer das habitações, a par da situação no Médio Oriente e das suas relações com Donald Trump. Com um detalhe importante: ao lado dos jornalistas, o evento contou com algumas crianças, convidadas pelo próprio Albanese para poderem questioná-lo para uma emissão de Behind the News (programa televisivo da ABC australiana, criado em 1968, visando os espectadores com idades entre os 10 e os 13 anos).

A certa altura, uma menina de nome Lana, 11 anos de idade, estudante de uma escola primária dos subúrbios de Camberra, questionou o primeiro-ministro: “Considera que as redes sociais têm algum impacto nas crianças?” Albanese não se perdeu em qualquer facilidade retórica: “Certamente que têm, e é por isso que vamos banir as redes sociais para os menores de 16 anos.”

Em termos políticos, a afirmação não era nova, ecoando uma decisão do governo australiano anunciada no final do ano passado. Convém, por isso, evitar ceder à histeria de muitos debates televisivos, recusando esse esquematismo sem pensamento que poderá atrair um qualquer alarmismo do género: “Vamos, então, proibir os telemóveis?” De acordo com um texto do próprio Albanese (publicado no site do governo australiano a 21 de novembro de 2024), trata-se de uma “lei concebida para responder às transformações da tecnologia e dos serviços”. De tal modo que o primeiro-ministro não hesita em dar exemplos de plataformas cujas condições de acesso deverão ser atentamente controladas: Snapchat, TikTok, Instagram e X. Aliás, com a subtileza que o distingue, Elon Musk não perdeu a oportunidade de proclamar que o governo australiano é formado por “fascistas” e que os condicionalismos etários previstos pela nova legislação têm como objectivo assegurar “o controlo do acesso à internet por todos os australianos” (sic).

Em boa verdade, novos e velhos, somos todos australianos. Não que a legislação do governo de Albanese possa ser encarada como um modelo absoluto, automaticamente transponível para qualquer contexto. O que está em jogo é muito diferente e, no caso português, tanto mais difícil de encarar e pensar quanto assistimos a infinitas batalhas navais sobre o orçamento de Estado, os candidatos presidenciais ou, agora, as eleições legislativas sem que haja um dirigente partidário (ou um comentador) que pronuncie a palavra “cultura”.

Porque é de uma tragédia cultural que se trata. Para lá de qualquer estupidez maniqueísta, importa lidar com esta conjuntura em que, da construção do conhecimento à estruturação dos valores individuais e colectivos — chama-se a isso, justamente, cultura —, tudo se transfigurou. O cinema nunca desistiu de nos avisar para o que tem estado a acontecer — recorde-se a contundência analítica da obra-prima de David Fincher, A Rede Social (2010), ou o documentário didáctico de Werner Herzog, Eis o Admirável Mundo em Rede (2016). A ilusão libertária com que muito boa gente, incluindo jornalistas, acolheu a eclosão das redes (ditas) sociais afastou-nos de uma necessária reflexão sobre que sociedade se estava a construir. E também que sociedade aceitamos destruir.

Na companhia dos livros com Patti Smith

Das notas privadas de Wittgenstein ao desejo infantil de ser uma cientista, podemos reencontrar Patti Smith na plataforma Substack. Neste caso, a deambulação errática (mas não errante), incluindo a dificuldade de encontrar os óculos adequados a cada momento, oscila entre revelações recentes e memórias antigas, num ziguezague de maravlhosos 20 minutos em video — ela pede desculpa pela longa duração, mas nós não levamos a mal.

Dreams of science by Patti Smith

Wittgenstein's work ethic, Leeuwenhoek and the lens

Read on Substack

A política TikTok

Spellbound / A Casa Encantada (1945):
cenários de Salvador Dalí para um clássico de Alfred Hitchcock

O povo do TikTok não tem memória nem cultiva o conhecimento. Que pensam disso os políticos? — este texto foi publicado no Diário de Notícias (7 março).

I. Politicamente, vivemos numa caixa de ressonância de “mensagens”, saturada de redundâncias, que é também uma máscara do cenário quotidiano em que tudo se produz e reproduz: vogamos num espaço de pensamento enquistado no seu próprio espectáculo, incapaz de se distanciar da pornografia mediática de que, afinal, se alimenta. E penso uma vez mais, como um assombramento que se renova, nas palavras concisas do filósofo francês Claude Lefort (1924-2010): “As democracias modernas, transformando a política num domínio autónomo de pensamento, criam condições para o totalitarismo.”

II. A cruel passagem dos dias obriga-nos a acrescentar um suplemento descritivo às palavras de Lefort. Assim, o seu “domínio autónomo de pensamento” passou a existir como uma paisagem predominantemente televisiva que, porventura na cândida inconsciência dos seus profissionais, desistiu de qualquer metodologia descritiva para, em nome de um naturalismo serôdio, se encenar como tribunal popular, sem centro simbólico nem juiz identificado ou identificável.

III. A regra é esta (sem menosprezo, antes pelo contrário, pelas excepções): a gestão da informação disponível deixou de ser um complexo, vigilante e metódico processo de conhecimento, para ser transformada numa acumulação redundante capaz de gerar uma agitação “informativa” em que, supostamente, se espelham os direitos da nossa cidadania.

IV. O TikTok — aliás, o sistema ideológico e tecnológico que se exprime no TikTok — não se esgota num baú de fragmentos que alimentam o vazio saltitante dos nossos olhares. Se fosse apenas isso, já seria um crime audiovisual contra séculos de elaboração cognitiva sustentados por uma história nobre que vai das pinturas primitivas das cavernas até às maravilhas reais e surreais que o cinema gerou ao longo do seu século XX. O TikTok funciona como uma máquina de desvalorização de qualquer aproximação humanista da experiência humana — a alegria de que falava o filósofo está agora reduzida à vibração efémera de uma existência (a das imagens e também a nossa) que se esgota na rotina de acrescentar pitoresco ao pitoresco, estupidez à estupidez, obscenidade à obscenidade.

V. A palavra “povo” quase desapareceu do nosso vocabulário porque a realidade que nela se encarnava está estilhaçada. Já só há “comunidades”, “seguidores”, “amigos” de polegar ao alto. Até mesmo os plurais que nos uniam se tornaram suspeitos, a ponto de se considerar que quem se dirija aos “portugueses” está a ofender meio mundo — a questão de género deixou mesmo de começar na intimidade mais recôndita de cada ser humano, para ser brandida como uma palavra de ordem militante. Ignora-se a prática política como uma prática de vida e uma permanente dedicação a uma ideia forte de comunidade. Resta um mero xadrez de poderes jogado pelos membros da classe política, com os cidadãos, munidos de telemóveis e afins, a consumir minutos, segundos cada vez mais curtos, não poucas vezes com o tempero de apoteóticos disparates de alguns “influencers” e seus derivados.

VI. Perseguindo uma pureza sem história, sancionada por uma agressiva ignorância mitológica, direitas e esquerdas revelam-se igualmente desastradas — sendo a ingenuidade congénita o maior dos seus desastres — na ocupação deste novo território virtual (mas muito real) sobre o qual, afinal de contas, não conseguem produzir a mais pequena ideia operativa.

VII. São as forças mais extremadas do espectro político, invulgarmente hábeis na exploração das contradições de tudo isto, que vão acumulando dividendos: passo a passo, eleição a eleição, garantem a sua crescente legitimação entregue por um povo que, através dos abalos telúricos do espectáculo, julga rever-se nos ecrãs que utiliza. Entretanto, promovem-se muitos, e muito interessantes, debates sobre as ameaças da Inteligência Artificial, ignorando o abandono a que vai sendo votada a inteligência humana.