Monitor
Nº 55
Ano V
Abril de 99
III série
24 páginas - p/b - A5 landscape, papel fino tipo jornal
Assinaturas - 12 números - 2000$00
Editores
Rui Eduardo Paes
Paulo Somsen
Colaboradores neste número
Vasco Durão
Jorge Mantas
Jorge Saraiva
«A música é uma actividade do cérebro»
entrevista com Rafael Toral
por Rui Eduardo Paes
Depois do sucesso, além-fronteiras, de «Wave Field», o ex-Pop Dell'Arte e fundador dos No Noise Reduction tem novo disco editado em Chicago, «Aeriola Frequency». Tempo, pois, para um balanço.
- «Aeriola Frequency», é «tocado» exclusivamente com um delay, consistindo num loop que continuamente se alimenta a si próprio. Desde há algum tempo, aliás, que a sua música parece estar cada vez menos
ligada à guitarra. Os gadgets electrónicos, o sintetizador modular e o theremin vêm substituindo o seu instrumento principal. O que se passa?
. Penso que, para mim, a guitarra é incontornável. Como fonte sonora inesgotável e como ícone cultural, e também pela minha formação ligada ao rock, este instrumento tornou-se uma presença constante. Isso não
faz, no entanto, com que veja como «guitarrista», ou seja, uma pessoa que toca guitarra. Quando estou a fazer música, posso gravar um take de guitarra numa tarde e depois estar três meses a trabalhar nesse
material, com processamentos diversos e operações de montagem e mistura no computador. O crítico Bill Meyer descreveu a minha peça electrónica «Liveloop» com esta expressão genial: «A guitarless composition
for guitar effects». Na verdade, fui tão longe na transformação electrónica dos sons da guitarra que dei por mim a fazer coisas para as quais a guitarra era já irrelevante. Lembremo-nos que, do ponto de vista
electrónico, uma guitarra é como um microfone. «Cyclorama Lift», a peça que constitui «Aeriola Frequency», é baseada em feedbacks e ressonâncias - coisas, afinal, bem do mundo dos guitarristas. Podia ter feito «Aeriola Frequency» com a guitarra, mas queria concentrar-me na ressonância pura, e a guitarra acabaria por ser um entrave, mais do que um meio para lá chegar. Digamos que fui directo «ao assunto».
Quando uma guitarra entra em feedback, existe um circuito de ressonância que entra em auto-oscilação, gera um tom, uma onda, logo comporta-se como um sintetizador rudimentar. Posso fazer muitas coisas com
feedbacks de guitarra, mas se quiser trabalhar com oscilação e der um passo à frente, porque não trabalhar directamente com osciladores e moduladores? Por acaso, o uso principal que dou ao meu sistema modular
é o processamento de sons... de guitarra. Digamos que por vezes tenho necessidade de ultrapassar completamente o instrumento.
- Define o seu trabalho como música ambiental, mas refere-se a esta aludindo a um modo de escuta («com níveis variáveis de atenção», como acrescenta no press release de «Aeriola Frequency»). Ou seja, não
enquanto uma tipologia da música em si e por si mesma, mas consoante o modo como é ouvida. Gostaria que me falasse sobre o modo como entende o ambientalismo...
. O modo como a música é ouvida faz parte da própria definição de ambient, tal como a enunciou Brian Eno. a música ambiental deve ser capaz de acomodar diferentes níveis de atenção. É o princípio-chave as
ignorable as interesting. Claro que o uso da música não a define, mas esta enuncia-se como sendo passível de ser usada de diferentes modos, especialmente a possibilidade de abdicar de uma fruição musical
consciente, tornando-se a música uma presença sonora integrada no ambiente acústico. Por outro lado, há a necessidade de oferecer uma experiência de escuta minimamente rica, sob pena de ficarmos com um
papel de parede vazio e estéril. É importante que haja alguma complexidade de informação, mas ao mesmo tempo uma certa sensação de imobilidade. Um curso de água, por exemplo, tem padrões de turbulência
infinitamente complexos, mas se nos sentamos à sua beira parece-nos que não está a acontecer grande coisa.
Tento usar isto como um modelo para a música.
Para mim, a música é uma actividade do cérebro, uma experiência estética sobre o som. Para que exista uma tal experiência musical, é irrelevante se os sons que escutamos tenham ou não sido produzidos com
intenção musical. Podemos ouvir um disco ou ir a um concerto, mas também podemos ouvir musicalmente um avião a passar. Nenhuma dessas experiências é mais válida do que a outra em termos musicais, a
única diferença é que o avião não tencionava fazer música. Há sempre um ambiente sonoro, um «pano de fundo» sónico nas nossas vidas e tento sempre que as minhas peças funcionem como um fundo sonoro, de
modo que as pessoas possam alternar livremente entre uma escuta «musical» e uma escuta «não musical» - ou seja, que esta música possa ser ouvida atentamente mas que também possa estar no mesmo plano
que o zumbido das ruas ou o murmúrio dos bosques. Interessa-me muito esbater essa fronteira, poder ouvir sons do ambiente como música e música como sons do ambiente.
- A improvisação desempenha um papel importante na sua música, mas sei que tem uma relação difícil com a chamada música improvisada. Diga-me porquê e explique-me como concilia a linguagem da
improvisação (e digo «linguagem» porque julgo haver uma adesão estética sua, mais do que uma apropriação de técnicas e processos) com algo que, em princípio, lhe é estranho, apesar de excepções como os AMM: o ambientalismo. A verdade é que parece ter um défice em ambos esses domínios: quando improvisa mais é menos ambiental e quando cria ambientes musicais parece deixar de ser um improvisador. Basta, de resto, comparar «Chasing Sonic Booms» com «Wave Fields» e este «Aeriola Frequency». Como é, então?
. Se existe uma «linguagem da improvisação», e se esta tem técnicas e processos, deve ter a ver com a tal «música improvisada» que, sendo assim, será um «estilo» musical, mais do que um exercício de
improvisação em si. Improvisar é resolver situações em tempo real. Se tenho um problema para resolver, há que equacionar esse problema e descobrir a solução. Ou seja, essa solução há-de ter uma forma, mas
enquanto a solução não é encontrada não se sabe que forma vai ter! No estilo «música improvisada» as soluções estão já codificadas num âmbito formal pré-estabelecido. Portanto, a forma primeiro, a solução
depois. Isto torna a música muito mais previsível e nada tem a ver com improvisação. Continuo a achar importante a distinção que Jim O'Rourke faz entre «improvisar» e «tocar música improvisada». Mas não tenho uma relação difícil, não há mal nenhum nisso. Só não digam é que estão a «improvisar»...
A improvisação implica uma predisposição para lidar com o indeterminismo, a aceitação de acontecimentos imprevisíveis, a abertura a muitas e diferentes variáveis. A rapidez com que por vezes é necessário reagir, a
surpresa de situações novas, a descoberta instantânea de novos sons, tudo isso tem uma carga de um certo dramatismo e mesmo de violência, e o desenrolar desses acontecimentos sobre um palco é algo de
espectacular. Afinal é um espectáculo o que se está a fazer, e como tal, requer atenção. Num palco existe uma situação teatral - há que inventar soluções perante um público, mas não é só no encontrar de soluções
que está o seu interesse. Espera-se que essas soluções sejas implementadas ao vivo de uma forma esteticamente interessante e estimulante, pois de contrário seria uma espécie de workshop em palco. Há um
factor de aprendizagem na prática da improvisação, sem dúvida, mas por que haveriam as pessoas de pagar bilhete para ver isso? Sinto a responsabilidade de dar sempre ao público algo que «valha a pena», e fazer
isso sem improvisação é muito difícil. Só o consegui duas vezes, em concertos de improvisação a solo. Tudo isto nos remete para longe do uso ambiental da música que daqui possa resultar, e daí também a
violência que se encontra disseminada por «Chasing Sonic Booms». Ainda assim, não é possível separar as coisas: em «CSB» tem também improvisação com uma forma praticamente ambiental, o «Wave Field» ao
vivo tem muito de improvisação e o «Aeriola Frequency» é inteiramente improvisado na sua execução. Não vejo «défice» algum, está tudo integrado... Mas, salvo excepções especiais, não posso pretender realizar
música puramente ambiental ao vivo, o ambientalismo e o palco são incompatíveis. Para uma fruição ambiental verdadeira temos de ter a possibilidade de nos esquecermos que estamos a ouvir música, e não é de certeza isso que fazemos quando decidimos ir a um concerto!...
- Há alguns (deliciosos, deverei acrescentar) paradoxos na sua abordagem da música, a começar pelas próprias referências, que t~em as origens mais díspares - John Cage, Alvin Lucier, Phill Niblock, Brian Eno, Jim O'Rourke, Sonic Youth, My Bloody Valentine... A sua música tem ingredientes, para mais, que dificilmente se julgariam conciliáveis: rock de guitarras, minimalismo, noise, música electroacústica... O que o motiva em tal diversidade de coordenadas? Trata-se simplesmente da aplicação criativa da multiplicidade dos seus gostos musicais ou decorre de um plano mais elaborado e consciente? Toca aquilo que ouve ou pretende afirmar algo em concreto?
. Não vou discutir aqui uma análise de «ingredientes» da minha música, mas... não vejo esse grupo de referências como uma multiplicidade de coordenadas, como se eu tentasse gerir um grupo de influências
incompatíveis entre si. Para mim tudo encaixa perfeitamente, como uma luva. Porém, não sejamos reducionistas ao ponto de pensar que o que faço resulta de uma soma de ingredientes. Ao longo do nosso percurso encontramos coisas que nos interessam, ideias que vale a pena aplicar e desenvolver. Naturalmente, integrei coisas muito diferentes de cada uma dessas pessoas ou grupos. Nuns casos a um nível mais racional, noutros a um nível mais emocional. Acho que a «influência» ou inspiração de alguém se tornapotencialmente mais interessante quando é assimilada ao nível conceptual. Geralmente, quando falamos em influências, dizemos que «x» soa a «y» e isso revela uma influência a nível formal. Podemos ser altamente inspirados por alguém, mas não precisamos de soar como uma imitação. Podemos ir em qualquer direcção em termos formais, uma vez assimilada a ideia de base. Por outras palavras, as mesmas ideias podem ser expressas numa variedade de formas e abordagens estéticas.
- Fez parte dos Pop Dell'Arte e de várias formações de Sei Miguel, com quem, aliás, continua a colaborar. O que ficou dessas experiências na sua música?
. Os Pop Dell'Arte eram um grupo muito aberto, cujo génio estava na sua capacidade de integração de referências, formas e abordagens díspares ou mesmo incompatíveis. A certo ponto assumi um pouco o papel de «sabotador» de serviço, mas na verdade era impossível sabotar aquela música, um caldeirão capaz de absorver praticamente tudo. O resultado era uma tensão constante e muito enriquecedora entre os elementos.
Acho que levei mais para os Pop Dell'Arte do que trouxe de lá. Ficou o envolvimento com a esfera rock, embora na altura a minha postura fosse claramente anti-rock.
O trabalho com Sei Miguel é sempre uma experiência fascinante, cada minuto de trabalho com ele vale ouro. Não teria sido capaz de me aventurar em experiências de improvisação livre sem o que aprendi com ele.
Infelizmente, não temos trabalhado muito juntos. O rigor que ele inspira na gestão do tempo e do silêncio é uma aprendizagem preciosa. Ele tem muito azar, principalmente por ser este o país em que tenta tocar.
Espero poder assistir brevemente ao reconhecimento do seu génio a nível mundial.
- Grande parte do seu trabalho é feito em solitário. A sua única colaboração permanente é com João Paulo Feliciano, nos No Noise Reduction. Entende este duo como um projecto paralelo, algo que desenvolve à
parte?
. Os No Noise Reduction são um espaço de acção em que cada um de nós faz coisas que não faria sozinho. Temos personalidades e atitudes muito diferentes e isso introduz uma química especial no nosso
trabalho. Há uma tensão saudável, ao mesmo tempo que somos muito solidários. Há uma tendência para trabalharmos em situações específicas.
- É convidado a tocar no estrangeiro, sobretudo nos Estados Unidos, os seus discos são editados lá, «Wave Field» foi mesmo considerado um dos 100 melhores álbuns publicados em 1998 nos EUA pela
Amazon.com e representa Portugal na Music in Movement Electronic Orchestra, para além de já ter actuado ao vivo com nomes como Jim O'Rourke, John Zorn, Phill Niblock, Rhys Chatham, Jean-François Pauvros, entre outros. Como enfrenta este súbito sucesso fora de portas?
. De vez em quando, compro uma limusina! Não quero parecer pretensioso, mas o meu trabalho é sujeito a um rigor e a um nível de exigência enormes. Acho que as pessoas (fora daqui, claro) souberam reconhecer
isso. É gratificante saber que o que faço é apreciado por pessoas que admiro, e também que há pessoas a comprarem os discos e a usá-los nas suas vidas.
Não sei, acho isto natural. Também é uma questão de marketing, isso do sucesso. Ainda hoje acho que «Sound Mind Sound Body» podia vender milhares, se houvesse uma estrutura para o promover.
Enquanto tentei encontrar uma editora para o «Sound Mind...» senti-me completamente isolado, embora soubesse que havia um público que se podia interessar pelo meu trabalho, assim como outros músicos que
teriam interesses em comum comigo. Foi um longo processo de reconhecimento gradual, mas foi com o impacto da edição americana de «Wave Field» que de repente a minha música ganhou uma visibilidade que
até aí não tinha.
- Tem desenvolvido uma actividade complementar como produtor e, curiosamente, apenas de grupos rock. O rock, aliás, parece ser uma obsessão sua, apesar de não o praticar. A que se deve isso?
. Por acaso, nunca calhou eu produzir um trabalho não ligado ao rock, mas gostaria... O trabalho de produção é esgotante e muito exigente, é necessária uma atenção absoluta a todos os ínfimos pormenores.
Tenho-me retirado um pouco dessa área, por esse motivo. Quero concentrar-me no meu trabalho pessoal. Ainda assim, estou finalmente envolvido numa produção já há muito aguardada, o novo disco dos Clockwork.
Estou muito optimista em relação a este trabalho, acho que vai ser um disco excelente. O drone-rock deles é pioneiro em Portugal. Mas o orock não é nenhuma obsessão. Faz parte.
- Ganhou uma bolsa multimédia que o levou a Nova Iorque, onde «estagiou» na Experimental Intermedia Foundation e na Faculdade de Arte Electrónica de Troy e apresentou um projecto que associava som e
imagem. Era de supor que continuasse este tipo de investimentos artísticos, mas tal não sucedeu. A única excepção recente terá sido a manipulação de luzes através da música numa actuação dos No Noise
Reduction. Porquê?
. Tenho mantido uma actividade regular de produção em vídeo e ponho sempre um dos meus vídeos quando toco ao vivo. O projecto da Bolsa era baseado em interacções com osciloscópios, aparelhos que servem
para visualizar uma onda sonora, logo era uma reflexão visual sobre o som. De qualquer modo, sou um músico, acima de tudo. Não tenho pretensões a videasta nem a artista multimédia, embora possa realizar
trabalho nessas áreas, como aliás tenho feito. O trabalho de luz no concerto da Aula Magna deriva muito mais do trabalho do Paulo Feliciano que do meu.
- Seguindo uma tendência cada vez mais generalizada, tem-se interessado muito particularmente pelas máquinas analógicas, mas também utiliza o computador - este, de resto, é-lhe um equipamento imprescindível, se não para tocar, pelo menos para trabalhar postriormente a música que faz. De uma maneira ou de outra, não me parece que a cibernética musical, por assim dizer, seja uma questão para si. A tecnologia não lhe interessa, mas o que pode fazer com ela. É assim? E se é, porque não envereda também por situações acústicas?
. Pode-se enveredar por um trabalho de pesquisa sónica com instrumentos acústicos, mas isso implica uma abordagem muito avançada. Tinha de ter tido outro percurso. Outras pessoas há que percorrem esses
trilhos. Como dizia Cage com imensa sabedoria, «we get more done by not doing what somebody else is doing».
Tendo uma ideia para concretizar, vou necessitar de um dispositivo tecnológico que me permita trabalhá-la. Pode ser um software complexo ou um distorsor ferrugento, mas o importante é que os meios sirvam os
fins, e não o contrário. Pode ser importante usar a tecnologia, mas é imperativo não ser usado por ela. É tão vasto o campo de opções possíveis que se torna demasiado fácil perdermo-nos. É muito frequente ver
pessoas que compram um sampler e acham que podem fazer tudo mas acabam por dispersar-se, perdem o foco. É essencial decidir o que não queremos fazer, deixar opções de lado, delimitar o campo de acção.
Pessoalmente, gosto de trabalhar num campo de opções restrito, de modo a que o foco seja o mais agudo possível. Quanto maior for a limitação, mais longe se chega. Prefiro progredir «em flecha» do que em
«mancha de óleo».
- O seu expertising no que respeita às condições técnicas da audição/recepção e os seus conhecimentos sobre acústica reflectem-se claramente na música que faz - acho mesmo que a sua perspectiva não é
propriamente «musical», no sentido convencional, mas sonora. É o que me sugere, pelo menos, a forma como trabalha os harmónicos, as ressonâncias, o ruído. Concorda?
. O princípio da música, para mim, é o som. Tem de existir um som a priori antes de haver música. A música resulta das transformações a que esse som é sujeito, ou das formas que se podem construir tendo-o
como matéria-prima. Ou seja, vejo a criação musical como um processo que se passa no interior da própria matéria que constitui a música. É um pouco por isso que me interessam sons de longa duração. Prefiro
trabalhar com um único som em cujo interior evoluem acontecimentos musicais. Não me interessa o «tocar» convencional, é sempre preciso parar um som para atacar o seguinte, e quanto mais rápido, menos
interessante se torna.
