A Guerra Acabou (La Guerre est Finie) 1966

A quarta longa metragem de Alain Resnais, marca o regresso ao preto e branco, depois de com Muriel ter feito uma incursão pela cor. É também a sua primeira colaboração com o escritor espanhol Jorge Semprún, com quem voltaria a trabalhar alguns anos depois em Stavisky.

A colaboração com Semprún provocou uma clara inflexão de Resnais, até aí muito centrado nas questões do tempo e da memória. O escritor espanhol passou ainda muito jovem pelo campo de concentração de Buchenwald e foi membro durante quase 20 anos do Partido Comunista de Espanha, quer na clandestinidade no interior do país sujeito à repressão da ditadura franquista, quer no exílio em França. Acabou por ser expulso do PCE em 1964, alegadamente por desvios políticos face à linha do partido. Este curriculum contribui para que A Guerra Acabou seja o filme politicamente mais explícito da carreira de Resnais, embora, tenha mais dúvidas e inquietações do que certezas, o que, aliás, é comum no cineasta.

Diego (Yves Montand) é um veterano militante comunista espanhol exilado em França, mas que continua politicamente activo, preparando as condições para o derrube da ditadura franquista. Não se limita a participar na resistência no exterior, uma vez que viaja com passaporte falso ao interior de Espanha para contactar com os resistentes que estão na clandestinidade dentro de Espanha. No entanto é já um militante com dúvidas relativamente à linha política do partido e às formas utilizadas de combate à ditadura, embora tente abafá-las de forma disciplinada. Quando entra em contacto com um grupo alternativo de resistência que preconiza a acção directa, as suas dúvidas adensam-se, ao mesmo tempo que os responsáveis do PCE começam a ter dúvidas sobre a sua fidelidade. Mais do que uma reflexão sobre as divergências e cisões entre os diversos grupos comunistas, com a emergência de correntes alternativas à linha oficial pró-soviética, o filme é uma magistral inquietação, quase de natureza existencial, sobre o significado de uma vida inteiramente dedicada a uma causa arriscada e a qual exige uma dedicação exclusiva. Nesse sentido, A Guerra Acabou fica indelevelmente marcado pela heterodoxia, o que o torna particularmente fascinante, numa época em que os dogmas dominavam de forma obsessiva o pensamento revolucionário e as dúvidas eram dominadas pelas certezas de uma qualquer cartilha omnisciente. Por isso, o filme desagradou a muitas «consciências bem pensantes» e foi acusado de desvios pequeno burgueses e «psicologistas» pelos detentores das verdades universais. O texto de Semprún tem uma forte base autobiográfica de um militante que também começa a pôr tudo em causa o que lhe vai custar o ostracismo. Quando o vi recordei-me da peça pioneira de Jean Paul Sartre, As Mãos Sujas de 1948, também ela uma questionação dramática sobre a militância revolucionária.

Do ponto de vista estético o filme é belíssimo com a utilização muito apropriada da voz off (como na obra prima O Último Ano em Marienbad) e alguns pormenores de realização absolutamente notáveis, em particular a cena de amor que filmada de uma forma tão apelativa quanto pouco convencional, se tornou numa das mais belas da história do cinema. Yves Montand que repartiu a sua carreira entre a música e o cinema, tornando-se uma estrela de Hollywood, frequentemente em filmes de má qualidade, tem aqui um dos melhores papéis da sua carreira. Foi bem acolhido pela crítica e pelo público, recebendo uma nomeação para o Óscar de melhor argumento. Com o tempo tornou-se um clássico e um dos filmes mais importantes franceses de toda a década de 60.

*Texto do Jorge Saraiva.

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O Grande Prémio (Grand Prix) 1966

O piloto americano do Grand Prix Pete Aron, é despedido pela sua equipa, a Jordan-BRM depois de um acidente no Mónaco, que lesiona gravemente o seu colega de equipa, Scott Stoddard. Enquanto Stoddard luta para recuperar, Aron começa a correr para a equipa japonesa da Yamura, e envolve-se romanticamente com a ex-mulher de Stoddard.
Colocar um antigo realizador de televisão ao vivo a cargo de uma produção multi-câmeras sobre Formula 1 podia parecer um pouco arriscado, mas na realidade John Frankenheimer era a escolha ideal para este trabalho. Frankenheimer já tinha uma grande experiência a trabalhar com várias câmeras ao mesmo tempo, cumprindo prazos rígidos, e uma experiência a filmar ao primeiro take - tudo obrigatório para qualquer gestor de uma equipa no mundo de caos da televisão ao vivo. Adicionar a isto um talento especial para trabalhar com actores de múltiplas gerações, e um sentido visual maravilhoso, e temos, talvez, o único realizador que poderia equilibrar acção, drama, egos, e ao mesmo tempo tempo equilibrar com o seu gosto pessoal por carros rápidos.
Desde muito novo que Frankenheimer adorava carros, e havia poucos filmes que conseguiam capturar a beleza das máquinas em movimento, os detalhes fetichistas das entranhas de um carro de corrida, e o poder do perigo e da velocidade. Talvez aqui o filmes mais forte seja "Le Mans", de Lee H. Katzin, com um design minimalista (virtualmente sem diálogo), mas "Grand Prix" aproxima-se mais das emoções das corridas, do que qualquer outro filme.
As montagens sonoras são excelentes, os técnicos de som capturaram o barulho dos motores, e as mudanças de som de cada veículo, em harmonia com uma sensação de docu-drama, algumas sequências de corrida são acompanhadas com música. Ganhou três Óscares de Hollywood, Som, Montagem, e Efeitos Sonoros.
 
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O Salário do Medo (Le Salaire de la Peur) 1953

Numa empoeirada e quente cidade mineira sul americana, os imigrantes europeus têm uma existência miserável, lutando para encontrar trabalho num local com elevado desemprego. Um jovem francês da Córsega, Mario, inicia uma amizade com um recém-chegado à cidade, Jo. A situação parece desesperada, até que, um dia, uma empresa de petróleo americana anuncia que está recrutando quatro camionistas para a realização de uma missão perigosa. Os motoristas têm de transportar dois camiões da nitroglicerina explosiva para um campo de petróleo, para apagar um furioso incêndio. A jornada é de 300 milhas de comprimento, através de terrenos montanhosos e traiçoeiros. Mario, Jo, e dois outros homens são selecionados para levar a cabo a missão, atraídos pelo alto salário oferecido. Pouco depois da partida, os quatro homens encontram o primeiro de uma série de obstáculos que ameaçam destrui-los, mas o maior obstáculo de todos é medo...
 "Le Salaire de la Peur", representa o ponto mais alto da carreira do realizador Henri-Georges Clouzot, uma mistura inebriante de film noir de aventura e road movie que é de longe o mais sombrio dos trabalhos do realizador e uma obra-prima no género thriller. Antes de fazer este filme, Clouzot já tinha adquirido uma reputação como um realizador cínico, sem o menor respeito pela natureza humana, através de filmes como Le Corbeau (1943) e Quai des Orfèvres (1947). Aqui, no seu seu pior exercicio da exploração da fragilidade humana, ele supera-se a si mesmo e parece chafurdar no carnaval nada edificante da misoginia, da ganância, da exploração e do sado-masoquismo que ele evoca para nossa diversão. Dificilmente poderíamos imaginar um retrato mais cruelmente misantropo da humanidade do que o traçado aqui por Clouzot, nos tons mais cruéis e mais pungentes possíveis. No entanto, apesar do seu tema sombrio, "Le salaire de la peur" é também o filme mais atraente de Clouzot, e o que lhe permitiu ser comparado a outro grande mestre do suspense, Alfred Hitchcock.
As motivações de Clouzot para fazer este filme eram inicialmente políticas. Enquanto visitava o Brasil em lua de mel (ele tinha acabado de casar com Vera Amato, a filha do embaixador do Brasil), Clozout ficou impressionado com a extensão em que os nativos dos países sul-americanos eram explorados e maltratados por empresas americanas de gasolina. Ao adaptar o romance de Georges Arnaud, de 1950, "Le salaire de la peur", viu uma oportunidade de fazer um ataque ao tipo de imperialismo capitalista desenfreado que permitiu que os países ricos do hemisfério norte violassem economicamente os países mais pobres do sul. No coração, o filme de Clouzot é um estudo do abuso de poder - o comportamento cínico de uma empresa de petróleo que parece ter falta de escrúpulos de qualquer tipo, espelha a relação tensa entre os quatro protagonistas centrais, cuja ganância, desespero e postura machista transforma-os em brutos desumanizados, a degradação do produto final de um sistema económico imperfeito. As estridentes conotações políticas do filme tornam-no tão relevante hoje como era no início dos anos 1950; deprimentemente pouco mudou nas mudanças feitas em meio século.
É na primeira hora do filme, o prelúdio do ritmo da viagem de carro, que Clouzot estabelece os seus personagens e enredos fora da trajectória que irá conduzi-los ao seu destino inelutável. A definição de favela empoeirada serve como uma metáfora para a gritante aridez espiritual e moral dos protagonistas que, levados ao limite da resistência humana pelo auto-infligido infortúnio, estão preparados para agarrar qualquer oportunidade, mesmo arriscada, de escapar e encontrar uma nova vida noutro lugar. É o filme noir clássico criado - personagens presas num meio de que desesperadamente querem fugir, mas que estão destinadas a fracassar na sua ânsia de liberdade através das suas falhas do seu próprio caráter. O seu destino está selado na cena de abertura, onde um jovem rapaz é visto inocentemente pendurando quatro besouros.  
"O Salário do Medo", venceu o Festival de Cannes em 1953. 

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O Círculo Vermelho (Le Cercle Rouge) 1970

 

Le Cercle Rouge era o penúltimo dos 13 filmes de Jean-Pierre Melville. Sempre um artista ferozmente independente, que trabalhava como seu próprio produtor, em grande parte das vezes fora do sistema francês (ele era um de um punhado de realizadores franceses que tinha o seu próprio estúdio), Melville criou um conjunto significativo de filmes ao longo de pouco mais de duas décadas, e sempre será lembrado como uma das influências fundadoras da Nouvelle Vague e o padrinho do cinema de crime europeu. 
 Os policiais feitos por si, estão profundamente flexionados com obsessões americanas de cinema, e, por sua vez, estes filmes tiveram um efeito profundo numa nova geração de cineastas de todo o mundo, de Quentin Tarantino a John Woo.
Le Cercle Rouge é, na sua essência, um filme de assalto, embora seja muito mais sobre como as relações entre os criminosos e aqueles que os persegue, do que é sobre o próprio crime. Alain Delon, que teve um de seus melhores papéis como um assassino ultra-cool no filme de Melville, Le Samouraï (1967), interpreta Corey, um ladrão que é libertado da prisão e imediatamente estabelece o plano do roubo a uma loja de jóias parisiense altamente guardada. O fatalismo é um componente crucial em muitos filmes de Melville, e logo se estabelece este tema através do regresso de Corey à vida do crime. Este fatalismo é também notado quando Corey une forças com Vogel (Gian Maria Volonté), um fugitivo que se esconde no porta-malas do carro de Corey. Se ele tivesse escolhido qualquer outro carro, as coisas poderiam ter sido muito diferentes. Para completar o grupo, temos Jansen (Yves Montand), um ex-investigador da polícia que não quer fazer o assalto por dinheiro, mas pela a satisfação do trabalho em si. 
Claro que, como este trio improvável planeia um assalto complicado, cada um está a ser perseguido por alguém ou alguma coisa, o passado nunca está morto, e corre sempre atrás deles. Corey está em apuros com a máfia, que quer recuperar o dinheiro que ele roubou. Vogel pelo intrépido detective Mattei (André Bourvil), um homem discreto, determinado, e que é sem dúvida o personagem mais honrado do filme. Mesmo que Melville nos persuade a identificar-nos com os criminosos e a sua situação, complica as coisas, fazendo um personagem simpático e resistente, Mattei, em vez de um detective desviado e corrupto como tantos outros da polícia, em filmes deste tipo. Jansen está a ser perseguido por algo diferente: os seus próprios demónios pessoais do fracasso e da desilusão. Quando o conhecemos, está tão viciado em álcool que alucina que vê animais e répteis a rastejar pela sua cama, e o assalto torna-se uma forma de redenção para si, o que é irónico, já que ele era um polícia.
Ao contrário de muitos filmes de hoje rm dia, Melville leva o seu tempo com a alcançar o ritmo em Le Cercle Rouge, permitindo a que as personalidades dos personagens sejam desenvolvidas. Mantem-nos a uma certa distância dos seus personagens, muitas vezes enfatizado com ângulos de longa distância ou um enquadramento deliberado que os coloca em lados opostos da tela, mas eles são tão convincentes na sua autoridade silenciosa que somos atraídos para eles, queremos saber mais sobre eles, assim como eles se recusam a revelar-se. Estes são homens de ação, não de palavras, e muito do que se passa entre eles é o silêncio que brota com significado. Simples acenos, olhares e linguagem corporal transmitem muito do que precisamos saber. A desenvoltura, dedicação e a honra que existe entre si é admirável, apesar do status como criminosos, e quando a corda aperta, finalmente, no fim e que nós sabemos o que irá acontecer, e sentimos uma ponta de tristeza com a perda.

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