40 dias 40 filmes – Cinema em Tempos de Cólera: "Stromboli", de Roberto Rossellini

O Jornal do Fundão, os Encontros Cinematográficos, o Lucky Star – Cineclube de Braga e o My Two Thousand Movies associaram-se nestes tempos surreais e conturbados convidando quarenta personalidades, entre cineastas, críticos, escritores, artistas ou cinéfilos para escolherem um filme inserido no ciclo “Cinema em Tempos de Cólera: 40 dias, 40 filmes”, partilhado em segurança nos ecrãs dos computadores de vossa casa através do blog My Two Thousand Movies. O trigésimo primeiro convidado é a realizadora e programadora Inês Sapeta Dias, que propôs Stromboli, o famoso filme de Rossellini, o que a levou a dispensar apresentações.

Sinopse: O primeiro filme de Rossellini com Ingrid Bergman (que “partiu de UNDER CAPRICORN para STROMBOLI”) marcou uma viragem importante no percurso do realizador e no da atriz. À época, Eric Rohmer comentou assim o filme: “STROMBOLI, grande filme cristão, é a história de uma pecadora tocada pela graça. (…) O autor de STROMBOLI bem sabe a importância que a sua arte pode dar aos objetos, ao lugar, aos elementos naturais do cenário. Dominando o poder que lhes confere, Rossellini faz deles os instrumentos da sua expressão, o molde de onde sairão os gestos e mesmo os impulsos dos atores”. Por muitas razões, uma das mais extraordinárias experiências em toda a história do cinema. “Este filme, duma beleza alucinante, é um filme sobre o cosmos. […] STROMBOLI é o poema da criação” (João Bénard da Costa).

No entanto, e continuando a sinopse, ficam mais algumas palavras de João Bénard da Costa: «Para se perceber os hasards deste filme tem que se começar pelo primeiro: Ingrid Bergman. A história é muito conhecida, Ingrid contou-a em pormenor nas suas célebres memórias (“My Life”), Rossellini também, e por isso a vou resumir. Foi por acaso – segundo ela jurou – que Ingrid Bergman, em 1948 a mais famosa e bem paga vedeta do mundo (é célebre a anedota hollywoodiana que refere como lugar-comum das conversas dos anos 40 “hoje vi um filme sem Ingrid Bergman”) entrou numa sala de cinema, para ver um filme de que nunca tinha ouvido falar: Roma, Città Aperta. O que viu maravilhou-a, pois que – Ingrid dixit – “nunca na minha vida tinha visto um filme assim, nem imaginava que os pudesse haver”. Voltou e voltou ao cineminha de bairro que projectava o filme de Rossellini, já “velho” de três anos. E amadureceu a decisão: escrever uma carta a Roberto Rossellini – Cinecittá – Roma – Itália, oferecendo-se para trabalhar com ele, fossem quais fossem as condições.

Este simples acontecimento marca uma revolução na história do cinema e na história de Hollywood. A mais célebre das stars – em percurso inverso ao de Greta Garbo, Marlene Dietrich, Vivien Leigh ou tantas outras – estava disposta a trocar a capital do cinema pela Europa e – mais do que isso – achava que se faziam melhores filmes na Europa do que em Hollywood. Vinte anos antes, Louise Brooks achara o mesmo e trocara Hollywood pela Lulu de Pabst. Mas este teve que insistir e Louise era um “bicho” muito raro e muito rebelde (aliás, pagou com a carreira essa rebeldia). Além disso, o cinema alemão de 28 tinha reputação comparável ao americano que, por isso mesmo, lhe roubou, um a um, todos os grandes (Lubitsch, Murnau, Leni, Jannings, Marlene e dezenas de outros). Ingrid Bergman era tudo menos rebelde (ou não tinha imagem de o ser), estava instalada em pleno star system (no alto do firmamento) e a crítica americana tratava sobranceiramente o incipiente cinema italiano dito “neo-realista”. Que o símbolo de Hollywood caísse aos pés do símbolo do neo-realismo (Roma, não Rossellini) é que era a revolução de que falei.

A carta de Ingrid chegou às mãos de Rossellini a 8 de Maio de 1948, dia em que o realizador festejava o seu 42º aniversário. Apesar do prestígio de Rossellini na Europa, apesar do êxito de filmes como Roma ou Paisà, o cineasta não acreditou no que lia. E julgou tratar-se de uma brincadeira de alguém decidido a ver até onde chegava a mania das grandezas dele. Nem respondeu.

Mas Ingrid insistiu e Rossellini acreditou mesmo. Foi até à América. Quando os estúdios perceberam o que se podia passar, usaram o velho ditado que manda juntarmo-nos aos que não podem ser vencidos. Roberto podia dirigir Ingrid mas em Hollywood, num filme aprovado por Hollywood. Isso era exactamente o que nem um nem outro queriam. E, em 49, sem dizer água vai (ou disse-o de outra maneira) Ingrid Bergman voou de Londres, onde filmara sob a direcção de Hitchcock Under Capricorn (que detestou) para aterrar em Roma e daí partir para a Ilha de Stromboli para filmar em décors naturais (o que jamais lhe havia sucedido) uma história escrita por muitos e mais ou menos em borrão.

O resto é conhecido. Ingrid apaixonou-se também por Rossellini e começou a viver com ele, ainda formalmente casada com o médico sueco que fora o seu primeiro marido. A escandaleira que isso deu só em parte foi ditada pelo romance heterodoxo (muitos houve antes, que os estúdios calavam, como tantos outros). A grande razão é que Hollywood não perdoou essa fuga e resolveu ter muito menos fair play do que teve – ao que parece – o marido “enganado”. Era preciso que Ingrid fosse esmagada e que o filme fosse um fiasco.

Quando Stromboli se estreou (distribuído pela RKO) e amputado e remontado, houve o fiasco. “When things get dull, they throw in a little sex” escreveu um reputado crítico americano da época. A frase valia mais para o que Hollywood fizera do que para o filme (com muito pouco sexo) e que não era o “20 minute travelogue of Stromboli in an 89 minute film”, como também se escreveu. E Bosley Crowther no “New York Times” advertia os leitores que “the much discussed Stromboli is neither good Bergman, good Rossellini, nor good anything”. E muitos anos passaram até que alguns happy few descobrissem a beleza desta obra, muitos anos avançada em relação à sua época, e que, ainda por cima, nada tinha de “neo-realista” no sentido usual do termo.

Mas um dos aspectos mais curiosos deste filme – para mim – é ver como Ingrid Bergman – menos “maquilhada” do que nunca, e jamais o fora muito – sem actores a seu lado capazes de lhe darem réplica (Mario Vitale ou Renzo Cesana, eram actores de secundaríssimo plano) e rodeada de povo, povo (não actores) manteve uma imagem que, para mim, é já a dos seus filmes de Hollywood. Sempre ela me pareceu como tanto escrevi (e pensem em Intermezzo, em Gaslight, em Spellbound, em Notorious ou em Under Capricorn) a permanente estrangeira que misturava à sua doçura a capacidade de ser a misteriosa detonadora das forças do mal. Parecia atrair masoquisticamente esse mal que chegava mais para desgraça dela do que dos outros. Ora, Stromboli, aparte muitas outras coisas e já lá vou, é isso mesmo: a mulher que vem doutro mundo (o campo de raparigas, a Checoslováquia) e, ao casar com Antonio e entrar em Stromboli, desencadeia não só a hostilidade popular (compreensível face à estrangeira) mas o oculto movimento das forças subterrâneas – acompanhando, imperceptivelmente o que se passa nos subterrâneos dela – até à explosão final, em todos os sentidos da palavra. Paradoxalmente, quando Rossellini julgou revelar ao mundo uma nova Ingrid Bergman, surgiu quanto a mim, o paradigma de tudo quanto Hollywood antes, nela, deixara entrever. E Stromboli é um filme sobre a progressão da auto-destruição de Karin-Ingrid, um filme em que, ao contrário do “nada se passa” que a crítica da época acentuava, tudo se passa no interior de Karin, num processo ditado não por acontecimentos mas por actos, que sinalizam tanto o conflito que opõe Karin ao espaço envolvente, como a metamorfose interior, jamais explicitada, da personagem. Estamos em pleno universo rosselliniano: “universo de actos puros, insignificantes por si próprios, mas preparando, mesmo a despeito de Deus, a súbita e maravilhosa revelação do seu sentido” (Bazin). » 

Amanhã a escolha de Ana Teresa Pereira.

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Concerto per Michelangelo (Concerto per Michelangelo) 1977

Não há cineasta mais inclassificável do que Roberto Rossellini. Quando gozava de todo o prestígio possível e imaginável em Itália depois da trilogia da guerra, no final dos anos quarenta, recebeu uma carta de Ingrid Bergman, provavelmente a maior estrela de Hollywood dessa altura. Apaixonaram-se, tiveram um caso, choveram críticas de todos os lados e Rossellini foi perdendo estatuto dentro da indústria do seu país, mas os filmes que fizeram juntos (de Stromboli a Giovanna d'Arco al rogo) ganharam os favores da crítica francesa e mundial, que lhe caiu aos pés e gritou a plenos pulmões que ele era o mais moderno dos cineastas. Foi para a Índia e trouxe consigo um filme e duas séries de televisão, pouco tempo depois começou a trabalhar quase exclusivamente para esse novo meio e fez A Tomada do Poder por Luis XIV, que segundo Pierre Rissient foi a “traição definitiva” (Jacques Lourcelles escreveu que “a parte essencial da sua obra termina” em La Paura). Séries e mini-séries didácticas, ciência, história, os apóstolos, Sócrates, Blaise Pascal, Santo Agostinho, Cosme de Médici, Leon Battista Alberti, René Descartes, Alcide De Gasperi e Jesus Cristo. Ainda hoje não há consenso em relação a Rossellini, que além disto foi também capaz de realizar uma comédia bem insólita com Totò (Onde Está a Liberdade?) e um filme milagroso em episódios sobre São Francisco que resiste a qualquer descrição, julgamento ou categorização (Francesco, giullare di Dio). Atirava-se para o próximo projecto com uma energia que ninguém conseguia explicar, bem se marimbando para o que pensavam dele.

Concerto per Michelangelo e Beaubourg, centre d'art et de culture Georges Pompidou, ambos de 1977, pareciam iniciar ainda uma nova fase da carreira de Rossellini, que morreu sem conseguir acabar o segundo e nos deixou a adivinhar o que se seguiria, na carreira. Talvez uma expedição com a NASA ou o centro da terra, possivelmente com os zooms geográficos absolutamente cimentados destes dois belos filmes. No seu livro sobre Rossellini, Tag Gallagher despacha Concerto só com um parágrafo, dizendo que “nem a música nem as imagens de Rossellini têm muito que se recomende”. É mentira, são muito recomendáveis. Adriano Aprà pinta outro quadro, mas só o acha “interessante, tanto pelo auto-retrato talvez involuntário que Michelangelo se torna para ele, como pela experiência: o único em que Rossellini intercala cinema e vídeo, ou melhor, gravação electrónica em directo”. Em termos práticos, Concerto parece ter sido uma enorme dor de cabeça, um verdadeiro pesadelo. Havia pouco tempo (parece que foram três dias bem intensos), era uma encomenda quase imposta, e Rossellini já não tinha 20 ou 30 anos. Mas, ainda assim, trepava basílicas e filmava estátuas de telhados, planeava campos-contracampos, narrativas e raccords muitíssimo engenhosos com a grande tela e os grandes colossos da Capela Sistina e do Palácio Apostólico, num processo semelhante ao de Michelangelo Antonioni na belíssima curta Lo sguardo di Michelangelo, que também acabou por ser o penúltimo filme desse cineasta, dessa feita na igreja San Pietro in Vincoli e com a majestade de Moisés sob os seus olhos húmidos, mas quase trinta anos depois. Só que para contrariar os testamentários culturais, não foi com o grande artista que ambos se identificaram, mas com o homem católico que se auto-retratou como farrapo humano no seu fresco do Juízo Final e disse que “no mi resta a fare altro, poi, e poi tornarme a Firenze com animo di riposarme com la morte, com la quale dia e notte cierco di domesticarme, a cio che no me trati pieggio che gli altre viecchi”.

“Vimo-lo ocupado neste seu último trabalho,” escreveu Virgilio Fantuzzi sobre Rossellini, “seguimo-lo enquanto subia e descia as centenas de degraus que ligam o chão da Basílica Vaticana à Cúpula, enquanto entrava nos túneis das Grutas Sagradas e discutia nos escritórios para solidificar as licenças necessárias, renunciava à pausa do meio-dia para correr de carro até à outra parte da cidade onde o aguardavam novos compromissos, e passava a noite inteira na moviola para completar a montagem em tempo record.

“Falava da morte com frequência; sabia que viria de repente, que o iria apanhar nos planos do seu trabalho. Falámos longamente da morte no nosso último encontro; era ele a trazer a conversa para este tópico com tons diferentes, mas sempre com grande serenidade: ora brincando, como fazia frequentemente, com aquela sagacidade que nunca o abandonou, ora com um tom compreensivo e meditativo, como aconteceu connosco quando percorremos juntos alguns versos de Buonarroti:

  « Giunto è già il corso della vita mia

  per procelloso mar su fragil barca

  al comun porto ove a render si varca

  conto e ragion d'ogni opra trista e pia […].

  Né pinger né scolpir fia più che quieti 

  l'anima volta a quell'amor divino 

  ch'aperse, a prender noi, 'n croce le braccia. » 

  Buonarroti é Michelangelo.

* texto de João Palhares.

Filme sem legendas.

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Europa 51 (Europa '51) 1952

Roberto Rossellini e Ingrid Bergman voltaram a filmar juntos no ano seguinte a Stromboli para um melodrama mais convencional, embora também tenha um papel forte para a protagonista feminina e uma mensagem que é ao mesmo tempo espiritual e política. Lançado em 1952, "Europa '51" caminha por um terreno mais simples do que Stromboli, embora Rossellini continue a filmar nas margens do neo-realismo para tentar levá-lo dentro dos limites do cinema mais tradicional.
Mais uma vez Bergman interpreta uma imigrante a viver em Itália, a esposa de um embaixador que está no país desde antes da guerra. Irene Girard e o marido George (Alexander Knox) são ricos e vivem nos círculos mais altos da sociedade, e talvez vivam melhor agora do que antes da Segunda Guerra Mundial - apesar de terem um estatuto não totalmente imerecido. George lutou na linha de frente, deixando Irene com o seu jovem filho (Sandro Franchina) por sua conta. Isto fez com que a mãe e a criança a tenham um vínculo muito grande. Ele é uma criança sensível, que não pode ficar muito tempo longe dela sem partilhar a sua atenção...
Quando a mãe é desagradável para ele antes de um jantar, o jovem interrompe o evento, atirando-se de umas escadas abaixo. Se ele pretendia suicidar-se ou não nunca é claro, mas a criança acaba por morrer.O mundo de Irene desmorona-se...Ela sente-se culpada por ter negligenciado o filho e sente-se compelida a ajudar as pessoas necessitadas que cruzam o seu caminho.
Europa '51 sugere uma justificação moral e religiosa para o comunismo, e lembra-nos que a defesa dos mais necessitados entre nós é a maior das virtudes. No paralelo mais óbvio para parábolas do Novo Testamento, Irene preocupa-se com uma prostituta doente, defendendo a mulher contra as dúvidas e calúnias lançadas pelos seus vizinhos. Não há promessa de recompensa para fazê-lo, a motivação é a razão para a fazer mover-se.
Tal como acontece com Stromboli, onde Rossellini coloca uma estrela da qualidade de Bergman a contracenar com atores não-profissionais que completam o elenco, aqui o realizador usa os apartamentos dos ricos, e a ilusão da riqueza filme, para iluminar o outro lado da vida. Rodado em exteriores, em favelas verdadeiras, a filmar os trabalhadores no trabalho, mostra as condições que o sistema de classes cria para aqueles nos seus níveis mais baixos. É uma acusação de excesso de classe alta, mas, numa homenagem às suas raízes neo-realistas, Rossellini também questiona a representação aceite da vida elevada no cinema popular. A maioria de nós não vivemos como Irene, mas a nossa observação do filme fez a sua riqueza parecer praticamente normal e, ao mesmo tempo, a maioria de nós ainda fica chocado com as imagens de trabalhadores pobres. A vida real é muito menos familiar para uma tela de cinema de fantasia. 

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O Santo dos Pobrezinhos (Francesco, Giullare di Dio) 1950

Roberto Rossellini fez este filme como uma verdadeira celebração do cristianismo ideal - os benefícios da abnegação absoluta, a humildade e o amor. É um filme bastante simples, que não pretende ser outra coisa senão aquilo que é, que alguns espectadores podem achar simplista demais. Na verdade, nos tempos que correm, tanta simplicidade no filme pode fazê-lo parecer muito ingénuo, e nos faz pensar como o autor por trás de obras neo-realistas corajosas como Roma Cidade Aberta (1945) poderia mergulhar tão facilmente numa série desconexa de vinhetas nas quais monges franciscanos ilustram o potencial da bondade humana.
Ironicamente, Rossellini fez "Francesco, Giullare di Dio", durante um dos períodos mais difíceis da sua vida, quando o seu caso de adultério com a atriz Ingrid Bergman era o assunto de conversa e eles estavam a ser literalmente denunciados no Congresso dos EUA. O filme, então, é uma afirmação de esperança num momento de grande desespero, não só para Rossellini, mas para a Itália e para a Europa e o mundo em geral, que ainda estava a começar a emergir das cinzas escaldantes da Segunda Guerra Mundial .
Co-escrito pelo protegido de Rossellini, Federico Fellini e uma dupla de monges, o Padre Antonio Lisandrini , e o Padre Félix Morion, "Francesco, Giullare di Dio" é muito diferente da maioria dos filmes de Rossellini , mas só superficialmente. Assim como os filmes neo-realistas, este também emprega actores não profissionais para preencher quase todas os papéis, neste caso, os membros do Nocera Inferiore Monastery que desempenham os papéis de São Francisco de Assis (conhecido como "Santo do Povo") e os 13 monges que o seguem. O único actor profissional no filme é o cómico Aldo Fabrizi, que interpreta (e muito bem) um tirano bárbaro que, eventualmente, é conquistado pela abnegação absoluta de um dos monges .
Também como os filmes neo-realistas, este também não emprega uma narrativa típica de Hollywood. Na verdade, Rossellini leva-o na direção oposta ao estruturar o filme em volta de uma série de histórias desconexas, cada qual invocando um traço humano positivo. Algumas das histórias são um pouco cómicas, enquanto outras são mais sustentadas e sérias, mas todas eles têm em comum uma espécie de alegria universal que toca tanto como sendo sincera ou irremediavelmente piegas, dependendo do nosso ponto de vista.
Apesar do título do filme, Rossellini esforçou-se para não concentrar o filme em São Francisco, enfatizando, assim, o coletivo sobre o individual. Na verdade, se há personagem a quem é dado destaque no filme, é o irmão Ginepro, que aparece como um enorme destaque na parte final da história. Ginepro é uma alma eminentemente simpática, um rapaz simples, infantil que anseia por fazer o bem. Infelizmente, Ginepro é interpretado de um modo um pouco simplista, o que torna a sua bondade inerente parecer um subproduto da sua falta de inteligência.

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Stromboli (Stromboli, Terra di Dio) 1950

O primeiro filme de Roberto Rossellini com Ingrid Bergman é um drama primordial, embora o filme fosse ofuscado pelo enorme escândalo internacional do romance destes dois fora das telas. É difícil compreender que a ligação entre uma actriz e um realizador, cada um casado com outras pessoas, podesse levar às denúncias febris no registro do Congresso dos EUA, com a imprensa americana a visar Bergman.
Em 1948, Bergman era uma das atrizes de cinema mais famosas e honradas no mundo (depois de ter feito filmes como Casablanca, Por Quem os Sinos Dobram, The Gaslight, Notorious, entre outros) e quando viu "Paisá.", De Rossellini, sendo já uma grande admiradora de "Roma, Cidade Aberta", ela viu o que considerou como "outro grande filme". Numa carta expressando a sua admiração, escreveu a Rossellini que se ele precisasse de uma actriz sueca que falasse muito bem Inglês, e que em italiano só sabia dizer 'ti amo', estava pronta a fazer um filme com ele.
A Itália tinha cortado nos filmes americanos durante a guerra, e Rossellini não tinha interesse nos filmes de Hollywood, e nem sabia quem Bergman era. Quando a sua fama lhe foi explicada, percebeu que o nome de Bergman poderia levar dinheiro a qualquer projeto de filme, que ele podesse imaginar. Howard Hughes - esperando impressionar Bergman - concordou em financiar um filme ente os dois.
Rossellini e Bergman começaram um caso, e pouco tempo depois ela estava grávida. No filme Bergman interpreta Karin, uma mulher sem pátria que diz ser da Lituânia, mas cujos documentos não são suficientes para conseguir a entrada na Argentina. Para sair do campo de refugiados, ela concorda em casar com Antonio (Mario Vitale), um soldado desmobilizado que a beija através do arame farpado e lhe diz que vive numa bela ilha. Ela quer muito sair do campo de refugiados e vê em Antonio o seu único bilhete disponível. O que é que o amor tem a ver com isso? Para ela, nada. Para ele, bem, ela é muito bonita, e ele não pensa em muito mais sobre as suas compatibilidades. E os dois mal se conhecem.Lá vão eles. A ilha é linda - pelo menos para quem gosta de vulcões que se projectam para fora do oceano. Não há praticamente nenhuma terra na ilha e o vulcão é muito ativo. Antes da guerra, Antonio tinha o seu próprio barco de pesca, mas agora ele tem de trabalhar no barco de outra pessoa. As suas recompensas são poucas e não incluem uma esposa a vestir de preto, cobrindo o cabelo, recebendo ordens, e fazendo coisas que gerações de mulheres sicilianas faziam.Os poucos moradores que não fugiram para o continente italiano ou para a América tratam-na como um objecto - um objeto de desejo para os homens, um objecto de escárnio para as mulheres, como se fosse indecente. Constantemente vigiada, raramente conversando, Karin está desesperada para sair da ilha. Conflitos conjugais são mostrados superficialmente. As atitudes das mulheres e dos homens da aldeia também são registrados economicamente.Há também uma chuva de pedras do vulcão. Há algumas sequências fascinantes da longa pesca dos barcos a remos. E há a noite em que toda a aldeia é obrigada a fugir em barcos, quando a povoação é destruída por uma erupção vulcânica. Há muito neste filme que se parece com um documentário. (Rossellini fez filmes que pareciam documentários, mostrando assim a vida de uma aldeia de pescadores numa ilha italiana vulcânica poderia ser considerado um feito menor para ele). Ao lado de Visconti, com o seu "La terra trema", "Stromboli "é o lugar onde se olha para ver o que a vida acidentada do pescador siciliano era. 

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Alemanha, Ano Zero (Germania, Anno Zero) 1948

"Alemanha Ano Zero" de Roberto Rossellini (Germania Anno Zero), é uma conclusão adequada para a sua trilogia neo-realista sobre a guerra, que começou com o retrato corajoso da Resistência italiana lutando com a ocupação nazi em Roma Cidade Aberta (1945) e continuou com um épico retrato fragmentado da libertação aliada da Itália em Paisà (1946). Ao contrário destes filmes, que acontecem no passado recente e retratam a própria guerra, "Alemanha Ano Zero" é um filme passado muito no tempo presente que foca o rescaldo da guerra, tanto fisicamente em termos do esqueleto da bombardeada cidade de Berlim que assombra as imagens do filme e psicologicamente, em termos dos personagens rasgados e desesperados nas emoções.
Rossellini escolheu contar a história do rescaldo da Segunda Guerra Mundial sobre a psicose cultural alemã através de uma única família, mas ainda mais especificamente através dos olhos do mais novo membro daquela família, um jovem de 12 anos chamado Edmund (Edmund Meschke ), que não consegue livrar-se do terrível senso de dever que foi instigado nele pela Juventude Hitleriana durante os seus anos mais impressionáveis. Vive em casa com o doente e acamado pai (Ernst Pittschau), a irmã mais velha, Eva (Ingetraud Hinz), e o irmão mais velho, Karl-Heinz (Franz Krüger), que anda escondido das autoridades, porque lutou pelo Terceiro Reich até ao fim e teme ser acusado de crimes de guerra (nunca é expressamente declarado o que ele fez durante a guerra, mas não é um exagero imaginar que esteve envolvido nos campos de concentração).
Praticamente todas as cenas no filme envolvem Edmund, o próprio rosto que a inocência não traíu, mas modificou para algo horrível. Embora ele mantenha um lado infantil, há algo nos seus olhos e nas suas ações, que constantemente nos lembram não só o que ele passou, mas como tem sempre deformado sua sensibilidade. Para nos mostrar isso, existem várias cenas em que Edmund reencontra com um de seus antigos professor (Erich Gühne), um pederasta que relembra o poder que uma vez exercido por Hitler, contrastava com o pai de Edmund, que confessa ao seu filho que tinha desejado a queda do Terceiro Reich. A lealdade de Edmund é claramente com o passado, é por isso que ele está tão empenhado em ajudar Karl -Heinz a permanecer escondido e por que ele, eventualmente, toma uma decisão terrível que vai ter repercussões no futuro da familia.
"Alemanha Ano Zero" mantém as tendências neo-realistas que Rossellini evocara nos seus filmes de guerra anteriores, especialmente a ênfase na localização física real. As ruínas imponentes dos edifícios, uma vez magníficas de Berlim são mais do que apenas um lembrete constante dos estragos físicos da guerra, está sempre presente o símbolo da violência humana e desorientação, os fantasmas de uma cultura que procurava impor a sua vontade sobre o resto do o mundo, e ter perdido. Nos filmes de guerra anteriores Rossellini apresentara os nazis e os colaboradores fascistas como vilões bidimensionais, no entanto, apresentado o último filme da trilogia na Alemanha, revela uma nova dimensão, apresentando o povo alemão em termos extraordinariamente complexos. Alguns, como o pai, são vítimas, enquanto outros, como o professor, são assustadoramente impenitentes. No meio estão aqueles que estão divididos, como Karl-Heinz, com medo de serem responsabilizados pelas suas acções, mas ainda conscientes de um universo moral.
E, claro, temos Edmund, que encarna a juventude da Alemanha, que foi traída pelos seus anciões e atirada para um caminho do qual não havia regresso. Os momentos finais do filme são inegavelmente duros, e talvez sejam muito melodramáticos a apresentar o único modo que Edmund poderia imaginar para o seu futuro no meio das ruínas. Como em "Roma Cidade Aberta" e "Paisà", "Alemanha Ano Zero" termina com uma cena de violência que também traz consigo uma corrente de optimismo, neste caso previsto na banalidade de um eléctrico em movimento através do frame. Mesmo que não estivessemos já "comprados" nestes momentos finais, eles fazem pouco para diminuir o poder e a profundidade da mensagem geral do filme sobre o que um mundo em guerra faz para aqueles que estão presos no fogo cruzado.

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A Tomada do Poder por Luis XIV (La prise de pouvoir par Louis XIV) 1962

Em 1962, o realizador Roberto Rossellini, que tinha deixado uma marca na história do cinema pelo pioneirismo no neo-realismo italiano, abandonou o cinema. Isto não quer dizer, porém, que ele tivesse parado de fazer filmes. Pelo contrário, mudou o foco para o meio da televisão, onde passou os últimos 15 anos da carreira produzindo uma série de documentários e dramas históricos sobre figuras famosas que vão desde Sócrates, a Blaise Pascal, ou Jesus Cristo. Diferentemente da maioria dos realizadores de cinema, especialmente aqueles que alcançaram um status lendário, Rossellini não andou para trás na televisão, mas viu-a como um grande meio educacional que poderia ser usado para combater a ignorância. Trabalhar na televisão significava que estava confinado a um meio mais limitado que era tanto menor em espaço e exigindo orçamentos mais apertados, mas a tela pequena era realmente um ajuste natural para a estética simples, direta de Rossellini . Desenhando filmes a partir do estilo neo-realista, ele continuou a usar actores amadores, exteriores reais, e muitas vezes o subtil, mas maravilhoso trabalho de câmera observacional que trouxe para o mundo do cinema muitos anos antes.
O primeiro dos filmes para televisão de Rossellini foi "La Prise de Pouvoir par Louis XIV", que foi feito para a televisão francesa, mas também recebeu uma versão para cinema. Enquanto que deveria ter sido um dos trabalhos menos pessoais de Rossellini, dado que ele apenas entrou no projecto já no final da pré-produção e não teve mão a escrever o argumento, ainda era claramente um produto da mão do grande realizador neo-realista, especialmente na forma como enfatiza os pequenos detalhes da vida que muitas vezes são ignorados em filmes que são construídos em torno de narrativa ou espetáculo visual, que é frequentemente o caso com dramas de época. A fascinação de Rossellini pelos rituais da vida entre a elite do poder de França do século 17 transcende o ritmo relativamente lento do filme e, muitas vezes cria uma abordagem oblíqua para contar histórias.
Ironicamente, o personagem do rei Louis XIV, que viria a ser conhecido como o "Rei Sol", não aparece no filme até quase 20 minutos se passaram. Em vez disso, os minutos iniciais concentram-se nos últimos dias de vida do primeiro-ministro acamado, o cardeal Mazarin (Silvagni), que, para todos os efeitos, governara em França nas últimas duas décadas. Louis, por outro lado, tem sido um rei apenas no nome, pois ascendeu ao trono aos quatro anos. Um homem inseguro e, muitas vezes amendontrado, que passou os anos a entregar-se aos prazeres e distrações como uma maneira de esconder os perigos que o poder real acarreta.
No entanto, quando Mazarin morre Louis deve afirmar-se, e fá-lo com um vigor inesperado. Como interpretado por Jean -Marie Patte, que nunca antes tinha aparecido na frente de uma câmera e iria fazê-lo novamente apenas mais uma vez, Louis é um monarca passivo-agressivo que usa a sua compreensão fundamental da natureza humana (especialmente a ganância) para tornar-se o centro da França. Isto é particularmente irónico, dado que Louis é tão física e pessoalmente diminutivo, com um rosto de bébé, baixa estatura, e falta de vontade de olhar as pessoas nos olhos. No entanto, ele usa a sua presença não ameaçadora a seu favor, em silêncio, consolidando o poder e eliminando aqueles que o desafiam.
Rossellini e os diretores de fotografia Georges Leclerc e Jean-Louis Picavet conscientemente evocam pinturas a óleo do século 17 no enquadramento e iluminação de diversos espaços, o que a câmera explora com zooms lentos e movimentos cuidadosos. Há algo um pouco empolado sobre o filme, em parte porque Rossellini vai tão longe para organizar os personagens no quadro que eles parecem menos como seres humanos do que os peões estéticos. Ao mesmo tempo, isto reforça o tema do filme sobre a natureza do poder e como ela exige a manipulação de todos aqueles que possam procurá-la por si próprios. Um dos momentos mais fortes e emblemáticos do filme encontra toda a nobreza da França a passear pelos jardins de Versalhes, reduziu-se uma ameaça coletiva à mera ornamentação.
 
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Viagem em Itália (Viaggio in Italia) 1954

"Viagem a Itália" é um retrato de um casamento em crise. Alex e Katherine Joyce vivem num deserto emocional, em que constantemente sentem a necessidade de pessoas. A certo ponto, Katherine (Ingrid Bergman) diz: "Esta é a primeira vez que realmente estivemos sozinhos desde que nos conhecemos" e logo depois procura o consolo nos outros. 
No início, a nossa simpatia está com ela porque Alex (George Sanders) parece frio, arrogante, cínico e sarcástico e só fica animado quando está com mais alguém por perto. Percebe-se que ele claramente não é um homem dado a auto-crítica. Aos poucos, percebemos que ele, tal como Katherine, está preso por uma incapacidade de emocionar-se. Por sua vez, cada um deles fica com ciúmes quando o outro socializa, porque ainda se amam, mas são incapazes de transmitir isso.
A história passa-se durante uma semana passada por Alex e Katherine em Itália, tentando vender uma casa que pertencia ao tio de Alex. O choque cultural é palpável e ainda tenta impor os seus próprios valores no seu entorno. Alex é inquieto, à procura de aventura no silêncio; Katherine, por outro lado, preenche o tempo visitando uma série de sítios arqueológicos e arquitectónicos napolitanos, que dão ao realizador Roberto Rossellini uma oportunidade gloriosa para filmar Nápoles e os seus arredores.Rossellini habilmente impõe-nos o passado, ou historicamente (o museu, a escavação arqueológica , o Vesúvio), ou figurativamente (o ex-amante de Katherine, Charles), ao lado de imagens de mães grávidas e mulheres empurrando carrinhos de bébés, para mostrar que a história, o passado, os mortos, todos têm valor aqui no presente e, de alguma forma impacto sobre ela. Ele parece preocupado, não apenas mostrando uma crise interna em destaque, mas também revelando o ciclo da vida em si, desde o nascimento até à morte, desde o ventre ao túmulo. 
O filme abre com um movimento frenético, a varrer, implacável. Uma câmera na mão dá o sentido de Joyce a correr contra um futuro desconhecido. O filme termina com um bloqueio. O casal a ser arrastado para uma multidão de italianos, celebrando uma festa, onde se chegou a um impasse no meio da actividade frenética. Finalmente, eles são atirados ​​juntos, cara a cara, no meio de algo que é culturalmente estranho para eles, e é só então é que eles podem despir o seu cinismo, a indiferença e o medo, e declaram o amor um pelo outro.
Durante a rodagem do filme Rossellini exerceu controle absoluto, impedido as estrelas de preparar as suas interpretações, ou decorar o argumento. Sanders, um profissional consumado, escreveu no seu diário que odiava esta maneira de trabalhar e Bergman, que já estava a acostumar-se a isso, nunca estava confortável com a improvisação. Além disso, o casamento com Rossellini estava a começar a deteriorar-se. No entanto, as consequências de proibir o elenco de ensaiar é que o realizador conseguiu tirar duas interpretações totalmente convinventes das suas duas estrelas, pois sentem-se confusas e desorientadas, e melhor habitam a pele dos personagens problemáticos, alienados e desajeitados que retratam. Uma vez que o filme segue tão de perto o casal, é vital que nós sentimos este sentimento de alienação e desespero. Silêncios e apartes - Katherine muitas vezes expressa os pensamentos em voz alta, tentando se convencer de que odeia Alex porque ele parece indiferente para com ela - tudo isto contribui para a tensão, e contribuir para a nossa simpatia para com a fragilidade das suas emoções e o desespero da situação.
Em 1953, quando saíu, foi muito castigado, com terríveis críticas e resultados de bilheteria deploráveis. No entanto, tem vindo a ser considerado como uma obra-prima, uma das principais obras do cinema moderno, uma vez que acaba com as convenções da narrativa "tradicional" de Hollywood e dá preferência a um argumento sinuoso, proporcionando espaço para respirar idéias maiores, como reflexões sobre a natureza da existência e do passado histórico e emocional, com impacto sobre o presente.

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Fantasia Submarina (Fantasia Sottomarina) 1940

 

Entre 1936 e 1940 Rossellini dirige algumas curtas metragens, entre as quais "Fantasia Sottomarina", "Prélude à l'après-midi d'un Faune", "Dafne" e "Il Ruscello di Ripasottile". A natureza é a protagonista, e essa familiaridade com cenários reias estará na base dos seus futuros filmes. "Fantasia Sottomarina" foi um desses primeiros filmes de Roberto Rossellini, é um trabalho de transparência enganadora. Nos momentos iniciais parece ser um documentário sobre a vida submarina, mesmo em alto-mar. Mas logo depois, a narração, no modelo de Cocteau, desencadeia uma poderosa "dupla realidade" nas imagens, imbuindo-nos não só com uma lógica narrativa, mas uma espécie de magia. A magia reside sempre dentro da realidade, talvez seja melhor dizer que Rossellini "imbui-nos" mais do que nos liberta. Assim, o cenário para a ação deste filme não é nem um ambiente submarino verdadeiro ou o fundo do oceano, nem qualquer tipo de aquário na qual a câmera flutua num ziguezague de peixes brilhantes.
Rossellini leva-nos, de forma implícita, a considerar nada menos do que as origens aquáticas do homem, o nosso rastreamento coletivo fora da idade primordial, e ao fazer isso ele proclama as nossas lutas diárias como incorporando coisas já cobertas da verdade. E ao filmar o longo combate que segue entre os polvo aterrorizantes e os peixes geniais e resistentes, Rossellini mostra-nos uma representação elegante de como o homem pode usar as palavras de Orson Welles, que numa entrevista a Dick Cavett disse, "man is a crazy animal."  
Filme muito raro, legendas em inglês.

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Libertação (Paisà) 1946

"Paisà", continuação de Roberto Rossellini ao seu inovador e internacionalmente aclamado "Roma Cidade Aberta" (1945), trabalha maioritariamente no mesmo território que o seu antecessor, e ao mesmo tempo pretende estender e elaborar as suas preocupações estéticas numa escala narrativa muito maior. Enquanto o filme anterior era firmemente enraizado num local específico, Paisà é um fresco geográfico em movimento, levando-nos lentamente para o norte da península italiana através de seis vinhetas com diferentes tempos de guerra a se desenrolar - alguns cómicos, alguns trágicos, mas todos profundamente humanos. O filme também difere de forma substancial do seu antecessor em termos de produção, como Roma Cidade Aberta a ser feito com muito menos dinheiro, enquanto Paisà foi financiado quase inteiramente por Rod Geiger (um soldado americano estacionado em Roma que tinha ajudado na distribuição de "Roma Cidade Aberta" nos EUA). No entanto, mesmo que as imagens sejam mais nítidas e mais consistentes, Rossellini mantém efetivamente o tom "tosco" do filme anterior, o sentimento do neo-realismo a sentir-se nas ruas, e, os seus melhores momentos, sentem-se como algo capturado, em vez de algo produzido.
O filme começa na Sicília e move-se constantemente em direção a norte, à medida que cada história vai sucedendo, refletindo, assim, o caminho real da libertação aliada da Itália, a partir de 1943. Cada uma das vinhetas não relacionadas narrativamente, o filme começa com imagens de noticiários e narração real que o situa dentro do contexto maior da Segunda Guerra Mundial, e cada história tem lugar num local importante: Sicília, Nápoles, Roma, Florença, Appenine Range e, finalmente Porte Tolle no delta do Pó. O facto de metade destes locais seram urbanos, e a outra metade rural, reflecte os espaços variados da Itália e também dá a Rossellini um espaço muito mais amplo para encenar o seu drama. Enquanto que ele fez algo semelhante em Roma Cidade Aberta, em termos de mudança de interiores claustrofóbicos para espaços abertos dentro da cidade, Paisà reflete uma profunda elaboração da ênfase de neo-realismo num local físico.
Paisà é um filme episódico, cada uma das histórias tem personagens completamente diferentes, sem ligações a personagens em qualquer uma das outras histórias, o filme é fortemente unido pelo tema da comunicação. Ao contrário de "Roma Cidade Aberta", Paisà não é sobre a batalha dos italianos com os alemães da ocupação, em vez disso, é sobre a sua relação ténue com os soldados americanos libertadores. Assim como as histórias do filme movem-se gradualmente em direção ao norte até à península, também há em cada história um aumento a nível de comunicação e entendimento entre os italianos e os americanos.
Este tema de ligação reflete-se no título do filme, que é um termo usado para se referir a alguém da sua própria aldeia. Na essência, Rossellini está a dizer-nos que os norte-americanos, os "estrangeiros", tornaram-se parte da Itália durante a libertação, o que vemos de forma bastante explícita no progresso das histórias, como o filme começa com soldados americanos cautelosos e desconfiados dos sicilianos totalmente incapazes de se comunicarem e termina com oficiais americanos a colaborarem e morrerem lado a lado com guerrilheiros italianos, razão pela qual de outra forma trágica o final do filme é na verdade um hino à cooperação e respeito. Rossellini faz o vai-e-vem do choque cultural e eventual entendimento numa profunda declaração sobre a natureza da interação humana e da solidariedade, e mesmo que o filme seja dificultado, por vezes, pelas interpretações, raramente o filme deixa de ser profundamente comovente.
Foi nomeado para um Óscar de Melhor Argumento. Escrito a vários mãos, entre os argumentistas contava-se um jovem Federico Fellini, que já havia colaborado no filme anterior.

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Roma, Cidade Aberta (Roma, Città Aperta) 1945

"Roma Cidade Aberta", de Roberto Rossellini, foi feito no rescaldo da Segunda Guerra Mundial, é um retrato agitado e profundamente comovente de Roma durante os últimos anos da guerra, com os nazis a ocuparem a cidade e as forças aliadas a aproximarem-se lentamente. É um fillme áspero, feito na economia desolada do pós-guerra, filmado nas ruas bombardeadas de Roma com uma espécie de realismo documental que dá um impacto ainda maior a esta história da resistência permanente contra mal. O filme é dividido em duas partes, com a primeira metade voltada para o quotidiano de um grupo de combatentes da Resistência que vivem em Roma. Francesco (Francesco Grandjacquet) trabalha para um jornal comunista, e ajuda a coordenar as actividades de um grupo de combatentes anti- nazis, liderados pelo seu amigo Giorgio (Marcello Pagliero). A noiva de Francesco, a viúva Pina (Anna Magnani ), está envolvida na luta, e apesar de estar grávida, ajuda a incitar revoltas contra as lojas que controlam as rações de comida e mantêm o povo da cidade sem receber o suficiente para comer. Até mesmo o filho, Marcello (Vito Annichiarico), junta-se à luta, como parte de uma gang de rapazes, liderados por um jovem aleijado, ferido num bombardeamento contra os nazis.
Rossellini elabora um retrato de toda uma comunidade - todo um povo - unidos em oposição aos males do nazismo, com todos a contribuírem para a luta, até mesmo as crianças. Obviamente que o filme é trabalhado a partir da sua própria experiência da ocupação durante a guerra e a tirania dos fascistas, Rossellini fez um trabalho profundamente humanista em que dá o mesmo peso às preocupações do quotidiano dessas pessoas como eles simplesmente tentam viver, e para a urgência da luta contra os nazis. A necessidade de pão, para a alimentação, conduz as pessoas, que estão tão famintas e sem escrúpulos, devem evitar a sua moral contra roubos, simplesmente para sobreviver. No meio deste caos, Francesco e Pina ainda planeiam casar-se, e viver uma vida normal. A família de Pina animadamente prepara-se para o dia, fazendo um bolo de casamento e planeiam uma "festa" de poucos luxos para que eles se possam reunir nesta cidade devastada. A apresentação casual de Rossellini dessas cenas enfatiza o sentido da vida, tentando aproximar a normalidade , mesmo no meio do terror e incerteza que essas pessoas vivem.
Os detalhes significam tudo para Rossellini, os pequenos toques demonstram como ele entende bem esta situação e estas pessoas - porque ainda não há muito tempo estava entre eles, vivendo a vida retratada no filme. A certa altura, quando alguém pergunta se os americanos estão próximos, se a promessa da libertação está realmente na mão, Pina acena para um prédio próximo destruído, para uma vítima do bombardeamento aliado. O único sinal de esperança para estas pessoas é muitas vezes a evidência da destruição causada pelos inimigos dos nazis na cidade. Outros dentro da cidade não estão tão conscientes da importância desta situação. A inexperiente irmã de Pina, Lauretta (Carla Rovere) trabalha num cabaret, e não pensa nada sobre os soldados alemães a deixarem ir para casa. Está farta da miséria da sua vida em casa, com vergonha de ser pobre, e só quer conforto e diversão. Parece alheia a tudo à sua volta. A amiga Marina (Maria Michi), namorada de Giorgio , não é tão alheia, mas não está virada para a luta, egoísta e incapaz de compreender verdadeiramente a importação dos acontecimentos. Vai esperando por Giorgio, que se esconde da Gestapo, e parece irritado por não ter contacto com ela. As fraquezas de Marina - incluindo o uso de drogas - fazem-na presa fácil para os alemães, que a mantêm debaixo de olho, através da sinistra espia Ingrid (Giovanna Galletti), que sente uma química estranha para com Marina. Rossellini equilibra os momentos mais sombrios, com toques de humor surpreendentes, especialmente no retrato do padre Don Pietro. O sacerdote é um homem excepcionalmente piedoso que tem vergonha de admitir.
Provavelmente é difícil para as novas gerações entenderem o efeito profundo que "Roma Cidade Aberta" teve quando estreou em Roma, apenas seis meses depois do fim da Segunda Guerra Mundial. Rodado em pouco tempo, nas ruas destruídas da própria cidade, Rossellini e a sua equipa tiveram em mãos um enorme desafio durante os meses finais da guerra (Roma tinha sido libertada pelos Aliados, mas metade do país ainda estava ocupado pelos nazis), e o filme foi mais do que apenas um relato romanceado da Resistência italiana. Pelo contrário, era um lembrete do trauma que o país acabara de passar, e com a poeira ainda a assentar e as lembranças ainda frescas, a reacção imediata foi de rejeição. O público italiano afastou-se do filme do mesmo modo que se afastava de qualquer lembrança dolorosa. No entanto, não demorou muito (principalmente depois do filme ter levado para casa o prémio máximo no primeiro Festival de Cannes) até que as audiências, tanto italiana como internacional, começassem a reconhecer uma profunda paixão representada no filme, mesmo tendo em conta que o cinema italiano não era uma grande força internacional desde os tempos do cinema mudo. Não só foi um dos primeiros filmes europeus a descrever a resistência durante a guerra, mas trouxe um olhar diferente de tudo o que tinha precedido. As necessidades de produção dos filmes de guerra - praticamente sem dinheiro e sem recursos de estúdio - forçaram Rossellini a se contentar com o que tinha, incluindo o uso de tipos de filme diferentes que tinha em stock, o que resultou numa estética áspera.
"Roma Cidade Aberta" é frequentemente considerado como o filme que trouxe o movimento neo-realista italiano, que talvez tenha começado com "Ossessione" de Luchino Visconti (1942), e a sua fruição artística, razão pela qual ele foi creditado com ter inspirando tudo, desde a Nouvelle Vague (Godard era um grande fã) ao estilo documental cinema-verité. O Neo-realismo procurou documentar as realidades da vida no pós-guerra, a Itália, ao rejeitar a artificialidade da produção baseada no estúdio que caracterizava o período fascista e abraçava o trabalho da câmera ao ombro, actores não profissionais, iluminação natural, e, mais importante, filmagens nos exteriores. Os realizadores do neo-realismo tomaram as ruas, literalmente, com o filme de Rossellini em primeiro lugar.

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