WIRE #323 (aspectos) - Stephen Thrower on Peter Christopherson

Stephen Thrower on Peter Christopherson

(Stephen Thrower pays tribute to the Throbbing Gristle and Coil founder who died in November 2010)

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WIRE #332 (aspectos) - Chris & Cosey Jukebox -

WIRE #332

(aspectos)

332 Out. 2011

Christian Marclay

Hieroglyphic Being Bill Orcutt Militant tuning, From JS Bach to La Monte Young Raime Shabaka Hutchings Ed Atkins (cross plataform) Sun Araw in Jamaica

Chris & Cosey (by Mike Barnes)

- The Primer: Militant tuning – A field guide to the war on equal temperament, from Bach’s Well-Tempered Clavier to La Monte Young’s Well-Tuned Piano. By Philip Clark. - Collateral Damage: Robin Rimbaud aka Scanner celebrates social networking for pleasure and profit. - Global Ear: Portmore – Jamaica - Epiphanies: How performance artist Anat Ben-David found liberation through improvisation with Kaffe Matthews, Chicks On Speed, Eddie Prévost and more.

Destaques:

Chris & Cosey - Invisible Jukebox
(by Mike Barnes)
+
- The Primer: Militant tuning – A field guide to the war on equal temperament, from Bach’s Well-Tempered Clavier to La Monte Young’s Well-Tuned Piano. By Philip Clark.
+
Robin Rimbaud aka Scanner celebrates social networking for pleasure and profit.

Fica aqui a capa, a contracapa e as 4 páginas do Invisible Juke box com Chris & Cosey

(se fizer o download / gravação das imagens e depois fizer zoom, acho que se consegue ler bem... Se não conseguirem, enviem um email que eu envio as imagens com melhor resolução))

 

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Simon Reynolds on Haunted Audio - Artigo na revista WIRE de Novembro de 2006

Simon Reynolds on Haunted Audio

Artigo na revista WIRE de Novembro de 2006 (Issue 273)

Simon Reynolds sketches the sprectral presences in the work of Ghost Box, Trunk Records and others, mining resonances from British post-war TV, film and library music.

Simon Reynolds esboça as presenças espectrais no trabalho da Ghost Box, Trunk Records e outros, minadas de ressonâncias da TV, filmes e library music britânicas do pós-guerra.

Algumas imagens (scaning) estão um pouco cortadas mas acho que dá para ler quase tudo.
Quando comprar um smartphone tiro umas fotos e posto ;-)

Nurse With Wound (Steven Strapleton) - Invisible Jukebox na Revista Wire Nº 263

The Wire

Nº 263

Janeiro de 2006

Invisible Jukebox

por (tested by) Jim Haynes

Wire - Nº 160 - Junho de 1997: Nurse With Wound (Steve Stapleton) / Pierre Henry / The Electric Cinema

Nº / Data

Capa

Grupos / Bandas / Músicos

Invisible Jukebox

Rubricas

160 Jun. 1997

Steve Stapleton (Nurse With Wound)

Pierre Henry John Russell As One

Ivor Cutler

Global Ear: Malibu The Electric Cinema “Epiphanies”: David Toop

Memorabilia: Revistas / Magazines / Fanzines (12) - Mondo Bizarre - Nº 14 - Fevereiro de 2003

Mondo Bizarre
Nº14
Fevereiro de 2003 (80 páginas)
Revista Trimestral - Portugal

Prosseguindo com a divulgação da Mondo Bizarre...

A apresentação deste fanzine / magazine / revista já foi feito neste post.

Desta vez ficamos com um pequeno artigo sobre os Wire e a lista dos melhores álbuns de 2002 para a Mondo Bizarre.

Wire

A Arte De Comunicar

Se um dia a crítica musical se esquecer da idade dos artistas, os Wire serão lembrados como impulsionadores da tendência. Por enquanto, são uma das raras excepções à decadên que as longas carreiras costumam conhecer. E até parece fácil...

Poucos são os artistas que reistem durante décadas às modas e aos movimentos que ajudaram a fundar. Exemplos como os de David Bowie ou Rolling Stones são o vértice de um exíguo icebergue sujeito à voraz erosão dos tempos. No caso do autor de "Ziggy Stardust", o propalado efeito-camaleão valeu-lhe sucesso em quase todas as suas investidas, do glam-rock à electrónica. Os Rolling Stones, por seu turno, souberam - desde o fim dos anos setenta - fazer sempre a mesma música sem que os fãs virassem as costas. Fora das franjas da visibilidade, outros artistas conseguiram o mesmo. Os Residents, valendo-se da incógnita em torno da identidade dos seus elementos e da intervenção multimédia; Peter Hammill, pela intensa actividade discográfica, impoluta e pessoalíssima; os Sparks e os XTC, pela manutenção da palavra e do acorde pop.
Da fornada punk que, em poucos meses, ofereceu à música moderna nomes como Stranglers, Buzzcocks, Joy Division e Clash, os Wire são um dos exemplos mais próximos da sobrevivência atrás mencionada. Entre 1977 e 1979 lançaram três álbuns que a história da música recente se habituou a considerar "o estado da arte" do punk britânico: "Pink Flag", "Chairs Missing" e "154". Enquanto os Buzzcocks ou os Undertones davam à luz prodigiosos documentos de um punk adocicado pelo lúdico travo da pop, os Wire pegavam na básica estrutura punk e introduziam-lhe elementos de tensão sónica capazes de transformar o mais breve e incisivo modelo punk num desafiante manifesto artístico passível de abordagens para-musicais. Temas como "French Film Blurred", "Reuters" ou "I Am The Fly" misturam uma estreiteza de meios com a tensão e a frieza próprias de uma banda-sonora de um presente em mutação. Só nos últimos anos da década de oitenta os Wire voltariam oas discos, destacando-se o elogiado "A Bell Is A Cup... Until Ir Is Struck", onde o tempero pop dá braços a ritmos dançáveis.
É sensivelmente dez anos depois dos últimos vetígios editoriais que surgem dois EPs reveladores dos Wire em topo de forma. "EP01" e "EP02" congregam alguns dos melhores comprimidos punk-electro-industrial da temporada, distintos da concorrência mais jovem pela intensidade de um boredom e no future próximo do de 77 mas visto, novamente, com os olhos do presente. Os Wire não apelam, pois, ao revivalismo e ao rememoriar de glórias antigas - actualizam-se em "In The Art Of Stopping" e "Germ Ship" com guitarras tensas, banhadas por uma electrónica nem sempre discreta que confere uma aspereza industrial a camadas de guitarras de hipnose e nervosismo que têm em "Trash-Treasure" o seu momento pop mais descontraído. Mais do que provas inequívocas de resistência, passa por aqui a eterna juventude da música que interessa.
Luís Guerra



2002 - Os Melhores Do Ano
1. Queens Of The Stone Age - "Songs For The Deaf"
2. Sonic Youth - "Murray Street"
3. ... And You Will Know Us By The Trail Of Dead - "Source, Tags And Codes"
4. Black Heart Procession - "Amore Del Tropico"
5. Radio 4 - "Gotham" (*)
6. The Datsuns - "The Datsuns"
7. Beck - "Sea Change"
8. Múm - "Finally We Are No One"
9. Josh Rouse - "Under Cold Blue Stars"
10. The Streets - "Original Pirate Material"
11. Lambchop - "Is A Woman"
12. Mudhoney - "Since We Become Translucent"
13. Mooney Suzuki - "Electric Sweat"
14. Primal Scream - "Evil Heat" (*)
15. Trans AM - "TA" (*)
16. Godspeed You! Black Emperor - "Yanqui U.X.O." (*)
17. DJ Shadow - "The Private Press" (*)
18. Wilco - "Yankee Hotel Foxtrot"
19. Notwist - "Neon Golden" (*)
20. Liars - "They Threw Us All In A Trench And Stuck A Monument On Top" (*)
21. Clinic - "Walking With Thee" (*)
22. Beth Gibbons & Rustin Ma - "Out Of Season"
23. Interpol - "Turn On The Bright Lights" (*)
24. Flaming Lips - "Yoshimi Battles The Pink Robots"
25. Sigur Rós - "()" (*)
(*) --> tenho

Eliane Radigue - Entrevista

Eliane Radigue



Eliane Radigue nasceu em 1932 e cresceu no coração de Paris, onde estudou harpa e composição, no Conservatório, antes de um encontro casual com a música de Pierre Schaeffer a ter conduzido ao mundo da música concreta, trabalhando como assistente no estúdio d’Essai, de Schaeffer, em 1957. O seu casamento com o artista Arman levou-a até Nice e, no início da década de 60, a Nova Iorque, onde o casal se juntou a uma comunidade de artistas e compositores que incluía Marcel Duchamp e John Cage.
De regresso a Paris no fim da década, Radigue tornou-se assistente de Pierre Henry, no seu estúdio Apsome, e começou a trabalhar nas suas próprias “proposições sonoras”, instalações em galerias usando feedback em loop. O surgimento do sintetizador permitiu-lhe cunhar o seu estilo distinto, de texturas lentamente envolventes, com a precisão com que sonhou. O ARP tornou-se o seu instrumento essencial numa série de trabalhos de maior fôlego, começando com Psi 847, de 1973. O Budismo Tibetano, ao qual se converteu em 1975, foi uma constante inspiração, principalmente em Songs of Milarepa (1984), Jetsun Mila (1986), e Trilogie de La Mort (1988-93).
Mesmo sabendo que Radigue descreve L’Ile Re-Sonante como “provavelmente a minha última peça de música electrónica”, ela está longe de ter arrumado as botas desde a sua publicação em 2000, produzindo trabalhos para o baixista/laptopper Kasper T Topelitz – Elemental II, uma versão da qual foi também tocada por Antye Greie, Kaffe Matthews e Ryoko Akama, aka The Lappetites – e mais recentemente uma série de três trabalhos acústicos, Naldjorlak I-III, escritos especialemente para o violoncelista Charles Curtis e os clarinetistas Carol Robinson e Bruno Martinez.
A Jukebox teve lugar na casa de Radigue, em Paris.

Julette Gréco
“Il N’y A Plus D’Apr’es”
From Juliette Gréco Master Série (PolyGram) 1993, rec. 1960

É Gréco. Inimitável. É a minha geração! Logo após a guerra, quando estávamos a descobrir em França o jazz. Eu costumava dançar ao som do jazz de New Orleans, Louis Armstrong. Não nas caves de Saint-Germain-des-Prés – sabe, os meus pais eram muito restritivos e nunca me deixavam sair à noite – mas durante a tarde no Lorientais na Rua dês Carmes. Todas as Terças-Feiras costumava ir lá para ouvir [o clarinetista de kazz] Claude Luter. Foi há tanto tempo! Mas as minhas primeiras experiências musicais foram as matinées de sábado no Théâtre du Châtelet. Um tio-avô deu-me algum dinheiro e eu gastei-o no bilhete para toda uma época. O meu pai foi comigo. Nunca havia lá muita gente, as baias estavam quase sempre meio vazias e eu ficava num lugar lá atrás, mesmo ao pé da varanda com montes de lugares vazios à minha volta. Sentia-me como se estivesse sozinha, totalmente imersa na música. Ouvi concertos extraordinários… [o violinista] Jacques Thibaud, o novo [pianista] Aldo Cicciolini. Tinha cerca de 11 ou 12 anos nessa altura.

Havia música lá em casa?

Havia o rádio, claro, e eu aprendi como filtrar os sons que queria. O primeiro instrumento que estudei foi o piano. Tinha uma professora maravilhosa, madame Roger, que gostava muito de mim e me dava tudo. Mais tarde, quando entrei para o Conservatório, havia muitas pessoas na classe de piano, e eu tinha problemas com os meus dedos, que eram demasiado pequenos, e por isso virei-me então para a harpa. E adorei. Não havia propriamente um reportório para a harpa, por isso eu tocava arranjos de outras peças. Comecei a compor por essa altura, mas era claro que eu não conseguia escrever tão bem como os compositores clássicos que eu tanto adorava, e por isso escrevi música de 12-tons. Segui todas as regras, vertical e horizontal, etc., mas tentei evitar a dissonância o mais possível. Descobri recentemente que La Monte [Young] conseguiu escrever uma peça serial sem quase nenhuma dissonância. Tiro-lhe o chapéu! Eu nunca o consegui.

Anton Webern
Concerto Op 24
From Complete Works (Sony Classical) 1934, rec. 1991

É a Cathy Berberian?

Não há voz nesta peça.

Mas ela canta! É claramente 12-tons. [Ouve] É engraçado, mas eu sempre estive mais interessada no exercício intelectual do serialismo do que nos seus resultados sonoros. A música propriamente dita nunca me fascinou. Fui aos primeiros concertos Domaine Musical com Boulez, mas nunca senti o mesmo sentido de admiração que costumava sentir no Théâtre du Châtelet quando era mais nova. Nunca gostei realmente de ouvir peças como Wozzeck e Lulu [de Berg], mas dava-me prazer lê-las. Era a facilidade de escrita que me fascinava. Dos três membros da Segunda Escola Vienense, era Webern que me interessava mais. É Webern?

Sim, o Concerto Op 24.

Aqui vamos nós. Eu nunca fui muito apreciadora.

Há algum vestígio do serialismo na sua música recente?

Oh não. Eu não mantive nada desse período. Escrever música serial foi como praticar um jogo intelectual. Da mesma forma que fazer umas palavras cruzadas ou um Sudoku hoje em dia.

Pierre Schaeffer
Étude Aux Allures
From Various: Archives GRM (INA/GRM) 2004, rec. 1958

[De imediato] Ah, o meu primeiro amor, Pierre Schaeffer. Que estudo é este?

Étude Aux Allures

Este foi o golpe de asa da minha vida musical. O início dos anos 50. O Pierre Schaeffer tinha acabado de fundar o Studio D’Essai na rua da l’Université, e costumava apresentar um programa de rádio durante as manhãs, no qual passava peças como esta. Eu apanhei-o um dia por acaso, e pela primeira vez desde os meus dias do Châtelet fiquei colada à cadeira. Foi como se a história dos 12 tons da escala cromática, a nossa herança cultural, tivesse terminado com a Segunda Escola de Viena, e fosse impossível ir mais longe, ou fazer melhor – mas aqui estava todo um novo campo para explorar, expressivo, rico, quase infinito nas suas possibilidades. Eu caí nele como o Obélix caiu no pote de cozinhar. Abriu-me uma série de portas . Descobri Cage, os Futuristas Italianos, Russolo, toda a ideia do questionar – eu prefiro ‘questionar’ a ‘pesquisar’ – um modo de te expressares com sons que também se respeitam a eles próprios. E não creio que alguma vez tenha abandonado essa pergunta.

Como se encontrou e se colou ao Pierre Schaeffer?

Bem, por vezes o acaso organiza as coisas muito bem. Em 1954, penso que foi, calhou estar na mesa de uma conferência dada pelo autor Lanza Del Vasto – eu estava na minha fase hindu, espiritualidade, e ele tinha escrito um livro chamado A Peregrinação às Raízes, que era uma introdução ao pensamento de pessoas como Sri Aurobindo – e quem vejo eu na mesa se não o senhor Pierre Schaeffer. Encontrei uma amiga que já o conhecia, e ela disse, gostarias que te apresentasse a ele? E eu disse que sim! Na altura, muitos dos músicos que haviam passado pelo Studio d’Essai diziam que não havia futuro para a música concreta, por isso eu pensei que ele gostaria de ter uma jovem mulher entusiasta debaixo de asa e mostrar-me o estúdio. Por isso fui até lá e encontrei-me com toda a gente, Pierre Henry, Abraham Moles, como o seu famoso ‘tijolo de percepcionador’, e passei horas e horas a cortar fita magnética, o que adorei. Conseguia fazê-lo dias inteiros. Não estava na realidade a fazer nada meu, mas absorvia tudo à minha volta, aprendendo as técnicas que depois usei nos 40 anos seguintes da minha vida. Estava a escutar.
Os primeiros cursos que ele organizou foram em 1957, tanto quanto me lembro, e eu participei, encontrando aí a primeira geração de pioneiros, Luc Ferrari, François-Bernard Mâche e Béatrice Ferreira, numa sala de aula de uma luz opalina, uma daquelas lâmpadas que a minha avó tinha em casa. A ideia era diferenciar todos os diferentes tipos de som que ela conseguia produzir de acordo com o material que usavas para percutir. Isso alertou-me para um tipo de escuta extremamente subtil, a distinguir os diferentes tipos de ataque. Quando estudas tão intensamente como daquela maneira, isso fica contigo para sempre. Aprendes a usar o teu ouvido como filtro, e a descobrir os sons à tua volta, os sons dos aviões, os sons de saltos altos na rua, aprendendo a reconhecer se eles caminham em tarmac ou em pedra ou noutra coisa qualquer.
Veja, aqui estão os meus apontamentos dessas aulas. Veja como são classificados os sons, de acordo com a estrutura (‘choque’, ‘percussivo’, ‘explosivo’, progressivo’...); tipo (‘vibratório’, ‘esfregado’, ‘pulsado’, ‘ameado’, ‘oscilatório’, ‘cíclico’...). Havia ‘sons puros’, ‘sons finos’, ‘sons gordos’, ‘sons flautados’, ‘sons brancos’... como poderias estabelecer um solfejo [do – re – mi] a partir dali? Isso foi o que o Schaffer passou a vida a tentar fazer. Ele era obcecado pela ideia da escrita, de encontrar uma maneira de notar a música que, por definição, não pode ser notada.
Deixe-me ler-lhe o que ele escreveu na minha cópia do [seu livro de 1966] Traité Des Objects Musicaux: ‘Era uma vez uns meninos que descobriram a mesma concha. Alguns guardaram-na, alguns transformaram-na, outros abandonaram-na. O objecto tornou-se enorme, terrível, insaciável, sem sentido, desesperado, venenoso. Mas para uma inocente rapariga loura, a concha no ouvido, inexplicavelmente, e apesar de tudo, seguiu o tranquilizador e respeitável som do sangue. Para Eliane, para sempre perdida e encontrada. Abril de 1968.’

John Cage
Music For Marcel Duchamp
From John Cage Music For Keyboard 1935-1948 (New World) 1947, rec 2007

Reconheço, mas não consigo lembrar-me de quem é.

A resposta está a cerca de 60 centímetros do seu cotovelo...

[Repara numa cópia de um livro de Marcel Duchamp na mesa de café em frente] Duchamp?
Bem, é a Music For Marcel Duchamp, de John Cage.
Eu conheci o John Cage quando vivíamos em Nova Iorque no início dos anos 60, esse período mágico em que todas as noites se passava algo de maravilhoso. Lembro-me dele a tocar as suas Sonatas And Interludes [For Prepared Pian]. Arman e eu fomos vê-lo várias vezes ao seu apartamento – que parecia uma floresta tropical com todas aquelas árvores e plantas – mas sempre mantive uma distância respeitável. Suponho que ele me impressionava demasiado. A única altura em que mantivemos uma relação mais familiar foi da última vez que o vi, numa recepção depois de concerto baseado na sua música, no Amphithéâtre de l’Opéra-Bastille. Ele disse, posso pedir-lhe um favor? Eu não penso ficar muito tempo... quando eu lhe fizer um sinal é capaz de me tirar daqui? [Risos]

Você conhecia Duchamp também.

Sim, eu e o Arman éramos muito chegados a Marcel e à sua mulher, Teeny, e convidámo-los para ficar connosco em Cadaqués por alguns dias. Eu joguei xadrez com ele, mas foi apenas uma única vez. Foi um jogo de duplas – Eu jogava com Marcel e o Arman com a Teeny. Eles eram todos bons jogadores, excepto eu. Não era permitido consultarmo-nos uns aos outros entre jogadas, por isso tive de tentar e seguir o ‘pensamento duchampiano’. Não era f´cil. Ele notou um dos seus jogos para mim, uma vez, para usar como base para uma composição.

Discutia música com ele?

Não que me lembre. Sabe, o Marcel era muito calado. Era extremamente charmoso, ouvia muito mas não falava muito. Ele não era um tagarela como eu. Uma das suas palavras preferidas era ‘claro’. Claro, claro. Ele costumava sentar-se a fumar o seu cigarro. Sabe como morreu? Tinha acabado de terminar um jogo de xadrez, acendeu um cigarro, disse à Teeny, ‘sinto-me um pouco cansado’, e paf! Que maneira extraordinária de partir.

Neu!
“Super 16”
From Neu!2 (Brain) 1973

Não faço a mínima ideia.

Eu escolhi esta faixa porque no mesmo álbum ela aparece mas tocada a diferentes velocidades. Você explorou a mesma ideia em Vice Versa, etc...

No final dos anos 60 o material sonoro em que estava interessada era o proveniente do acaso, do acidental. Andava a utilizar o feedback entre dois gravadores de fita, experimentando com a velocidade de rotação e ficando microfones em vasilhas meio cheias de água. Na altura chamei Às peças ‘proposições de som’, porque não me sentia bem a chamar-lhes ‘música’. Estava interessada na versatilidade do material sonoro, a sua elasticidade, a sua maleabilidade, a sua riqueza. Bastava mudares ligeiramente a posição de um potenciómetro e tudo mudava. Costumava criar loops de diferente comprimento de fita magnética, a que chamava música combinatória, combinando-os de modo a que eles giravam em paralelo, durante meses e sem sequer voltarem a tomar a posição de onde partiram. Criei várias peças desse tipo, para instalações em galerias. Costumávamos esconder os altifalantes atrás dos painéis das paredes da galeria, porque fixar um altifalante naquele espaço branco pareceria como se colocássemos uma tarântula num prato de natas.

Rhys Chatham
Guitar Trio Pt 2 (1978)
From Guitar Trio Is My Life! (Radium) 2008

Soa como aquele instrumento indiano, a tambura.
Não, eu conheço isto – é o meu amigo Rhys Chatham, não é?
Já não o vejo há muito tempo. Reconheço o tema, mas sabe, teria-o reconhecido muito mais rapidamente se o tivesse tocado no volume apropriado. Ele toca realmente alto. Conheci o Rhys em 1970 em NYU, onde ele partilhava o mesmo estúdio com a Laurie Spiegel. Ele tinha cerca de 20 anos, e eu era já uma velha dama, perto dos 40. Mas conhecemo-nos melhor depois do meu primeiro concerto no New York Cultural Center, em 6 de Abril de 1971. Ele chamou-me no fim e disse umas palavras muito amáveis.

Que peça foi tocada no concerto?

Foi Chryp-tus, em três versões. Essa foi a primeira peça que compus utilizando um sintetizador, em Buchla, mas usava o mesmo vocabulário que peças anteriores, batidas movendo-se através de tons estáveis. Trabalhar com o sintetizador deu-me mais controlo e permitiu-me concentrar-me numa pequena área do som, aquela em que eu estava interessada.

White Noise
“Firebrid”
From An Electric Storm (Island) 1969

O meu ouvido dirigiu-se de imediato para o sintetizador ao fundo. Quem são?

White Noise, com a participação de Delia Derbyshire, outra pioneira da música electrónica, que trabalhou na BBC Radiophonic Workshop. Pensa que os compositores dessa época exploraram todo o potencial daqueles velhos sintetizadores analógicos?

Não sei o que os outros compositores andavam a fazer. Quando comecei a trabalhar com o sintetizador estava por minha conta, sabe, e gostava do que estava a fazer, por isso não prestava muita atenção ao que os outros andavam a fazer. Penso que é por isso que a minha música saiu do modo que saiu. Eu não devorava a música das outras pessoas da mesma forma que fazia quando era mais nova. Hoje em dia comecei a ouvir mais de novo – tenho pilhas de discos como você, e faço questão de me sentar e ouvi-los atentamente. Mas na altura estava tão envolvida no que estava a fazer que me tornei completamente inculta. É provavelmente por isso que não lhe sei dizer que peça é esta. [ouvindo novamente] Sim, os sons de fundo atraem-me muito mais do que a canção à superfície. Eu passei tempos árduos associando o fundo e a superfície. A canção é bonita, a voz é suficientemente interessante, mas não é na verdade a minha chávena de chá.

Lamas of Samye Memorial Institute
“Rituel De La Tare Verte”
From Tibet: Sacrdd Ceremonies (Air Mail Music) 2004

[De imediato] Os meus amigos Tibetanos. Este é um som do mundo com o qual estou muito familiarizada.

Como é que a sua música mudou depois de ter descoberto o Budismo?

De uma forma curiosa, tenho de dizer que não mudou muito, porque, como já disse antes, eu cheguei até ao Budismo através da minha música, e não o contrário. Suponho que a única coisa que mudou foi eu querer prestar homenagem ao meu professor, escrevendo as canções Songs Of Milarepa e Jetsun Mila.

A religião é muito importante para si, claro, mas a música Tibetana influenciou-a de alguma maneira, como compositora?

O que é interessante é que esta música é muito mais parecida com o que eu estou a fazer agora com músicos reais do que com a música electrónica que fazia antes. É uma música cujos principais instrumentos são os rag-dun, aqueles trompetes enormes tocando continuamente, e isso fascina-me, claro. É como ruído de aeroplanos, podes explorá-lo e encontrar o que quiseres nele. Depois há os gyaling, aquela espécie de oboé, que é tocado por respiração circular – tenta fazer isso com um oboé! – e o damaru, que são bombos de dupla face, tocados com umas bolinhas presas a uma corda em cada lado. E tocas címbalo não batendo com eles um no outro mas deixando-os vibrar um de encontro ao outro. Há sempre uma procura de continuidade no som.
Sabes, a nossa música Ocidental, em que sou uma privilegiada pois foi com ela que cresci e estudei, é um achado magnífico. Não há sistema no planeta que tenha uma notação musical tão precisa como a nossa, tão rigorosa e precisa teoricamente – excepto que tem de fazer batota em algum ponto, em ordem a que a teoria funcione: esse é o pequeno achatamento que constitui a famosa vírgula Pitagoriana. Mas são essas pequenas diferenças que torna extremamente delicado e subtil que as coisas aconteçam, que uma pequena zona de indeterminação, de incerteza exista – felizmente! – em todas as leis da física, e não apenas na acústica. As outras grandes músicas do mundo – que não são notadas – todas possuem percussão, e a complexidade rítmica advém dessas pequenas diferenças entre os músicos. Há também a ideia de respiração. É música que usa sons sustenidos, que significam batidas, pulsações. É um vocabulário elementar ao fim e ao cabo, mas extremamente rico e subtil.

MIMEO
“Chair, track 2”
From Electric Chair + Table (Grob) 1998

É o Pierre Henry?

Não. Isto é de 1998. É Kaffe Matthews tocando no MIMEO, uma orquestra electrónica de improvisação, com 12 elementos.

É intrigante.

Como surgiram as Lappetites?

Através dos bons ofícios de um promotor de concertos que chegou ao pé de mim depois da estreia de Elemental II com Kasper Toeplitz e contou-me que se tinha encontrado com Kaffe Matthews em Barcelona e que ela queria fazer algo comigo. Bem, disse eu, por que não... naquele tipo de situação nunca gostamos de dizer taxativamente não, não é? Descobri depois que ela tinha dito exactamente a mesma coisa às outras raparigas! Então, o Gérard Pape estava a organizar um concerto no Les Voûtes, para o qual programou a peça com Kasper e The Lappetites, Kaffe, Antye [Greie] e Ryoko [Kuwajima]. Por isso, tínhamos de fazer qualquer coisa. Eu contei-lhes do Elemental II, e sugeri que fizéssemos uma versão dessa peça.
O álbum [Before The Libretto, Quecksilber 2005] foi outra coisa. Estou um pouco envergonhada na verdade, porque não tive nada a ver com ele na verdade. Foi maravilhoso trabalharmos juntas, estávamos muito felizes, mas eu não fazia ideia que iríamos começar um grupo destes. Que podia eu fazer? Elas estavam habituadas a trabalhar juntas à distância, através dos computadores, uma no Japão, uma em Inglaterra e Antye na sua pequena ilha no Báltico... Mas os computadores não são a minha especialidade. Apenas lhes dei alguns sons originais e disse-lhes que os poderiam usar como quisessem. Não fazia a mínima ideia do que iria sair dali, ou até se os iriam utilizar, sequer.

Michael J Schumacher
“Still”
From Room Pieces (XI) 2003

Oh, gosto... Não faço ideia do que é, mas realmente apetece-me ouvir! Tenho a certeza que é de alguém que eu conheço muito bem. Soa-me familiar, mas nunca ouvi. [Ouve] É o [violoncelista] Charles [Curtis]?

Sim, numa peça de Michael Schumacher.

Ah, eu conheci o Michael em Nova Iorque. E conheci o Charles aqui em Paris quando ele cá veio há alguns anos para tocar a peça de três horas para violino de La Monte Young [Just Charles & Cello In The Romantic Chord]. O Gérard [Pape] apresentou-nos, e disse ‘Vocês os dois deviam fazer algo em conjunto’. E, de novo, eu disse, ‘Bem, sim, sentir-me-ia muito honrada’. Acontece que o Charles já tinha dito ao Gérard que queria trabalhar comigo, e disse-o também a vários amigos meus, incluindo o Manu e [Shiin Records’] Stépnahe [Roux]. Por isso, depois de vários telefonemas em que realmente percebi que ele estava a falar a sério, começámos a aventura do Naldjorlak. Sempre tive uma ideia do que queria fazer, e por iso tudo o que tive de fazer foi explicar isso mesmo ao Charles. Ele compreendeu de imediato. Enviou-me um CD com sons que conseguia fazer no seu violoncelo, eu fiz uma pequena selecção, ele apareceu com o seu instrumento e começámos a trabalhar. Acabámos muito rapidamente, como resultado daquele acidente acústico, o tom do lobo. Cada instrumento tem o seu próprio tom do lobo, e se afinar o instrumento para esse tom, o tom move-se por ele próprio delicadamente para cima e para baixo.

Poderia ter escrito essa peça para mais alguém? E, se não, poderia alguém sem ser o Curtis tocá-la?

Não, tal como disse antes, não é uma peça para um instrumento, é uma peça para um instrumentista. A mesma coisa com o Naldjorlak II e III. Charles, Bruno [Martinez] e Carol [Robinson] são as únicas pessoas que poderiam tocá-las, e as únicas pessoas que conseguem transmiti-las aos outros. É uma tradição oral. Recebi chamadas de pessoas perguntando se havia uma pauta, e claro que não havia. E agora já não é a altura de ser eu a transmitir a peça, mas sim eles. Por um momento eu cheguei a pensar que eles queriam ficar com ela só para eles.

Qual é o seu próximo projecto?

O Gérard Pape está a trabalhar com um grupo de oito pessoas com as quais é suposto eu encontrar-me dentro de aproximadamente uma semana. Eu desejo um projecto que seja mais aberto, não como o Elemental mas também não muito longe. Pediram-me recentemente para escrever um artigo [“The Mysterious Power of the Infinitesimal”, no Leonard Music Journal 19, 2009] acerca de uma coisa que eu descobri nos anos 70 no Natural History Museum de Los Angeles. Era um gráfico, da largura de toda a parede, mostrando todos os comprimentos de onda do universo, do maior ao menor. E havia uma pequena e estreita zona no meio da qual o nosso ouvido consegue transformar em sons os comprimentos de onda dessa minúscula faixa. É essa a imagem básica da peça. A palavra que eu tinha em mente em inglês era ‘wave’. Não é necessariamente o título definitivo, mas preciso de algo que transmita a ideia da peça. Tenho outras imagens em mente, como a grande onda de Hokusai, e as dunas de areia petrificada no Utah. Preciso de imagens para estimular os músicos, e a partir das imagens aprendemos a trabalhar com sons. Então, a ideia é ondas. É a primeira vez que estou a falar disto. É uma caixa para si.

Tem planos para voltar a trabalhar com o ARP? Constato que já não está aqui.

Não, penso que L’Île Re-sonante é, provavelmente, a minha última peça de música electrónica. O meu ARP e todas as minhas consolas estão na cave da casa de Stéphane. Eu posso ainda fazer sons com ele, mas apenas por razões físicas, não consigo já sentar-me em frente da máquina, durante horas, como costumava fazer. Da última vez que tentei, não consegui depois pôr-me em pé, e acabei por ter de ser operada às costas! E trabalhar com Charles, Bruno e Carol foi tão intenso, tão feliz! Este é o período mais belo da minha vida. Não quero voltar atrás, àquele árido e solitário trabalho, como fiz durante 40 anos.

LINKS



Biogenesis (1996)

geelriandre & arthesis (2003)

Kyema, Intermediate States (1992)

Trilogie de la Mort - Koume

Trilogie de la Mort - Kailasha

Trilogie de la Mort – Kyema

CLIPS

Eliane Radigue trailer from Anaïs Prosaïc on Vimeo.

A Portrait of Eliane Radigue (2009) from Maxime Guitton on Vimeo.

Trailer " Fathers" - The Lappetites- from whiteemotion on Vimeo.

Position Normal - Tudo menos normais

Position Normal
por David Stubbs



Sabemos que é perverso dizer neste contexto, mas os Position Normal são esquisitos.
Pronto, está dito!
Mesmo num mundo conhecido de sons que incluí tudo, e de que fazem parte desde os Residents até Merzbow, há ali uma estranheza incomum acerca das suas origens e intenções, e as suas fatias de som, cómicas ou sinistras, som esse encontrado por aí a vaguear e feito em gravações lo-fi.
Muito do que é realizado por eles é inglês, desde samples de documentários a gravações de campo de negociadores de bolsa.
Mas, mesmo sabendo que se trata de Inglaterra, isso é experienciado com perspectiva externa.
Os Position Normal fazem o mundano e familiar parecer ímpar e fascinante.
“Penso que o material mundano é esquisito, com certeza,” diz Chris Bailiff, que, com a ajuda do amigo e vocalista John Cushway, formam os Position Normal.
“E a Inglaterra tem os seus hábitos enraizados – talvez não sejam bem tradições, na realidade. Se encontrarmos japoneses pela primeira vez, os seus costumes e hábitos parecerão esquisitos – mas depois isso equilibra-se a si próprio, tu percebes quão estranhos são os teus próprios hábitos e comportamento, se vistos de fora.”
O ‘Normal’ nos Position Normal é tão irónico como verdadeiro.



Canções como “Jimmy Had Jane” são ao mesmo tempo intimistas, guitarra lo-fi, entregues num desafectado tom Cockney assim como adequados para nos perdermos num mundo perdido de gravações encontradas e pedaços de ‘spoken word’ do passado.
Tentando de forma vã classificar a sua música pode envolver termos de marcar um espaço delineado por Baby Bird e Badly Drawn Boy nos dias em que a sua existência era feita de demo tapes voando à volta na escuridão do anonimato; ou os primeiros This Heat e Throbbing Gristle como em London Everyday, que recontextualizam com um efeito tão inquietante.
De certeza que nenhum destes artistas influiu no desenvolvimento de Bayley. De facto, ele fica frequente e sinceramente desnorteado pelas respostas das pessoas ao seu trabalho.
Baillif tem alguns alter egos. A sua primeira encarnação, nos anos 80, como The Bugger Sod, foram afinal como emissões de teste para os próprios Position Normal, que se formaram em 1993 com Stop Your Nonsense.



Este álbum, tornou-se claro, foi o resultado criativo de uma convulsão doméstica. O pai de Baillif foi um professor no East London’s Upton Park. “Tudo caiu sobre a nossa família, que ficou então com os fusíveis todos fundidos,” relembra Baillif. Depois de perder o emprego e sofrer com a separação da sua mãe, o seu pai contraiu a doença de Alzheimer com a idade de 58 anos. Apesar de apenas ter falecido no ano passado, com a idade de 80 anos, Baillif sentiu que só conheceu o seu pai quando era uma criança, antes do Alzheimer o ter tirado deste mundo.
O seu pai fora um ávido coleccionador de vinilo, particularmente de material “Spoken Word”, incluindo documentários, gravações caseiras (algumas com base na criança Baillif, ele mesmo) e colecções de rimas. “Tratava-se de crianças a recitar, com óptima pronúncia, coisas do tipo ‘apanha a raposa, põe-na numa caixa’,” diz ele. “Aquilo não fazia sentido na altura, e também não o faz agora. Foi este o mundo absurdo em que cresci.” Antes de ter abandonado a casa da família, Baillif esvaziou o sótão destes discos. “Eu estava a arquivar a minha própria história,” diz. Tudo isto, lembrança de um passado em turbilhão na East End, cheio de vozes de crianças (algumas das quais foram gravadas a partir da série de documentários 7 Up, dos anos 60), foi a matéria sonora essencial de Stop Your Nonsense. “A música de dança samplou muita ‘spoken word’ na altura, mas eram apenas filmes americanos,” diz Baillif. “Era perfeiramente óbvio de onde vinham – e não tinham nada a ver com as suas vidas, certamente nada a ver com a minha.”
O terceiro álbum dos Position Normal, e o seu primeiro desde 2003, é mais baseado em canções e tem o nome de Goodly Time (publicado na editora Japonesa San San San), segue um padrão familiar de se prender ao não familiar – pedaços de vinyl e gravações de campo do além/quotidiano; colagens oníricas que, por vezes, se juntam a momentos de lucidez em forma de balada, com Baillif a bater na guitarra e Cushway nas vozes. No contexto da relação problemática com o seu pai, a voz paternal documentada em alguns momentos é pungente, especialmente na faixa “Fart in a Bottle”, que incluí um sample de um velho Albert Finney a voar em direcção a uma raiva, frustrado com um mundo que já não é o dele. Logo de seguida aparece a inexpressiva “Got To Be A Good”, com a sua injunção lúgrube, “Tens de ser um bom marido e um bom pai…”
Em todo o lado, faixas como “New Biz”, com o seu estilo lustroso, à la Lalo Schifrin, tipo banda sonora e vocais, dissolvido no seu próprio reverberar metálico; ou o majestático, e cheio de confusão psicadélica de “Grundigs”; a exotica e não-inglesa “Kaidan Wig Out”, são todas justaposições inesperadas que atingem com o seu surrealismo a cabeça do ouvinte, como velhas canecas de souvenir a cair de lareiras muito altas.
Esta é uma música que optou por estar fora do seu tempo, do habitual arco do progresso – e optou certamente ficar de fora das convenções do design, apresentação e gravação.
Os Position Normal são frequentemente retratados usando cabeças amarelas gigantes, ao estilo Residents, mas isso é simplesmente um dispositivo para evitar a necessidade de qualquer ou conceito visual: “Eles foram suficientemente estúpidos para fazer o trabalho.”
O desejo de Baillif em editar o último álbum em cassete ou como download foi marcadamente prático também – o vinilo é muito caro, os CDs demasiado pobres. “Isso leva as coisas até ao essencial,” diz. “Seja uma fita barata, com chiadeira, ou o irritante MP3.”
Tal como para gravar. A originalidade dos Position Normal está no facto de “o microfone ser um bocadinho fofo, as ligações serem um pouco duvidosas, a fita magnética um pouco chiadora”. O sentido de redemoinho circumambiental sou “eu a andar às voltas com um microfone na mão. Algum do eco e reverberação vem de estar na casa-de-banho. Reverberação de casa-de-banho: é difícil de replicar num verdadeiro estúdio.”
Baillif desconfia das replicações doces do estado da arte dos processos de gravação, dos botões, configurações e dos incompreensíveis engenheiros de som, preferindo “o pontapé físico que precisas para gerar um loop num pedal de guitarra, os ruídos de um quatro-pistas, tendo feito todos os samples no meu grande e antigo teclado Emax, com as suas teclas em falta, como uma cara de alguém a quem faltam alguns dentes”.
As suas gravações de campo, por exemplo, no mercado de Walthamstow foram feitas com discrição, o microfone escondido na sua parka gigante. Ele acha que é mais conspícuo por terem sido feitas no pino do Verão. “Há uns tipos hilariantes naquele mercado,” diz. “Não é o caso de nos pormos a rir deles – mas as suas conversas são mesmo engraçadas. Eu preciso de as gravar mas não lhes digo, a não ser no final, pois de outro modo elas deixariam de ter graça.
Não são coisas de estalo, apenas bom-humor e maneirismos. Porque faço isto? Suponho que é porque me faz rir,” diz ele franzindo a cara.
Position Normal já saiu em cassete e em download.
http://positionnormal.com/
http://positionnormal.com/music.html (tudo a 5 libras)