Paris, Texas (Paris, Texas) 1984

Acabamos de (re)ver “Paris, Texas”, filme “maior” de Wenders (na minha humilde opinião, o

aclamado “Der Himmel über Berlin” está longe da magistralidade deste), e a redenção alcançada de Travis dá um sentido ao imenso “cosmos” desértico que perpetua aquelas almas “perdidas” ou alienadas ao longo da monstruosidade que é este colorido road movie imerso na melancolia e na desolação daquelas almas solitárias e, aparentemente, “vazias” (e não sei porquê - talvez pelo título - mas lembro-me sempre da Desolation row do Dylan). É, portanto, uma viagem interior impregnada na desolação duma alma errante e solitária que anseia a redenção numa procura de paz interior.

Wenders, o tal da nova vaga alemã que ficou imortalizado ao lado de nomes como Fassbinder, Herzog, Schroeter, Schlöndorff ou Syberberg, sempre mostrou o seu fascínio pela cultura americana e pelo mito americano… “Paris, Texas” não é imune a isso, está lá tudo, inclusive o falhanço do sonho americano, o american way of life! É, talvez por aí, que “Paris, Texas” encontra o seu propósito, desde a imutabilidade do género (à qual falsamente alude e primícia visualmente como um western para logo a seguir se permutar e imutar no road movie que é), à alusão da perfeição perdida (ou nunca alcançada) na simbologia que o deserto Mojave, com que inicia o filme e no qual aquele Travis errático e solitário se “perdeu”, assume… simbologia “estendida” e “descortinada” mais à frente quando percebemos que a Paris do título é no Texas e não na França, contraste assumido que percorre todo este road movie tão seco quanto o Mojave, até ao lamento que no fundo do mais fundo deste filme o é, perpetuado no tempo (os tais 4 anos de errância pelo deserto) e que culmina naquele peep show onde se confessam as duas almas errantes e angustiantes deste filme.

Por isso “Paris, Texas” é um filme-lamento, onde não só a melancolia ou a desolação reinam como a tristeza é absoluta (como absolutas são as interpretações de Stanton e de Kinski)… a recusa de Travis em falar no início do filme (silêncio quebrado apenas já quase no final da viagem de regresso a casa do irmão), assim como a obstinação inicial em caminhar, apenas caminhar, sem rumo aparente ou em direcção ao vazio, numa alienação incógnita, coisas que irão ser “confessadas” (e que genialidade a de Wenders na “criação” daquele peep show como alusão a um confessionário) mais tarde, lá perto do final… o rumo à redenção num caminho que é de redescoberta interior - a relação “resgatada” com o filho a isso possibilitou -, a solidão que Travis “chama” para si… tudo isso é um lamento e uma resignação pelo passado (que só no final e naquele tal “confessionário” emerge) e pela culpa que Travis carrega em si. 

É, portanto, no lamento que reside a vitalidade de “Paris, Texas”, no lamento da solidão e do amor que apenas de longe poderá existir, e Travis sabe-o bem e por isso a redenção final. O amor continua lá, o filho viu-o no olhar do pai enquanto via aquela super 8 e aqueles momentos nostálgicos que o fazem “lembrar” e “redescobrir-se”… foi tudo por amor, inclusivamente a fuga e o abandono… e além do lamento é o amor a força motriz deste filme, é por amor que a redenção se procura e se dá!... 

Nunca mais Wenders atingiria esta magistralidade e esta grandiosidade. Absoluto!

Texto de Álvaro Martins.

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Alice Nas Cidades (Alice in den Städten) 1974

"Alice nas Cidades" (Alice in den Städten, 1974) é um filme enganosamente simples, e aparentemente um estudo sobre a alienação. Começa com o jornalista Philip Winter (Vogler) na estrada pelos Estados Unidos. Procura por algo, mas nada é claro do que possa ser. Tira fotos em Polaroid mas quando as compara com o que vê descobre que nada é realmente aquilo que ele quer. Quando regressa a Nova Iorque no final da sua viagem, o editor da agencia com quem está a trabalhar fica chateado porque ele não escreveu nada, e apenas acumulou pilhas de "cartões postais". Winter insiste que vai escrever um artigo sobre todas as fotos que tirou, mas o editor rejeita qualquer adiamento.

Ao tentar reservar um voo para Munique e depois de descobrir que todos os voos com destino à Alemanha ficaram no chão por causa de uma greve dos controladores, Winter conhece uma alemã no balcão das passagens. Ela não fala inglês, e ele resolve ajudá-la. Esta mulher chama-se Lisa (Lisa Kreuzer) e tem uma filha chamada Alice (Rottländer). Os três tornam-se amigos (quase por necessidade) e quando a mãe pede a Winter que tome conta da filha temporariamente, fica evidente que Alice ficará na responsabilidade de Winter por mais tempo que era esperado. Depois de regressarem à Europa a amizade inocente entre os dois cresce, enquanto viajam juntos pela Europa em busca da avó desaparecida de Alice.

O que é incrível no filme é o seu ar inocente. Não há um pingo de condenação ou suspeita sobre o duo central, mas sim uma representação calorosa, mas completamente não sentimental, de dois seres estranhos a entenderem-se e a gostarem um do outro. Winter gradualmente esquece a sensação de falta de sentido que o enfraquece porque Alice o expõe a um novo sentido de vida.

Filmado em 16 mm a preto e branco, a imagem é granulada e paradoxalmente quente. Wim Wenders e Robby Muller, o seu director de fotografia do início de carreira têm um senso vital de lugar, e estão sintonizados com cada nuance das expressões das personagens.  É um retrato de um mundo que está mergulhado no potencial de ligações entre os seres humanos, um mundo cheio de possibilidades.

Legendas em Inglês.

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Até ao Fim do Mundo (Bis ans Ende der Welt) 1991

Num futuro próximo, em 1999, assaltantes de bancos fazem amizade com Claire (Dommartin) e pedem a sua ajuda para levantar uma quantia em dinheiro em Paris. No caminho ela cruza com Sam Farber (William Hurt), um fugitivo da CIA. Sam alega que as acusações contra ele são falsas e os policias querem apoderar-se de um aparelho que o seu pai inventou na tentativa de encontrar a cura para a cegueira da sua mulher.

 Com a máquina em questão, é possível captar as imagens do cérebro e gravar sonhos e visão para reproduzir as imagens em outros cérebros. Agora a fugir dos ladrões e da CIA, o casal passa por vários países e chega à Austrália, onde está o pai de Sam, com a esperança de recuperar as gravações que fez para sua mãe cega. A criação e a operação de tal máquina contrastam com a deterioração da situação do mundo, quando a existência da humanidade é ameaçada por um satélite nuclear que cai na direção a Terra. Uma odisseia para a era moderna que, assim como a Odisseia de Homero, procura restaurar a luz, numa reconciliação espiritual entre um pai obcecado e o seu filho abandonado. 

Wim Wenders cria uma épica meditação visual ressonantemente lírica sobre a ligação, comunicação, sobre as imagens e o significado da visão humana em "Until the End of the World". Desdobrado em três partes, interligadas por uma trilogia narrativa abrangente, o filme reflete a intertextualidade das imagens no processo criativo, desde a invocação de observações e experiências pessoais de Eugene, até aos rascunhos das suas novelas de ficção ao próprio subconsciente do realizador. É um orgulho deste filme ter sido filmado em quase todos os continentes, apenas África, América do Sul e a Antártica ficaram de fora, embora Wim Wenders bem tivesse tentado. A perseguição ao longo de todo o mundo tem um clima alegre e cativante, mantendo os seus segredos ao longo do caminho. 

Wenders foi obrigado a lançar uma primeira versão, bastante incompleta, com um pouco mais de duas horas e meia, que foi bastante mal recebida. Mas o realizador continuou a editar o filme, até que chegou a uma versão com mais de cinco horas, lançada em 2010, essa sim uma obra prima, sendo essa a que podem encontrar nos links em baixo. Lisboa foi uma das várias cidades por onde passam os nossos heróis.

Parte 1
Parte 2
Parte 3
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Nick's Movie - Um Acto de Amor (Lightning Over Water) 1980

O realizador americano Nicholas Ray, encontra-se às portas da morte e tem como última vontade a realização de um filme sobre a odisseia de um pintor moribundo que viaja até à China em busca da cura para a sua doença. Em seu auxílio vai o amigo Wim Wenders, que se debatia com a finalização de outro projecto pessoal, Hammett. Juntos, discutem a forma de pôr as suas ideias em prática, mas cedo se apercebem que o estado de saúde de Ray não lhes permitirá muita margem de manobra.

"O que Ray e Wenders tramam em Lightning Over Water é impressionante, visceral e provavelmente inigualável. Se o fascínio do cineasta alemão pela morte do Cinema tomaria-lhe a obra anos mais tarde, sua melhor e mais consistente observação sobre o tema continua aqui, neste pequeno exercício conceitual em que ambos exploram os limites da mídia como forma de registrar os últimos momentos em vida de Nick, pouco antes de ser abatido pelo câncer que lhe fragilizava há anos – a morte literal não é da própria arte, mas de um de seus mais importantes fundamentadores, cabe então à dupla radicalizar estética e narrativa para provocar a ruptura do classicismo tão de perto sonhado em deixar para trás.

Há muito pouco de parâmetro artístico se comparado O Filme de Nick a qualquer outro filme feito até então. O emblemático esquema de filmagens intercaladas, diegéticas e extra-diegéticas, em película ou vídeo, naturalmente metalingüísticas ou plenamente ensaiadas, como se surgissem como um novo em meio ao processo maquiavélico de manipulação, utiliza muito das experimentações de Welles em seu feroz Verdades e Mentiras. Wenders e Ray deixam claro jamais se importarem com o quanto de verídico restará ao corte final – Ray sequer participou da edição, por motivos óbvios – e nem mesmo isso é necessário para transformá-lo em um melhor ou pior filme. Se vemos Ray esbravejar enquanto acorda ou participar de um sonho de Wenders como figura mística, é natural que tudo faça parte da visceralidade conceitual, do choque.

E é choque duplo, esta ode pessoal – fica difícil, na realidade, separar o que é de Wenders e o que é de Ray, ao passo que Ray é o próprio filme – ao diretor de tão importantes filmes como No Silêncio da Noite, Johnny Guitar ou Sangue Sobre a Neve. Ao mesmo passo em que acompanha-se uma impressionante coleção de registros de ideais, pensamentos e, no fundo, um verdadeiro acerto de contas de Ray, uma figura marcada pelo mau-trato do tempo – sua aparência, em certos momentos, é assustadora, desgastada, cansada, apática, e sempre salientada pela câmera abusivamente, muito próxima ao pensamento de envelhecimento, de morte, que, afinal, era seu interesse – vive-se um processo de constante readaptação à linguagem, de cuja origem é um mistério.

 É verdadeiramente impossível separar a verdade da encenação em Nick’s Film, mas tampouco importa. O câncer de Ray é verdadeiro, e suficiente. Seus gestos, olhares, voz envelhecida, feição destruída pela doença, mas sem jamais largar o cigarro – a pose clássica de Ray, encarando os atores segurando o pito, é cena marcante do filme dentro do filme, enquanto ele mesmo tenta dar prosseguimento a testes de elenco para o filme que, segundo o material restante, pretendia fazer – são o próprio filme. Tudo está ali, em um plano, um gesto ou olhar. Ao afirmar, durante uma exibição de The Lusty Man, que jamais trabalhava com roteiro pronto, que seus finais ditavam o começo, logo dava a dica do que realmente move o filme. Ele sabia estar à beira da morte o tempo todo, tanto é que este foi o fato que lhe mobilizou a chamar Wenders para o projeto. Sabia como terminaria, e assim pensava o resto. Se pode parecer um abuso de Wenders permitir tão maldosas imagens após a morte do Mestre, esquece-se a moral. Fica clara a necessidade em se preservar os desejos de Ray, tanto quanto é visível que a alma do projeto era simplesmente ele. 

Se, ao final, a experiência é desgastante, passando-se quase que por um processo de anti-filme – O Filme de Nick é lento, esquisito e provavelmente muito pouco pensado narrativamente -, temos certeza de que tudo era proposital. Pensa-se o Cinema de outro jeito, vive-se outro momento, uma única experiência. É muito menos um filme do que Cinema e sua intersecção com a vida, com o efêmero, pura e simplesmente. Wenders faria logo em seguida o genial O Estado das Coisas, dessa vez com Samuel Fuller – se O Filme de Nick é a morte, O Estado das Coisas só pode ser o funeral. Poderia ter parado por aí. Já havia discursado– e muito – sobre o fim dessas coisas, e o fruto da insistência fora bem maior do que o imaginado. Afinal, de tanto falar sobre a morte do Cinema, Wenders acabaria matando o seu próprio. “Cut”, Wenders. Jamais esqueça a hora de cortar – até na morte, Nick Ray ensina."

Texto de Daniel Dalpizzolo, retirado daqui. 

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Hammett, Detective Privado (Hammett) 1982

Frederic Forrest interpreta o escritor Dashiell Hammett, a viver em São Francisco, e a escrever histórias para a revista "Black Mask", por um pouco de dinheiro. Entretanto aparece o velho amigo Jimmy Ryan (Peter Boyle), um detective que ensinou a Hammett tudo o que ele sabe. Hammett deve-lhe favores, e chegou a altura de lhe pagar. Vai ter de encontrar uma jovem chinesa desaparecida, e para isso vai ter de voltar para as ruas de Chinatown.
"Hammett" era o filme de estreia de Wim Wenders na America, e uma homenagem aos filmes de série B, e aos noirs que o influenciaram desde miúdo. O seu filme seguinte, "O Estado das Coisas", foi inspirado pelas suas experiências a dirigir "Hammett" e a trabalhar dentro do sistema de estúdio americano, tendo o filme sido quase inteiramente re-filmado por Francis Ford Coppola, creditado como produtor (era uma produção da Zoetrope, filmada quase ao mesmo tempo de "One From the Heart"). A repetição inconsistente das filmagens originais são tristemente evidentes, naquela que, de outra forma, podia ter sido uma excelente revisitação ao género "noir".
Desde os personagens decadentes, tudo no filme evoca a atmosfera de "The Maltese Falcon", e todo o género "noir", mas o seu amor ás fontes originais, e o facto do filme ter sido tirado das mãos de Wenders, levou a que o filme tivesse sido um fracasso a vários níveis. Já em "Chinatown", de Roman Polanski, tinha ficado provado que adaptações do género ainda podiam ser eficientes, se a fonte original fosse um pouco refrescada e adaptada para os tempos modernos. Mas tal não aconteceu com "Hammett", que ficou demasiado colado aos noir originais.
Um sugestão interessante, é tentarem ver este filme em conjunto com "O Estado das Coisas". Fez parte da seleção Oficial do Festival de Cannes.

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Ao Correr do Tempo (Im Lauf der Zeit) 1976

Ao Correr do Tempo é o terceiro filme da trilogia de road movies de Wim Wenders que se iniciou com Alice nas Cidades e prosseguiu com Movimento em Falso. Datado de 1976 e tendo ganho o prémio FIPRESCI no festival de Cannes desse ano, é normalmente considerado como a sua obra prima.
O filme retrata as constantes deambulações de Bruno Winter (representado pelo actor Rüdiger Vogler), que se dedica a reparar equipamento de projecção de filmes em pequenas aldeias da Alemanha Ocidental, perto da fronteira com a antiga RDA. Acidentalmente conhece Robert Lander que entra com o seu carro dentro de um rio, numa mal disfarçada tentativa de suicídio. Durante algum tempo, os dois fazem um percurso comum, porque Robert nada tem para fazer de mais interessante, além de acompanhar Bruno no seu trabalho. O seu encontro é feito sobretudo de silêncios e longas contemplações que são abundantes ao longo do filme. Ao mesmo tempo, cada um vai-se interrogando sobre o sentido da vida, não através de grandes tiradas metafísicas, mas por via de simples constatações sobre o quotidiano de dois homens forçados à solidão, Bruno porque deliberadamente a escolheu, Robert porque a ela foi forçado por via de uma separação. É apenas um encontro fortuito que cada um deles sabe que não perdurará. Enquanto Robert vai restabelecer laços familiares e procura voltar ao seu anterior quotidiano, Bruno continuará incansavelmente nos mesmos pequenos passos rotineiros, trazendo um pouco de alegria ao quotidiano de aldeias perdidas naquilo que poderíamos chamar de Alemanha profunda. Porque como diz Robert, eu sou a minha própria história.
Esta tranquila resignação com o decorrer do tempo nas vidas de cada um de nós, é o grande trunfo desta viagem por espaços, pessoas e memórias. Uma viagem que se faz também um pouco pela própria história do cinema através do desfiar de recordações de um antigo projeccionista do tempo do cinema mudo. Há aqui uma espécie de trama existencial, mas sem dor, como se o tempo tudo esculpisse ,e funcionasse como o único verdadeiro actor da vida de cada um de nós. Como diz Bruno, a vida é como a saudade das mulheres que amamos e que fomos abandonando ou por elas fomos abandonados ao longo do tempo. Pela sua simplicidade silenciosa, pelo espantoso virtuosismo do trabalho de câmara, pela fusão constante entre a paisagem e as pessoas, pela luminosidade expressiva do preto e branco, Ao Correr do Tempo é um dos filmes mais poéticos que vi em toda a minha vida. Wenders voltaria a assinar alguns outros grandes filmes, designadamente o célebre Paris-Texas, que em muitos aspectos bastante deve a este filme, mas nunca mais conseguiria atingir este sublime patamar. É o exemplo mais acabado de um filme-arte sem nada fazer para o ser. São quase três horas a preto e branco que se vêem com a avidez de quem sabe que está a ver algo que é absolutamente essencial: apenas a vida que o tempo desenha.
* Texto escrito pelo Jorge Saraiva em exclusivo para este ciclo.

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Viagem a Lisboa (Lisbon Story) 1994

O realizador Friedrich Monroe tem problemas a acabar um filme a preto e branco, sobre Lisboa, e chama o seu amigo, engenheiro de som, Phillip Winter, para o ajudar. Quando Winter chega a Lisboa, semanas depois, Monroe desapareceu, mas deixou o filme inacabado. Winter decide ficar, porque está fascinado pela beleza da cidade, e pela cantora Teresa (Teresa Salgueiro), e começa a gravar o som para o filme.
Portugal e a cidade de Lisboa tiveram um papel importante na carreira de Wim Wenders. Foi em Portugal que Wenders fez o seu primeiro filme fora da Alemanha, "A Letra Escarlate", uma obra pouco memorável em termos de cinema, mas que certamente terá levado Wenders a reavaliar a sua carreira, e levá-la para outro nível. Houve uma certa auto-crítica em "O Estado das Coisas", também filmado em Portugal, e em Lisboa, em que o realizador reconsiderou a sua posição como realizador europeu, agora a fazer filmes nos Estados Unidos, e o conflito que surgia na aproximação destas duas formas de filmar tão diferentes. Seria apropriado então, que para o ano do centenário do cinema, Wenders voltasse a Lisboa, para considerar o papel e a função do cinema, se ele está a ser utilizado da forma correcta, e se, depois de 100 anos, não haverá melhor modo de fazer cinema, que não seja através das mesmas ferramentas e técnicas, que existiam quase desde o inicio.
Lisboa, uma cidade que permanece próxima ás suas raízes históricas, mudando rapidamente, uma vez que se vai tornando uma parte importante da Europa, mudando drasticamente, desde os anos em que Wenders a visitou pela primeira vez. Confrontado com as memórias do que a cidade costumava ser e no que se tornou agora, o realizador vê-se obrigado a olhar para ela com olhos frescos. Inicialmente, Wenders baseia-se na velha tradição do cinema - o road movie - que ele próprio ajudou a estabelecer como um meio válido e eficaz, não só para a análise do crescimento de um personagem, mas também para analisar a jornada que é precisa para um realizador completar um filme.
Dentro da carreira de Wenders, não foi dos seus filmes mais admirados, mas vale pela bela fotografia da cidade de Lisboa. Um elenco que conta com alguns actores portugueses conhecidos, incluindo os elementos dos Madredeus, que fazem a banda sonora, numa altura em que estavam no auge da sua carreira.

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