Elena (Elena) 2012

Em Elena, a realizadora brasileira Petra Costa transparece-se para o grande ecrã com o intuito de narrar a sua tragédia de vida, por vezes essas consistirem a verdadeira matéria da nossa natureza emocional. Para a jovem, esse impulso trágico surgiu sob a forma do suicídio da sua irmã, o luto que lhe trouxe até aqui, a um dos pertinentes trabalhos de conjuntura, que chega sob a forma / pretexto de documentário. Digo pretexto, porque sob essa oferenda de conto e reconto nasce uma encenação, a da dor sentida, expressada e metaforizada pela omnipresença da lua e dos corpos flutuantes que se vão ajuntando como um comício de almas. Como primeira obra, Petra Costa levou a sua experiência a um cerco de intimidade, essa no qual sentimos estranhos invasores - os americanos empregariam o termo “home invader”, por cá solicita-se “soul invader” - a forçosa entrada numa dimensão pessoal e familiar. Elena une as façanhas da simplista competência do formato documental com o arthouse poético e por vezes dotado de umbiguismo das escolas de Nova Iorque. Petra Costa partiria deste filme para uma colaboração de dois “mundos” em Olmo e a Gaivota (este estreado em território português), onde passaria do convite ao incómodo criminador para a iniciativa ao incómodo alheio. Entre as duas obras evidencia-se uma vontade de fundir a ficção com o documentário de raiz, essa procura de narrativas em realidades vincadas. Elena, sem estreia comercial em Portugal, tendo passado no FEST de Espinho e no FESTin de Lisboa, foi ignorado pelos canónicos críticos e pela cinefilia lusa, porém, é um filme a merecer a sua descoberta e redescoberta. Quem sabe se teremos nome no Cinema do futuro.

O texto e a escolha do filme são da autoria do Hugo Gomes.

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Seasons of the Year / Life (Vremena Goda/Kyanq) 1975/1993

Os filmes do arménio Artavazd Péléchian estão entre os documentários mais impressionantes da era soviética do pós-guerra.Treinado nas salas de aula da famosa escola de Moscovo, VGIK, Péléchian começou a desenvolver um estilo singular desde os seus primeiros filmes. Ao contrário de muitos dos seus pares mais políticos, Péléchian explorou temas mais humanistas numa escala universal, usando imagens de pessoas, animais e natureza lindamente fotografados para comentar sobre o tempo e a condição humana. A chave da sua obra é a teoria da montagem distante, em que as ligações temáticas são feitas ao longo do filme, e não através de cortes directos. Ele explicou o conceito desta forma: "Eisenstein’s montage was linear, like a chain. Distance montage creates a magnetic field around the film. It’s like when a light is turned on and light is generated around the lamp. In distance montage, when the two ends are excited, the whole thing glows."

Hoje temos dois filmes deste documentarista:

Seasons of the Year ( Vremena Goda, 1975) - A última colaboração entre Artavazd Péléchian e director de fotografia Mikhail Vartanov é um filme-ensaio sobre os pastores na Arménia, sobre a contradição e a harmonia entre o homem e a natureza, com "Four Seasons" de Vivaldi como banda sonora.

Life (Kyanq, 1993) - Primeiro filme de Péléchian a cores, descreve o nascimento de um ser humano e o significado deste evento. 

A escolha destas duas curtas-metragens foi do Luís Mendonça.

Seasons of the Year
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Life
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O Nosso Futebol (O Nosso Futebol) 1985

"Portugal : cem anos de futebol e de história. Joga-se, desde o princípio, um insuspeitável jogo feito de inúmeros jogos parcelares num permanente confronto de opositores que se sucedem povoando sempre os mesmos dois meios-campos : Portugal. Que história é essa que se conta? Que aguerridos jogos, afinal, se vê jogar?

O nosso futebol : futebol da nossa história. Desde 1888. Os aristocratas dos primórdios contra os inglêses, o Ultimato, o «jogo do coice», a insolente desforra do «Grupo do Destino», o regicídio de 1910, o Lisboa-Madrid, o futebol da república, confrontos na União, o Carcavelinhos, a plebe em acção, a Grande Guerra, vencedores e vencidos, o quadro eléctrico, as multidões. A crise, os golos de Salazar, milhões de adeptos, o Estádio Nacional, heróis lendários, os Cinco Violinos, a vitória contra os ingleses, Fátima, Futebol e Fado. A televisão. Anos sessenta : o apogeu e o Totobola. O Benfica-Barcelona, a Taça das Taças, a Minicopa, Eusébio, os negros das colónias no estádio, avindos irmãos, o quebrar da onda, o 25 de Abril, verdes e encarnados, o transe. Novas vitórias de velhos clubes. E hoje, que vontades, que futuro para as incalculáveis lutas?

A história do futebol em Portugal, desde os finais do século XIX até meados dos anos 80 do século XX, num documentário muito particular de Ricardo Costa que estabelece paralelos entre a História do país e a história do futebol, entre os jogos que fizeram história e os Jogos da História. Por um lado, evoca a progressão do futebol, dos clubes, dos jogadores e das associações desportivas. Por outro, reflecte sobre a trajectória do país, do Ultimato ao 25 de Abril. Há quase vinte anos, este filme sobre as subtilezas e as coincidências, históricas e desportivas, que ligavam o futebol à política, foi encarada com muitas reservas e perplexidade. Hoje, já ninguém pensa o mesmo.

A narrativa é conduzida por António Vitorino d´Almeida, que também é o autor da música."

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Santiago (Santiago) 2007

"“Santiago” (2007), documentário dirigido por João Moreira Salles, é um exercício de problematização de gênero. O diretor começou a filmá-lo em 1992, ao perceber a singularidade da personagem que intitula a obra, Santiago Badariotti Merlo, mordomo da casa em que Salles passou a infância, solitário, e com o encantador hábito de redigir textos a respeito da história da nobreza de povos do mundo todo. O documentarista abandona o projeto iniciado na década de 90 (único filme de sua carreira que não conseguira realizar) e retoma o material (30 mil páginas e 9 horas de cenas registradas) apenas 13 anos depois. Neste ponto, resolve traçar um exercício reflexivo a respeito daquilo que havia filmado, organizando, assim, uma impressionante discussão em torno dos limites entre a documentação e a ficção, cujo eixo é não mais exclusivamente a vida de Santiago, mas também a memória do diretor e suas decisões narrativas. 

As primeiras cenas de “Santiago” optam pelo close in (procedimento muito raro no filme) em direção a uma série de fotografias, enquanto o narrador explica: “Há treze anos, quando fiz estas imagens, pensava que o filme começaria assim: Primeiro uma música dolente. Não essa que eu só conheci mais tarde, mas algo parecido; depois um movimento lento em direção a três fotografias.” Neste momento, se estabelecem, portanto, dois níveis narrativos. O primeiro refere-se à esfera metaficcional, no qual o artista lança comentários a respeito da própria obra. O segundo, por sua vez, se ocupa da história de Santiago e sua relação com a família de Salles. Logo, o narrador estabelece uma tênue ligação com o personagem que dá título ao filme, já que o antigo mordomo o ensinava a equilibrar copos com a bandeja na mão, enquanto o pequeno patrão “brincava de servir” com os irmãos, distinção servo/proprietário que guiará as principais escolhas da obra. Deve ficar claro, entretanto, que ambos os planos da história dividem-se também em duas dimensões: a do passado e a do presente, duas temporalidades que, uma vez documentadas, se complementam na trama. 

O documentário, termo utilizado na França dos anos vinte e, provavelmente, estabelecido definitivamente por John Grierson nesta mesma década, é um gênero tradicionalmente marcado por seu caráter não ficcional. Contudo, já as primeiras definições do termo o diferenciavam dos chamados “cinejornais”, visto que o documentário executaria o “tratamento criativo” da matéria tratada, sendo, portanto, mais do que reprodução mecânica da realidade. Este ideal está impresso nas cenas iniciais de Santiago, já que a câmera permite que percebamos algo para além das imagens fixas do passado, representadas pelas fotografias que inauguram a história. Logo, João Moreira Salles define aquele que deveria ser efetivamente o primeiro plano do filme. Ouvimos a voz de Santiago, a tela está escura, revelando à assistente de filmagem, Márcia, que gostaria de começar a filmagem com um pequeno depoimento preparado com todo o carinho, ao que a responsável negaceia. Jamais saberemos o que Santiago gostaria de ter expressado e esta inacessibilidade é uma constante em todo o filme. Em seguida, vemos a claquete mediando nossa percepção na primeira vez na qual, finalmente, vemos o ex-mordomo, em uma cena repleta de signos e, mais ainda, de significados."

Podem ler o resto do texto, aqui. 

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Flowers of Taipei: Taiwan New Cinema (Flowers of Taipei: Taiwan New Cinema) 2014

Para aqueles que não sabem muito sobre o tema deste ciclo, "Flowers of Taipei: Taiwan New Cinema" é um excelente guia para explicar porque a década de oitenta foi tão importante. Durante grande parte da década Taiwan ainda estava sob lei marcial, e politicamente a ilha estava isolada. E foi nestas circunstâncias que os cineastas exploraram a identidade tailandesa. 

Primeira obra de Hsieh Chin-lin, que cresceu a ver filmes de realizadores como Hou Hsiao-hsien ou Edward Yang, este documentário apresenta um olhar nostálgico sobre a razão porque estes realizadores foram tão importantes ao redor do mundo. Ao contrário do cinema de Hong Kong da altura, que era esmagadoramente comercial,  os filmes taiwaneses costumavam ser lentos, orientados por personagens e cuidadosamente enquadrados. Os assuntos retratados nos filmes deram aos espectadores uma visão dos problemas porque os taiwaneses estavam a passar, particularmente depois da ocupação japonesa. 

Este documentário inclui entrevistas com realizadores como Olivier Assayas, Kiyoshi Kurosawa, Jia Zhangke ou Tian Zhuangzhuang, que contam como estes filmes afectaram os seus próprios estilos e a sua percepção de Taiwan. Também apresenta alguns shots longos de passeios em comboios, caminhadas em parques, e composições que tentam ser uma homenagem ao Novo Cinema de Taiwan.

Vamos começar pelo documentário, e depois partiremos para uma viagem pelos filmes.

Legendas em inglês.

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Kurosawa: The Last Emperor (Kurosawa: The Last Emperor) 1999

Feito para ser exibido na televisão por Alex Cox, o documentário "Kurosawa: The Last Emperor" é uma crónica histórica bastante completa sobre a vida e a obra de Akira Kurosawa. Cox dá ao lendário realizador japonês um perfil bastante extensivo utilizando os detalhes e histórias de entrevistas com familiares, actores que com ele trabalharam, membros de equipas de produção, amigos e outros realizadores. Tudo isto incorporado com uma riqueza de imagens de muitos filmes de Kurosawa, e o resultado é um retrato informativo de não ficção, que fornece apenas uma perspectiva do legado de uma das figuras mais lendárias do cinema. 

Apesar de ter menos de uma hora, é um documentário que cobre muitos territórios. Começa com a infância do realizador, e através das entrevistas pinta um retrato muito pessoal da vida e do trabalho do homem até à sua morte. Psicanalisa a vida do realizador, sugerindo que certos eventos seminais (como o suicídio do seu irmão) moldaram em grande parte o seu trabalho, tematicamente. As informações fornecidas podem não ser muito interessantes para o espectador casual, mas para os fãs de Kurosawa ou os estudantes de cinema a sério, vai fazer querer ver todos os filmes do realizador novamente.

Documentário com legendas em inglês apenas nos diálogos em japonês.

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La Pelota Vasca. La Piel Contra la Piedra (La Pelota Vasca. La Piel Contra la Piedra) 2003

Com mais de 100 entrevistas e imagens de arquivo, "Basque Ball" é um documentário incisivo sobre a Espanha, a ETA e a região basca. O realizador Julio Medem é mais conhecido pelas pelas suas histórias de amor elegantemente eróticas, mas neste documentário exaustivo (com sobrecarga de informação), ele oferece-nos uma visão fascinante da política tortuosa da região basca e da região do famoso grupo de terroristas separatistas. 

Controverso ao extremo, o documentário de Medem provocou a censura das autoridades espanholas, com o ministro da culta espanhola a marcar o filme como "suspeito". Esta resposta do ministro era típica das questões a que a questão basca suscita. Felizmente, a abordagem imparcial de Medem chega a ambos lados do espectro político, tratando a complexa teia da história, identidade e política em torno do seu tema com grande maturidade.

Entrevistando uma série de artistas, políticos, padres, activistas, jornalistas e académicos, Medem entrega-nos uma torrente de opiniões contraditórias, pintando uma história vívida, tanto do país basco como do seu status contestado. É uma mistura inebriante de vozes concorrentes: desorientadoras, estonteantes e exigentes. 

Por vezes há tanta coisa a ser atirada ao espectador que é impossível recebê-la toda. Um pormenor importante, é que os representantes do governo de Jose Maria Aznar, e da ETA não estão aqui representados, recusando-se a participar. Assim, com a "guerra do terror" escondida, em segundo plano, e os espectros do atentado de Madrid a acrescentarem um interessa adicional à discussão do filme sobre o terrorismo, este é o documentário oportuno e exaustivo possível. 

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Los Angeles Plays Itself (Los Angeles Plays Itself) 2003

Uma pérola do cinema do inicio do século XXI, a obra prima de Thom Andersen, "Los Angeles Plays Itself" é um épico do cinema de ensaio e um filme propositadamente sinuoso, que destila uma uma história polémica pelo seu extenso levantamento crítico do uso e abuso da mítica Cidade dos Anjos por uma impressionante gama de filmes blockbusters de Hollywood, filmes de género de baixo orçamento, filmes independentes, experimentais, e até mesmo pornográficos. 

A rigorosa montagem de Anderson, cena após cena, para a real e imaginária Los Angeles é ajudada por regressos frequentas às "cena do crime" de exteriores, graças ás filmagens contemporâneas de  Deborah Stratman. O ritmo do filme vem dos comentários hábeis e mordazes de Andersen (falados pelo cineasta Encke King), que permanece~m sempre imperiosos na sua cuidadosa revelação das maiores forças históricas, culturais e ideológicas que tornam a cidade cinematográfica tão vivida.

No entanto, mais do que uma correcção ao senso do lugar e da história do cinema, "Los Angeles Plays Itself" poderosamente usa contra-exemplos raros como "The Exiles" (1961), de Kent MacKenzie ou "Bless Their Little Hearts" (1984), de Billy Woodbury, argumentando que as indignidades e falsos mitos tão frequentemente impostos a Los Angeles pelo cinema, são expressões directas da verdadeira injustiça sofrida por tantos dos seus deslocados, desprotegidos, ou habitantes silenciosos. Com "Los Angeles Plays Itself" Anderson definiu uma concepcção distinta da análise cinematográfica, e alcançou um status de culto duradouro, confirmado pela grande emoção e aclamação que teve depois do seu re-lançamento, em 2014, mais de 10 anos depois da sua estreia em Toronto.

Filme sem legendas.

Link a ser substituído
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Red Hollywood (Red Hollywood) 1996

Thom Andersen junta-se ao teórico de cinema, cineasta experimental e colega da Ohio State University Noël Burch, para elaborar uma história revisionista meticulosamente poderosa sobre artistas comunistas a trabalharem em Hollywood durante o auge da era do Estúdio. O filme "Red Hollywood" foi inspirado por um artigo escrito por Andersen uma década antes, para desafiar preconceitos calcificados sobre aqueles artistas que foram injustamente acusados e colocados na lista negra de Hollywood por causa da sua simpatia com a esquerda, e que ainda sofreu a indiferença geral de estudiosos e historiadores pelos seus trabalhos pioneiros.

Apesar de apresentar extensas e fascinantes entrevistas com os membros do lendário Hollywood Ten, incluindo grandes reviravoltas por um ainda muito desafiante Abraham Polonsky, "Red Hollywood" consegue fincar os seus pontos e as suas opiniões pessoais, separando cuidadosamente cenas temáticas organizadas a partir de mais de cinquenta pedaços, com uma ressonância (narrada pelo colega de Andersen da CalArts e realizador Billy Woodbury), discutindo e dissecando os seus significados latentes, deixando claro que esses artistas dedicados viam o cinema como uma ferramenta vital nas batalhas ideológicas e reais que se deram durante os anos da Grande Depressão através do "Red Scare". As dimensões políticas do cinema de Hollywood raramente foram examinadas com tanta precisão e paixão.

Filme sem legendas. 

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A Estação (La Stazione) 1952

Uma das obras iniciais de Valerio Zurlini, uma curta-metragem documental sobre a Estação Termini de Roma, no estilo de cinema verité.

Um filme sem palavras, cinema avant-garde, incluindo os sons e os apitos dos comboios, e um olhar sobre os passageiros à espera de um comboio, capturando peões que parecem atrasados, revelando uma complacência, uma aceitação involuntária sobre uma ordem vigente estabelecida. Um retrato do dia a dia de uma estação ferroviária, onde a grande massa da humanidade espera por um comboio, ou atravessa a estação para chegar a uma reunião, ou caminha para mais um dia sem sentido.

Zurlini começou a sua carreira a dirigir uma série de curtas-metragens de não-ficção que lhe permitiram adquirir confiança e desenvolver o seu próprio estilo. Mais tarde confessou que estes documentários não foram feitos para ele ser notado, comentário que denunciava uma exagerada modéstia, pois alguns deles foram premiados e mostravam claramente algumas características de um talento emergente. "La Stazione" é o único destes filmes disponíveis, e vai ser com ele que iniciamos este ciclo.

Legendas em Inglês.

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O Canto do Estireno (Le Chant du Styrène) 1959

O Canto do Estireno (Le Chant du Styrène) é uma curta metragem de Alain Resnais com a duração de 13 minutos. É a sua última curta e, seguramente, a mais irrelevante de todas as que realizou. Trata-se de uma encomenda do grupo industrial francês Pechiney que pretende promover as virtudes dos plásticos, designadamente do poliestireno.

Não se trata estritamente de um filme publicitário, uma vez que não se refere a nenhum produto ou marca em particular. Faz uma abordagem do fim para o princípio, isto é, parte dos objectos acabados para ir até à forma como são fabricados. Este elogio disfarçado da indústria petroquímica não é particularmente estimulante (excepção talvez para os especialistas na matéria), mas mesmo assim este pequeno documentário revela três aspectos interessantes: a forma detalhada e atenta aos pormenores como são filmadas as máquinas (embora a quase 60 anos de distância elas hoje nos pareçam totalmente obsoletas; o texto muito claro e didáctico de Raymond Queneau, compreensível até para ignorantes totais na matéria, como é o meu caso; e a utilização da cor pela primeira vez (aliás de forma magnífica, muito típica da década de 50) por parte de Resnais, que só viria a repetir em Muriel, a sua terceira longa metragem.

De resto, não passa de uma curiosidade. Hiroshima Mon Amour viria no ano seguinte e o cinema nunca mais seria o mesmo

* Texto de Jorge Saraiva, legendas em inglês.

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Toda a Memória do Mundo (Toute la Mémoire du Monde) 1956

Toda A Memória do Mundo é um documentário de 21 minutos sobre a conservação da memória colectiva da civilização humana através dos livros. É uma viagem à Biblioteca Nacional de França, situada em Paris e aos seus tesouros únicos.

Escrito por Rémo Forlani, há qualquer coisa neste documentário que evoca formalmente o Último Ano em Marienbad, a obra prima realizada cinco anos depois.: os planos longos de corredores misteriosos e desertos, a voz off e as personagens integradas na paisagem. Mas as semelhanças terminam aqui. Toda a Memória do Mundo não tem nenhuma dimensão metafísica. Trata-se aqui mais do que relevar a importância das bibliotecas como forma de preservação civilizacional, de enumerar as diferentes etapas que podem tornar este espólio de dezenas de quilómetros, acessível ao público em geral. Pegando num livro anónimo, acompanha este processo desde a aquisição (normalmente através de doação legal), recepção, selecção temática, catalogação, disponibilização em ficheiros centrais e arrumação nas longuíssimas prateleiras, até, finalmente se tornarem acessíveis ao público e disponibilizadas nas salas de leitura. Este processo moroso e inacessível ao leitor, é absolutamente imprescindível para que uma biblioteca possa preservar a «memória do mundo» e não se tornar num caótico armazém de livros e publicações sem qualquer ordem. Nesse sentido, torna-se significativo que as últimas imagens sejam das salas de leitura onde muitos leitores consultam os livros e lhes dão vida. Pelo meio há referências a certas secções particulares como a dos manuscritos, onde estão desde obras escritas na Idade Média até a manuscritos originais de obras de Victor Hugo ou Emile Zola, passando por secções como a hemeroteca onde está, por exemplo, o obscuro jornal das Ardenas onde foram publicados os primeiros poemas de Rimbaud,

Ao viajar pela memória que os livros trazem ao acervo colectivo da humanidade, Toda A Memória do Mundo, torna-se, também ele, um exercício de memória. Sessenta anos depois, as microfilmagens, as digitalizações, as fotocópias, os ficheiros informáticos centrais, a climatização das salas, etc., transformaram de forma radical a conservação dos livros. Hoje, é com dificuldade que olhamos para um mundo pré-informático, onde tudo era conservado de forma manual. mas essa é uma diferença de somenos. O que releva aqui é a paixão pelos livros e pela leitura que extravasa gerações e processos tecnológicos e que permite que toda a memória do mundo possa ser devidamente conservada e valorizada.

* texto de Jorge Saraiva, legendas em inglês.

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Noite e Nevoeiro (Nuit et Brouillard) 1955

Noite e Nevoeiro é o culminar doa actividade de Alain Resnais enquanto documentarista através de curtas metragens, numa carreira que já durava praticamente há uma década. Hoje é amplamente reconhecido como a sua primeira obra prima, como um dos melhores documentários de toda a história do cinema e como o filme definitivo sobre os campos de concentração nazis.

Noite e Nevoeiro parte de uma colaboração entre Resnais e Jean Cayrol poeta francês, ligado à Resistência e que mais tarde escreveria o argumento de Muriel, a terceira longa metragem de Resnais. A banda sonora é de Hans Eisler, um dos mais reputados compositores alemães do século XX e habitual colaborador de Brecht. O documentário mistura imagens de arquivo dos campos de concentração de Auschwitz e Majdanek com outras filmadas dez anos depois do horror. Intercala igualmente a cor e o preto e branco sendo estas imagens de arquivo histórico. O que impressiona mais fortemente em Noite e Nevoeiro é a sua notável contenção. O texto de Cayrol foge aos estereótipos comuns na abordagem deste tema e é, a um tempo, sereno e emotivo, transportando a proximidade de alguém que também passou por um dos campos de concentração, mas que consegue ter o necessário distanciamento para fazer uma análise racional da monstruosidade. As imagens são igualmente depuradas: as de arquivo perspectivam historicamente a emergência do nazismo desde que ele assumiu o poder na Alemanha em 1933 e combinam-se com as dos campos de concentração, dez anos depois, onde impera a desolação, o abandono e o silêncio. Longos planos de tenebrosas instalações, agora deixadas completamente ao abandono, minuciosamente escrutinadas pela câmara, revelam-nos que, por mais dolorosas que sejam as evocações do horror, elas devem permanentemente ser avivadas. Não por um mero capricho, mas para que a banalidade do mal de que falava Hanna Arendt, nunca seja esquecida.

De imediato o filme muito bem recebido, aguçando a curiosidade para futuras obras de maior dimensão do realizador. Foi exibido no Festival de Cannes extra-concurso por pressão de grupos de antigos prisioneiros e teve igualmente estreia comercial em França o que não era muito usual num documentário de 32 minutos. Curiosamente quer as autoridades francesas, quer o governo alemão fizeram inúmeras pressões para limitar a divulgação do filme ou até para exercer censura sobre o mesmo. No caso francês por causa de uma cena que mostrava o envolvimento isolado de um francês na colaboração com o nazismo; no caso alemão, porque seria necessário vir a geração do novo cinema alemão do início da década seguinte, para este país e este povo começarem a enfrentar o seu próprio passado. Curiosamente, foi também mal recebido pela direita religiosa em Israel, o que não é de todo incompreensível, tendo em conta as suas posições fundamentalistas que pouco se coadunam com a visão universalista que perpassa nos objectivos de Resnais e de Cayrol.

Pouco importa. Noite e Nevoeiro continua, mais de sessenta anos após a sua realização, a maravilhar sucessivas gerações de cinéfilos.

Texto de Jorge Saraiva

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As Estátuas Também Morrem (Les Statues Meurent Aussi) 1953

As Estátuas Também Morrem é uma colaboração entre Alain Resnais, Chris Marker e Ghislain Cloquet. Trata-se de um documentário de meia hora que sem ter alcançado a projecção de Noite e Nevoeiro, realizado dois anos depois, se tornaria numa obra absolutamente premonitória, mas também incómoda. 

Premonitório porque o texto de Chris Marker narrado por Jean Négroni, aborda a cultura africana na perspectiva da colonização e da sua legitimidade, muito antes do problema se ter tornado candente em França, ou seja, antes da guerra na Argélia, quando se achava «natural e inquestionável» a missão civilizadora da colonização africana, sobretudo de toda a região subsariana. Incómodo, porque os desafios e questões colocadas, levaram a que fosse necessário esperar pela década seguinte para que tivesse sido levantada a censura à segunda parte do filme por parte do Centro Nacional de Cinema de França. O documentário começa por se centrar na escultura da África negra, pegando em peças de arte (sobretudo máscaras) de algumas das colónias francesas da África Ocidental. A primeira parte parece ser eminentemente uma reflexão de natureza estética e antropológica sobre a arte africana, em múltiplas dimensões: por um lado, reivindica a sua não menoridade, face a outras formas de arte, desfazendo uma visão eurocêntrica, profundamente paternalista, ao mesmo tempo que reafirma a sua ancestralidade e pontos de contacto com outras manifestações das artes plásticas de outras regiões do globo, nomeadamente a Grécia, a Suméria, a Índia ou o Japão; por outro lado, estabelece processos de construção da própria criação artística e das suas múltiplas funções, que acentuam a fundação de uma cosmovisão com implicações de natureza social e religiosa. A segunda parte do documentário, extrai um conjunto de ilações que à partida não pareceriam estar contempladas na parte inicial, mas cujo nexo causal facilmente se detecta após alguma reflexão. A forma como a arte africana se torna uma mercadoria, com a introdução do dinheiro como um elemento central do novo modo de vida dos povos africanos, algo que lhes era de todo estranho, coloca com particular premência a questão do colonialismo em todas as suas dimensões: política com a criação de regimes opressivos, social, com a formação de uma nova burguesia africana subserviente e imitadora dos padrões ocidentais, económica com a exploração dos recursos e a criação do trabalho intensivo quase escravo e de natureza cultural e ideológica com a destruição de uma forma de vida para a aceitação acrítica de um modelo de vida europeu, pretensamente aceite (eu diria imposto) como universal. O documentário preconiza assim uma visão alternativa do mundo, onde os valores do colonialismo são postos em causa de forma muito clara, embora nunca panfletária, particularmente a visão eurocêntrica de pseudo-superioridade da cultura ocidental. Se na primeira parte são valorizados os planos dos objectos artísticos, com uma análise sobretudo de natureza estética e com alguns períodos onde o silêncio só é interrompido pela música de Guy Bernard, na segunda parte, mais incisiva e politicamente orientada, recorrem-se a imagens de arquivo de danças africanas e da própria vida das pessoas. A incursão por outras imagens de arquivo de negros que se destacaram em diversas áreas de actividade (do desporto à música) remete-nos para uma análise cerrada do racismo, a partir de uma das suas formas mais odiadas, o paternalismo. 

Talvez o documentário deva mais a Chris Marker (o autor do texto) do que a Alain Resnais. Em todo o caso é material e formalmente uma obra exemplar. Na perspectiva de Resnais marca uma deliberada incursão nos temas políticos, que foi apanágio seu até meados dos anos 60 que seria posteriormente abandonado, pelo menos de forma explícita. 

* Texto do Jorge Saraiva

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Van Gogh (1948) Guernica (1950) Gaugin (1951)

As primeiras curtas metragens de Alain Resnais têm como denominador comum a pintura. Pequenos filmes de homenagem e análise à obra de três pintores relevantes, através de curtos documentários evocativos. Nota-se de imediato uma característica que nunca abandonará a sua longa carreira: a incorporação no universo do cinema de outras formas artísticas. Mais tarde, esse movimento levá-lo-á a abordar de forma explícita a escultura, a banda desenhada, a música e o teatro, embora de modo menos sistematizado do que aqui sucede, uma vez que se tratam de filmes de ficção.

Van Gogh de 1948 parte de uma ideia particularmente interessante: fazer uma biografia do pintor holandês exclusivamente através dos seus quadros. Desse ponto de vista, o documentário é relativamente tradicional, com os seus 18 minutos de duração a repartirem-se pela sua juventude na Holanda, a sua estadia em Paris, o período conturbado de Arles que desemboca no seu suicídio final. Claro que o carácter autobiográfico de grande parte dos seus quadros. facilita o propósito de Resnais de ilustrar as palavras exclusivamente com a extensa obra do pintor. É esse propósito que lhe confere um estilo menos convencional, uma vez que nunca vemos mais nada além dos quadros. Curiosamente, como o filme é a preto e branco, ficamos privados da dimensão da cor, o que transmite uma sensação estranha, mas possibilita uma nova perspectiva de contemplação.

Guernica parte de uma colaboração entre Alain Resnais e Robert Hessens. A abordagem é significativamente diferente da de Van Gogh. Aqui todos os vestígios de convencionalismo foram postos de parte. O documentário de treze minutos serve sobretudo para ilustrar o poema de Paul Eluard que é recitado por Maria Casares. Em momento algum se trata da análise do quadro de Picasso. Os realizadores recorrem a várias obras do pintor, mas também a títulos de jornal, onde se destacam palavras, como destruição, barbárie e fascismo. Aliás as imagens do quadro surgem apenas a partir de meio do documentário e sempre de forma parcial e detalhada, concentrando-se em alguns pormenores em detrimento de uma visão de conjunto. Nesse sentido, Guernica corresponde a uma visão sobretudo emocional e onde os aspectos políticos se sobrepõem de forma evidente aos estéticos. Um documentário quase panfletário (no melhor sentido do termo) ao mesmo tempo triste e magoado, mas esperançoso de que as duas mil mortes na pequena cidade basca em 1937, no primeiro bombardeamento da história de humanidade, não tenham sido em vão.

Gaugin era originariamente um de sete segmentos de um documentário chamado Pictura: An Adventure In Art, realizado por sete cineastas diferentes, cabendo a Alain Resnais o quinto, com cerca de doze minutos. A estrutura é bastante semelhante â de Van Gogh com o texto de Gaston Diehl e a narração de Martin Gabel. Mais uma vez, o documentário socorre-se das obras de Paul Gaugin, mas mais do que autobiográfico, o texto enfatiza a decisão do pintor de se consagrar à arte, abandonando um emprego estável e a família, para passar por inúmeras provações, designadamente a fome. Narrado na primeira pessoa, Gaugin, traça uma distinção entre a vida torturada em França, atormentado pela miséria e pela incompreensão e a decisão de se radicar no Taiti, onde terá encontrado a serenidade que tanto desejou. Gradualmente, as palavras vão-se extinguindo e fica apenas a música a acompanhar a beleza poderosa das imagens.  * Texto de Jorge Saraiva

Van Gogh (1948)
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Guernica (1950)
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Legendas
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Gauguin (1951)
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Morrer aos 30 Anos (Mourir à 30 ans) 1982

Um documentário biográfico sobre Michel Recanati, um líder militar durante os motins de Maio de 1968, em Paris. O filme conta-nos a história de dois amigos através dos grupos de esquerda em Paris, entre 1966 e 1978, quando Michel desaparece e é descoberto mais tarde que cometeu suicídio.É uma história pessoal e ao mesmo tempo um olhar profundo na cena política francesa durante esses anos.
Grande parte do material original foi filmado ao longo de 10 anos antes do filme ter sido terminado. Era a primeira obra de Romain Goupil, então um jovem com 30 anos. O seu pai, Pierre Goupin, era cameraman, e armou o filho com uma câmara de Super 8, que filmou algumas manifestações de estudantes e reuniões a partir desse momento, em Paris.
Vamos encontrar imagens do discurso de Alain Krivine, líder do movimento Trotskyist em França, e membro da Liga Comunista Revolucionária, conhecida pela sigla LCR. Outras figuras chaves do movimento de esquerda francês são entrevistados ao longo do documentário, incluindo o jornalista Maurice Najman, ou Henri Weber.
As filmagens mais antigas combinam perfeitamente com as novas. É uma grande reconstrução do passado ainda recente, que sofre apenas pela nossa incapacidade de manter o controlo de todos os grupos de esquerda e direita envolvidos, bem como muitas das questões que eles lutaram tão apaixonadamente.
Será o único filme que veremos neste ciclo da Semana Itnernacional da Crítica. Em 1983, ganhou o César (Óscares franceses) de melhor primeira obra.

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Pousada das Chagas (Pousada das Chagas) 1972

"Pousada das Chagas" foi uma encomenda caída do céu. A Fundação Gulbenkian tinha criado um museu de arte sacra em Óbidos e queria fazer um documentário sobre ele. Estávamos em 1970, e depois de " Mudar de Vida", em 1966, eu tinha deixado de acreditar no cinema clássico. A tarefa era urgente e não havia tempo para pensar. Enchi os bolsos com bocados de papel - citações de Rimbaud, Légende Dorée, Camões, Lao-Tse - e fui para Óbidos filmar conjuntamente com Luís Miguel Cintra e Jorge Silva Melo, pessoas de talento quase insolente. O que emergiu foi um "drama sacro" modernista, uma colagem de vozes, textos, objectos, espaços, pulsações. Corpos que ardem, que sofrem, que irradiam energia. (Paulo Rocha).
 "Pousada das Chagas" é uma encomenda mecenática da Gulbenkian, antecedendo os subsídios ao Centro Português de Cinema que relançariam o cinema português no inicio dos anos 70. Ante-estreou em 25 de Fevereiro de 1972 na Fundação Calouste Gulbenkian, em complemento ao filme " O Passado e o Presente", de Manoel de Oliveira, também em ante-estreia e, também, subsidiado pela Fundação e produzido pelo Centro de Cinema Português. Nessa noite, no Grande Auditório, com os seus 1500 lugares esgotados, teve lugar uma sessão solene com a presença do Presidente da República, Américo Thomaz, e de quase todo o governo. "Uma representação entre o documentário e a ficção sobre o Museu de Òbidos. O processo de colagem (actor-décor, textos literários-arte sacra) e a precisão gestual evidenciam a influência de outras culturas na obra de Paulo Rocha e anunciam os seus caminhos futuros. O filme é sobretudo um ascético ritual, em busca de uma secreta correspondência das artes".
João Bénard da Costa, "Cinema Novo Português: Revolta ou Revolução?", in Cinema Novo Português 1960/1974, ed. Cinemateca Portuguesa, 1985 

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Vilarinho das Furnas (Vilharinho das Furnas) 1971

"Vilarinho das Furnas" não é o primeiro trabalho de fôlego de António Campos, mas é aquele que impõe o nome do seu realizador como personalidade singular do documentarismo português dos anos 60-70.
Retrato de uma aldeia comunitária do Norte do País, condenada a desaparecer pela construção de uma barragem, o mais notável deste filme é a dissociação operada entre banda de imagem e banda de som, num jogo de autonomias que mutuamente se cavalgam, se completam, se contraditam. Campos recolhe, testemunha e, na secura do seu procedimento (nenhum comentário pessoal acontece), na disponibilidade de ver e ouvir, faz-se solidário - e não em visita, nem lamento, nem missionação - da realidade moribunda que encontra.
Tecnicamente precário, "Vilarinho das Furnas" é um exemplo de ética face ao real, que não sai ferido, em essência, pelo facto de ter escassas condições de produção. Talvez seja mesmo o contrário. Na sua rudeza ele assume-se vertical num tempo em que o restante documentarismo luso era, sobretudo, polido, bem acabado, mas vazio.* Texto de Jorge Leitão Ramos

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Teatro em Transe ( Theater in Trance) 1981

O teatro em transição. Neste documentário, Fassbinder homenageia Ivan Nagel, o fundador do Teatro do Mundo de 1981, que adoptou as mais diversas formas da representação em toda a sua complexidade. Dividido em 14 partes, o filme é um oceano de cultura, que inclui: Pina Bausch, Ulrike Meinhof, Andy Warhol, Yoshi Oida, Magazzini Criminali e até mesmo música dos Kraftwerk. Recitando excertos de "O Teatro e o seu Duplo" de Artaud, Fassbinder faz um paralelo entre as imagens teatrais contemporâneas e o clássico surrealista.
Único documentário de Fassbinder, uma encomenda da televisão para registar o Festival Mundial de Teatro de 1981, em Colónia. Para além de uma sequência satírica no início, sobre uma recepção aos patrões da cultura oficial, o filme consiste em extratos de cerca de 20 espectáculos experimentais que animaram Colónia nesse Verão. As cenas teatrais seguem-se umas às outras, sem qualquer respeito pelo contexto original dos extratos. Fassbinder não procura esclarecer as intenções das peças ou extratos originais. Neste sentido, a abordagem deste seu único documentário é anti-documental. E é tão consistente nisso, que por vezes ele diminui o volume do som original do teatro e cita a teoria teatral de Antonin Artaud.

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Visita - Ou Memórias e Confissões (Visita - Ou Memórias e Confissões) 1982

"Apesar de ter sido realizado em 1982, ainda não foi comercializado, por vontade expressa do seu autor. Manoel de Oliveira para além de ser o realizador, é actor que contracena com Maria Isabel de Oliveira (sua mulher) e Urbano Tavares Rodrigues (escritor).
 É uma espécie de filme autobiográfico, cujo cenário é a sua própria casa, onde residia por volta de 1940, até há bem pouco tempo. Nela viveu algumas alegrias e outros tantos dissabores, como a detenção feita pela PIDE (Polícia Internacional de Defesa do Estado) em 1963, que é reconstituída no filme. Foi na prisão que veio a conhecer Urbano Tavares Rodrigues, sem saber quem era.
Numa entrevista sobre o filme feita em 1996, por José Matos-Cruz Oliveira referiu-se nestes termos. «Ora, cada um tem o seu papel na vida. Este mundo é um teatro, nós os intérpretes, estamos a desempenhar algo, que vamos sabendo à medida que o vivemos. Não conhecemos o futuro, porque o autor ainda não o revelou; portanto, Visita surge de uma circunstância, que provocou o acaso, o qual resultou num filme. Eu entendi que devia guardar aquela memória, e passei-a ao cinema... Haverá, depois, razões mais subterrâneas. Mas, do subconsciente não se pode falar!»."
 "Visita - Ou Memórias e Confissões", tem hoje estreia mundial na internet. Um presente de Natal do My Two Thousand Movies.

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