Casino Royale (Casino Royale) 1967

Quando o chefe “M” (John Huston) da agência secreta é assassinado, James Bond (David Niven) deixa a reforma de espião para ajudar a esmagar a SMERSH, o grupo de assassinos possivelmente responsáveis. E para proteger a sua verdadeira identidade, o nome de Bond é dado a vários agentes, incluindo Evelyn Tremble (Peter Sellers) e o sobrinho neurótico de Bond, Jimmy (Woody Allen).

"Casino Royale" é a paródia original, estabelecendo os precedentes para os filmes de Austin Powers no final dos anos 90. A presença de cinco realizadores aliada ao enredo excessivamente complicado, torna o filme quase impossível de se seguir. Uma sátira ao mais alto grau, foi o primeiro filme não oficial de James Bond, mas é desnecessário compará-lo a qualquer filme de série. O elenco de celebridades está embaraçosamente em piadas ridiculas atrás de piadas ridiculas, mas o mais valioso do filme é mesmo a banda sonora da autoria de nomes como Burt Bacharach, Herb Albert e Dusty Springfield.

John Huston, Ken Hugues e Robert Parrish foram alguns dos realizadores associados ao projecto, enquanto que o elenco contava ainda com Ursula Andress, Orson Welles, Deborah Kerr, William Holden, Charles Boyer, Jean-Paul Belmondo, Barbara Bouchet, entre tantos outros. A banda sonora conseguiu uma nomeação para os Óscares. 

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40 dias 40 filmes – Cinema em Tempos de Cólera: O Acossado, de Jean-Luc Godard

O Jornal do Fundão, os Encontros Cinematográficos, o Lucky Star – Cineclube de Braga e o My Two Thousand Movies associaram-se nestes tempos surreais e conturbados convidando quarenta personalidades, entre cineastas, críticos, escritores, artistas ou cinéfilos para escolherem um filme inserido no ciclo “Cinema em Tempos de Cólera: 40 dias, 40 filmes”, partilhado em segurança nos ecrãs dos computadores de vossa casa através do blog My Two Thousand Movies. O vigésimo convidado é o escritor e tradutor Paulo Faria, que escolheu O Acossado de Jean-Luc Godard.

Sinopse: Ao lado de "Les 400 Coups", o outro grande "filme-símbolo'' da Nouvelle Vague, e também o primeiro sinal de que, como escreveu Serge Daney, este novo cinema não só não se contentava em sacudir o "antigo" como ameaçava, literalmente, destrui-lo. "À Bout de Souffle" é um dos filmes que melhor ilustra as consequências práticas e teóricas dos postulados da Nouvelle Vague, fazendo "explodir" o cinema para depois o reinventar. A primeira longa-metragem de Godard resultava, por si mesma, num nos momentos mais decisivos de toda a história do cinema. Texto: Cinemateca Portuguesa.

Sobre esta obra rompedora, Paulo Faria ofereceu-nos um generoso texto: 

Não há amores infelizes 

(O Acossado, de Jean-Luc Godard)

 Paulo Faria 

Numa entrevista dada em 1961, no ano seguinte à estreia de A Bout de Souffle (O Acossado), Jean-Paul Belmondo contou que, quando o abordou para fazerem este filme, Godard lhe passou para a mão três folhas pequenas, nas quais escrevera: «O fulano parte de Marselha, rouba um automóvel, quer ir novamente para a cama com a rapariga, mas ela não quer. No final, ele morre ou foge. Logo se vê.» Desde os primórdios da sua concepção, portanto, O Acossado foi um filme sob o signo da liberdade absoluta. Um filme que nasceu sem guião, sem final predefinido, ao sabor do génio de Godard. E vê-lo é para mim, sempre, uma experiência radical de liberdade. Durante os 87 minutos que O Acossado dura, sou livre. O filme acaba e regresso à minha condição de homem agrilhoado às minhas ansiedades, aos meus medos, às minhas inseguranças. 

Reza a lenda (e, neste caso, a lenda coincide com a realidade) que, durante as cinco semanas que durou a rodagem, Godard se sentava todas as manhãs na sala dos fundos de um café parisiense e se punha a escrever os diálogos para as filmagens daquele dia. Ao fim de uma hora ou duas, ia ter com Belmondo e Jean Seberg, que estavam na esplanada, a matar o tempo depois do pequeno-almoço, e entregava-lhes os diálogos. Eles liam, davam as suas sugestões e, logo em seguida, as filmagens começavam. Para um ansioso incurável como eu, imaginar este método de trabalho tem qualquer coisa de assombroso, deixa-me siderado, cheio de um misto de admiração e inveja. Sei que, numa situação assim, seria incapaz de escrever uma linha de jeito, um diálogo como deve ser. Sei que a minha criatividade não resistiria a esta prova de fogo. O génio talvez seja apenas isto: a inteligência descontraída. Ao pequeno-almoço, Godard escrevia tranquilamente os diálogos do dia, pensando, provavelmente, «eles que esperem». Diálogos geniais, réplicas fulgurantes, tudo com aquele travo de espontaneidade sem ligeireza, de sagacidade cortante, mas sem arrogância. 

Godard incentivava os actores a improvisarem, a darem ideias, a serem livres. Belmondo sentia-se como peixe na água neste ambiente caótico, Seberg nem por isso. Godard não tinha autorização para filmar em muitos locais onde o fez. Os exteriores foram rodados à socapa, à má-fila, ou então à descarada, a pisar o risco. O Acossado é um filme transgressivo até ao osso, livre até ao tutano. Nos Campos Elísios, no célebre diálogo em movimento entre Seberg e Belmondo («New York Herald Tribune!», apregoa ela de vez em quando, numa voz que me comove, porque sei como ela foi infeliz, como morreu tragicamente), Godard usou uma câmara oculta, montada num carrinho de três rodas coberto por um oleado escuro, onde haviam recortado um buraco para a lente. Dentro do carrinho, todo encolhido, o operador de câmara invisível recolhia as imagens, como um repórter de guerra. Quanto aos interiores, improvisou-se: o quarto da rapariga a quem o herói furta dinheiro, logo no início do filme, era o quarto da própria actriz, Liliane David, e os móveis, objectos e roupas que ali vemos eram os dela. Nas filmagens, usaram-se os automóveis dos amigos de Godard, o Simca do próprio Godard, o descapotável Triumph de dois lugares do marido de Seberg. E as personagens secundárias do filme foram, quase todas, interpretadas por amigos e colaboradores de Godard. Já para não falar dos figurantes, que o foram no verdadeiro sentido da palavra: meros transeuntes que apareceram no filme sem querer, desprevenidos, que se desviaram dos actores e ficaram a olhar para a câmara, espantados com o que se estava a passar. Tudo isto transparece no filme, mas, como que por magia, não há, no produto final, ar de improviso nem de coisa atabalhoada. O Acossado é a vida tal como ela é, caótica, trepidante, febril. 

Michel Poiccard (Belmondo) e Patricia Franchini (Seberg) são o casal mais arrebatador da história do cinema. Eu sempre quis ser Michel Poiccard, mas sempre soube que nunca o seria. Ele é um malandro de coração puro, eu sou um obsessivo-compulsivo, incapaz de mandar os outros passear, incapaz de mandar o mundo passear. Mas, sempre que quero, durante 87 minutos, sento-me em frente ao ecrã e sou Michel Poiccard. Ele corre desalmadamente o filme inteiro, naquelas suas passadas largas e ligeiras, com aqueles seus movimentos elásticos e felinos, e, mesmo moribundo, alvejado a tiro nas costas, continua a correr, a correr sem parar. Acende cigarros uns nos outros, pergunta as horas a toda a gente, compra jornais atrás de jornais, faz telefonemas atrás de telefonemas. É um marginal bizarro, pouco convencional, que corrige o francês das namoradas, que prefere «os velhos» à juventude. Conta histórias fantasiosas sobre as suas origens, sobre o pai, sobre o avô, olha-se longamente ao espelho, mente, rouba. Não possui uma beleza convencional. Tem o nariz esborrachado, os lábios grossos, os olhos esbugalhados. Patricia, por seu lado, pergunta constantemente o significado das palavras e expressões francesas que não entende, faz um ar pensativo, magoado, parece hesitar. Há nela uma tristeza funda, sem remédio. Tem as mãos feias, de dedos curtos, mas um rosto de anjo, um sorriso arrebatador. Tira os sapatos brancos de salto alto e corre, mas o correr dela é ligeiro, os pés quase não lhe tocam no chão. 

Também ela se vê inúmeras vezes ao espelho. Michel e Patricia parecem duvidar da própria existência, parecem precisar de se certificar de que não se eclipsaram, de que ainda estão ali. São duas crianças, crianças como eu nunca soube ser. Brincam com bonecos de peluche, macaquinhos e ursos, e, na lendária sequência no quarto do Hôtel de Suède, entregam-se a jogos pueris. Ele diz-lhe: «Vou contar até oito. Se não sorrires para mim, estrangulo-te», e, pouco depois, é ela quem lança um desafio: «Vou olhar-te nos olhos, e veremos quem é o primeiro a desviar o olhar.» Das duas vezes, é Patricia quem perde, quem fraqueja. Da primeira vez, quando ele conta muito devagar, como fazem os garotos, «sete, sete e meio, sete e três quartos», ela deixa-se vencer e sorri. Da segunda vez, é também ela quem cede e desvia os olhos, para logo espreitar o rosto dele através de um cartaz enrolado, como fazem as crianças para se esconder. Dir-se-ia que é ela a mais vulnerável, a mais pueril. No fim de contas, não é bem assim. No fim de contas, é Michel o idealista, que declara: «Dizem que não há amores felizes. É precisamente ao contrário. Não há amores infelizes.» Ao passo que Patricia, racional, fria, afirma: «Fiz-te mal para ter a certeza de que não te amo.» 

Todo o filme se joga na tensão entre a infância (ou antes, a juventude como prolongamento da infância), despreocupada e transgressora, e a idade adulta, aborrecida e regrada. O Acossado é um filme para meninos sérios como eu, que foram adultos antes do tempo e que, depois, passam a vida a querer ser crianças. Em vão, claro. Michel e Patricia são crianças a tentar apreender o mundo. Debitam generalizações sobre «os franceses», «as mulheres», «os homens», «as suecas», «os americanos», como se tentassem organizar o caos que os rodeia. Como se tentassem criar à sua volta um mundo previsível, para não terem tanto medo. 

Numa cena lindíssima, Patricia, ao atravessar a rua numa passadeira, marcada no empedrado escuro com duas fiadas paralelas de chapas metálicas redondas, saltita de chapa em chapa, como uma criança a cruzar um regato, de pedrinha em pedrinha. No final, traído por Patricia, que escolheu, afinal, a sensatez e a vida adulta, Michel morre, estendido no empedrado da rua, numa passadeira em tudo idêntica àquela, entre duas fiadas de chapinhas redondas. Caído de costas, solta a sua última baforada de fumo de tabaco. Segue-se uma troca de palavras, a última do filme, em que, sucessivamente, Michel, o agente da polícia e Patricia usam de novo a palavra que já tantas vezes foi declinada ao longo da película, em milhentos contextos: «dégueulasse» («nojento»). Patricia faz então o mesmo que ela e Michel tantas vezes fizeram ao longo do filme, isto é, fitar a objectiva e falar directamente comigo. E, por último, a palavra «Fim» surge no ecrã em letras garrafais, e eu torno a ser adulto e esquizofrénico, torno a viver a minha vida de todos os dias. Mas, durante 87 minutos, fui Michel Poiccard, namorei com Patricia Franchini. De noite, sonho que Godard mudou de ideias e decidiu optar pelo outro final, rabiscado nas folhas que mostrou a Belmondo. Sonho que Michel e Patricia fogem de carro para Roma, têm filhos e vivem felizes para sempre. Sonho que Michel Poiccard tem, afinal, razão: não há amores infelizes. 

Paulo Faria

Março de 2020

Amanhã, a escolha de Mathilde Ferreira Neves.

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Stavisky, o Grande Jogador (Stavisky...) 1974

Stavisky é o primeiro dos dois filmes que Alain Resnais realizou na década de 70. É a sua segunda colaboração com o escritor espanhol Jorge Semprún e é outro filme com uma conotação política imediata.

Pela primeira e única vez na sua carreira, Resnais, faz uma reconstituição histórica, de um argumento baseado em factos reais, passado na primeira metade dos anos e versando a controversa figura de Alexander Stavisky. Este homem nascido em Kiev, de origem judaica e filho de um respeitável dentista, é o exemplo típico do arrivista que constrói uma fortuna considerável e alcança um poder desmesurado, através de métodos pouco recomendáveis. Stavisky vai construir um império, onde a face mais agradável era o seu próprio teatro, mas a mola real eram as falcatruas financeiras, a especulação, a corrupção e a compra de toda a gente, desde políticos a agentes policiais. No entanto, ao longo do filme, vamos nutrindo sentimentos de grande ambiguidade que aliás transparece da própria figura do burlão. Apaixonado pela sua mulher, liberal e generoso, amigo dos seus amigos, Stavisky vai crescendo em influência à sombra do governo socialista francês. Não que ele seja um homem politicamente empenhado ou coerente. Ao mesmo tempo que se relaciona com o poder de esquerda em França, vai negociando a possibilidade de venda de armas para aqueles que Espanha conspiram contra república e são adeptos das ideias fascistas. Stavisky acaba por cair em desgraça, acima de tudo apanhado no remoinho da intensa luta política, muito típica dos anos 30. A sua queda vai levar a convulsões políticas relevantes, como fortes movimentos populares em Paris e à queda do próprio governo. Marginalmente, o filme vai apresentando alguns excertos da estadia de Trotsky em França, depois do seu exílio da União Soviética. Aparentemente não se descortina nenhuma relação entre Trotsky e Stavisky (aparentemente nunca se conheceram), até à parte final do filme em que a mudança de governo, por força do escândalo de Stavisky, vai implicar a expulsão de França do antigo dirigente comunista. A ambiguidade do filme estende-se até à sua própria morte. Se aparentemente foi uma tentativa de suicídio bem sucedida, paira sempre a dúvida que a sua morte não tenha passado de um homicídio. 

De um ponto de vista da reconstituição histórica, o filme é absolutamente primoroso. Penso que nada fica a dever às melhores obras de referência no género, assinadas por Luchino Visconti (Sentimento, O Leopardo, Os Malditos e Morte em Veneza, por exemplo). A mesma obsessiva preocupação com os pormenores, o mesmo bom gosto discreto no guarda roupa, nos décors, no uso das cores e dos adereços, com um rigor inexcedível. O argumento, no entanto, parece-me um pouco menos conseguido do que o de A Guerra Acabou, a outra colaboração entre Resnais e Semprún. Talvez a figura de Stavisky não seja tão apaixonante que justifique um filme, ou, pelo menos, o filme, sendo excelente, nunca chega a ser absolutamente exaltante. No entanto, fica sempre a lição principal a retirar e que se torna intemporal: Stavisky acaba sozinho, abandonado por todos (excepto pela sua mulher) aqueles que ajudou a prosperar. O poder não se move por juízos morais ou complacências afectivas. Enquanto serviu uma elite que dele se aproveitou, Stavisky foi incensado e bajulado. Mas todo o seu poder era frágil e efémero. Num mundo sem escrúpulos, não há espaço para cumplicidades afectivas ou gestos de solidariedade quixotescas. É cada um por si.

 O filme foi muito bem recebido em França, em boa parte devido à popularidade de Jean Paul Belmondo, o actor principal, de quem aliás partiu a ideia da realização do filme. Internacionalmente, a recepção foi mais fria. A especificidade francesa e a narrativa temporalmente fragmentada (muito típica em Resnais) contribuiu para reforçar a aura de cineasta frio e pouco acessível. Quarenta anos depois, Stavisky é visto como um marco incontornável na carreira de Resnais, sobretudo pela singularidade de ser o seu único filme histórico. Para a esmagadora maioria dos cineastas seria uma obra prima absoluta. Face à qualidade dos seus filmes, Stavisky ocupa apenas um lugar na metade inferior da minha tabela de preferências dos seus filmes. O que mais do que uma crítica a Stavisky, é um elogio à qualidade da sua obra. 

*Texto de Jorge Saraiva

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Contra Todos os Riscos (Classe Tous Risques) 1960

Um criminoso refugiado tenta voltar clandestinamente para a França, acompanhado da família e do seu parceiro. Nesse percurso as coisas saem para fora de controle e ele vê que os seus amigos não são tão amigos como pensava, tendo de contar apenas com a lealdade de um estranho.
Baseado num romance de José Giovanni, escrito pouco tempo depois do autor saír da cadeia, "Classe tous risques" tem um início dinâmico, com a fuga de Davos (Lino Ventura) de Milão com uma terrífica sequência de acção, utilizando vários meios de transporte para culminar no desembarque na costa francesa na calada da noite. Mas quando o pior acontece, Davos descobre que se deve voltar para os seus antigos parceiros no crime.  Os seus "amigos" de Paris agora vivem uma vida bastante respeitável, seguros apenas porque ele ficou com as culpas, que terminaram no seu exílio. Mas agora, anos depois, eles estão com reservas em pagar as suas dívidas, e em vez de o fazerem pessoalmente, mandam um homem de confiança (interpretado por um terrífico Jean-Paul Belmondo), para pegar Davos no sul de França, e trazê-lo de volta a Paris.
"Classe Tous Risques" é um filme tenso, um original filme de gangsters contado com simplicidade e um franqueza convincente, exposto com um toque de neorelismo. Mas também há questões mais profundas em jogo, com Sautet a explorar os conflitos entre lealdade e família, e o código de honra entre os ladrões. O resultado é um tour de force, completado por uma banda sonora de Georges Delerue, e uma bela fotografia de Ghislain Cloquet.
Sendo um dos primeiros filmes do francês Claude Sautet, que se tornaria num realizador respeitado, acabaria por despercebido, eclipsado pelo outro filme de Belmondo que estreava no mesmo ano "À Bout de Souffle". O facto da Nouvelle Vague estar a florescer neste momento também não ajudou muito, nem este nem outros noirs ou policiers que se faziam na altura. Ainda assim é um filme que vale a pena recordar.

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Uma Mulher é Uma Mulher (Une Femme est une Femme) 1961

Angela, uma stripteaser francesa quer desesperadamente ter um bébé. Quando o seu relutante namorado sugere o seu melhor amigo Alfred para a engravidar, e ela aceita, as relação entre os dois fica complicada.
A Nouvelle Vague estava em euforia quando Jean-Luc Godard fez este seu enorme e inteligente terceiro filme, "Une femme est une femme". Com um orçamento bem maior do que o habitual construiu uma extravagancia em widescreen que surgia como recompensa para o sucesso inesperado de "O Acossado", ou o escândalo político de "Le Petit Soldad", que só estrearia 3 anos depois, banido pelo seu ponto de vista sobre a Guerra da Argélia. Uma co-produção franco-italiana, filmada a cores e em Cinemascope e interpretada pela quase esposa do realizador, Ana Karina, que contracenava aqui com Jean-Claude Brialy e Jean-Paul Belmondo, e seria aquilo que Godard chamaria o seu primeiro "verdadeiro filme".
Os dois primeiros filmes de Godard eram obras excêntricas e duras mas "Une femme est une femme" seria algo diferente. Numa entrevista durante as filmagens, Godard declarou que este triângulo era uma boa oportunidade para fazer uma comédia "à la Lubitsch", e de facto, o personagem de Belmondo chama-se Alfred Lubitsch.
Apesar de ser por vezes descrito como um musical, e mesmo tendo alguns momentos com as personagens a cantar e a dançar, o filme é algo diferente. O realizador chamou-lhe vários nomes: "a ideia de um musical", "nostalgia pelo musical", ou, mais provocativamente, "um musical neo realista". Pela primeira vez Godard estava a fazer um filme sobre a sua própria criação. Filmado no final de 1960, durante cinco semanas, muito detalhadamente, mas sem argumento. Escrevia o argumento no dia a dia, enquanto os actores se maquilhavam, e considerou este ser o seu filme mais improvisado até então. 
O filme recebeu críticas mistas na altura do seu lançamento, e continua a dividir os criticos até aos dias de hoje. A insistência de Godard (que em breve se tornaria uma das suas marcas principais) em usar trechos de músicas aleatórias, para depois cortar num silêncio repentino foi considerado aborrecido, enquanto para outros era o mais acessível filme dos seus filmes, e o mais perversamente simpático. Um bilhete de amor para o cinema e para todas as suas possibilidades. 

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O Acossado (À Bout de Souffle) 1959

Michel Poiccard é um sociopata irresponsável, rouba um carro e impulsivamente assassina o polícia que o persegue. Passa a ser perseguido pela polícia, e entretanto retoma a sua relação com a jovem hippie americana Patricia Franchini, uma estudante de jornalismo que conheceu umas semanas antes em Nice. Antes de fugir de Paris ele planeia cobrar uma antiga dívida do submundo do crime, e acredita que Patricia o acompanhará no seu plano de fuga para Itália. Mas a polícia está cada vez mais perto...
A Nouvelle Vague já estava em andamento quando "O Acossado", de Jean-Luc Godard, viu a luz do dia, em 1960, uma homenagem aos filmes de gangsters de série B, que enviou este movimento para a estratosfera. "Hiroshima, mon Amour" e "Les Quatre Cents Coups" tinham estreado no ano anterior, e os dois (especialmente o de Truffaut) tinham sido bastante aclamados, tanto pelo público como pela crítica. Contudo, foi "O Acossado" que seria reconhecido como um filme absolutamente revolucionário, com a sua técnica de jump cuts, e o grande trabalho de câmera pelas ruas de Paris. Faltou o polimento de Truffaut, e o romantismo intelectual de Resnais, porque esta era uma obra rude, mas ainda mais bonita pela recusa de jogar conforme as regras.
Godard descreveu-o como "o tipo de filme onde vale tudo", e estava consciente de que tentava reinventar a idéia do que um filme mainstream poderia fazer, procurando inspiração tanto nos tradicionais filmes de avant-garde como nos filmes americanos de género. A história, originalmente escrita por Truffaut, é a base principal do filme, mas não é o mais importante. A revolução neste filme veio do uso inebriante do chocante estilo cinematográfico para refletir a vida e as atitudes dos seus jovens personagens (Belmondo e Jean Seberg). Godard utiliza a estética neo-realista da câmera na mão, luz natural, e filmagens em exteriores, injectando-lhe uma dose de cortes rápidos e saltos narrativos, dando ao filme uma inesperada qualidade que reflecte a velocidade da vida moderna, assim como ataca a lentidão da maioria dos filmes dos anos 50. Godard, e os outros realizadores da Nouvelle Vague queriam destruir convenções e reinventá-las pelos seus próprios termos, e este foi sem dúvida o filme onde isso estava mais facilmente visível.
"O Acossado" foi o filme que, mais do que qualquer outro, explodiu com as convenções e sugeriu um cinema francês alternativo. Era a mistura perfeita, onde todas as peças se encaixavam. No processo transformou Jean-Paul Belmondo numa das principais estrelas do cinema francês.

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Pedido de Divórcio (À Double Tour) 1959

Leda, a amante do Monsieur Marcoux é assassinada. A sua esposa e a polícia pensam que o assassino foi o leiteiro, o amigo da empregada, mas o namorado da filha de Marcoux, Laszlo (Jean-Paul Belmondo), acha que as coisas não são assim tão simples...
Terceiro filme de Chabrol, e o primeiro filmado a cores, é um thriller Hitchcockiano extremamente estilizado, que prefigurava as preocupações do realizador de dilacerar as preocupações da unidade familiar burguesa, através do assassínio e do melodrama. É um filme sensacionalista e bizarro, cheio de ângulos difíceis e cores berrantes, com o seu argumento complicado com flashbacks em que os eventos são sempre filtrados pela sensibilidade. Chabrol é violento e divertido em relação à família burguesa, desmanchando-a a partir de dentro, ridicularizando a rigidez e a formalidade que disfarçam tantas verdades sórdidas.
O desempenho de Belmondo como Laszlo é um dos destaques do filme. Um homem perturbador e de espírito livre, uma presença imprevisível, a rasgar os acontecimentos só porque pode. Laszlo é tudo o que a família burguesa não é, indomável e sem restrições em todos os sentidos, especialmente sexualmente. Apesar de estar envolvido com Elisabeth isso não o impede de cobiçar cada rapariga bonita que aparece à sua frente.
"À Double Tour" é muitas vezes esquecido em discussões sobre o início da carreira de Chabrol, talvez porque seja tão diferente dos outros, obras duras, filmadas nas ruas e de baixo profile. Esta seria a primeira produção de grande orçamento do realizador, um tributo brilhante e elegante a Hitchcock, estilisticamente mais perfeito que os filmes que ele faria no final dos anos sessenta e setenta. Status de outsider à parte, "À Double Tour" é um filme rico e cativante, por vezes comparado aos melhores trabalhos do realizador.

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Duas Mulheres (La Ciociara) 1960

Cesira é dona de uma pequena mercearia em Roma durante a Segunda Guerra Mundial. Preocupada com os bombardeios foge para Ciociara, a sua cidade natal, levando consigo Rosetta, a filha de 13 anos. Lá, Cesira conhece o intelectual Michele e fica encantada com o seu sonho de mudar o mundo e fazer justiça. O sonho, no entanto, acaba quando Michele é levado pelos alemães como guia através das montanhas.
De Sica continuou em estado de graça diante da crítica e agora também do público, em 1960. A caminho de metade da sua enorme carreira cinematográfica, La Ciociara (aka Duas mulheres) estava destinado a ser um dos seus maiores sucessos, um drama de guerra corajoso com dois jovens actores carismáticos que estavam para ser dois dos maiores ícones do cinema de todos tempo, Sophia Loren e Jean-Paul Belmondo.
Feito numa altura em que a revolução sexual estava rapidamente a ganhar impulso, trazendo com ela um foco crescente sobre os direitos das mulheres e o papel da mulher na sociedade, "La Ciociara" tem uma veia feminista demasiado óbvia, o que pode, de certa forma, explicar a sua enorme popularidade. Baseado num romance bem conhecido de Alberto Moravia, o filme retrata as tentativas de uma viúva italiana para proteger a filha de 13 das atrocidades da guerra. Soberbamente interpretada por Sophia Loren com uma mistura fora de vulgar de tenacidade e compaixão, a heroína do filme Cesira representa o ideal da maternidade, uma mulher que vive apenas para proteger o filho (neste caso, a filha). Na cena mais chocante, quando a filha é violada ao seu lado por soldados marroquinos (numa Igreja), sentimos não apenas o horror do mais brutal dos crimes, mas também a terrível desolação de uma mãe que falhou para manter a filha longe do caminho do mal. Não é apenas a violação que fica na nossa consciência, mas a reação de Cesira, ao perceber que a única coisa que importa para ela foi levada e totalmente profanada.
Foi um filme anterior de De Sica "L' Oro di Napoli" (1954 ), que tinha dado a Sophia Loren a sua primeira grande hipótese, levando-a a um contrato com a Paramount, que fez dela uma estrela internacional. Para "La Ciociara", a Loren foi originalmente oferecido o papel da filha, mas ela insistiu em interpretar o papel muito mais desafiador da mãe, mesmo que tivesse apenas 25 anos de idade na altura. Sob a mão orientadora de De Sica , Loren tem um desempenho diferente de qualquer outro que teve anteriormente, o retrato mais devastador de uma mãe que tenta e não consegue proteger a filha dos males que permeiam o mundo.  A interpretação de Loren foi amplamente recompensada com um par de prémios de Melhor Atriz, primeiro no Festival de Cannes em 1961, e depois um Oscar no ano seguinte (a primeira vez que o prêmio de Melhor Atriz foi dado para uma interpretação num filme em língua estrangeira).
Jean -Paul Belmondo também beneficiou do sucesso de La Ciociara (particularmente em França, onde o filme atraiu audiências de 2 milhões). Depois do sucesso no filme de Jean -Luc Godard "À bout de souffle" (1959), o ator lutava para segurar o estrelato, a sua primeira incursão no cinema italiano - ALettere novizia di una" de Alberto Lattuada (1960) - tinha sido um desastre. "La Ciociara" deu-lhe o "stardom" necessário para o levar a papéis mais altos, como no filme de Mauro Bolognini "La Viaccia" (1961) e Jean-Pierre Melville, em "Léon Morin, prêtre" (1961). O papel de idealista intelectual, uma pessoa de espírito livre com um temperamento romântico, não poderia ter servido melhor a Belmondo e, em retrospectiva, parece ter tido um papel importante na criação do seu personagem simpático na tela - um eternamente juvenil Don Quixote que vive para o momento, tão completo e tão sincero como qualquer outro ser humano pode ser. La Ciociara foi mais o filme de Sophia Loren, e ele estava certo de que Loren iria roubar-lhe a maior parte do protagonismo.

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Um Homem de Confiança (L'Aîné des Ferchaux) 1963

Um venerável banqueiro de Paris (Charles Vanel) parte para os EUA quando descobre que haverá uma investigação sobre os seus questionáveis negócios. Acompanhado pelo seu fiel pupilo Michel (Jean-Paul Belmondo), a dupla viaja para Nova York de avião e, eventualmente, para Nova Orleans, de carro. Michel planeia fugir com o dinheiro do patrão, mas os sentimentos de lealdade para com o velho impedem-no de realizar o assalto pleaneado.
"L'Ainé des Ferchaux" parece ser o filme esquecido de Melville, da década de 60. Embora seja baseado num romance de Simenon, a adaptação de Melville tem em comum com o livro apenas os contornos da história, e muda a acção do Panamá para os EUA. Com efeito, torna-se um complemento para um filme anterior de Melville, Deux Hommes dans Manhattan, com Vanel como um financeiro desonesto que defrauda a família Ferchaux e foge para Nova York, acompanhado por ex-boxeaur interpretado por Belmondo.
Seja qual for a razão, o resultado permitiu a Melville, tal como ele reconheceu, ter muita diversão remendando a  longa-metragem nos exteriores americanos com material de estúdio, porque a maioria do filme foi rodado no sul da França, embora pretendendo ser nos EUA. Os remendos não funcionam muito bem, especialemente se formos fazer uma viagem semelhante através do leste e sul americano, com os locais, ocasionalmente, a mudarem de forma inesperada, mas Melville não se importou muito com esses pequenos detalhes, há sim uma preocupação genuína em encontrar continuidades entre as cores de neon que ele encontra nas ruas americanas, e define isso muito bem nos cenários em França.
 Sempre um admirador dos EUA, Melville começa a descobrir aqui o amor, tanto em termos dos lugares que ele escolhe para colocar na tela, como nos filmes a que ele presta homenagem - começando com The Set-Up nas cenas de abertura, a música ocidental, que sublinha muito da viagem pela estrada que Charles Vanel faz com o seu assistente, Jean-Paul Belmondo. Foi o primeiro filme a cores de Melville, e embora se diga que tenha gostado de trabalhar neste formato, voltou ao preto e branco no filme seguinte. 
Legendado em inglês.

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O Denunciante (Le Doulos) 1962

"Bob le Flambeur" de 1956, que é amplamente considerado como uma espécie de filme de gangsters, mas "Le Doulos" foi o primeiro filme de Melville a destilar puramente o género, inspirado tanto pelos códigos morais do ciclo de gangsters dos anos 30 como pelas obscuras e cínicas maquinações do filme noir. E, enquanto "Bob le flambeur" era um estudo de uma personagem fundamentalmente parisiense, profundamente enraizada na cultura do pós-Segunda Guerra Mundial na Europa, "Le Doulos" parece que poderia ser definido como no submundo de Chicago ou Nova York, trazendo assim a fruição da  obsessão de Melville por tudo o que era americano.
"Le Doulos" era baseado num romance de 1957 de Pierre Lesou, que viria a dizer que preferia a adaptação ao cinema de Melville ao seu livro. A história, tanto no romance como no filme, é um conto densamente baseado no engano em que os personagens desesperados manipulam aqueles à sua volta, num duplo esforço para preservar as suas próprias vidas e descobrir quem é leal, e quem não é (a lealdade é um dos temas principais do filme, e a sua manutenção ou a traição conduzem as acções dos personagens). O foco da história é dividido entre dois personagens principais, e ambos permanecem opacos até aos momentos finais do filme. Vimos pela primeira vez Maurice Faugel (Serge Reggiani), que é introduzido a andar debaixo de uma ponte sombria num rastreamento fatalista logo depois dos créditos de abertura. Vestindo o casaco icónico de um gangster, ele claramente caminha para a morte, embora, neste caso, não seja a sua, mas sim a do seu amigo Gilbert (René Lefèvre), a quem ele mata a sangue frio. Maurice depois rouba um saco de jóias que Gilbert tinha no seu poder de um assalto anterior, e enterra-as debaixo de um poste de electriciadade, uma acção que vai desencadear uma cadeia inexorável de acontecimentos. 
Saltamos então para o outro personagem principal, Silien (Jean-Paul Belmondo, então já um ícone internacional, dois anos depois de Acossado de Jean-Luc Godard), um amigo de Maurice, de quem pairam rumores de ser um informante da polícia (o título do filme "doulos" na gíria significa "delator"). Maurice fala a Silien sobre um roubo que ele anda a planear, e quando o roubo é frustrado pela polícia, resultando na morte de um policia, parece que o estatudo de Silien de informante foi confirmado. Os truques de Melville na narrativa vão muito para lá do óbvio, o que significa que as perguntas nunca são respondidas à primeira instância, cada personagem mente em algum ponto, o que sublinha outro dos temas mais importantes do filme: a natureza do engano, e como é necessária para a sobrevivência, mas também como fonte constante da morte. E assim, Melville brinca com a mais cruel ironia do submundo.
Mesmo que seja considerado o primeiro filme verdadeiramente de gangsters de Melville, depois de o assistirmos, pensamos que Melville já os vinha a fazer desde há anos. E claramente tinha absorvido a visão do mundo dos gangsters de incontáveis ​​filmes americanos, que amava muito acima dos inferiores filmes de gangsters franceses, que tinham saturado o mercado francês na década de 50 (numa entrevista para a televisão, Melville desligou-se do filme de gangsters francês, lembrando que o único e verdadeiro que ele se lembrava era a obra-prima de 1955, "Rififi", que não foi por acaso que foi dirigido pelo expatriado americano Jules Dassin). O filme é infundido com um sentido perverso da violência, que é sugerido pela primeira vez no crime de abertura inesperado, e é solidificado quando a conversa casual de Silien com a namorada de Gilbert, Therese (Monique Hennessy), se transforma de repente e bruscamente, numa crueldade, lembrando-nos que cada interacção, não importa que seja benigna, pode ficar obscura. Trabalhando com o veterano diretor de fotografia Nicolas Hayer, Melville dá a "Le Doulos" uma sensação clássica do Noir que, como outros já apontaram, cria um universo fechado que é completamente artificial, mas também extremamente atraente. O uso de Melville de sombras escuras, ângulos inclinados, e movimentos de câmera fluidos impregnam ao filme o seu fatalismo crucial, e como personagens entrando e saíndo das sombras, somos lembrados da dualidade moral, e do facto de que nada pode ser confiável até à última cena do filme.

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