No teatro de Luís Miguel Cintra[Serralves]

O teatro nascido dentro de casa
[FOTO: André Cepeda]

Pode ser visitada na Casa do Cinema Manoel de Oliveira: eis uma exposição de muitos objectos, santos e pecadores, animais e soldadinhos, enfim, um “pequeno teatro do mundo” — este texto foi publicado no Diário de Notícias (19 dezembro).

Fenómeno. No Dicionário Houaiss, o substantivo masculino suscita nada mais nada menos que sete significados. Escolho o nº 3, de cariz filosófico, que leva mais longe o enigma que a palavra pode transportar: “Apreensão ilusória de um objecto, captado pela sensibilidade ou também reconhecido de maneira irreflectida pela consciência imediata, ambas incapazes de alcançar intelectualmente a sua essência.”

[Serralves]

A exposição de Luís Miguel Cintra, “Pequeno Teatro do Mundo”, patente em Serralves, na Casa do Cinema Manoel de Oliveira (até 22 de fevereiro de 2026), é um dos fenómenos que pude descobrir ao longo de 2025. De tal modo que, empenhado em dar conta da sua “essência”, devo humildemente conter-me. Até porque a essencialização das coisas do mundo, isto é, o congelamento das suas significações atrai a ignorância dos infinitos contrastes de que se faz o factor humano. Sartre o disse a propósito da essencialização do judeu, culpabilizado “apenas” por ser judeu.

Que encontramos na exposição? Pois bem, santos e pecadores, animais e soldadinhos, “bonecos” de todos os tamanhos e feitios guardados por Luís Miguel ao longo de muitos anos. Num texto sobre as singularidades da coleção (com um título carinhoso e brincalhão: “Estes trastes”), ele próprio é levado a interrogar-se, já que as “peças” que enchiam a sua casa de Lisboa o envolvem numa suave hesitação: “(...) a melancolia vem espreitar, pesa e paralisa-me também, tanto que nem sei como chamar-lhes: Santos? Esculturas? Bonecos? Coisas? No fundo já se vêem a si próprias como coisas do passado, cheias de fraturas remendadas com cola UHU. Que vão fazer para Serralves?”

Na apresentação da exposição, António Preto, director da Casa do Cinema Manoel de Oliveira, avança com uma preciosa descrição: “Todas juntas, estas figuras são, no fim de contas, uma inusitada trupe de teatro; quando somadas, serão por certo a maior companhia residente de que há memória.” Luís Miguel surge, assim, como criador de uma peculiar teatralidade: “(...) o encenador faz destes bonecos atores, personagens que, sendo por si sós portadores de textos, de histórias e de sentidos muito diversos, são compelidos a interagir de formas inesperadas numa polifonia de gestos, de olhares, de expressões.”

[Serralves]

Antes de entrarmos na exposição propriamente dita, podemos ver as magníficas fotografias feitas por André Cepeda na casa de Lisboa. Não são um guia a antever o que vamos descobrir lá dentro, antes uma antologia de fragmentos solitários que, em boa verdade, não se repete na sala de Serralves — mais do que isso: não poderia repetir-se.

Dito de outro modo: não estamos perante uma “coleção de arte”, ainda menos uma antologia de temas, formas, estilos, épocas ou tendências. E se há objectos que nos surpreendem pela sedução da sua lhaneza artística, isso não invalida que qualquer um deles, grande ou pequeno, frágil ou pomposo (por vezes, frágil e pomposo) se distinga por uma ambígua monumentalidade: cada um possui uma verdade existencial que resiste a diluir-se na verdade do parceiro do lado.

Escusado será sublinhar que este “Pequeno Teatro do Mundo” resiste, ponto por ponto, peça a peça, a qualquer dicotomia tradicional sobre a “seriedade” de alguma arte contra a “futilidade” de outra. No limite, talvez possamos mesmo dizer que somos levados a descobrir (e, num certo sentido, habitar) um espaço em que alguém esboça um pudico gesto autobiográfico, em tudo e por tudo oposto à pornografia confessional que as televisões todos os dias promovem. René Magritte ensinou-nos a viver com essa estranheza das coisas do mundo, pelo que podemos arriscar parafraseá-lo para descrever tão maravilhoso fenómeno: “Isto não é uma exposição”.

Luís Miguel Cintra— o cinema que vive através do teatro

Luís Miguel Cintra em O Velho do Restelo (2014)

Luís Miguel Cintra e Manoel de Oliveira colaboraram em vinte e quatro filmes, numa viagem recheada de muitas memórias — este texto foi publicado no Diário de Notícias (19 setembro).

Eis um belo título: Pequeno Teatro do Mundo. Assim se designa uma recentíssima edição com chancela da Fundação de Serralves, livro de acompanhamento da exposição homónima dedicada a Luís Miguel Cintra (n. 1949), patente na Casa do Cinema Manoel de Oliveira (CCMO) até 4 de janeiro de 2026. Não é exactamente um catálogo, antes um inventário de memórias e testemunhos em torno de um homem que, muito justamente, o texto de apresentação da exposição define como “uma figura maior do teatro em Portugal e um dos rostos mais marcantes do cinema português dos últimos sessenta anos”.

Aí descobrimos as fotografias encomendadas a André Cepeda, dando a ver a miríade de objectos (da arte sacra à quinquilharia) da casa de Luís Miguel Cintra (agora transfigurados em materiais de exposição). Aí encontramos também um texto de Luís Miguel Cintra que talvez possamos definir como um esboço autobiográfico organizado a partir das suas presenças na obra de Manoel de Oliveira, ensaios inéditos de Paulo Raposo e Regina Guimarães, e ainda uma longa e fascinante conversa com António Preto, director da CCMO, cujo título envolve todo um programa intelectual e afectivo: “Manoel de Oliveira segundo Luís Miguel Cintra”.

Não será necessário sublinhar que a obra de Manoel de Oliveira “adoptou” Luís Miguel Cintra como um dos seus símbolos mais cristalinos, de tal modo as suas interpretações suscitam e, mais do que isso, ilustram toda uma concepção da arte de estar em frente a uma câmara de filmar — na certeza de que, para Oliveira, “estar” é já uma forma de representar, talvez a mais pura e, por isso mesmo, mais enigmática.

Na introdução ao livro, António Preto confronta-nos com o misto de singeleza e complexidade de tal viagem (a palavra “carreira” é escassa para falar de tudo isto) quando nos apresenta um cuidadoso, e muito pedagógico, inventário dos vinte e quatro filmes de Oliveira em que Luís Miguel Cintra participou — da “voz sem corpo” de Lisboa Cultural (1983), “que nos dá a ouvir” o sermão da Epifania do Padre António Vieira até O Velho do Restelo (2014), interpretando “a figura de Camões à conversa com os seus pares num banco de jardim à porta da casa do realizador”.

Dir-se-ia que da pureza metafísica (apenas a voz) até à corporização do poeta (Camões) para sempre entregue à história e à mitologia, à memória e ao esquecimento, o actor é esse nómada da palavra e do ecrã — ou da imagem e do som, se quisermos apelar às lições de Jean-Luc Godard (e porque não?).

Talvez se possa dizer tudo isso de modo mais frio e desencantado, mas não necessariamente fúnebre: o actor é, ou pode ser, aquele que desafia o silêncio da morte, fixando-se (e fixando-nos) numa imagem, numa coleção de imagens capaz de discutir o trabalho metódico da morte. Enfim, de forma mais básica, com o seu quê de comédia, o actor é aquele que, de uma maneira ou de outra, sobrevive à sua personagem. Nota a ter em conta: o texto de Luís Miguel Cintra começa por citar uma pergunta que Oliveira lhe fez, já depois de ter completado 100 anos: “O Luís já viu alguém morrer?”

O que, enfim, nos remete para uma dimensão obviamente teatral: o cinema, arte de muitos fingimentos, existe através de uma teatralidade visceral. Será preciso lembrar que o risco de lidar com essa teatralidade é o motor formal e simbólico de todo o cinema de Manoel de Oliveira? Ele o disse, num diálogo registado no dia 31 de agosto de 1981, na Cinemateca Portuguesa, através de uma célebre fórmula que, a meu ver, sendo teórica, não exclui o sabor de uma elaborada ironia: “O cinema é o registo audiovisual do teatro”.

Jean-Luc Godard— o cinema que nasceu da pintura

Retrato de Jean-Luc Godard, c. 1950; auto-retrato de 2022

O cinema de Jean-Luc Godard pode ser visto e revisto, pensado e reavaliado, também através do seu trabalho de imaginação e preparação dos filmes. De facto, ele é autor de uma fascinante “obra plástica” que, agora, pode ser descoberta na Casa do Cinema Manoel de Oliveira, em Serralves, até 18 maio 2025 — para celebrarmos os valores da cinefilia (este texto foi publicado no Diário de Notícias, 15 novembro).

Casa do Cinema Manoel de Oliveira

Num tempo de enfraquecimento do cinema no espaço televisivo tradicional, com as plataformas de streaming raras vezes organizadas de forma motivadora, é caso para perguntar: que é feito da cinefilia? Entre as respostas que podemos encontrar, algumas no próprio circuito comercial, a Casa do Cinema Manoel de Oliveira, na Fundação de Serralves, no Porto, merece um destaque muito especial. De facto, a equipa dirigida por António Preto continua a desenvolver um exemplar trabalho de divulgação e programação que, agora, apresenta uma notável exposição dedicada à obra plástica de Jean-Luc Godard (1930-2022).

Não será surpresa dizer que a filmografia daquele que, na década de 1960, foi um dos nomes carismáticos da Nova Vaga francesa — não apenas através dos filmes, mas começando pela intervenção crítica — envolve uma dimensão “plástica”. Em qualquer caso, tal reconhecimento não deixa de suscitar uma dúvida metódica: como é que essa dimensão gerou uma “obra”?

Pois bem, tal obra começa por existir como actividade paralela à gestação dos filmes. Bem sabemos que Godard, enquanto criador de um movimento de autores tão talentosos quanto díspares, todos eles empenhados em discutir as regras narrativas clássicas, nunca se dedicou a construir argumentos que satisfizessem essas regras — num desabafo lendário, terá dito que até se podia considerar que os seus filmes, à maneira clássica, tinham “princípio, meio e fim”, ainda que “não necessariamente por essa ordem”. Ao mesmo tempo, a sua nova ordem (que está longe de ser uma desordem banalmente “vanguardista”) pode começar nas imagens organizadas em cadernos de apontamentos cujas matérias vão desde o desenho e a pintura até à reprodução de obras fotográficas e pictóricas.

Página dupla do caderno de preparação
de O Livro de Imagem (2018)

O amor do cinema

O mínimo que se pode dizer da exposição patente em Serralves (ao longo dos próximos seis meses, até 18 de maio) é que se trata de um verdadeiro trabalho de amor — será preciso recordar que a palavra cinefilia designa o amor do cinema?Mais ainda: foi feito a partir do interior do universo do próprio Godard, envolvendo o seu espaço mais íntimo e, literalmente, a sua família genealógica e artística.

A exposição apresenta-se com um título em que as componentes narrativas surgem enredadas com a actualidade, nomeadamente através de um jogo de palavras (“conta” dá lugar a “conto”), revelador da alegria criativa de muitas formas “godardianas”. Ou seja: “Tendo em linha de conto os tempos atuais”. A sua curadoria pertence a Fabrice Aragno, Jean-Paul Battaggia, Nicole Brenez e Paul Grivas (sobrinho de Godard), todos ligados às últimas duas décadas da actividade do cineasta, incluindo a produção de filmes e a escrita teórica. Aplicando um trocadilho cúmplice da obra de Godard, esse colectivo adoptou a designação “Ô Contraire!”

O impacto dos materiais expostos é tanto mais impressionante, por vezes tocado por uma comoção muito íntima, quanto podemos descobrir alguns “segredos”, não apenas da trajectória de um cineasta, mas também das suas vivências familiares e sociais. Assim, por exemplo, a par de fotografias da juventude, deparamos com um caderno “panfletário” (Le Cercle de Famille), ainda da década de 1940, em que o adolescente Godard expõe as suas muitas reticências e revoltas perante os valores da burguesia a que pertence a sua própria família.

As fotografias de família, tiradas por sua mãe, Odile Monod, nunca mostradas antes, aparecem lado a lado com outras raridades, muitas delas também desconhecidas do público. A exposição em Serralves surge, por isso, como um evento fundador de um novo capítulo no conhecimento de um universo que sempre se distinguiu por uma agilidade tecida de curiosidade e inteligência. Isto sem esquecer que, para lá dos cadernos de trabalho, ligados à preparação de determinados filmes, há objectos com uma singular componente afectiva. É o caso do caderno dedicado a La Chinoise (1967), feito depois da rodagem do filme e oferecido à actriz principal, Anne Wiazemsky (com quem Godard foi casado entre 1967 e 1979).

Entenda-se, por isso: os materiais expostos, não por acaso acompanhados por diversos objectos do dia a dia (das tesouras aos charutos...), estão longe de se esgotar na função de “preparação” dos filmes. No limite, são derivações antecipadas ou posteriores desses filmes, como se Godard quisesse sublinhar — antes do mais para si próprio — que o cinema não existe como um fim em si mesmo, sendo antes uma entidade de uma constelação de fenómenos criativos em que a pintura ocupa um lugar nuclear. Assim se prolonga um axioma do pintor francês Maurice Denis (1870-1943), citado no programa como definição da modernidade: “recordar que um quadro, antes de ser um cavalo de guerra (...), é essencialmente uma superfície plana coberta de cores numa ordem determinada”.

Alguns objectos pessoais,
incluindo tesouras e um charuto

Livros & imagens

À sua maneira, a exposição pode ser encarada também como uma antologia de história(s) de várias décadas da vida (francesa, e não só), uma vez que os seus objectos e imagens arrastam memórias muito diferenciadas — desde o clássico O Círculo Vermelho (1970), realizado por Jean-Pierre Melville (que interpretava o escritor entrevistado em 1960, em O Acossado, primeira longa-metragem de Godard), até aos testemunhos mais ou menos caóticos, divertidos e sedutores, das experiências de Godard com os smartphones.

Nesta perspectiva, importa recordar os laços com uma outra exposição “godardiana” — “Éloge de l’image - Le Livre d’Image” —, integrada na programação do LEFFEST de 2023, concebida por Fabrice Aragno. Tratava-se de um conjunto de variações cénicas e audiovisuais sobre O Livro de Imagem (2018), derradeira longa-metragem de Godard, também amplamente evocada em Serralves.

Agora, podemos identificar melhor — e, de algum modo, percorrer — um método de trabalho que, realmente, trata as imagens como livros. Dito de outro modo: tudo é escrita, tudo é linguagem, tudo envolve a responsabilidade de um criador e, assim se deseja, de um espectador.

Tudo isto, é bem verdade, está desde muito cedo inscrito no labor de Godard como uma espécie de canône de introspecção e criação. Lembremos o exemplo cristalino de Duas ou Três Coisas sobre Ela (1967), tendo como ponto de partida a decomposição das relações humanas, do espaço público até à intimidade sexual (“ela”, recorde-se, é a “região parisiense”). Assumindo a voz off do seu filme, Godard diz a certa altura: “No mundo humano, o nascimento das coisas mais simples, a sua apropriação pelo espírito do homem, um mundo novo em que os homens, ao mesmo tempo que as coisas, viverão relações harmoniosas — eis o meu objectivo. É, afinal, tão político como poético. Explica, em qualquer caso, a raiva da expressão. De quem? De mim, escritor e pintor”.

Para ilustrar essa visão multifacetada, dialéctica, pontuada por muitas formas de um desconcertante humor, a exposição “Tendo em linha de conto os tempos atuais” prolonga-se através de um ciclo de filmes marcados pela relação do criador com a criação, por vezes tendendo para as regras do auto-retrato — lembremos o exemplo modelar de JLG por JLG (1994), a par de vários documentos filmados sobre Godard com assinatura de alguns dos responsáveis pela exposição.

Sublinhando o valor simbólico de tudo isto, logo à entrada, a Casa do Cinema Manoel de Oliveira recorda um célebre diálogo entre Godard e Oliveira, tema de capa da edição de 4/5 de setembro de 1993 do jornal Libération. Nessa publicação, encontramos uma apreciação do trabalho de Godard por Oliveira que envolve um elogio radical da liberdade artística, podendo funcionar como lema desta fascinante exposição: “É disto que gosto em geral no cinema: uma saturação de signos magníficos banhados na luz da sua ausência de explicação”.

Marina Vlady em Duas ou Três Coisas sobre Ela (1967):
um cineasta que é escritor e pintor

>>> Trailer de La Chinoise (1967).

Manoel de Oliveira, cinema e pintura

As Pinturas do Meu Irmão Júlio (1965)

Com coordenação de Isabel Lopes Gomes, começou hoje, ao fim da tarde, no Auditório da Casa do Cinema Manoel de Oliveira, na Fundação de Serralves, no Porto, um ciclo dedicado às relações entre cinema e pintura: 'Modos de rever — História(s) da arte no cinema'.

A sessão inaugural juntou três títulos de Oliveira — O Pintor e a Cidade (1956) [video com os primeiros minutos do filme], As Pinturas do Meu Irmão Júlio (1965) e Painés de S. Vicente de Fora, Visão Poética (2009), —, permitindo compreender como a sua dinâmica criativa nunca foi estranha às matérias e linguagens da pintura, de algum modo "forçando-o" a discutir os poderes e limites do próprio gesto cinematográfico. Complemento útil: a folha de sala da sessão.

No final da projecção. Isabel Lopes Gomes moderou uma conversa com a historiadora de arte Laura Castro e eu próprio — foram bons momentos de diálogo e (re)descoberta das propostas estéticas e narrativas de Oliveira.

O ciclo integra, entre outros, filmes de João Botelho, Víctor Erice e Jean-Luc Godard, prolongando-se até ao mês de dezembro.

Dito e escrito por Manoel de Oliveira

Visita ou Memórias e Confissões (1982)

Para lá dos filmes, de Manoel de Oliveira recebemos uma herança feita de palavras que não perderam actualidade: agora em livro — este texto foi publicado no Diário de Notícias (3 outubro).

Começo a folhear Ditos e Escritos, de Manoel de Oliveira, agora editado pela Casa do Cinema Manoel de Oliveira (Fundação de Serralves). Reencontro o fulgor artístico, misto de génio criativo e instinto teórico, que sempre me fascinou no autor de Amor de Perdição (1978). Sem que isso, entenda-se, implique o recalcamento dos momentos em que, ao longo das décadas, o seu trabalho me suscitou dúvidas, resistências e interrogações — mal ou bem, tudo isso está publicado e, se não penso o mesmo todos os dias e para sempre, não renego o que aconteceu.

A minha profunda admiração pela sua pessoa não depende de qualquer somatório pueril de filmes “bons” e “maus”. Tal admiração não é estranha aos momentos que com ele pude partilhar, nomeadamente quando, juntamente com Rodrigo Areias, Oliveira aceitou o nosso convite para participar no plano de produção cinematográfica de Guimarães 2012 - Capital Europeia da Cultura. Mas não quero empolar factos e memórias. Se com ele tive alguma intimidade, essa é uma dimensão que, transfigurada pela certeza da morte (tão intensa nos seus filmes), persiste na relação de permanente redescoberta da sua obra.

Cinema e audiovisual

No excelente prefácio de Ditos e Escritos, António Preto recorda, muito justamente, que o seu legado existe para lá de qualquer liofilização cultural (enfim, a expressão é minha). Identificando as “diferentes temáticas” que foram interessando o cineasta, escreve o director da Casa do Cinema Manoel de Oliveira: “O impasse congénito que, até hoje, foi reiteradamente colocando o cinema numa encruzilhada entre a expressão artística e a indústria do entretenimento é uma dessas preocupações que, em muitos dos textos de Oliveira, se desdobra numa reflexão sobre o capital e o comércio, as cedências ideológicas ou, mais recentemente, sobre a distinção entre cinema e audiovisual.”

A certa altura (num texto de 9 de julho de 2014, no jornal Público), Oliveira demarca-se dos termos ancestrais da discussão sobre os dinheiros das práticas artísticas em Portugal, considerando mesmo que, para um actor ou um bailarino, “a sua derradeira glória poderá vir a ser morrer pobre.” E sugere que se pergunte, “por exemplo, quanto aufere o administrador da Lusomundo/Zon, o abafador, aquele que esconde os nossos filmes, e que não responde mais depois de se assegurar com um contrato, e que não responde nem a nós, nem a quem quer ver e mostrar os filmes portugueses.”

São palavras de desencanto de um velho combatente (Oliveira viria a falecer em 2015, contava 106 anos). São palavras que, a meu ver, simplificam de modo pouco feliz a história das relações entre filmes portugueses e o decisivo sector da distribuição/exibição. Até porque, entre outros factos objectivos que podemos lembrar, em 2008, por ocasião do centenário de Oliveira, a mesma empresa que ele refere produziu uma monumental edição de uma parte significativa da sua obra em DVD (contendo um livro que tive o privilégio de coordenar, contando com a colaboração de Jorge Leitão Ramos).

Para lá das muitas clivagens artísticas e económicas que marcaram (e marcam) a produção de filmes em Portugal, creio que podemos e devemos reter uma lição pedagógica inerente à herança de Oliveira — herança que, bem entendido, nada tem a ver com a cobardia dos que sempre difamaram a obra e o homem, desaparecidos em combate desde 2015. É uma lição eminentemente política. A saber: será sempre um equívoco tentar problematizar os dramas do cinema português a partir de uma única entidade, supostamente conhecida, supostamente uniforme e unívoca, a que, por ignorância, preguiça ou chantagem, se dá o nome de “público”.

Arte e cultura

Não tenho soluções mágicas (aliás, nem mágicas nem de qualquer outra natureza). Ainda assim, acredito que valeria a pena perguntar onde estão as causas e quais são os efeitos de um desenvolvimento do audiovisual que, no pós-25 de abril, não consolidou uma indústria portuguesa de cinema, mas fez nascer uma indústria de telenovelas e “reality shows”. Seria, sobretudo, útil perguntar qual a energia cultural de uma sociedade em que o registo audiovisual mais poderoso não são os filmes (portugueses ou não), mas as telenovelas — há 43 anos, convém explicitar. E, já agora, interessarmo-nos também pelo que tem sido feito nas nossas escolas para que crianças e adolescentes sejam formados, não como consumidores de videoclips, mas, por exemplo, como espectadores de filmes.

Num texto do ano 2000 (intitulado “Arte, Arte, Arte”), Oliveira lembra que a cultura não se esgota na “arte”, assim desmontando essa pobre visão burocrática que passou a dominar a sociedade portuguesa, incluindo a maior parte dos pensadores da classe política, encerrando a vida cultural na “especialização” artística. E acrescenta que “cultura é todo o resultado do que vai acontecendo, do que se vai fazendo hábito, como é comer, o modo como se come, e como é feita a comida, como é o futebol e o comportamento dos que jogam e dos que assistem ao jogo, bem como todos os mais etc., resultantes das vivências e dos trabalhos do homem.”

Esta maravilhosa disponibilidade para as “vivências” e “trabalhos” que temos e fazemos recusa qualquer abstração — como Oliveira esclarece, é visceralmente humana e desafia-nos para lidarmos com factos concretos, evitando generalizações paternalistas e reconfortantes. O mesmo texto desemboca numa bela metáfora: “Uma mão tem cinco dedos; lá porque agrade mais a alguém vê-la esculpida com seis dedos, a mão correta continua com cinco.” Ou ainda, em nome de uma cristalina aritmética: “Por tal razão, duas vezes dois são quatro e não devemos dizer que são cinco alegando que terá mais audiência.”

Manoel de Oliveira, fotógrafo

Maria Isabel Carvalhais
fotografada por Manoel de Oliveira (c. 1939):
como se as imagens pertencessem a filmes ausentes

Graças ao trabalho da Casa do Cinema Manoel de Oliveira podemos, agora, descobrir mais uma dimensão fascinante do seu trabalho: para o autor de Acto da Primavera, a fotografia foi também um instrumento de pesquisa e experimentação — este texto foi publicado no Diário de Notícias (26 dezembro). 

Contradições da nossa vida cultural: o prodigioso filme Vitalina Varela, de Pedro Costa, esteve longe de ser um sucesso comercial (foi visto por pouco mais de cinco mil espectadores); agora, conhecida a notícia da sua candidatura aos Oscars, para uma eventual nomeação na categoria de Melhor Filme Internacional, os circuitos “sociais” agitam-se em celebrações de despudorado nacionalismo… 

Algo semelhante se poderá dizer da percepção dominante da obra de Manoel de Oliveira (1908-2015). Durante décadas, vozes irresponsáveis e demagógicas denegriram o seu trabalho (com filmes “melhores” ou “piores”, não é isso que está em causa). O certo é que, depois do seu falecimento, passou a ser chique chamar-lhe “mestre”… 

Na verdade, não está em causa, como nunca esteve, o juízo de valor que cada cabeça pensante possa formular sobre qualquer objecto cinematográfico (português ou não). Acontece que atribulações pueris deste teor têm como efeito principal a promoção do desconhecimento da arte que temos e, mais do que isso, do modo como nela se projecta o que somos, imaginamos ou desejaríamos ser. 

Neste tão difícil ano de 2020, podemos eleger como acontecimento fulcral da nossa vida cultural o imaculado labor da Casa do Cinema Manoel de Oliveira - Fundação de Serralves, dirigida por António Preto. A exposição “Manoel de Oliveira, Fotógrafo” (patente em Serralves até 18 de abril de 2021) deu origem a um maravilhoso catálogo, com o mesmo título, peça a partir de agora fundamental para o estudo e compreensão da obra do autor de Acto da Primavera (1963), Benilde ou a Virgem Mãe (1975) e O Quinto Império - Ontem como Hoje (2004). 

Trata-se, em grande parte, da descoberta de mais uma componente criativa de Oliveira. As suas fotografias, “produzidas entre o final dos anos 1930 e meados dos anos 1950” são, na maioria, inéditas e, como sublinha António Preto, dão conta de um “interesse síncrono com a sua actividade cinematográfica”. 

Vale a pena lembrar que aquele é um período de actividade cinematográfica algo limitada (no número de títulos produzidos), mas longe de ser indiferente. Nele encontramos apenas uma longa-metragem, Aniki-Bóbó (1942), e várias curtas. Ora, justamente, esse é também um período em que Oliveira se interessa pela técnica das imagens cinematográficas, a ponto de assumir a direcção fotográfica de filmes como O Pintor e a Cidade (1956) e O Pão (1959). 

O que encontramos nas fotografias de Oliveira tem tanto de literal como de misterioso, a começar, claro, pelos delicados registos de sua mulher, Maria Isabel Carvalhais: são verdadeiros “fragmentos de um discurso amoroso”, se nos é permitido roubar a expressão a Roland Barthes. Vemos coisas naturais e evidentes — as copas das árvores, as pedras de um muro, algumas figuras humanas em contra-luz, uma estátua, o grande plano da chama de uma vela, etc. —, sabemos o que estamos a ver e, ao mesmo tempo, sentimos que os efeitos de reconhecimento são acompanhados por uma estranheza envolvente, eminentemente sensual. Como se, ao contrário do que diz o senso comum, a pulsão realista nos colocasse em sereno contacto com o mundo dos fantasmas. 

Num magnífico texto do catálogo (“Manoel de Oliveira, fotógrafo?”), Bernardo Pinto de Almeida avança com uma luminosa hipótese para explicar esse fascínio das imagens. Dir-se-ia que cada fotografia de Oliveira tem qualquer coisa de “fotogramático”, quer dizer, pertence a uma sequência de um filme ausente, como se fosse um fotograma de uma história que ficou por contar. 

Um dos efeitos principais de tudo isto é a sensação de intimismo com que as fotografias de Oliveira nos envolvem. Podemos, aliás, arriscar dizer que tal sensação projecta o olhar numa dimensão que, não sendo estranha à vibração dos corpos, nos coloca em contacto com algo a que, com contido atrevimento, podemos dar um nome mágico: a alma. Sem esquecer que, no filme Francisca (1981), a personagem de Fanny Owen nos deixou um aviso pedagógico: “A alma é um vício.”

O futebol à maneira de Manoel de Oliveira

RENÉ MAGRITTE
Le Temps Traversé
1938

O actual tratamento do futebol em televisão envolve um interessantíssimo sistema de linguagens, incluindo mesmo componentes de raiz cinematográfica. Por vezes, fala-se sem se mostrar — este texto foi publicado no Diário de Notícias (11 Abril).

Não será preciso apresentar grandes investigações estatísticas para afirmar que a actividade social com maior visibilidade televisiva é o futebol. E também não creio que seja abusivo reconhecer que tal visibilidade existe através de um imenso silêncio de pensamento. Ou seja: o futebol tornou-se um elemento dominador na cultura portuguesa, mas quase ninguém o pensa (ou quer pensar) enquanto factor cultural.

HITCHCOCK

Podemos resumir a sua intensidade cultural através de duas simples componentes. Primeiro, a da própria identidade nacional: o jogador de futebol, sobretudo o jogador de futebol com grande sucesso financeiro (a começar pela referência de Cristiano Ronaldo), é frequentemente apresentado como matriz universal do ser português, quase sempre como modelo ideal para os mais jovens. Segundo, o da identidade laboral: da sugestiva arte de fazer fintas ao saber colocar a bola milimetricamente ao segundo poste, o jogador de futebol é, por certo, aquele que desfruta de mais e mais elogiosas considerações sobre o “trabalho” (“trabalhámos muito bem” é mesmo um lema quase universal de jogadores e treinadores).

Nesta interessante conjuntura, temos assistido à consagração de um dispositivo televisivo com curiosas componentes cinematográficas. Assim, vale a pena observar os modos de acompanhamento televisivo de jogos em directo... sem que o jogo nos esteja a ser mostrado. Deparamos com quê? Pois bem, com os comentadores a olharem para fora de campo (conceito eminentemente cinematográfico, vital em autores tão diversos como Alfred Hitchcock ou Andrei Tarkovski), dissertando sobre aquilo que não vemos. Mais do que isso: ocupando o ecrã em longuíssimos planos fixos.

TARKOVSKI

A situação, convenhamos, tem graça. Por um lado, este é o país em que muita gente séria, com assumida seriedade, se gaba de saber (?) que os filmes de Manoel de Oliveira são insuportáveis colecções de planos fixos... Tal proclamação pode mesmo envolver a “certeza” de que é assim mesmo, sem sequer haver necessidade de conhecer os filmes. Por outro lado, a televisão explora durações intermináveis que não encontram qualquer equivalência em nenhum filme de Oliveira... e isso é tratado como coisa “normal”.

A conclusão rudimentar não tem a ver com questões pueris de “verdade” ou “mentira”, muito menos com a dignidade profissional seja de quem for. Acontece apenas que a televisão detém um poder de “normalização” que deixou de ser pensado nas suas implicações culturais. Em boa verdade, o que está em causa é a nossa identidade de espectadores: habituámo-nos a encarar a televisão como coisa “natural”, deixando de a pensar como um complexo, muitas vezes fascinante, sistema de linguagens.

Por mim, fã da tradição burlesca da comédia, tenho estado a redescobrir a sua perversa herança nestas personagens que conversam entre si, dirigindo o olhar para fora de campo. Ou como o futebol serve de veículo para uma forma incauta de experimentalismo.

João Botelho e o progresso das formas [1/2]

[FOTO: Miguel A. Lopes]

De Conversa Acabada (1981) ao mais recente Peregrinação (2017), os filmes de João Botelho surgem em retrospectiva no Lisbon and Sintra Film Festival (LEFFEST): aos 69 anos de idade, o cineasta confessa que sente a falta do gosto colectivo de descobrir o cinema — esta entrevista foi publicada no Diário de Notícias (20 Novembro).

Para João Botelho, os mestres que o ensinaram a respeitar o cinema merecem tratamento especial. Assim, não se refere a Manoel de Oliveira, Jean-Marie Straub ou Jean-Luc Godard, mas ao “Sr. Oliveira”, o “Sr. Straub” e o “Sr. Godard”. Ao mesmo tempo, quando o LEFFEST apresenta uma retrospectiva da sua obra, ele é o primeiro a ter consciência de que, muitas vezes, é identificado não como criador de filmes, mas homem da noite e adepto do Benfica — para ele, trata-se, afinal, de preservar o silêncio em que o pensamento ainda é possível.

Que sentimentos experimentas perante a retrospectiva dos teus filmes no LEFFEST?

É uma coisa muito estranha. Foi tudo muito rápido, não tinha dado conta de ter feito tantos filmes. Há pouco tempo, em Madrid, revi Conversa Acabada que, afinal, foi rodado há 38 anos... Não me pareceu mal. Mas é esquisito porque, quando revejo um filme que fiz, aquilo já não me pertence — pertence às pessoas que o vêem, mesmo se, de alguma maneira, eu estou lá metido. As retrospectivas têm sempre algo de doloroso, parece que é o fim de uma coisa... Ora, eu quero continuar.

Será que há nos filmes uma espécie de auto-biografia?

Encontro, sobretudo, uma certa coerência — aquilo que fiz corresponde mais a uma ideia de cinema do que a uma preocupação de contar esta ou aquela história. Há um modo de filmar, talvez se possa mesmo identificar um estilo, que está presente desde o início.

Um modo primitivo de filmar?

É algo que aprendi com o Sr. Oliveira: nunca esquecer a tradição. Não se trata de copiar os filmes dos outros, mas sim preservar uma memória, não esquecer que o cinema tem uma história. Agora, acontece-me mesmo encontrar em alguns filmes mudos sinais mais contemporâneos do que nos filmes actuais. O Sr. Straub também me ensinou a não dizer “moderno”, aplicando antes essa mesma palavra: “tradição”.

Serão, talvez, os pais do cinema, a começar por Griffith...

Sim, também Griffith, mas não só. A questão é que o modo de filmar é mais importante que as histórias que se contam. Um dos defeitos que, por vezes, encontro nos meus filmes vem daí: é muito visível o modo de filmar, as pessoas podem sentir-se um bocadinho perdidas. Pode haver todo um pensamento de enquadramento, luz, sombras... que impede a fluidez: é uma atitude com virtudes e defeitos que não abdica de dizer que o cinema tem uma tradição, podia ter sido uma arte, mas foi o negócio que prevaleceu.

Jean-Luc Godard

Que negócio é esse?

Hoje em dia, as salas de cinema são ocupadas a 90% por miúdos que vão ver desenhos animados com os pais e jovens adolescentes que vão ver super-heróis — não é uma questão portuguesa, acontece assim no mundo inteiro. Há uma vitória do entretenimento sobre o pensamento do modo de filmar. Quando um filme tem 3 mil planos e outros tantos efeitos sonoros, alguém dá atenção a alguma coisa? Não, ninguém dá atenção, ninguém vê. O que triunfa é uma certa euforia que, reconheço, também gera coisas engraçadas e divertidas... mas a ideia do pensamento foi arredada de muito cinema que se faz hoje. Daí que encontremos em algumas séries de televisão americanas melhores actores, melhores autores, no fundo, melhor cinema.

Seja como for, se pensarmos em Griffith, Renoir ou Bergman, o certo é que podemos encontrá-los na Net e, como se diz agora, vê-los em streaming. Que resta, então? Já não é a mesma coisa?

A obra está lá... mas falta a celebração colectiva, passou a ser um trabalho individual: “eu” posso ver aquilo sozinho! Despareceu essa ideia de que se podia ir a uma sala escura, todos se calavam e era possível experimentar uma emoção colectiva. Triunfou o individualismo e, como é óbvio, não é uma questão exclusiva do cinema: o “eu” sobrepôs-se ao colectivo. Por vezes, isso torna-se inquietante porque envolve a perda da aprendizem colectiva e a possibilidade de o “eu” se dissolver numa certa comunhão. Como o Sr. Godard já nos avisou, “eles” não procuram a evolução das formas, apenas querem o impacto mediático e o sucesso imediato — deixou de haver uma luta pelas ideias e pelo progresso das formas.

Comey, Trump e a televisão

Ainda uma breve reflexão sobre as imagens de James Comey, respondendo a uma comissão do Senado dos EUA — este texto foi publicado no Diário de Notícias (11 Junho), com o título 'Uma derrota televisiva de Donald Trump'.

Todos conhecemos o lugar-comum que descreve os filmes de Manoel de Oliveira como uma colagem de longuíssimos planos fixos em que nada acontece, a não ser personagens a falar, falar, falar... Mesmo no mais estrito plano descritivo, trata-se de uma pura mentira. Que esse lugar-comum não seja assumido por ninguém desde o dia do falecimento do cineasta (2 de Abril de 2015), eis um interessante detalhe sociológico, inevitavelmente revelador da consistência da nossa vida “cultural”.

[FOTOS: Miguel A. Lopes]

Seja como for, vale a pena recordá-lo. E não só porque ninguém refere o facto de, por curiosa ironia, as televisões estarem cheias de longuíssimos planos fixos de comentadores (de política e futebol) que, melhor ou pior, falam, falam, falam... Vale a pena recordá-lo porque no nosso mundo saturado de imagens, nos desabituámos de pensar que as imagens podem ser também fundamentais veículos de “transporte” de palavras.

Provavelmente, milhões de pessoas, em todo o planeta, ficaram agarradas aos longuíssimos planos fixos de James Comey, o ex-director do FBI demitido por Donald Trump, respondendo a uma comissão do Senado dos EUA encarregada de investigar o envolvimento da Rússia nas eleições presidenciais americanas. Foram momentos históricos na vida da televisão. Porquê? Pela gravidade das questões envolvidas, sem dúvida. Mas também pela seriedade de uma forma de gestão do fluxo televisivo em que a palavra não é instrumentalizada como automático “soundbyte”.

A diferença está longe de ser televisivamente banal ou culturalmente irrelevante. Desde logo, porque é uma diferença que contraria a noção corrente segundo qual o espectador (mas qual espectador?) só aceita frases breves, lineares, que não suscitem a necessidade de um mínimo de concentração e pensamento. Bem pelo contrário: assistimos a uma emissão em que triunfou o valor (comunicacional, político e simbólico) da palavra.

Ao mesmo tempo, facto pouco referido, as imagens e sons de Comey e dos senadores que o interrogaram envolveram uma derrota televisiva do próprio Trump que importa não minimizar — isto porque o actual presidente dos EUA tem sido um peão activo de uma cultura da brevidade sem responsabilidade (os intempestivos “tweets” com um máximo de 140 caracteres).

A performance de Comey e dos senadores está nos antípodas de tal cultura, afinal remetendo-nos para os valores clássicos de uma forma de habitar o mundo em que a precisão da fala e o rigor da palavra não são, de modo algum, elementos descartáveis. Escutar é ainda um valor.

"Amor de Perdição" — que memórias?

Amor de Perdição (1979), de Manoel de Oliveira, regressou à televisão... Quem se lembra? — esta crónica foi publicada no Diário de Notícias (21 Outubro), com o título 'Perdição televisiva'.

A televisão é um bicho sem memória. Aliás, corrijo: todos os dias, a televisão acumula memórias, evocações, efemérides... Mas tudo se passa como se aquilo que se evoca fosse apenas anedótico, pitoresco, no limite, descartável. Aliás, corrijo outra vez: somos nós, individual e colectivamente, que passámos a aceitar que a memória, televisiva ou não, é apenas um link mais ou menos fútil, dispensável na teia “social” em que vivemos ou julgamos viver. Sinal de hipocrisia? Talvez. Na melhor das hipóteses, somos tristemente distraídos.

Falo de quê? Da recente passagem, no TV Cine, do filme Amor de Perdição (1979), de Manoel de Oliveira. O que está em causa nesta difusão? Nada, entenda-se: poder ver ou rever o prodigioso trabalho de Oliveira sobre as palavras de Camilo Castelo Branco é um privilégio tanto mais relevante quanto a sua exibição se integra num ciclo que inclui, entre outros, os fundamentais Acto da Primavera (1963) e Benilde ou a Virgem Mãe (1975), a 27 e 28 de Outubro, respectivamente.

Falo então de quê? Do pueril apagamento da memória. De facto, ironicamente, importa lembrar que Amor de Perdição começou por ser exibido na televisão (RTP, 1979), tendo sido objecto de um gigantesco processo de insultos e difamação — podemos conhecê-lo através de um exemplar trabalho de investigação de Fausto Cruchinho, publicado em 2001 pelo Centro de Estudos Interdisciplinares do Século XX, da Universidade de Coimbra.

Passaram-se 37 anos e podemos também perguntar: como está o país que, agora, recebe Amor de Perdição (de novo na televisão!) em bizarro silêncio? Digamos que se transformou no país em que, depois da morte de Oliveira, quase todos o evocam como um “mestre”. Dantes, havia, pelo menos, os que se atreviam a verbalizar a sua intolerância: não tinham visto e não gostavam! Agora, ninguém se lembra.

Oliveira revisto por Botelho (2/2)

O Cinema, Manoel de Oliveira e Eu

Com O Cinema, Manoel de Oliveira e Eu, João Botelho recorda a herança de um mestre — este texto foi publicada no Diário de Notícias (13 Outubro), com o título 'A propósito de educação'.

[ 1 ]

Segundo a lista oficial do Instituto do Cinema e do Audiovisual, João Botelho tem um dos seus filmes (Os Maias, 2014) no 13º lugar das produções portuguesas mais vistas no período 2004/2016. E, no entanto, o seu discurso sobre o cinema não envolve nenhuma celebração simplista dos números das bilheteiras. Estamos longe, portanto, de qualquer preconceito, pró ou contra, face à eventual grandeza de tais números: afinal de contas, como ele recorda, é verdade que Tubarão (1975), de Steven Spielberg, foi um momento decisivo na mais brutal reconversão dos mercados cinematográficos de todo o mundo, mas isso não impede que Tubarão seja um “grande filme” (eu, em todo o caso, concordo com ele).

Botelho convoca-nos para um retorno ao cinema que supere qualquer visão banalmente economicista dos filmes, sua produção e difusão. A lição colhida em Manoel de Oliveira, condensada no belo filme que agora se estreia — exemplarmente intitulado O Cinema, Manoel de Oliveira e Eu —, consiste, como ele sublinha, em valorizar sempre o acto de filmar como um acontecimento enraizado no domínio da moral. Daí que ele arrisque a palavra “educação” para descrever o domínio último em que o cinema também se afirme e existe.

Permito-me sublinhar essa palavra. E propor uma extrapolação pessoal. Porquê? Porque, a meu ver, o populismo audiovisual dominante impôs uma ideologia da ligeireza e da irresponsabilidade que quer fazer crer que a nossa relação com imagens e sons é um assunto sem importância, fútil e descartável. Discutir o poder educacional dessas imagens e desses sons não é dividir os cineastas portugueses entre os que fazem e os que não fazem “dinheiro”. É tão só não menosprezar o facto de a identidade de um país, qualquer país, passar sempre pelas suas narrativas.

Oliveira revisto por Botelho (1/2)

FOTO: Paulo Spranger / DN

Com O Cinema, Manoel de Oliveira e Eu, João Botelho recorda a herança de um mestre — esta entrevista foi publicada no Diário de Notícias (13 Outubro), com o título '“Criou-se uma dinâmica de entretenimento que exclui o pensamento"'.

No seu filme, diz: “Oliveira nunca fez filmes, fez cinema”. Qual a diferença?

Tem a ver com outra coisa que também lá está dito: um filme são histórias, o cinema é o modo de as contar. Manoel de Oliveira ensinou-me que para filmar só há um ponto de vista — é, no fundo, a própria definição de autoria. Por exemplo, eu fiz Os Maias; se cinquenta cineastas pegarem naquele mesmo material, farão cinquenta filmes diferentes. Portanto, o cinema não é Os Maias nem as suas histórias — é o modo de as filmar.

Porquê, então, incluir em O Cinema, Manoel de Oliveira e Eu uma história do próprio Oliveira?

Chama-se A Rapariga das Luvas, é uma história que ele me contou (e contou também a outras pessoas) e eu adaptei. Tem havido um equívoco face àquele registo de filme mudo, a preto e branco: consiste em considerar que há, ali, um “modo Oliveira”. Ora, o “modo Oliveira” é dele, não é meu. Claro que há citações, mas aquele é o meu modo de filmar a partir de uma história dele. Em qualquer caso, corresponde a uma ideia de regresso à inocência original do cinema, já que ele achava que o cinema estava a ser destruído. Hoje, os filmes têm 3000 planos e ninguém vê nada, 5000 efeitos sonoros e ninguém ouve nada...

Os comentadores do futebol gostam de perguntar de quem foi a culpa do golo. Será que, neste caso, podemos perguntar de quem foi a culpa de acontecer isso ao cinema?

Foram os “jovens turcos” do cinema americano. São bons, espertos e cultos, mas inventaram um novo padrão: o divertimento infanto-juvenil. Claro que também vou ver alguns desses filmes e, por vezes, acho-os maravilhosos. O problema é ser o modelo dominante: criou-se uma dinâmica de entretenimento que exclui o pensamento. Brinco sempre com isso, dizendo que foi o Tubarão [Steven Spielberg, 1975]: é um grande filme, mas tem uma boca tão grande que comeu-nos todos [riso].

Dir-se-ia que passou a haver espectadores que só vão ao cinema para confirmar aquilo que já sabem...

E ficam estranhamente confortadas quando têm essa confirmação e dizem que “perceberam” — o cinema não é para “perceber”, é para ver e ouvir. Uma das coisas que mais me inquieta é a ausência de concentração. As pessoas vão ao Louvre, viram as costas à Mona Lisa e tiram selfies para dizer que estiveram lá.

Será que as pessoas olham mas já não vêem?

Não vêem nem ouvem. E nós sofremos com isso porque não somos do “cinema-movimento”, somos do “cinema-tempo”. É um cinema que precisa de tempo para ver e ouvir, para sentir a duração, a composição.

Nessa perspectiva, a herança de Oliveira, sendo estética, é também ética.

Sem dúvida, é uma herança moral. Não tem nada a ver com as convicções pessoais ou religiosas do Sr. Oliveira — nada! Tem a ver, isso sim, com as convicções morais do acto de filmar.

Depois de Eça, depois de Oliveira, está a fazer uma adaptação da Peregrinação, de Fernão Mendes Pinto — como vai ser?

Sinto que tenho de fazer o que tenho a fazer, o melhor que sei. E há coisas que me preocupam muito, a começar pela perda da memória. Parece-me que há obras portuguesas fundamentais que estão esquecidas, foram mesmo mandadas para o lixo. Se eu puder contribuir para arranjar mais umas pessoas que leiam a Peregrinação, fico contente... Também me disseram que era impossível fazer o Filme do Desassossego, mas eu fi-lo. O livro é genial, claro, e aquilo é apenas um bocadinho, mas pode ser uma introdução para as pessoas ficarem atraídas e irem ler. Os Maias foi feito com o mesmo espírito e isso corresponde, pelo menos, a uma função didáctica. É uma questão de educação.

Como definir essa educação?

Não é no sentido de dar soluções — o cinema não serve para dar soluções, mas pode inquietar, entusiasmar as pessoas com Pessoa e Eça, com as imagens e os sons, e levá-las a fazerem outras coisas.

Manoel de Oliveira, João Botelho e nós

Manoel de Oliveira em Acto da Primavera (1963)

Foi apresentado no IndieLisboa um filme em que João Botelho evoca o seu mestre Manoel de Oliveira — este texto foi publicado no Diário de Notícias (24 Abril), com o título 'No espelho de Manoel de Oliveira'.

De que falamos quando falamos do cinema de Manoel de Oliveira? A pergunta envolve um perverso jogo de espelhos. Como todos os grandes criadores, Oliveira é alguém que convoca a singularidade do espectador: quando dizemos “ele”, somos levados a repensar o nosso “eu”. É isso mesmo que faz João Botelho num filme belíssimo, intitulado O Cinema, Manuel de Oliveira e Eu, estreado no IndieLisboa.

Não por acaso, entre as memórias da filmografia de Oliveira convocadas por Botelho, Acto da Primavera (1963) emerge como a mais emblemática das referências. Através do seu registo da Paixão de Cristo, interpretada pelos habitantes da aldeia transmontana da Curalha, Oliveira celebrava, antes de tudo o mais, a verdade teatral das palavra. E a expressão não tem nada de arbitrário: a verdade não se apresenta, aqui, como uma entidade passiva que o cinema transcreve (nada a ver com o naturalismo pueril dos apanhados televisivos); a sua dinâmica está enraizada numa teatralidade em que, em última instância, se discutem as diferentes visões do mundo.

João Botelho
[Foto: Miguel A. Lopes]

Muito antes da actual “moda” dos documentários (com alguns filmes admiráveis, não é isso que está em causa), Acto da Primavera fazia ver o documental como uma variante do desejo de ficção que anima o ser humano, a sua incansável necessidade de contar e partilhar histórias.

Botelho conduz tal desejo a um extremo de radicalismo formal e amor cinéfilo, encenando uma história herdada do próprio Oliveira. Assim, a certa altura, através da sua voz off, recorda uma ficção melodramática sobre uma prostituta, pertencente à galeria imensa das histórias que Oliveira nunca chegou a filmar. Botelho chama-lhe “sua”, dá-lhe o título de A Rapariga das Luvas, e encena-a como se fosse um filme mudo, assumindo as leis narrativas do cinema antes do som (integrando mesmo o obrigatório acompanhamento ao piano, numa delicada interpretação de Nicholas McNair).

O resultado envolve qualquer coisa de raro e desconcertante. Aqui está um filme que começa como um documentário na primeira pessoa, transfigurando-se num ritual de imagens e sons em que o cinema desafia, nem que seja pela ironia dos contrastes formais, os seus próprios limites. Nesta perspectiva, O Cinema, Manoel de Oliveira e Eu sublinha uma das frases nucleares de Botelho: “Oliveira nunca fez filmes. Fez cinema. Fez cinema contemporâneo dele e, sobretudo, cinema que anunciava o que viria depois.”

Há qualquer coisa de profilático no trabalho de Botelho. Afinal de contas, quando Oliveira faleceu, há pouco mais de um ano, parecia que os difamadores de muitas décadas se tinham transformado todos, por milagre, em adoradores do “mestre”... Para combater tão vil cinismo, importa continuar a filmar, questionando o próprio cinema, questionando a difícil arte de ser espectador. É isso que Botelho arrisca.

7 x Oliveira (7)

[ Douro, Faina Fluvial ]  [ Acto da Primavera ]  [ Benilde ou a Virgem Mãe ]  [ Amor de Perdição ]
[ Viagem ao Princípio do Mundo ]  [ O Quinto Império ]

Quando o fotógrafo Isaac (Ricardo Trêpa) regista a imagem da morta Angélica (Pilar López de Ayala), esta abre os olhos e sorri-lhe... Há, talvez, outra maneira de descrever tão fascinante fantasmagoria: para Manoel de Oliveira, a imagem não reproduz seja o que for, antes inventa um mundo alternativo em que, supremo romantismo, a morte possui a intensidade de um sorriso. Por alguma razão, o cineasta conservou este argumento ao longo de mais de meio século, nunca desistindo da sua concretização — O Estranho Caso de Angélica (2010) pode servir, assim, de porta (ou imagem) de entrada num universo em que a evidência material das coisas coabita com as utopias dos nossos desejos.

O filme de Oliveira para a EDP

Foi agora revelado o filme 1 Século de Energia, o filme que Manoel de Oliveira ainda concebeu a partir de uma encomenda da EDP — este texto foi publicado no Diário de Notícias (9 Junho), com o título 'Manoel de Oliveira ainda nos legou um filme pleno de energia'.

A curta-metragem O Velho do Restelo (2014) não ficará como o derradeiro título da filmografia de Manoel de Oliveira (falecido a 2 de Abril). Será preciso acrescentar-lhe 1 Século de Energia (assim mesmo, com o algarismo “1” em orgulhosa evidência), outro pequeno filme, este rodado para integrar uma campanha institucional da EDP.

De acordo com uma nota de imprensa divulgada pela EDP, Oliveira, embora com limitações, ainda acompanhou o projecto: “aprovou todo o storyboard, supervisionou todos os planos de filmagem, mas não chegou a pós-produzir as imagens”. Enfim, o menos que se pode dizer é que estamos perante 15 fascinantes minutos de cinema, manifestando uma energia (a palavra vem muito a propósito...), uma capacidade de invenção e uma alegria criativa que nos fazem pensar num cineasta feliz, no auge da juventude.

Manoel de Oliveira
(FOTO: Miguel A. Lopes)

Aliás, a questão da circularidade do tempo é central em 1 Século de Energia (como era, obviamente, no filme póstumo Visita ou Memórias e Confissões, datado de 1982 e recentemente revelado pela Cinemateca Portuguesa). Tudo passa pela evocação de Hulha Branca (1932), rodado um ano depois de Douro, Faina Fluvial. Aí, Oliveira filmava a barragem hidroeléctrica do Ermal, no rio Ave, fundada por seu pai, Francisco José de Oliveira (proprietário da primeira fábrica de lâmpadas portuguesa). Agora, o cineasta regressa às imagens do seu filme, contrapondo-lhes registos contemporâneos dos mesmos locais, num ziguezague narrativo que está longe de ser meramente descritivo, funcionando antes como a criação de um tecido de eventos que oscila entre o efeito documental e a pura celebração da vocação mágica do cinematógrafo.

Trata-se de registar as formas de continuidade e ruptura na evolução das formas de energia (hidríca, eólica, solar), afinal a partir de um poder figurativo que é visceralmente cinematográfico. 1 Século de Energia começa, aliás, no cenário da Casa de Serralves (lembrando algumas imagens de outros filmes de Oliveira, em particular Inquietude, rodado em 1998), com a performance de uma “família de músicos”, até que a câmara se desvia para a direita, descobrindo as imagens de Hulha Branca projectadas numa parede... Vogamos no interior do cinema como exercício lúdico de prestidigitação. Mais tarde, surgirá ainda uma “família de bailarinas”, num jogo entre real e surreal que, além do mais, confirma como Oliveira foi, a par de Fernando Lopes, um dos génios da montagem no interior do cinema português.

O filme [disponível no final deste post] integra-se numa campanha que envolverá um prémio de “100 anos de energia grátis” para uma família de clientes da EDP. Está também prevista uma série de apresentações de 1 Século de Energia em várias cidades, utilizando como ecrã as fachadas dos edifícios das respectivas câmaras municipais. É isto que faz de Oliveira um mestre: o amor pelo cinema como labor de permanente redescoberta.